陶瓷文化。
改革开放之初，读得较多的书，乃是海外华人学者，20年过去，如今中国。比较文学已是遍地开花。文学之外，在绘画、建筑、戏剧等艺术领域．中外比较研究也方兴未艾。中外比较研究还进入理论领域．比较诗学、比较美学、比较哲学也日益受到重视。在比较的方法中，自由灵活的平行比较受到青睐，它便于把发生在不同历史条件下的中外文化现象放在一起，经过比较而显示出同中之异和异中之同，因而硕果累累，成绩斐然，但也弊端常现．或落入琐碎，或陷于空疏。
比较文艺学要继续发展，就要在美学理论和艺术实践的结合上多下工夫，平行研究和影响研究都要重视。以具体的实例和理论的点评相结合，生动展示中国审美文化对西方产生的影响。
在影响的比较中，也更显示了中国审美文化的特色。研究西方文化艺术如何影响中国的著作，我们已见得不少；但研究中国文化影响西方的著作，却寥寥无几。中国文化中，最早被西方人所接纳的，应是属物质文化之列的丝绸和陶瓷。中国的丝绸早在古希腊、罗马时代就已传到西方。古希腊人和古罗马人对中国的丝绸赞叹不已，干脆把中国称作“赛里斯”（由“丝”字的译音而来).随着丝绸更多地被西方所接纳，中国在西方人眼中成了“丝绸之国”，唐代诗人张籍曾在《凉州词》中，生动地描绘过中国丝绸通过凉州边关的情景：”边城暮雨雁飞低，芦笋初生渐欲齐。无数铃声遥过碛，应驮白练到安西。”中国的陶瓷在西方的比较晚，到宋代，西方才接受中国陶瓷，但很快引起了西方人的另一番惊奇，又把中国称作“瓷器之国。”
洛阳唐三彩工艺品礼品精品母子象
但是，那时的中国对西方来说还是个神秘古国，无从直接了解。西方还只能从丝绸、陶瓷这工艺品来想像中国。到13世纪中国的元代，才有意大利人用文字向西方人介绍中国。
1271年，南宋未，意大利一个犹太商人雅各邀游泉州。这位学者型的商人像发现新大陆一样，回去后就写下了40万字，记下了他在泉州这个“光明之城”的见闻，表达他对这个东方文明古国的惊异。可惜，这个要比马可•波罗还早几年到过中国的意大利人，未能很快出版他的书就过世了。数年之后，1275年，马可.波罗到中国，受雇于元代皇帝17年，足迹遍及大江南北。l298年写下了他的《马可•波罗游记》，很快译成数种文字，在欧洲广泛传播。他在这本游记中向西方人展现了一个比威尼斯要富强4倍的东方文明古国的辉煌，这就激发了更多意大利人纷纷来到中国，扩大国际交往。后来，在中国明代生活了27年的利玛窦所写的《中国文化史》问世，西方对中国的文化也有了更多的了解。意大利在当时成了中西文化交流中心。
中国文化的传播，逐渐由意大利扩展到欧洲其他地方。l570年，在中国生活了多年的葡萄牙人克鲁兹写了洋洋大书《中华博物志》。西班牙人门多萨在l585年写了《大中华帝国史》。随后，法国也出版了《中华帝国志》、《中国现状新志》等书，使著作在西方广为传播，导致欧洲在17、18世纪掀起了一股中国热潮”。当时，辉煌的中国文化，对欧洲特别是法、英、德诸国发生了重大影响。
西方传教士对中国文化的描绘，无疑带有理想化的色彩，在西方面前呈现了一个新天地，也激发了法国帝王的东方猎奇趣万味，追求起“中国风尚”来。1670年，法王路易十四建造宏大的凡尔赛宫，专辟了了一个瓷器馆，收藏了他千方百计收集来的中国瓷器精品。使法国对中国文化也有了更深的了解。
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宜兴紫砂和东西方文化的交流
宜兴紫砂陶是东方文化艺术宝库的瑰宝。宜兴紫砂以独特的工艺，独特的泥料，独特的风格，博得了世界人民的喜爱。数百年来，在东西方陶艺艺术和经济文化交流中作出了特有的贡献。“宜兴紫砂”与瓷器不同，紫砂陶表面不上釉彩，突出了泥土本身的特色。真正的紫砂只产于中国宜兴，它具有特殊的物理性能和可塑性。紫砂泥生成于“甲泥”矿中，有“泥中泥”之称。数百年来，由于泥料的特点，形成了自己一整套独特的传统工艺。其造型千姿百态，独具匠心。紫砂陶又集中国的书画、篆刻、雕塑、诗文于一身，具有浓郁的东方文化特色。宜兴紫砂又以壶艺为代表，数百年来，名师辈出，其作品都具有鲜明的个人风格，具有独树一帜的审美价值。
宜兴紫砂对西方早期陶瓷的影响
在中国北宋时期(公元12世纪前后)，宜兴就已开始生产紫砂陶器皿，以日用陶为主。在公元15世纪以后，宜兴紫砂逐步由一般日用陶瓷，发展为工艺美术陶瓷。随着中国海上丝绸之路的开通，宜兴陶器也随着瓷器、丝绸、茶叶一道传到欧州。英人白谢尔写道：“当宜兴窑初输入欧州时，欧州人从葡萄牙之称，呼之曰：‘钵开饶’(Boccaro)，斯名迄今犹存。有布斋尔(即伯特格)者，撒克逊瓷术之发明者也，于千七百零八年曾着手试验，仿烧此窑。且著有仿烧此窑之论文，题曰：‘朱砂瓷’(Porcelainrouge)。虽斯名今已湮没不彰，而当时仿烧，则颇著成效。后有埃勒尔者，在斯泰夫州烧造各种红色器皿，与宜兴窑之体制形成如出一范。故佛朗克(WkllastonFranka)尝谓英人所烧之窑，与东方者不易辨认云。”(商务版《中国美术》，戴岳泽)
最早传入欧洲的宜兴紫砂陶器，被称为“朱砂瓷”、“红色瓷器”。大约是15世纪以后，中国的洁净、明朗的陶瓷输入欧洲，使欧洲的宫廷开始抛弃笨拙的金、银器皿。使用中国陶瓷成为一种时尚，同时被认为是拥有财富和高贵的象征。瓷器所能带来的高额利润，更使欧洲人趋之若鹜。许多人都试着在欧洲生产陶瓷器皿。最早是荷兰的工艺师卡卢维(JcubusCacuwe)和米尔迪(AriadeMide)，以及英国的埃勒尔(Elcr)兄弟进行仿制宜兴“红色瓷器”的试验。英国饮茶之风盛行，陶瓷茶具在市场上供不应求。在欧洲和美洲没有发现优质高岭土以前，西方没能生产出高质量的陶瓷产品。宜兴紫砂陶引起了西方陶瓷匠师的浓厚兴趣，被认为是最容易模仿的。
17世纪以后输往西方的宜兴紫砂陶，大部分为浅色朱泥，一般不用款印，茶壶以浅雕装饰，瑰丽多姿。但也有风格拘谨之作。与其他瓷器不同的是，宜兴紫砂主要是与茶叶一同出口的，但在制作风格上从未采用“欧洲题材”作装饰。当时输往欧州的许多“外销瓷”，已根据欧州商人的要求，画上了具有西方特征的图案花纹，而紫砂陶却没有。在丹麦国立博物馆，现在仍藏有一把早期的宜兴双流茶具。
据史料记载，早在1670年(清康熙初)，荷兰德尔夫特就出现了宜兴窑的仿制品。欧洲著名的“皇冠”茶壶作坊也有大量的仿宜兴陶制品。在喝茶盛行的英国，有个德怀特曾要求国王查理斯二世批准其生产制造“红色瓷器”的专利。国王果真批准了。后银匠埃勒尔兄弟在伦敦定居，并用坚硬的，与宜兴紫砂相象的红色粘土生产茶杯，茶壶时，曾被德怀特起诉侵犯其专利。这场官司见诸报端，留下了不可多得的当时仿造宜兴紫砂陶(红色瓷器)的宝贵资料。在伦敦维多利亚博物馆的藏品中就有埃勒尔兄弟的茶壶作品，其造型特征与那时的宜兴紫砂壶儿乎完全一样。
西方国家在葡萄牙传教士克罗兹(Gaspardecruz)于明嘉靖35年(公元1556年)访问广州以后，就一直想发现生产“瓷”的秘密。克罗兹是最早著书介绍中国情况和瓷器生产的西方人。他的著作在1569年出版。宜兴紫砂传到西方以后，受影响最大的是德国。贵族科学家特斯蔡霍斯(Tschirmhaus)用打碎中国瓷器、用其碎片与岩石、粘土作比较的方法来研究中国瓷器的秘密。其代价是太昂贵了。国王奥古斯特斯资助了他大量资金和瓷器。特斯蔡霍斯还到荷兰和法国访问，寻找陶瓷匠师进行交流。1703年(清康熙四十二年)，特斯蔡霍斯与著名科学家伯特格(Bottger)相识，并开始共同制造瓷器。
柏特格被认为是德国“瓷术的发明者”，他原是柏林的一个炼金匠，是历史上著名的“迈森工厂”的创建人。欧洲生产陶瓷是从模仿宜兴紫砂陶开始的。宜兴“红色瓷器”表面不施釉，那时烧成温度大约l000度左右，紫砂泥表面上与欧洲的红色粘土十分接近。选中宜兴紫砂作为样品模仿也不是偶然的，因为欧美大陆还没有发现制造瓷器的优质高岭土，在陶瓷的成型、烧成上，模仿宜兴紫砂是一个很好的试验阶段。欧洲的科学家在仿制过程中，发现了红粘土与宜兴的“红色泥”是完全不同的。而要生产与中国一样的“瓷器”，泥料是关键之一。
伯特格以其聪明的才智，终于在1709年3月28日宣布了其6项发明，其中就是“红色瓷器”与“白色瓷器”。在1710年莱比锡博览会上有“红色瓷器”出售。其中有一筋纹茶具，完全可以看出是模仿宜兴紫砂陶的。在德国奥厄(Aue)发现优质高岭土以后，伯特格终于烧制出了欧洲的第一件真正的硬质瓷器。伯特格在仿制过程中，借鉴他所能看到的宜兴紫砂陶，尽量使他生产的“红色瓷器”能与宜兴陶相象。由于他们不了解紫砂泥独有的泥性特点，以及当时工艺技术条件的限制，“红色瓷器”始终没有做出象紫砂完全一样的效果。其产品有时夹有黄色及黑灰色，表面不够致密，有时有砂眼等瑕疵。
聪明的伯特格还模仿宜兴紫砂特有的浅浮雕，捏塑，打磨等技术来改良产品质量。用含锰和钴的黑灰釉装饰表面，以掩饰疵点，而使其表现出金碧辉煌的东方特色。那时人们说“迈森工厂”的产品充满中国风格。工厂聘用了荷兰的制陶匠师。有一位漆器绘画师舒尼尔(MartinSchnell)专门负责绘制中国景物。在今天能看到的“波格炻器”上，仍可以看出宜兴紫砂陶的许多特征。德累斯顿茨温雅所藏的提梁壶，就用捏塑和浅浮雕等工艺手段来装饰。在英国，有名的“弓"工厂(Bow)还有模仿德国迈森工厂的瓷塑产品。
在古代，由于条件的限制，欧洲的陶瓷匠师们虽然知道东方有个“宜兴”，虽然知道神秘的东方是“红色瓷器”的故乡，但对紫砂泥，对紫砂艺术始终只有模糊认识，因为中国对绝大多数西方人来说、实在是太遥远了。那时，西方的陶瓷匠师们对紫砂泥的特性以及开采，炼泥、成型、烧成，对窑炉，对制作紫砂的专用工具等，几乎一无所知。宜兴陶瓷产品随着贸易的发展，也传到了美洲大陆。但美洲大陆生产陶瓷的历史相对比欧洲要晚。在美国，它是先向欧洲出口高岭土，换回陶瓷产品，后来才开始自己的陶瓷生产。(这里说的陶瓷生产不包括土著民族早期的陶器生产)瓷是中国的发明，可以说欧洲制造瓷器，是从模仿和学习宜兴的“红色瓷器”开始的。
我国古代陶瓷对国外陶瓷生产的影响
我国陶瓷在唐代已有相当数量销往国外。入宋以来瓷器对外输出有增无减，在亚洲的东部，南部、西部及非洲与海岸很多国家都发现了我国宋代瓷器。明、清时期，中国瓷器大量销往欧洲的荷兰、德国、法国、葡萄牙、西班牙等许多国家和地区。有些瓷器在造型、纹饰完全按欧洲人喜爱的式样烧制，具有中西方风格融为一体的特点。如瓷器上的郁金花纹就是荷兰的国花。特别需要指出的是，表现在唐代陶瓷上绘画艺术风格，比法国现代画代表人物毕加索要早一千多年。1708年，德国的伯特格尔（1682-1719年）烧制出白色而透明的欧洲硬质瓷。法国继德国之后烧制出相似中国的真正瓷器。英国的韦奇伍德（1730-1795年）首次采用蒸汽机和铅版转印的装饰技术，把陶瓷以低廉的价格推向大众市场。当18世纪末欧洲大规模生产瓷器后，中国瓷器对欧洲的出口已是强弩之末了。
中国古瓷对朝鲜和日本瓷器的制作影响巨大。自汉唐以来，中朝日三国就有着频繁的文化艺术交流，中国的陶瓷就大量销往朝鲜和日本。特别是宋太祖和明清时期，以景德镇为代表瓷器销往朝鲜、日本后，备受各界人士的欢迎。朝鲜的高丽和李朝时期受中国的青花、五彩瓷器的影响，先后成功烧制出了具有中国制瓷工艺又有朝鲜特色的青花和五彩瓷。日本于1616年也成功烧制出青花瓷器，1643年又烧制出与中国十分相似的五彩瓷器。至乾隆时代，日本已成为强大的陶瓷国。中国陶瓷不但失去了日本这个巨大的传统市场，而且还多了一个争夺欧洲和西亚出口市场的强劲对手。
高丽青瓷
高丽青瓷。是指公元918年至公元1392年高丽王朝统治的这470多年期间所生产的青瓷。高丽青瓷自出现之日起，就是为贵族和宫廷所使用。高丽青瓷深受中国瓷器的影响。当时高丽王朝与宋朝有着较为密切的关系，尤其是中国瓷器的输入，对高丽青瓷的产生和发展起到极大的推动作用。这一时期的高丽青瓷大都仿效宋瓷，其纹饰、造型忠实地沿袭了越窑、定窑、耀州窑和后来的汝窑、龙泉窑的风格。据宋代知名画家徐竞的《宣和奉使高丽图经》书中记载："陶器色之青色，丽人谓之翡色。"又说："狻猊出香、亦翡色也，上有蹲兽，下有仰莲以承之。诸器惟此最精绝。其余则越州古秘色，汝州新窑器，大概相类。"这里，徐竞将高丽青瓷与宋汝瓷、越窑瓷相提并论。可见当时高丽青瓷的名贵。
高丽青瓷釉色比较接近于龙泉青瓷，以粉青和翡色为主调，釉面光泽，有细小纹片，并镶嵌黑、白纹饰。高丽青瓷流行青、黑二色和其民族所尚相关。据《高丽史》记载："我国始于白头，终于智异，其势水根木干之地，以黑为父母，以青为身。若风俗顺土则昌，逆土则灾。风俗者，君臣百姓衣服，冠盖、乐调、礼器，仕用是也。今后，文武百官黑衣青笠……凡器用铜瓦器，以顺土风。从之。"从此不难看出高丽青瓷流行青、黑二色的根本原因。
李朝瓷器
李朝瓷器是指公元1392年至公元1883年所生产的瓷器。李朝瓷前期受我国元末明初白瓷影响，釉调较深，烧造的白瓷像雪一样纯白。李朝时代人们崇尚清正廉洁、儒家清白理念深入人心，所以白瓷贯穿李朝整个时代。李朝瓷器大致分为三个时期：前期从太祖元年到仁祖二十七年（1392-1649年）。中期从孝宗元年到英宗二十七年（1650-1751年）。后期从英宗二十八年到高宗二十年（1752-1883年）。本书介绍一件李朝官窑彩瓷的珍贵实物彩罐，高11.5cm，口径14.６cm，底径12cm，平唇、矮圈足。器里外及底部全部施白釉，呈象牙白，有细纹开片。釉层细致莹润，胎土洁白细腻，手感较重。底部有五角星状排列的六个突出圆点，为官窑产品标志。正面有三具飞龙在云中振翅飞翔，龙纹用黑色釉。灵芝型彩云用豆绿色和浅蓝色浓淡搭配涂盖。这种施彩方法类似中国的斗彩。器物外壁口沿处有两道豆绿色纹样。罐两侧浮雕狮子头，狮子两眼圆睁，目光炯炯，口衔圆环，威猛雄壮，气势磅礴，青花色泽青翠鲜艳，晶莹光润。背面从右至左书写"惠我无疆"黑漆色大字。充分体现了李朝晚期官窑水平，其工艺之精，堪称稀世珍品。李朝中期白瓷釉色略带青色，同时出现了白瓷染色，像釉里红，釉里褐等。这时青花瓷的花纹用笔幼稚，柔弱的流线可以简练到惜墨如金的程度，与我国明初景德镇民窑瓷相类似。
伊万里窑与吴祥瑞青花瓷及其它
明正德六年（1511年）日本陶艺家伊藤五郎大夫（伊藤五良辅）随日本使节来我国江西景德镇学习制瓷技术，改名为吴祥瑞，两年后回国，称"伊藤五郎大夫祥瑞"，以示对中国的怀念，他在日本肥前的伊万里开窑，称伊万里窑，是日本陶瓷发展史上的重要瓷窑之一。凭借该窑传播青花瓷器的制作技术，日本称青花瓷器为染付，为其发展做出了重要贡献。其作品上一般刻划或书写："吴祥瑞"或"五郎大夫祥瑞"，和"五良大甫吴祥瑞造"款识，称为祥瑞派。其器物的造型、纹饰、釉色都明显地受中国瓷器的影响。由于当时使用烧制青花的青料非常昂贵，当初伊万里窑生产的青花瓷器大多供日本天皇和皇室使用。
清代，伊万里窑继续烧造青花瓷器，并且烧制数量可观的外销瓷器，其中有为荷兰东印度公司烧制的带有公司英文缩写V·OC标志的器物。
中国制瓷工艺对日本的陶瓷影响是巨大的，日本所烧制的青花和五彩釉瓷，不但汲取了中国传统的陶瓷工艺，又具有日本制瓷的特色。
中国瓷器对菲律宾的影响
追溯中国的制瓷业可至东汉时期，鼎盛于明清。而中国继“丝绸”之路后开辟的第二条对外贸易路线便称之为“瓷路”，自此开启了中国外销瓷的历史。中国“瓷路”对菲律宾社会的经济文化发展起到了不可估量的作用。
首先，中国“瓷路”的开通与繁荣将菲律宾推向了世界经济舞台。自8世纪末起，中国陶瓷开始向外输出。经晚唐五代到宋初，达到了一个高潮。这一阶段瓷器输出以广东近海一带的窑口出产的碗和瓮为主，如越窑的青瓷等，贸易对象国为包括菲律宾在内的东南亚国家、南亚、西亚、非洲等国。此时海上主要的交通路线之一是从广州出发、到东南亚各国，或出马六甲海峡、进入印度洋，经斯里兰卡、印度、巴基斯坦到波斯湾；宋元到明初是中国瓷输出的第二个阶段。这时向外国输出的瓷器品种主要是龙泉青瓷，景德镇青白瓷、青花瓷、福建、两广一些窑所产青瓷，建窑黑瓷，磁灶青瓷等。在上述两个阶段，尚处于“史前”社会的菲律宾已成为“瓷路”的中转站和消费地。
在西班牙殖民统治前，菲律宾鲜有历史文献对当时的社会经济文化进行记载，故被称为“史前”社会，而中国瓷器则成为众多菲国历史学家鉴别和考证“史前”历史的重要依据。“中菲贸易始于北宋初年（公元10世纪），1225年赵汝适《诸蕃志》里对各种瓷器于12至13世纪输入三、四十个国家有很详细的述叙。菲律宾有7个岛屿如麻逸、三屿（今巴拉望附近）、巴拉望等被列举在内。1359年汪大渊在《岛夷志略》里除有记载麻逸与三屿外，尚提到菲律宾其他岛屿如苏鲁、棉兰佬等。菲“史前”社会的中菲贸易还处于原始的以物易物状态。菲土著社会崇尚厚葬，因而菲律宾发现的90%的唐、宋、元瓷器多为墓葬出土物。而明代瓷器一般是“出水”文物，这是因为，西班牙殖民后马尼拉的大帆船贸易才如雨后春笋般蓬勃兴起”。
收藏在菲律宾的中国瓷器
明代中晚期至清初的200余年是中国瓷器外销的第三个阶段，也是黄金时期。输出的瓷器主要是景德镇青花瓷、福建德化白瓷等。海上“瓷路”的一条即是从福建漳州、厦门诸港至菲律宾马尼拉，然后越太平洋东行至墨西哥的阿卡普尔科港，上岸后陆行，经墨西哥城达大西洋岸港口韦腊克鲁斯港，再上船东行达西欧诸国。17世纪后期，中国的白银流入主要来自中国与菲律宾(马尼拉)贸易。西班牙殖民初期，菲律宾群岛社会经济发展水平较低，本地物产难以维持殖民当局开支，西班牙海军将领利雅实比给新西班牙总督的报告就称殖民当局能从当地所得的“唯有肉桂而已”。而中国所产手工业品价廉物美，在欧、美及南洋各国久负盛名。菲律宾殖民当局唯有从事对华转口贸易来实现资本的原始积累。1574年，两艘马尼拉大帆船满载中国丝绸、棉布、瓷器等货物驶向墨西哥阿卡普尔科，标志着著名的马尼拉大商帆贸易正式投入运营。1575年，西班牙殖民者从马尼拉派遣两名传教士和两名军官前往福建漳州，旨在与中国缔结商约。
马尼拉—阿卡普尔科贸易线活跃于1574年至1815年，历时240年之久。菲律宾马尼拉一跃而成为世界贸易链上重要的一环。生活在马尼拉的西班牙人，其日用消费品也需要中国供给，其中包括瓷器消费。菲国立博物馆复原了一套“圣地亚哥”号沉船中西班牙商人使用的餐具，其中除刀叉、酒杯为银器和玻璃器皿外，其余的盘、碗、酒壶及水壶均为中国青花瓷。可见瓷器在菲律宾已由“史前”社会财富地位的象征转变为当时高档日用品。1595—1603年间任菲律宾最高法院院长、代理总督的安东尼奥·德·莫伽感叹道：“倘若没有中菲贸易，菲律宾群岛便无法维持”。
收藏在菲律宾的中国瓷器
其次，中国“瓷路”之于菲律宾社会生活的深远意义，主要表现在这些遗失的中国陶瓷文化在菲不同的历史阶段扮演过不同的角色。第一，中国瓷器是权贵阶层的“图腾”之一。从出土瓷器的墓葬主人身份多为“史前”部落的酋长或贵族阶层，这说明中国瓷器在当时作为一种“祭祀品”存在，是社会等级与财富的象征；第二，福建博物院考古研究所所长栗建安先生提到了著名的“古塔收藏”。美国考古学家古塔在上世纪三、四十年代在菲进行考古挖掘，将出土文物整理收藏，其中中国瓷器所占比重较大。目前，研究人员就“古塔收藏”来研究菲土著时代的政治、经济、文化及社会生活。研究人员认为“古塔收藏”中的福建漳州瓷碎片在菲土著时代充当一般等价物即货币。第三、中国瓷器启迪并带动了本地制陶业。菲国立博物馆陈列了一些具有代表性的菲陶，其造型、图饰与同期出土的中国瓷器颇为相似。马塞罗先生认为：“不同质地的器物之间的模仿极为普遍，如铁器模仿陶器、玻璃器皿模仿瓷器等等。菲陶制品的造型和工艺的创作灵感主要源于中国瓷器，但其工艺粗糙、造型艺术简单朴实。”第四，中国瓷器承载并传递了东方华夏文明的信息，促进了国际间文化交流。“圣地亚哥”沉船出水的一系列宋景德镇青花瓷盘上多饰以惟妙惟肖的神鹿，图饰均为三维立体图案，小鹿神态恬静，跃跃欲出。中国古代神话传说千年为苍鹿，二千年为玄鹿。故鹿乃中国道家所言的长寿之灵物，生活在传说中的东海仙岛上。中国瓷匠将本土道家思想蕴含在外销瓷中以弘扬四海。
时值今日，中国瓷器文化在菲律宾社会继续发挥着何种作用？首先，中国瓷器帮助现今菲律宾人记载“史前”的历史。西班牙统治时代以前，菲律宾几乎没有自己的历史文献。因此，考古学家无法通过文献来判断土著墓葬所属年代，而随葬瓷器便是帮助断代的最可靠的依据。其次，中国瓷器在帮助菲律宾人找回属于自己的历史的同时，帮助他们找回了民族认同感。作者采访了菲律宾有名的瓷器收藏家林章教授，他所藏中国瓷器多达万余件，历史跨度从唐代至现代。作者问及林先生收藏瓷器的初衷时，他感慨道：“我的血管里流淌着菲律宾民族的血液，我只想证明在西班牙殖民者以前，我们有自己的历史和文化，中菲瓷器贸易就是见证。”第三，中国古代瓷器作为艺术瑰宝具有较好的收藏价值与鉴赏价值。菲律宾著名的三大瓷器收藏家都是地地道道的菲律宾人，他们不会中文，却极为崇尚中国瓷器，不仅收藏，还举办展览，与世人分享中国古代瓷器的魅力。第四，中国古代瓷器是中菲交流史上不可或缺的碑文。
茶文化的发展以及茶文化对社会发展的影响
明清时期，中国茶业出现了较大的变化，唐宋茶业的辉煌，主要是表现在茶学的深入及茶叶加工，特别是贡茶，加工技术技术的精深。而明清时期，这种传统的茶学、茶业及至茶文化，因为经过宋元的社会动荡，而发生了很大的变化，也形成了自己的特色。
1、明清茶叶生产的发展
⑴茶类的新发展
宋元时期，除贡茶仍然采用团饼茶外，散茶在民间俗饮已经得到了较广泛的普及。但明朝初期，贡茶仍然采用福建的团饼，后来，明太祖朱元璋认为，进贡团饼茶太"重劳民力"，决意改制，下令罢造"龙团"，改进芽茶。明太祖的诏令，在客观上，对进一步破除团饼茶的传统束缚，促进芽茶和叶茶的蓬勃发展，起到了有力的推动作用。明朝茶业在技术革新、各种茶类的全面发展以及名茶的繁多上形成了自己的时代特色。
⑵生产加工技术的不断完善
据有关资料显示，明清时期在原有的基础上，出现了不少新的茶叶生产加工技术。有如明末清初方以智《物理小识》中记到"种以多子，稍长即移"。说明在明朝，有的地方除了直播以外，还采用了育苗移栽的方法。到康熙年间的《连阳八排风土记》中，已有茶树插枝繁殖技术。此外，在清代闽北一带，对一些名贵的优良茶树品种，还开始采用了压条繁殖的方法。
在茶园管理方面，明清时期在耕作施肥，种植要求上更加精细，在抑制杂草生长上和茶园间种方面，都有独到之处。此外，在掌握茶树生物学特性和茶叶采摘等方面，在明清时也有了较大的提高和发展。从制茶技术看，元代《王祯农书》所载的蒸青技术，虽已完整，但尚粗略，明代时，制茶炒青技术发展逐渐超过了蒸青方法。
⑶品类的多样化
由于工艺技术的改进，各地名茶的发展也很快，品类日见繁多。宋代时的知名散茶寥寥无几，文献中提及的只有日注、双井、顾渚等几种。但是，到了明代，仅黄一正的《事物绀珠》一书中辑录的"今茶名"就有97种之多，绝大多数属散茶。
明清两朝在散茶，叶茶发展的同时，其他茶类也得到了全面发展。包括黑茶、花茶、青茶和红茶等。
青茶，也称乌龙茶，是明清时首先创立于福建的一种半发酵茶类。红茶创始年代和青茶一样，也无从查考，从现存的文献来看，其名最先见之于明代中叶的《多能鄙事》一书。到了清代以后，随茶叶外贸发展的需要，红茶由福建很快传到江西、浙江、安徽、湖南、湖北、云南和四川等省。在福建地区，还形成了工夫小种、白毫、紫毫、选芽、漳芽、兰香和清香等许多名品。
2、明清茶文化的发展
由于茶类和新的生产技术的发展，明清茶叶生产方式和茶叶饮用方式发生了很大的变化，饮茶对人们的生活观念的影响也越来越明显。明清时期的茶文化的发展中，最引人注目的是茶叶冲泡方法的艺术性和茶具的独特性及茶馆的普及性。
⑴品饮方式的艺术性
明清时期品茶方式的更新和发展，突出表现在饮茶艺术性的追求。 明代兴起的饮茶冲瀹法，是基于散茶的兴起，散茶容易冲泡，冲饮方便，而且芽叶完整，大大增强了饮茶时的观赏效果。明代人在饮茶中，已经有意识地追求一种自然美和环境美。 明人饮茶艺术性，还表现在追求饮茶环境美，这种环境包括饮茶者的人数和自然环境。当时对饮茶的人数有"一人得神，二人得趣，三人得味，七八人是名施茶"之说，对于自然环境，则最好在清静的山林、俭朴的柴房、清溪、松涛，无喧闹嘈杂之声。
⑵追求饮茶的器具之美
明代散茶的兴起，引起冲泡法的改变，原来唐宋模式的茶具也不再适且了。茶壶被更广泛地应用于百姓茶饮生活中，茶盏也由黑釉瓷变成了白瓷和青花瓷，目的是为了更好地衬托茶的色彩。除白瓷和青瓷外，明代最为突出的茶具是宜兴的紫砂壶。紫砂茶具不仅因为瀹饮法而兴盛，其形制和材质，更迎合了当时社会所追求的平淡、端庄、质朴、自然、温厚、闲雅等的精神需要。紫砂壶的制造出现了许多名家，如时大彬、陈远鸣等，并形成了一定的流派，最终形成了一门独立的艺术。因而说，紫砂艺术的兴起，也是明代茶叶文化的一个丰硕果实。
清代以来，在我国南方的广东、福建等地盛行工夫茶，工夫茶的兴盛也带动了专门的饮茶器具。如铫，是煎水用的水壶，以粤东白泥铫为主，小口瓮腹；茶炉，由细白泥制成，截筒形，高一尺二、三寸；茶壶，以紫砂陶为佳，其形圆体扁腹，努嘴曲柄大者可以受水半斤，茶盏、茶盘多为青花瓷或白瓷，茶盏小如核桃，薄如蛋壳，甚为精美。
⑶茶馆的普及
明清之际，特别是清代，中国的茶馆作为一种平民式的饮茶场所，如雨后春笋，发展很迅速。清代是我国茶馆的鼎盛时期。据记载，就北京有名的茶馆已达30多座，清末，上海更多，达到66家。在乡镇茶馆的发达也不亚于大城市，如江苏、浙江一带，有的全镇居民只有数千家，而茶馆可以达到百余家之多。
茶馆是中国茶文化中的一个很引人注目的内容，清代茶馆的经营和功能特色有以下几种:饮茶场所，点心饮食兼饮茶，听书场所。除了上面几种情况外，茶馆有时还兼赌博场所，尤其是江南集镇上，这种现象很多。再者，茶馆有时也充当"纠纷裁判场所"。"吃讲茶"，邻里乡间发生了各种纠纷后，双方常常邀上主持公道的长者或中间人，至茶馆去评理以求圆满解决。如调解不成，也会有碗盏横飞，大打出手的时候，茶馆也会因此而面目全非。
清代官窑瓷器对世界的影响
对于“中国陶瓷影响了世界”的说法，可能不会有任何人提出疑问。西方历史上，对中国瓷器评价极高。在西方，中国瓷器一度价抵黄金(1108.20,2.50,0.23%)，被欧洲皇室贵族视若拱璧、竞相收藏。
可是，如果我们进一步提出，这些闻名世界的中国瓷器，究竟是官窑瓷还是外销瓷，恐怕就不是每个人都能准确回答了。
官窑瓷器不会大量出口
中国古陶瓷专家胡雁溪告诉《世界新闻报·鉴赏中国》周刊记者，认为西方历史上对中国瓷器的崇高评价仅是针对官窑的，实在是“一个历史的误会，更是中国古陶瓷收藏领域的一个严重的误解”。
事实上，1860年之前，欧洲皇室、上流社会收藏的中国瓷器就是清代(包括明代)的外销瓷。那些被他们所大量仿制的中国瓷器也是明清外销瓷。
胡雁溪说，中国的官窑瓷器过去根本不会大量出口。除了极少量赠给外国皇室或使节的礼品瓷，即使在中国国内，普通臣民也是见不到的。
中国官窑真正流传到西方去，包括日本人见到中国官窑，要到1860年英法联军侵占北京，烧毁圆明园以后。中国官窑瓷器大量流失到西方则更晚。 1900年八国联军侵占北京，掠夺了大量中国皇家文物。民国以后，清室岁入不足，将很多瓷器抵押给银行，最后由银行进行拍卖。此外，内务府也曾进行过古董拍卖。加之内廷种种盗窃行为的发生，才造成了官窑瓷的大量外流。
可以说，20世纪初期之前，西方人甚至没见过多少中国官窑瓷。包括日本在内，西方社会对中国陶瓷的所有美誉其实都是针对通过贸易而来的中国外销瓷。
直到1710年之前，欧洲还制造不出真正的瓷器，只能从中国进口。在几个世纪中，包括意大利、德国、法国、英国等许多西方国家都大量仿制过中国瓷器。他们仿制的样本也是中国外销瓷。
据胡雁溪介绍，各国仿中国外销瓷都有自己的特点，质量也不错。荷兰代尔夫特是其中仿制水平和名气都比较高的。仿制品种主要是青花和釉上彩。
这些西方仿品和真正的清代外销瓷在鉴别方面难度不大。因为烧造方式不同，仿制瓷器和中国外销瓷区分明显。前者的瓷胎、釉面颜色，尤其是纹饰方面也与后者有所差别。可以想象，国外的画师在瓷器上绘制中国画的时候，和从小就有深厚毛笔功力的中国画师，自然不可同日而语。
高档外销瓷画工堪比官窑
“看瓷器最重要的是看它的文化。研究瓷器要研究它的文化内涵、文化背景。”胡雁溪特别提到，如果从瓷器上所反映的题材宽泛度、所表达的文化内涵、反映的丰富信息来讲，官窑瓷是无法与外销瓷相比的。
虽然官窑瓷的精湛工艺众口皆碑，但所表现的题材内容却很狭窄。官窑仅供皇家御用的特性，造成了它的局限性。养在深宫、基本上并不外传又使得它对世界各国的影响极其有限。
清代外销瓷的影响力则是世界性的。这些外销瓷包含巨大的信息量，传达出的历史学术资料远比官窑多。通过它们，甚至能了解到当时人们的一些生活细节。
此外，“官窑除极少数像珐琅彩瓷和一些陈设瓷外，因有固定模式，往往不但某一纹饰在一朝是成批生产，而且同一种纹饰可能延续本朝十几代皇帝，几百年不变。而外销瓷是商品，必须不断更新求异，追随变换不休的不同国别、不同阶层、不同时尚、不同客户的需求，因此早有所谓‘岁无定样’的记载。即使保守地估计，清代外销瓷纹饰的多样性也会高于同期的官窑百倍之上。”
从工艺上看，清代外销瓷中有一些非常精美的高档瓷器。目前正在首都博物馆举办的《清代外销瓷展》中的《清雍正粉彩仕女采桑图盘》即是其中一件。胡雁溪认为，该盘绘图极其精美，众多仕女神形兼备，配景中的房舍器具、树石围栏无不精细入微，“画工的水平比官窑不差，完全就是一个很高明的画家的一幅画。”
浅谈中国茶文化对陶瓷饮茶器皿演变与发展的影响
1、前言
茶的发源始于中国，被我国古代人民发现利用有了万余年的历史。不管是最早发现茶的用途，还是最早饮茶、种茶，都是从中国开始。所以中国对茶再也熟悉不过了。上至帝王将相，文人墨客；下至农夫庶士，平民百姓，无一不以茶所喜爱。茶与人类关系极为密切，既是物质文明的物品，又是社会精神文明的桥梁和纽带。
中国人"喝茶"与"品茶"是有很大的区别。喝茶者，消食解渴，重视茶的物质功能，保健作用。品茶者，则不仅含品评，鉴赏功大，还包括精细的操作艺术手段和品茗的美好意境。且不说唐代的茶圣，茶仙和宋代贡茶使君，以及明清艺术茶专家与"茶痴"，即便现代的茶道中人，品茶亦非同凡响。以老北京人来说，喝茶先要择器，讲究壶与杯的古朴还是雅致。壶形特异，还要有美韵。杯要小巧，不只为解渴，主要为品味。品茶还要讲究人品，环境协调，尝茶的滋味，同时要领略清风、明月、松吟、竹韵、梅开、雪霁等种种妙趣和意境。连家居小酌，也要包含仪礼、情趣。品茶是一门艺术，除了品尝的美味以外，通过欣赏茶具设计和茶室装饰，可以从中获得艺术的享受，增加知识。人们通过敬茶仪式，可以培养人的道德修养，增进友谊。我国陶瓷饮茶器皿丰富多彩，琳琅满目，不少已成为盖世珍品，如：紫砂茶具中的供春壶，造型精巧新颖，质地薄而坚实，被誉为世上瑰宝，有的陶瓷饮茶器皿绘有山水、人物、花鸟、虫鱼，显得古雅朴实，充满诗情画意。有的茶具上的书文，更是妙趣横生。如器皿上常见的"也"、"可"、"以"、清"、心"五字，其实是一种回文体只要顺时针方向，无论从哪一个读起，都含相同的意义，均道出了饮茶的益处。另外，茶室的布置有时也是十分讲究，领略其四壁的名人字画以及古色古香艺术陈设，都会把你带入茶文化的更高艺术境界。
2、中国历代饮茶方式的演变与陶瓷饮茶器皿的发展
唐代以前的制茶初期，饮茶方法大同小异，各地的饮茶器皿也相差无几。有贮茶、碾茶，煮茶和饮茶四方面的器具。到了唐代，文人雅士把饮茶器皿的互为关系，导致人们追求饮茶器皿的釉色之美和造型之宜及其特点功能。饮茶风俗遍及全国各地，饮茶器皿也颇受重视，专门的饮茶器皿制造业也应运而生，饮茶器皿的种类和花色品种也迅速增加，据陆羽《茶经》一书的皿之器一节所列入附近共有二十四件，包括煮茶、饮茶、灸茶和茶的器具。用现代人的观点来看，饮一杯茶有这么多复杂的器具似乎难以理解，但在古代人的眼里，则完成一定礼仪，是使饮茶更好，更精的必然过程。
由于唐代自开元以来饮茶风习的兴起，饮茶器皿的制造随着陶瓷业的飞速进步而愈益愈精。这一时期的饮茶器皿，以南方的越窑和北方的邢窑白瓷竞相争辉媲美。陆羽《茶经、皿之器》上曾对当时各地生产的风格与质量各异的饮茶器皿做了鉴评对比："碗，越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，寿州，洪州次。或者以邢州处越州上，殊为不然。若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也；若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也；邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越三也。"我们从陆羽对越窑青瓷和邢窑白瓷的对比中可以看出，越青瓷，邢白饮茶器皿，其质都是非常精美的。越瓷青绿，釉色翠润，如冰似玉，邢瓷白釉蕴银，光洁如雪，质地优良。毕竟越瓷饮茶器皿更胜一筹。由于其釉色青翠，造型典雅，装饰瑰丽，颇受当时茶人和文士们的喜爱。晋杜毓《苑赋》所谓："器择陶拣，出自东瓯"。品定茶器东瓯瓷为最好，"东瓯"指的就是浙江温州一带。东瓯瓷，碗沿不向外卷，而碗底又慢慢向上舒卷，盛水约半升左右，大小适合。越州窑和湖南岳州窑色泽都是青的，有助于显出茶的本色。在陆羽看来，盛入茶汤之后呈红、褐黑色的茶具，就不能算好的茶具了，当时南方烧瓷技术超过北方，岳州窑的彩瓷，四川大邑窑的白瓷茶碗都很有名。
陆羽《茶经》越窑青瓷饮茶器"瓯"的器皿，其造型及容量适宜喝茶。这是因为唐代喝茶同今天饮茶方式不一样。是先把茶时加工烹熟，然后像喝汤一样，连同茶末，茶汤一起喝掉。对此中唐皮日休《茶中杂咏》序讲得很清楚："称茗饮者，必浑而烹之，与瀹蔬而啜者无异。"唐代越窑青瓷茶瓯的造型及容量，正好适应了这种茗饮方式。
宋代不再直接煮茶，而用点茶法，因而器具亦随之变化。从茶艺与茶道精神来讲，一方面它继承了唐人开创的茶文化内容，并根据自己时代的需要加以发展，同时为元明茶文化发展开辟了新的前景，是一个承上启下的时代。在茶道思想上，随着理学思想的出现，儒家观念进一步渗入到茗饮之中。从茶艺讲，首先将唐代的茶饼，发展为精制的团茶，使制茶本身工艺化，增加了茶艺的内涵。同时，又出现大量散茶，为后代泡茶和饮茶简易化开辟了先河。这时，人们崇尚建窑黑釉茶盏，是与当时"斗茶"风靡全国分不开的。衡量斗茶的胜负。一看茶面汤茶色泽和均匀程度；二看盏的内沿与汤花相接处有无水的痕迹。宋代斗茶，先注汤调匀，再加初沸的水点注，茶汤表面泛起一层白色的泡沫。先斗色，以色白为贵，又以青色胜黄白；其次斗水痕，以茶汤先在茶盏周围沾染一圈有水痕者为负。这就要求茶具是黑色的，建窑的兔毫盏，便由此名声鹊起。建盏受到斗茶者欢迎还有另外一个重要原因是：其造型及容量，有利于观察斗试的胜负。建盏的造型底径和口径比例相差较大，为斗竖形，盏壁斜直斗茶时出现的汤花容易吸尽茶汤和茶末。宋代文人雅士斗茶，品茶时，用名贵的贡茶，配建窑黑色兔毫茶盏，同其色胜似雪乳的茶汤形成鲜明对比，为品茶、斗茶增添美感的情趣。福建建窑的兔毫盏直径一握，釉黑青色，盏底有向上放射状的毫毛状条，闪出奇幻的银光，异常美丽多变。用此盏来点茶，以茶面泡沫纯白，着盏无水痕，久热难冷者胜，兔毫盏以黑色相映，对比强烈而名重一时。苏轼的"来试点茶三味乎，勿惊午盏兔毛斑"和黄庭坚"兔褐金丝宝碗，松风蟹眼新汤"等都对宋代这一极富有特色的茶具都作了生动的描写。
这一时期，长江下游的宜兴紫砂茶具也开始萌芽。苏东坡在宜兴任职时，对紫砂陶情有独钟，酷爱提梁壶，至今被称为"东坡堤梁"；河南禹县的钧瓷也改变了以前的单色，烧制多彩的"窑变"倍受人们喜爱；浙江龙泉的茶具则以清奇淡雅，古风纯朴的裂纹釉，达到了人们对陶瓷饮茶器皿艺术多样式、高品位的追求。这种淡雅质朴的茶具韵味情趣融为一体。
明清废团茶，散茶大兴。烹煮过程简单化，甚至直接用冲泡法，因而烹茶器皿亦随之简化。明清罢团茶，在中国茶学史上具有划时代的意义，它不仅减轻了广大茶农劳役之苦，而且使饮茶的方式，饮茶器皿发生了根本变化。当时，人们对茶、饮茶器皿的爱好与审美情趣，也随着社会饮茶风俗，烹饮方法及陶瓷饮茶器皿不断演变而发展。如宋代，人们崇尚较大的黑釉兔毫茶盏。可是到了明代，人们却又喜爱纯白小巧的定瓷茶碗。明万历年间钱塘人许次纾在《茶疏》一书对《瓯注》评论说："茶瓯古取建窑兔毛花者，亦斗碾茶用之宜耳。其在今日，纯白为佳，兼贵于小。定窑最贵，不易得矣"。文学巨豪苏轼，也是一位精通茶道，鉴赏名器大师，他颇欣赏定窑生产的白瓷茶具。在其《煎茶歌》有曰："又不见今时潞公煎学西蜀，定州花瓷琢红玉。"定瓷质地洁白如玉，胎薄细腻，釉彩莹润，造型典雅。自古有"定州花瓷瓯，颜色白天下"之誉。另外，由于饮茶者饮用各类散茶，各类精美陶瓷茶壶就应运而生。制作出现一个色彩纷呈，数量空前的时期，紫砂与瓷器相互竞争，发展迅速。以制壶妙手供春，时大彬等所创造的宜兴紫砂壶，在明代中期蓬勃兴起，价胜金玉、为人所珍、久盛不衰。除宜兴紫砂壶以外，瓷都景德镇的陶瓷茶具日益向精美的方向发展，越来越受到人们的喜爱。永乐至宣德年间，景德镇生产的甜白茶具最为精美。质地坚而细密，体胎轻薄，造型精巧，驰名中外。壶的造型也千姿百态，有提梁壶，把手式，长身、扁身等各种造型，壶身绘于人物，山水、花鸟、鱼虫等，装饰方法也出现了丰富多彩。有：青花、斗彩、釉里红、颜色釉等；到了康熙、雍正、乾隆三朝，景德镇陶瓷已达鼎盛时期，其胎质坚细、釉光莹润、色彩绚丽、镂雕精工特色。特别是景德镇御窑生产的宫廷用茶壶，极其精工，华美绝伦。至明清以来，茶之种类日益增多，茶汤色泽不一，壶重便利，典雅或朴拙、奇巧，杯则争妍斗彩，百花齐放。
3、各地饮茶习俗与陶瓷饮茶器皿
古往今来，人们对陶瓷饮茶器皿的选择和使用，不仅与时代的饮茶方式，而且同地域饮茶习俗有密切的关系。我们对于陶瓷饮茶器皿的使用方式，也反映了各地域人们以茶学、茶性、茶文化的认识与理解。我国幅员辽阔，少数民族众多，根据各地域，各民族饮茶风俗习惯，饮用茶类和饮茶仪式不同而有区别。所以，选择陶瓷饮茶器皿也就不同。
北京、西南一带喜用瓷制的盖碗茶具，即所谓"三件套"。由一个口大底小的茶碗，一个小茶托，和一个碗盖组成。它有四大好处，一是盅小于碗，上大下小，注水方便，还能让茶叶沉于底，添水时茶叶翻滚，易于泡出茶汁；二是上有隆起的茶盖，盖沿小于盅口，不易滑跌，易凝聚茶香，还可以来遮挡茶沫，饮茶时不使茶沫沾唇；三是有了茶托，不会烫手，也防止溢水打湿衣服；四是保温性能好。北京气候寒冷，茶具以保温为佳，所以盖碗茶具一时风行。此风一起，影响各地。尤其是四川等地。大街小巷，处处茶馆皆备盖碗茶，至今特色不减。另外回族，东乡族的"三炮台盖碗茶"也是用盖碗泡沏的。品茶时，先揭开碗盖给客人看，表示茶碗是干净的，以示对客人的尊重，然后在碗里放上泡茶或散装春尖茶，配以适量的冰糖和桂元，注入开水冲泡。即为三香茶。若再配以葡萄干、杏干、就是五香茶。饮时边用盖子挡去汤面的泡沫边喝茶水，并适时添水。盖碗茶又称"三才碗"。三才者：天、地、人也。茶盖在上，称之"天"；茶托在下，谓之"地"；茶碗居中，是为"人"。一副茶具里包含着"天盖之、地载之、人育之"古代哲人的道理。
浙江和江苏一带习惯用紫砂壶冲泡或直接用瓷杯泡茶。紫砂是江苏宜兴窑场烧造的紫砂炻器，之所以受到历代人们的珍视，除了色泽古朴凝重，造型千姿百态，具有更高艺术鉴赏价值之外，主要在于它内蕴的趋于臻境的实用价值。壶体致密坚硬，不上釉，取天然泥色，泥粒在烧制过程中形成结晶，晶体间有一定空隙，盛茶既不渗漏，又有一定透气性，用其泡茶既不夺香，又无熟汤味，能很好地保持茶叶的色、香、味。冷热适应性好，冬天注入沸水或置文火炖烧，均无胀裂。壶体大小适合，一壶握在手中，手感好，既觉温暖，又不烫手。紫砂壶主要以器型取胜，或仿自然界瓜果花木，虫鱼鸟兽，或以几何形体造型，"方非一式、圆无一相，器型干变万化。有仿古，光素货（无花无字）、花货（拟松、竹、梅的自然形象）盘囊（几何图案）等。色泽古朴，使用年代愈久，壶身经不断摩挲，愈显光润古雅。除用作沏茶外，高级名壶还是艺术精品和古玩。所以，一把好的紫砂壶，往往集哲学思想，茶人精神，自然韵律，书画艺术一身。紫砂的自然色泽加上艺术家的创造，自然比金玉其外，珠光宝气的物品价值高的多。
广东潮州，汕头和闽南一带的人有饮工夫茶的嗜好。关于功夫茶名称由来众说不一，有的说是因为泡功夫茶的茶叶制作特别费功夫；有的说是因为喝这种茶味极浓，杯又特别小，需花上好长时间一口口品尝，品茶要磨功夫。还有的说，是因为这种品茶方式极为讲究，操作技艺需要有学问，有功夫等。功夫茶饮茶器皿非常讲究，大多为朱砂壶、卵壳杯。茶具包括茶壶、茶杯和茶池。茶壶极小，只有红柿般大小；杯薄如纸，小巧玲珑，茶池是用陶做成圆形或方形的池形，上面有盖。盖上有些小眼，一则"开茶洗盏"时的头遍茶从这些小眼漏下；二来泡上茶之后还要从壶盖上继续以开水冲来冲去，以加热保温。水也从小眼中流下，茶池是为承接剩水、剩茶、剩渣而设。潮汕式功夫茶茶壶，用一般紫砂陶还不行，需要用潮州泥制壶。此地土质松软，所制陶壶更易吸香。功夫茶极浓，茶叶可占容积七分，以浸泡后茶叶涨发，叶至壶顶，方为恰当分量。第一泡的茶，并非饮用，而是直接以茶水冲杯洗盏，称为"开茶"或"洗茶。一开始就造成茶的精神气韵的气氛。冲二道水，这时不仅茶叶已开涨，而且性味具发，便开始行茶。泡到五、六次，茶便香发将尽，最后一巡过后，主人会用竹夹将壶中茶叶夹出，放在一个小盅内，请客观赏，称为"赏茶"。潮汕功夫茶的内涵极为丰富，它既有中国古老儒家精神；又有优美的茶器及茶艺方式，不愧为高明的茶艺，有精神与物质，形式与内容的统一，小中见大，巧中见拙的哲理。单说这功夫茶，便包含了很多内容。
另外，景德镇饮茶器皿的青花玲珑六头茶具，具有浓厚的民族色彩，深受乌龙茶友的赞赏。东北和华北一带，多用较大的瓷壶泡茶，其中青白瓷具有"假白玉"的美称，质薄光润，白里泛青，雅致悦目。青瓷以龙泉哥窑最珍贵，胎薄质坚，釉层饱满，色泽静穆，有粉青、翠青、灰青、蟹青等，又以粉青最名贵。釉面显现出纹片多样，大小相间的"文武片"，细眼似的"鱼子纹"、冰裂似的"白极碎"以及"蟹爪纹"、"鳝血纹"、"牛毛纹"等。黑瓷质地厚重，古朴典雅，保温性能好，为茗饮者所珍爱。等等。
"工欲善其事，必先利其器"，这是说从事一般劳动工作。饮茶是一种物质活动，更是精神艺术活动，器具则更重讲究，不仅要好用，而且要有一定的形式美感。饮茶器皿作为功能效用具有物质和精神双重性的两个方面：物质功能是指饮茶器皿必须是生活实用品，是为人们使用需要而创造的物质产品。良好的饮茶功能是构成饮茶器皿形式完美的因素之一，但并不是功能合理的器皿就能成为美的器皿。功能效用不能取代形式美，但是完美的造型必需具有良好的功能。精神功能是饮茶器皿不仅在使用能看到并要接触，不用时还能作为艺术陈设品，给人们以美的享受。所以饮茶器皿必须造型美观，以满足人们的审美爱好，陶瓷饮茶器皿是功能、物质技术和艺术的综合表现，它既是生活中的实用品，又是具有一定艺术效果的欣赏品，是使用功能与形式美感的统一，科学技术与艺术形式的统一。
在科学技术、文化艺术高度发达的今天，人们的生活更加丰富多彩，所需求的陶瓷饮茶器皿要更多、更好、更新。时代赋予现代陶瓷美术设计师的历史使命，就是去研究中国传统饮茶文化的精神内涵，探讨各地域、各民族的饮茶习俗习惯；掌握陶瓷饮茶器皿生产的工艺材料和工艺技术。创造更多、更好、更新的陶瓷饮茶器皿满足人们生活的需要。
中国陶瓷文化对日本的影响
20世纪以来，中国传统文化的研究为世瞩目。无论是埋藏于地下的考古遗存，还是流传于世的瓷器、书画，均取得了相当的研究成果。这其中除欧美学者外，日本学者作出的贡献相当大。在中国古陶瓷研究领域，日本学者的探究精神更是令世界陶瓷学界钦佩，三上次男、小山富士夫、三杉隆敏、上田恭辅、矢部良明等一连串陶瓷学界熟悉的名字，一次次写进中国陶瓷研究史，他们的研究成果也多次被中外研究学者参考和引用。日本学者对中国古陶瓷研究的贡献，欧美学者是是难以企及的，中日文化源远流长的亲和性是日本学者取得这一优势的必要条件。
中国与日本的交往，据史载：公元前3世纪前后的战国已开始。后又有秦时徐福东渡日本的传说。日本学者认为：中日两国正式的政治交往始于汉朝。也就是说中日两国的民间交往早已开始，中国的物产，中国的文化已为日本人了解。前面提到中日文化的亲和性，就是建立在这种长期的交往和了解中，这其中最重要的因素便是汉语言文字。汉语言文字是维系中日文化生生不息、代代衍传的重要纽带。正如一位研究中国画的日本学者田中丰藏所言：“要研究中国绘画必须掌握汉语和中国文学的阅读能力。”对中国陶瓷的研究又何尝不是如此，要不然说拉丁语的国家怎么会将瓷器美其名曰“china”。研究中国古陶瓷的欧美学者大多是深谙汉语的汉学家或有中国血统的华人，而日本学者则是地道的日本人。日本学者先天的语言习惯和传统的文化脉系正是欧美学者所缺乏的。公元初，当古楼兰民族用亻去 亻卢 文书写他们历史的时候，日本人已经知道了中国的青铜、铁器、秦王朝的“焚书坑儒”，以及中国的丝绸、彩陶，也读到了中国的圣贤之书。日本史籍记载：日本应神天皇15年（284），王仁由百济来，献《论语》、《千字文》。这些长期来往于中日之间当时被称为“倭王”的人已能运用中国的汉字书写公文、“上表”答谢。正是汉语言文字，结束了日本无文字的历史；正是汉语言文字，让日本从蒙昧走向文明；也正是汉语言文字，让日本人对中国文化产生了全面的了解和广泛的兴趣。 东汉晚期，中国发明了瓷器。在这前后，中国的农业技术、金属器具和纺织品等传入日本，改变了日本人固有的日常生活观念，弥生时代的“远贺式陶器”便是例证。随即日本开始从中国输入瓷器和制瓷技术。日本史籍《书记》记载：大明七年（463年），日本天皇曾派遣使臣吉备君等到朝鲜，邀请我国制瓷匠师数十人前往日本传授技艺。从目前日本出土的中国古陶瓷看，日本开始输入中国陶瓷当在唐代。日本著名的“奈良三彩”便是模仿中国输入的“唐三彩”而制成的。现从日本出土和公私收藏的中国陶瓷分析，日本从中国输入的瓷器窑口有：唐三彩、越窑、邢窑、建窑、长沙窑、耀州窑、吉州窑、赣州窑、巩县窑、磁州窑、龙泉窑、官窑、汝窑、钧窑、哥窑、定窑、德化窑、景德镇窑等。日本对中国陶瓷的输入是全面而广泛的，几乎包括中国所有著名的窑口瓷器。时间从唐代到明代末间断。这里有一个现象值得注意，中国清代以后的瓷器在日本很少发现。这主要是因为日本桃山时代丰臣秀吉发动的史称“陶瓷战争”。给日本陶瓷业带来了空前的繁盛，并且18世纪以后日本瓷器（伊万里瓷器）一度取代中国瓷器成为销往欧洲的主要商品。我想，这也可能是近代欧洲对日本文化广泛产生兴趣的一个重要原因。事实上，19世纪以后中国瓷器已成帝国之落日，难维生计。
历史上中国陶瓷对日本的影响是深入广泛的。中国古陶瓷在日本被用做食器、饮器、容器、装饰器、崇拜器、礼器、艺术收藏品等。上得天皇亲睐，下受臣民喜爱。日本史籍《仁和寺御室物实录》中说：“青瓷多盛天子御食，是大臣朝夕之器。”中岛健藏也说：“我们可以断言，如果不谈中国的影响，那么根本无法说明日本的传统工艺美术。”
日本学者研究中国陶瓷除有先天的语言文学、相似的历史情境等条件外，日本本国的中国陶瓷的出土和富有的公私收藏为其研究提供了大量的资料实证。据北京文物研究所的刘兰华先生提供的资料，日本仅收藏有中国宋代瓷器的单位就达40余家之多。日本开放的文化环境和尊重传统文化的普遍心态为中国陶瓷的研究打开了方便之门。
日本的中国古陶瓷主要有三个视点：日本本国（包括近海）的出土与收藏；中国本土的陶瓷；海外（包括公海）的出土与收藏。日本学者对陶瓷的兴趣不仅局限于本国陶瓷的研究，同时也将更多的目光关注海外陶瓷的考古发现。在东南亚、中亚、非洲、阿拉伯世界等出土、收藏中国古陶瓷较多的地区都留下了日本学者探寻和研究的足迹。这其中，三上次男是一个不能不提的人物。三上次男是日本著名的陶瓷学家和历史学家，生于1907年，东京大学名誉教授，从中国历史入手研究中国古陶瓷，著有《金代女真族研究》、《金史研究》、《古代东北亚研究》、《波斯陶器研究》、《波斯、埃及和土耳其的陶器》、《托普卡普萨拉伊的中国陶瓷》等历史著作和陶瓷著作。与其他古陶瓷研究学者一样，他们都深谙中国历史和文学。三上次男20世纪50年代就开始致力于中国古陶瓷的研究，足迹遍及埃及、伊朗、印度、东南亚各国，并遍览土耳其欧洲著名的博物馆。或新自参加遗址发掘，和亲临博物馆拍照、记录详细资料。令人敬佩的是三上先生曾于20世纪60年代先后两次远涉重洋、不畏艰辛，在埃及福斯塔特（今埃及首都开罗）遗址进行考古发掘，并对出土的六、七十万片瓷片进行了逐片的分类和比较，其苦不可言喻，精神可佳。正是这种虔诚也让我们看到了中国古陶瓷文化特有的魅力和海外学者精研探求的文化责任。三上次男所著的《陶瓷之路》（1969年出版，十年内再版十一次）一书，可谓是中国古外销陶瓷研究里程碑式的著作。他以考察路线为纬，以中国古陶瓷在各国的出土为经，将东西方两大文化的发展通过陶瓷贯穿在一起，奠定了中国古陶瓷在世界文化史上的学术地位。正如三上次男所说：“东西方两个世界之间，连结着一根坚强有力的陶瓷纽带，它同时又是东西文化交流的桥梁。在《陶瓷之路》中，三上次男介绍了中国古陶瓷在“陶瓷之路”上的出土、收藏，中国瓷器的销行路线、时代背景、瓷器断代、风格特征、工艺制造、贸易性质、文化内涵、民族喜好等，并从特定的历史情境分析中国古陶瓷的文化扩张力；他还进一步提出了前瞻性的研究远景——在世界史上，东西方贸易是一个饶有趣味的课题，希望年富力强的研究者，继续钻研，以获得更为巨大的成就。《陶瓷之路》为我们研究世界交流史提供了很有价值的借鉴，是世界陶瓷学界的一本名著，正如日本小学馆的《世界陶瓷全集》评价的：“三上次男博士所著的《陶瓷之路》记录了目击器物，是一部杰出的著作。”的确，三上次男提出的“陶瓷之路”这一概念与1877年德国地质学家李希霍芬提出的“丝绸之路”一样，为世界海交史、贸易史、东西方文化交流史的研究叩开了智慧之门。
日本的中国古陶瓷研究成果主要表现在以下几个方面。 一、对本国（包括近海）出土、流传的中国陶瓷进行了妥善的典藏和深入细致的分类与研究。20世纪以来，日本出土中国陶瓷的遗址很多，绝大部分在西部地区，这主要是因为西部地区靠近中国东南沿海，海路运来的陶瓷绝大部分在此聚散。西部地区据统计有近50处中国陶瓷遗址。在奈良法隆寺、京都仁和寺、立明寺、于治市、福冈市、久米留市、西谷等地均有出土和收藏，仅鸿胪馆遗址就出土2500多个陶瓷点片。在典藏出土的中国陶瓷方面，东京国立博物馆、京都国立博物馆、出光美术馆、根津美术馆、京都埋藏文化研究所、日本文化厅等单位作出了相当大的贡献。这一方面代表性的成果有：东京国立博物馆1978年3月编印的《日本出土的中国陶瓷》，主要内容有日本出土的唐宋时代的陶瓷（矢部良明著）、日本出土的元明时代的陶瓷（长谷部乐尔著）、主要遗迹分布图、中国陶瓷出土主要遗迹一览表。长谷部乐尔著《日本出土的元、明陶瓷》（王仁波、程维民译《中国古外销陶瓷研究资料》第3辑1983年6月）从元代陶瓷、明初的陶瓷、明代中期的陶瓷和明末的陶瓷四个方面阐述了日本出土的中国陶瓷。三上次男等著《青森、北海道的中国陶瓷——以青森，尻八馆出土的中国陶瓷为中心（曾丽民译《中国古外销陶瓷研究资料》第3辑1983年6月）主要内容有尻八馆出土的中国陶瓷的意义，尻八馆出土的中国陶瓷的几个问题，其他遗址的出土物。三上次男著《津经、下北半岛的中国陶瓷和中世纪的东北》（李世琮译《山西师院学报》社科版1981年第2期）主要叙述津轻、下北半岛遗址出土的中国陶器及中世纪中日贸易情况。熊本县博物馆编《日本熊本县出土的中国陶瓷》（白英译《文博通讯》江苏1981年第1期）主要内容有商品陶瓷的研究、熊本县出土的中国陶瓷。小山富士夫著《奈良三彩和冲绳岛》（王晴堂译《文博通讯》江苏1983年第3期）主要谈到中国唐三彩出土情况和唐三彩传入日本的时代等问题。佐佐木达夫著《日本海的贸易陶瓷》（李天送译《中国古外销陶瓷研究资料》第3辑1983年6月）主要内容有遗址出土的陶瓷器、出土陶瓷器的时代特点、陶瓷器的消费与流通、日本海陶瓷贸易的诸阶段。长谷部乐尔著《日本传世的砧青瓷》（故宫博物院研究室编译《中国古外销陶瓷研究资料》第1辑1981年6月）介绍了几种日本传世的著名砧青瓷，并讨论了几个相关问题：砧青瓷的一般特征、制作时间、制作方法、传入日本的时间和途径，以及近年来日本的鉴赏方法。此外，还有龟井明德的《14~15世纪的贸易陶瓷》（《贸易陶瓷研究》1981年第1期）、《九州出土的宋元陶瓷器分析》（《考古学》杂志1973年58卷4期）、《日本出土的越州窑陶瓷器诸问题》 （《研究论集》九州历史资料馆1975年1集）、《日本出土的中国陶瓷器》（《东洋陶瓷》1976~1979年卷6）；铃木重治的《京都出土的中国产输入陶瓷器》（《贸易陶瓷研究》1981年第1期、《冲绳出土的中国产输入陶瓷器》（《贸易陶瓷研究》1981年第1期）；铃木重治、桥本久和的《龙野市福田天神遗迹SDOI出土的中国陶瓷》（《贸易陶瓷研究》1984年第4期）。桥本久和的《高木规 市上牧——宫田遗迹出土的中国陶瓷》（《贸易陶瓷研究》1984第4期）、《大阪府中国陶瓷的出土状况》（《贸易陶瓷研究》1981年第1期））。矢部良明的《日本出土的唐宋时代的陶瓷》（王仁波、陈维民译《中国古外销陶瓷研究资料》第3辑1983年6月）。长谷川道隆的《大内馆氏迹出土的中国陶瓷》（《贸易陶瓷研究》1983年第3期）。藤冈了一的《净妙寺址出土越州窑青瓷水注》（《美术史》1950年1期）。小山富士夫的《仁和寺出土的越州窑盒子及影青盒子》（《陶瓷》10卷3期）。山田万吉郎的《木幡出土越州窑青瓷》（《日本工艺美术》1950年137期）。尤其值得一提的是1975年在东京国立博物馆的组织下，举办了《日本出土中国陶瓷的特别展览》，长谷部乐尔作了详细的整理和介绍。详细资料见《中国古外销陶瓷研究资料》（第1期1981年6月）。1982年出光美术馆组织的《近年发现的窑址出土的中国陶瓷展》系统的展示了中国陶瓷在日本的出土情况。除以上提到的以外，森村建一、川上贞雄、森田勉、金武正纪、村上勇等也为日本出土的中国瓷器做了大量的研究工作。日本福冈市教育委员会于1984发表了《高速铁道关系埋藏文化财调查报告IV》等。
二、海外了出土的中国瓷器也引起了日本学者的广泛兴趣，并取得了丰硕的成果。中国陶瓷在世界各地的发展，灿若群星，成为20世纪世界文化史上的一大奇观。出土之陶瓷，规模之大、品质之佳、数量之多，为世瞩目。就拿越窑青瓷来说，越窑青瓷是中国较早输出出的瓷器之一，在世界许多地方都有发现。我国著名的陶瓷学家叶文程先生说：“浙江青瓷输出的国家和地区，在亚洲有：越南、朝鲜、日本、菲律宾、马来西亚、文莱、印度尼西亚、巴基斯坦、印度、阿富汉、伊朗、伊拉克、叙利亚、以及阿拉伯半岛的一些国家；在非洲有摩洛亚哥、肯尼亚、埃及、埃塞俄比亚、索马里、坦桑尼亚等。”世界拍卖市场上中国陶瓷居高不下的价格更成为人们争相竟投的典藏品。如今，随着科技的进步，水下考古的不断发展，，海底极其丰富的陶瓷遗珍不断重见天日，也大大刺激了人们对中国陶瓷的兴趣。20世纪50年代，日本学者就开始了世界各地的考察与走访，或参观博物馆，或参与遗址的考古发掘，或参加国际古陶瓷学术研讨会。1955年三上次男就开始对印度洋、南海等周边国家进行了深入细致的调查，为1968年参加马尼拉东方陶瓷研究会打下了坚实的基础，并赢得了陶瓷学界的广泛尊重。1969年完成的《陶瓷之路》一书更加奠定了其在本国及国际陶瓷学界的地位。20世经60年代，以三上次男、小山富士夫、长谷部乐尔、铃木八司、松见守道、杉村栋、重松和男、上野佳也、蓑丰等组成的日本“出光中东文化调查团”，在中东地区进行了广泛的考古发掘和调查，其中，以埃及福斯塔特（今埃及首都开罗）遗址最为著名。日本出光美术馆至今还保存着1969年阿拉伯联邦政府赠送的福斯塔特出土的176片陶瓷片。福斯塔特出了大量中国古陶瓷碎片，据三上次男统计约有1万2千片。正如《陶瓷之路》所说：“中国陶瓷输入开罗的数量使人惊讶，好像家家户户在当时都使用过中国瓷器。”
三、建立在中国本土和中日文化交流基础上的陶瓷研究。对中国本土陶瓷的研究，是日本学者全方位研究中国陶瓷的重要部分。中国历代的陶瓷典籍、窑口遗址、出土器物、公私收藏、古陶瓷学术研讨会等都是他们关注的对象。研究内容有对窑口的专论、或区域瓷器的个案研究，有瓷器断代史的研究、或全史的扫描，有对工艺烧造的研究、或陶瓷艺术风格的分析，有从贸易和传播的角度、也有探计其文化意义。这方面的研究成果有：奥田直荣的《天目》（丁炯淳译《陶瓷资料》景德镇1978年５期），小山富士夫的《天目》（《福建文博》1984年2期，《陶瓷全集 唐宋的青瓷》（平凡社）、《支那陶瓷史稿》，长谷部乐尔的《磁州窑》（刘志国译），铃木重治等的《潮州笔架山和长沙铜官窑见学记》（《贸易陶瓷研究》1984年第4期日本贸易瓷研究会出版），大岳花子的《宋代仿古和龙泉窑》（《东方博物》浙江省博物馆第3期1999年3月），三上次男的《晚唐五代的贸易陶瓷》（张仲淳译）、《新中国陶瓷考古的成果》（《出光美术馆馆报》）、《宋元陶瓷的贸易》（《中国古外销陶瓷研究资料》第1辑1981年6月），美乃美株式会社出版的《中国陶瓷全集》，铃木已代三原的《窑炉》（刘可栋等译建筑工程出版社1959年），监田力藏的《陶瓷文明的本质》，横河民辅的《支那陶瓷及其外国关系》，上田恭辅的《对中国陶瓷的多方面考察》、《支那陶瓷的时代研究》、《支那陶瓷研究的手引》、《支那陶瓷的染付模样》（东京大阪屋号书店发行昭和４年至１６年），龟井明德的《关于龙泉窑开窑时期的研讨》（《东方博物》浙江省博物馆第３期1999年3月），今泽洋的《青瓷贴花纹钵的传播转迹》（《东方博物》浙江省博物馆第3期1999年3月）。吉田光邦的《景德镇陶瓷生产与贸易情况》（白英译《南京博物院集刊》1982年总4集，也见《中国古外销陶瓷研究资料》第3期1983年6月）。龟井明德的《渡海而来的中国陶瓷》（王景圣译《陶瓷资料》1978年2期）主要内容有：唐三彩的传来、天平的青瓷、越州窑青瓷、长沙青瓷与江南白瓷、舶来陶瓷的名称、经龛与中国陶瓷、一件公凭（背签）、天目与宋国商人、青瓷与平重盛。长谷部乐尔的《日本的宋元陶瓷》（故宫博物院研究室编译《中国古外销陶瓷研究资料》第1期1981年6月）内容有：宋元时期的中日文化关系、宋元时期驶往日本的中国船只、日本发现的宋元陶瓷。三上次男的《从陶瓷贸易看中日文化的友好交往》（贾玉芹译《社会科学战线》1980年1期）探讨了各个时期中国陶瓷出口日本的情况。今井敦著《东传日本的青瓷茶碗“马蝗绊”》（《东方博物》浙江省博物馆第3期1999年3月）。值得一提的是日本学者对中国陶瓷的贡献不仅体现在研究方面，一些学者还将自己收藏的瓷器捐献给中国。小山富士夫曾将1964年他在伊朗德黑兰所得的唐越窑瓷碗捐赠给中国历史博物馆。《中国历史博物馆刊》（1981年总3期）作了介绍。日本学者的这种奉献精神值得我们敬佩。日本学者的研究成果，远远不止这些，在此不一一列举。
中国陶瓷对世界制瓷技术和工艺的影响
自古以来的海上贸易、出口和赏赐的物品主要有纺织品和陶瓷，因而许多学者把这条通往海外贸易的航道称之为海上 “丝绸之路”或”陶瓷之路”。自唐以来，丝绸的出口量虽然没有减少，但“陶瓷器”则显得越来越多，而且对欧美各国的瓷器工艺的发展也产生了很大的影响。中国发明陶瓷的历史要比欧洲早1 700多年。
在18世纪，欧洲人仍然在苦苦地寻觅着瓷器制造的秘密，诚如英国人简·迪维斯在其所著《欧洲瓷器史》一书中所言：“几乎整个18世纪，真正瓷器制作工序仍然是一个严守着的秘密”，而中国，早在东汉时期便已破译了这个秘密。威尼斯商人马可，波罗在其远航归国之后写作于1298年的《马可，波罗游记》中向欧洲人展现了一个瓷器发明之国——中国的迷人面貌，此书较为详尽地记载了中国瓷器及其制作方法。自从马可，波罗带来最早的关于中国瓷器制造的实用资料以后，人们显然认为，瓷器同样是用制造其他陶瓷材料的原料及其技术来制作的。马可·波罗的记载，对欧洲人制造瓷器具有启发作用。
法国甚至整个欧洲如英国、西班牙、意大利真正制品的出现，是1712年来景德镇并在此生活了七年之久的法国传教士昂特雷科莱将景德镇制胎、施釉、烧成的技艺传递给欧洲之后，才启迪了那时正在茫然中探索着的欧洲人并使他们豁然开朗，简，迪维斯在他的《欧洲瓷器史·试图揭开瓷器制作之秘》一章中坦诚道：“从中国本身的情报，其中包括在中国的耶稣传教士佩雷，佛郎哥，泽维尔，昂特雷科莱于1712年寄到巴黎的来信，鼓舞了从事这项试验的人，这位牧师在信中描述了景德镇工厂瓷器的制作。”
日本制瓷工业的发展与明代中期五良太浦（汉名吴祥瑞）来瓷都景德镇向中国的陶瓷技师学习五年之后返回日本（1513年）开窑烧瓷有着密不可分的关系，在日本肥前的有田附近和奈良附近的鹿脊山开窑烧制的瓷器在展示着这一历史的风采。“奈良三彩”是中国的唐三彩传到日本后，日本匠师仿造而成的，日本陶瓷学术界称之为日本“最初真正独特风格的施釉陶器产生的划时代的事件”。1223年（南宋嘉定十六年），日本人加藤四郎到中国福建学习制造技术，为时约五年，归国之后在尾张濑户制造黑釉瓷器，烧制成功，后来日本人称瓷器为“濑户物”，并尊加藤四郎为日本的“陶祖”。
在8至9世纪，波斯陶工仿造传到波斯的唐三彩而制成华丽的“多彩釉陶器”，又名“波斯三彩”——一种在红褐色的坯体表面敷挂一层白色化妆土后，用绿釉和黄褐釉涂饰于其上，或点绘几何纹、花卉等图案，焙烧时釉色流动交融，烧成后光彩斑斓，颇似唐三彩的瓷器，后来的“波斯青花”——一种白釉蓝彩陶器，也是仿中国青花而成的。
中国陶瓷制造技术，同样启迪、影响了非洲的陶瓷技术发展，古代埃及最大的制陶业中心，位于开罗南郊的福斯塔遗址出土的六七十万块陶瓷碎片中，其中70%-80%是中国陶瓷的仿制品。在输入中国唐三彩之后（公元9至10世纪），福斯塔陶工模仿唐三彩而烧出多彩纹陶器和多彩线纹陶器，中国白瓷传人后，他们仿烧出白釉陶器，11世纪后，随着中国青瓷、青白瓷（影青瓷）和青花瓷的输入，他们又仿烧出造型和纹样完全类似的瓷质仿制品。
陶瓷作为一种文化现象，其表现的内容与其发展同期相处的社会文化前景是分不开的。随着汉末期佛教文化的传人，到了隋唐时期，佛教思想有了更大的发展。人们的人生观受到佛教“众生平等、精神不灭、生死轮回”等思想的影响，佛教文化和佛教思想的渗入，丰富了陶瓷的表现内容，先后出现的一些“陶俑如来、观音、罗汉、天王、菩萨、达摩”等陶雕作品。各类陶瓷器皿的装饰纹样也丰富多彩，如“莲花图”“宝相花”“缠枝莲图纹”等，这些陶瓷文化的发展对中国陶瓷产生了一定的影响。由于佛教思想对陶瓷文化的渗入，使陶瓷渐渐摆脱了其单一的实用性功能，而转向陈设观赏性与实用性相结合的方向发展，从而推动了陶瓷文化的发展。当时制作的唐三彩工艺彩陶代表了陶瓷文化发展的最高水平。
中国陶瓷技术的创造和发明，不仅推动了本国陶瓷制造技术的日益提高，而且促进了世界各国陶瓷制造技术的发展，从而推动了世界文明的进步与发展，这是中国对人类的又一伟大贡献，作为一个中国人，是应该引以为自豪的。