中国古代颜色釉瓷器。
【简介】
景德镇烧造的颜色釉瓷，其釉色可谓五彩缤纷，晶莹夺目，被誉之为“人造宝石”，是瓷都4大传统名瓷之一。
其红釉光艳华丽，青釉素洁雅致，黄釉明朗清晰，花釉斑驳古雅。而结晶釉则更变化无穷，爆发出大小不一的品花，花团锦簇，光芒四射，其艺术效果之妙是难以形容的。
【分类】
颜色釉瓷突起色釉瓷。有许多种类别：通体一色者称单色釉，多色相间者称花釉，烧成温度在1200度以上的叫高温颜色釉，1000度以下的叫低温颜色釉。釉料中含粘土、石英和助熔剂。着色剂主要有含铜、铁、钴、锰等化合物。低温颜色釉大多以自然界中的景物、动植物命名，为象牙窑红等。明、清两代的颜色釉瓷色彩就十分丰富，再经新中国成立后50余年的发展，更是无色不备，除恢复传统色釉56种外，又创新各种色釉60多种。为凤凰衣釉、彩虹釉等等。色彩非常丰富，产品畅销全世界。
【工艺】
颜色釉瓷是以多种金属氧化物和天然矿石为着色剂，在釉料里加上某种氧化金属，经过高温或低温焙烧以后，就会显现出某种固有的色泽，这就是颜色釉，影响色釉成色的主要是起着色剂作用的金属氧化物，此外还与釉料的组成，料度大小，烧制温度以及烧制气氛有着密切的关系。人们说“自然界有什么颜色，就可以烧制出什么颜色的瓷器”。您如果参观一下景德镇的颜色釉瓷，就会相信此话不假。当然，有许多颜色釉的配料和烧制是十分困难的，如“祭红釉”，就有千窑一宝之说。
【历史】
瓷上色釉，源于商代陶器黄釉。汉末晋初，创青釉瓷器。到唐代，则又创造了以黄、紫、绿为主的三彩，宋代又出现天青釉、粉青釉、红宝釉、紫宝釉和黑釉。到了明代，便有了祭红、郎窑红、钩红、胭脂红、美人醉等名贵色釉。钧红是我国最早出现的铜红釉瓷，宋时为河南约州禹县所烧造，故名“韵红”，它的诞生，结束了当时青花瓷独占鳌头的局面，这在我国瓷业发展史上，确是一件划时代的大事。
元以后，钩窑衰落，已不再烧，值得庆幸的是禹县烧制钧红的技艺被其他产瓷地区继承下来。景德镇自宋末开始烧制钧红釉瓷，一直延续至今。
从明开始，景德镇瓷工继钧红之后，又创造了另一种高温铜红釉——祭红，它妖而不艳，红中微紫，色泽深沉而又安定，釉中无龟裂纹理，是颜色釉瓷中之珍品。
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明代民窑颜色釉瓷之哥釉瓷
哥釉瓷是宋代五大名窑之一的哥窑产品。它的重要特征是釉面开片，这是瓷器釉面的一种自然开裂现象。开裂的原因有两种：一是成型时坯泥沿一定方向延伸，影响了分子的排列；二是坯、釉膨胀系数不同，在焙烧过程中，釉面产生较大的张应力，使釉面形成许多裂纹。开裂原是瓷器烧制中的窑病，但人们掌握了开裂的规律，有意识地控制并强调开片，造成了一种缺陷美，从而打破了单釉瓷的均衡与单调，化腐朽为神奇，令历史文人骚客大加赞赏。由于历史上的哥窑窑址至今尚未找到，加之它的年代确实存疑，因而，成为目前学术界的一大悬案。
翻阅古文献，最早记载与哥窑有关的是成书于元至正二十三年（1363年）刊刻的孔齐所著《静斋至正直记》“窑器不足珍”里：史行素说：“……乙未（即至正十五年〈1355年〉）冬，在杭州时，市哥哥洞窑者一香鼎，质细虽新，其色莹润如旧造，识者犹疑之。会荆溪王德翁亦云：‘近日哥哥窑绝类古官窑，不可不细辩也……’”这段话说明“哥哥洞窑”至元末仍在烧造，而且“绝类古官窑”。明洪武二十一年（1388年）成书的曹昭《格古要论》“哥哥窑”中：“旧哥哥窑出……色青，浓淡不一，亦有铁足紫口，色好者类董窑，今亦少有。成群队者，是元末新烧，土脉粗糙，色亦不好。”这里提到“元未新烧”，那么究竟哪类品种属哥哥洞窑或哥哥窑？
笔者有幸参加了1992年10月上海博物馆建馆四十周年而举办的“哥哥瓷器学术座谈会”，会上，海内外诸位专家、学者，畅所欲言，讨论热烈。其间参观了北京故宫博物院、首都博物馆、南京市博物馆、上海博物馆等单位带来的出土实物资料。从实物资料的时代排序上，南京市博物馆1970年10月清理的明洪武四年（公元1371年）东胜侯汪兴祖墓葬出土的青灰釉葵瓣口盘，较引人注目。该盘釉质肥厚，釉面开大片，圈足露出紫酱色胎骨。这是否是“元末新烧”的哥哥窑，诸专家各执一词，意见难以统一。况且，窑口问题尚难以确定。因而，以上所见所闻，似乎与本文所述的景德镇仿哥釉瓷器，相距甚远。
2000年5月，笔者参观了南京博物馆隆重推出的全新陈列展“明都南京”。展柜中有一件仿哥釉贯耳小瓶，令人为之一振。该瓶造型清秀古朴，颈修长，呈圆柱形，瓶口下沿饰一对小巧贯耳，腹部呈球形状，留有一道明显接痕。瓶外壁通体施釉，釉面匀净滋润，呈灰白色，开有细密片纹，纹路微微闪黑，口沿、底足露胎处呈酱褐色，即所谓“紫口铁足”。此瓶1959年春，出土于江宁县东善人民公社印堂村东观音山龙埂之西的沐英墓。“沐英（公元1345年～1392年），字文英，定远人。少孤，从母避兵，母死，太祖与孝慈皇后怜之，托为子，从朱姓，年十八，授帐前都尉……”作为洪武帝的义子，这件仿哥釉贯耳小瓶，应是沐英生前所好之物。笔者就此，查阅了上海市青浦县元代任氏墓葬出土的官窑贯耳瓶、杭州元代鲜于枢墓出土的青瓷贯耳瓶等资料，并与之器物进行比较，发现三者墓葬中的贯耳瓶，从器型上比较，各有特色，并具有承上启下的关系。
其一，上海市青浦县元代任氏墓的南宋官窑贯耳瓶，直口，颈长度适中，两侧贯耳较大与瓶口平齐，丰肩，腹扁圆形若荸荠状，圈足，器身纵横细纹开片，施灰青釉。器口、耳釉薄处略呈紫色，即“紫口铁足”。杭州元代鲜于枢墓出土的青瓷贯耳瓶，直口方唇，两侧饰贯耳略小，但低于瓶口，斜肩鼓腹，矮圈足。圈足底无釉，呈现二次氧化的朱砂底。三者之间同样是贯耳瓶，由于时代不同其器型的局部演变，呈现出各自时代和窑口的特征，因而具有较明显的差异。其二，沐英死于洪武二十五年（1392年），其墓葬出土的仿哥釉贯耳瓶，在时间上应为其下限。笔者认为，成书于洪武二十一年（1388年）的曹昭《格古要论》中所述哥哥窑器，应指此类器物。其三，仿哥釉贯耳瓶出土的意义在于，它不仅填补了古文献中明洪武年间无仿哥釉窑器记载的空白，同时也为我们提供了宝贵的实物资料，弥足珍贵。其四，笔者经过认真仔细的研究，以及与其相关的资料进行比较认为：这件仿哥釉贯耳瓶，应为江西景德镇仿哥釉产品。
目前，许多出版物中，都认为明代仿哥釉瓷始烧于永乐末年，其依据是明皇甫录《皇明纪略》中，记载了明仁宗在太子时，喜爱哥窑并仿制成功的史实：“都太仆言，仁宗监国问谕德扬士奇曰：哥哥器可复陶否？士奇恐其玩好心，答云：此窑之变，不可陶。他日以问赞善王汝玉，汝玉曰：殿下陶之则玄成，何不可之有？仁宗善，命陶之，果成。”然而，笔者在扬州市缺口基建工地，与洪武地层叠压的永乐土层中采集到民窑仿哥釉碗的残件，其造型均为撇口，分厚胎、薄胎两种。其碗腹部丰满，器面光素，内外均施哥釉，釉面光润肥厚，无橘皮纹，呈灰青和灰白色。开有细密片纹，纹路均微微闪黑。无“金丝铁线”，厚胎碗外壁有旋坯痕，圈足小。呈外敛内坡式，足端外侧斜刮削，足端平切，足内为细砂底，有旋痕。由于厚胎碗胎土中掺和含铁量较高的紫金土，故底足露胎处为酱褐色，胎釉结合处有火石红痕，而釉面的青灰色也应是受此影响所致。由于薄胎碗胎土中掺和紫金土较适度，因而釉面呈灰白色。
宣德时期，御窑厂仿宋五大名窑产品之风颇盛，仿哥釉瓷器也在情理之中，所见仿哥釉瓷的造型有菊瓣盘、菊瓣碗、鸡心碗、菱花式洗、执壶、三足旋纹炉等，釉色多为细密片纹，纹路微微闪黑闪黄，不像传世典型哥釉开片纹大小兼有，错落有致，也没有所谓的“金丝铁线”、“紫口铁足”的特征，仅在器的底面上用青花双圈署六字双行楷书年号款。
而此时民窑受官窑仿哥釉瓷器的影响，生产了许多日用器皿。在上述扬州市同一地点，永乐地层上方土层中，笔者采集到仿哥釉碗、盘、洗。其碗为撇口，造型古拙凝重，碗壁厚度自上而下均等，碗心为确保烧结，减少厚度，旋削后，留下隐起的台阶痕。碗内外施哥釉，釉滋润肥厚，有油腻的酥光，釉面均匀，有橘皮纹和缩釉点，釉色呈灰白色，釉面开细密片纹，纹路微闪黑，圈足与碗整体相比较稍大，呈外直内斜坡式，足内施哥釉，足际较圆，足露胎处为浅褐色。而盘为收口式，微敛口，浅弧形壁，盘壁上薄下厚，盘心内留有修坯后的台阶式旋纹，盘心微下塌，器内外均施哥釉，釉肥厚匀净。有橘皮纹和缩釉点，釉色呈灰青色，釉面同样开细密片纹，纹路闪黑，圈足大而与口沿较近，呈外敛浅足。
足内施青灰釉，釉面有缩釉点，却无开片纹，足端平切。足露胎处和盘底漏釉处呈酱褐色。还有文房用具洗，其造型为花口式，矮壁，广平底，底心微下塌，为外敛浅足。器内外施哥釉，开细密片纹，釉色呈灰青色。足内施白釉，足部露胎处为浅褐色，胎釉结合处有铁锈褐色痕。与官窑别致华贵的菱花式洗相比，民窑仿哥釉花口洗，工艺虽相对简略，但仍不失古拙典雅之风范，甚为罕见。另外，笔者在工作中还发现一些仿哥釉水盂，由于器型较小，制作粗糙，往往不引起人们重视。其造型为矮直口，圆唇，丰肩，腹部丰满而有接痕，器内留有明显涡状旋削痕迹，内外施哥釉，釉肥厚滋润，釉色呈灰青或灰白色。足呈内外斜削式，足端较尖，底面旋削较粗，砂底，足端与底面露胎处为浅褐色。
与宣德时期相比，成化官窑仿哥釉瓷器无论是数量、品种，还是制瓷质量，都高于明代同类品种的水平。造型有贯耳瓜棱小瓶、撇口瓶、梅瓶、菊瓣碗、卧足碗、盘、凉帽式小碗、小杯、八方高足杯、钵式三足炉等。其特点是釉质肥润，匀净光亮。釉色有粉青、月白。釉面开有大小片纹，纹路呈黑色，器口与足端涂酱黄釉或酱褐釉，以达到摹仿传世宋哥窑“紫口铁足”的效果。足内施哥釉，暑青花楷书六字双行，外围双圈或双方框款，也有不暑款的。
而成化民窑仿哥釉器，直到目前为止，尚未见到这方面的报道和实物资料。
嘉靖、万历时期仿哥釉瓷器的生产仍在继续，所见的传世品有碗、盘、文房用品、梅瓶、胆瓶、葫芦瓶、鱼耳炉等。其胎体厚重，质地粗松，器身欠规整。釉质凝厚，釉色呈月白、米黄，不光亮。釉面开片较细碎无规则，片纹呈深灰或黑色，器口沿仍涂酱色釉，以示“紫口”。其中，不乏有佼佼者在仿传世哥窑中达到逼真的程度。
万历时期还出现一种哥釉青花器，显而易见是在仿哥釉器的基础上，演变出来的新品种。所见传世品中有瓶、罐、洗、炉等，器物大多胎体粗松厚重，有明显接痕，釉面肥厚，闪米黄色，开片纹路有深灰、粉红色，青花色调蓝中泛黑或发灰。常见用白花、赭花堆出简单图案装饰。如：花蝶、松鹤、鹿等。堆出的白花、赭花不开片纹，底足处理不规整。此外，在江西省南城县天启四年（1624年）墓中出土的哥釉青花松鹿梅瓶、江西省南城县崇祯元年（1628年）墓中出土的哥釉青花折枝蝶胆瓶，也都是这一时期的代表作。
笔者通过研究认为，明仿哥釉器，从明初至明末，基本上是延续不断的，只是“空白期”较有证据的实例较少，而明末数量则不多，因此需要多做调查，以求得更多的了解。
颜色釉瓷器釉色的修复
颜色釉瓷器的釉色是利用不同的金属氧化物为着色剂，在一定的温度和火焰气氛中烧制而成的。按烧1-1制温度的高低可分为高温釉（以钾、钠、钙、镁等金属氧化物为熔剂，在１２００摄氏度以上的火候中熔融，如传统的红釉、青釉、蓝釉等）、中温釉（以牙硝为熔剂，在１０００摄氏度左右熔融，如法花、孔雀绿等）和低温釉（以氧化铅为主要熔剂，在９００摄氏度以下的温度中就能熔融，冷却后呈玻璃状，如胭脂水、娇黄等）三种；按釉色外观分为纯色釉和花釉。
受瓷器工艺和现有瓷器修复技术发展水平的限制，破损瓷器釉色的修复只1-2能采取常温下模拟的方法。那么修复颜色釉时，怎样才能模拟出在高温下通过一系列物理、化学变化所呈现的绚丽多彩的釉色呢？通过笔者多年的潜心工作和认真思考，已经掌握了一套成熟的颜色釉修复技法。大致分为喷式作色法、洒式作色法和笔式作色法。
一、 喷式作色法
主要用于修复纯色釉，使用的工具为美工喷笔，发挥其喷绘效果细腻、平整的特长，色料用优质丙烯酸漆。由于纯色釉的釉色一般都包含有多种颜色，所以上色时首先需要观察它包含有哪几种基本颜色，然后调制这几种颜色的漆，依次喷绘到到修复处，反复多次直至与周围完好釉色相融合。
青釉塑贴双鱼纹洗的修复
青釉塑贴双鱼纹洗，高４．４厘米，口径２０．３厘米，足径７．９厘米。此洗敞口、折沿、圈足，2-1内心塑贴两条游鱼。其折沿上有一面积约为２平方厘米的甭口。对此洗进行修复时，先补缺、打磨，再作色。作色分为三步，第一步：分析釉色。青釉以铁为主要着色元素，以氧化钙为主要助熔剂。加入氧化铁的青釉，在氧化焰里烧成-，经过还原成为青色，青釉色主要由白、土黄、豆青三色组成。另外，工匠们在制胎时故意将此洗的两边作成条状突起，使之釉薄色浅，即所谓的出筋。第二步：作出筋色，用喷笔喷至修复处。第三步：作青釉色，为了使颜色之间不发生相互遮盖，配置白、土黄和豆青等三种颜色的色料时应多加入清漆以增加透明度，这样当它们依次被喷笔喷至修复位置后才能呈现出混合色，达到接近釉色的效果。最后放至通风处晾干，用耐水砂纸打磨消光，与周围完好釉色相融合。至此完成整个作色过程（修复前后对比见图１－１、１－２）。
二、 洒式作色法
主要用于修复采用吹釉法上釉的瓷器，使用的工具和色料与喷式法相同，手法也相似。2-2
胭脂水开光山水纹杯的修复
胭脂水开光山水纹杯，高５．３厘米、口径９．８厘米、足径３．９厘米。柄断成三截且缺损。修复时先粘接、补缺、打磨，最后作色。胭脂水是在烧成的白瓷上施以含金万分之一、二的釉料，于彩炉中烘烤而成。其色主要由白、土黄、大红、紫四色的细微颗粒组成。所以喷涂时要拔去喷笔的针，并将气泵的气压调至足够低，通过控制喷笔开关的大小，使四种色料各自以大小不一的颗粒状洒在修复位置上。需要注意的是配置色料时清漆不宜加入过多，以免淡化颜色，使组合而成的胭脂水色不鲜艳（修复前后对比见图２－１、２－２）。
明代民窑颜色釉瓷——蓝釉
蓝釉又称：霁青、霁蓝、积蓝、祭蓝、宝石蓝等。我国传统的蓝釉，都是钴土矿除含氧化钴外，还含有氧化铁和氧化锰。《景德镇陶录》中：霁青釉系“用青料配釉而成”。采用这种青料配成的高温石灰碱釉，生坯施釉，在1280℃～1300℃的高温下一次烧成。其特点是色泽深沉，釉面不流不裂，色调浓淡均匀，呈色比较稳定。
最初，蓝釉是以一种低温铅釉出现在唐代的三彩器上。而南宋龙泉窑石灰碱釉的研制成功，在技术上为元代蓝釉的孕育奠定了坚实的基础。1964年河北省保定市元代窖藏出土的三件蓝釉金彩器、安徽省歙县窖藏出土的蓝釉爵杯、江阴市博物收藏的长泾夏观墓出土的蓝釉淋洗壶、故宫博物院收藏的蓝釉白龙纹盘、扬州文物商店征集扬州博物馆收藏的蓝釉白龙纹梅瓶，以及景德镇珠山出土的元代蓝釉品种，都足以说明，在元代，蓝釉已烧制的相当成熟。
进入明洪武时期，珠山御窑厂根据皇宫的需要，大量烧造釉里红、青花，以及类似南京明故宫遗址出土的外酱釉里蓝釉；海外博物馆收藏的外蓝釉里红釉、外红釉里蓝釉、外褐釉里蓝釉等，所谓“二色釉”的器物，却始终未见到通体里外施纯一蓝釉的实物资料面世。民窑方面，就目前所见的器物而言，无论从材料的运用，到制作工艺，都足以证明，饱经战争创伤的制瓷业，尚处在恢复阶段，无能力生产出包括中上层地主、官僚、富贾等需要的产品。因此，洪武时期民窑的生产，仅能满足下层百姓的一般需求。简言之，像蓝釉器这种上档次的产品，在民窑中很难见到。
永乐时期，在继承前人的基础上，御窑厂的制作工艺日臻娴熟，花式品种不断翻新，瓷器质量精益求精，使明早期瓷器生产向着新的高峰迈进。而民窑在社会稳定、经济复苏的条件下，紧随其后，呈现出百家争鸣的态势。然而，在如此良好的社会、经济环境，优越的创造气氛围中，至今尚未见到能被确定的永乐蓝釉完整器的倩影。是永乐帝本人“尚白”而避讳蓝色？还是景德镇御窑厂遗址发掘尚未发现？抑或人们对永乐蓝釉器的认识仍处在模糊阶段？扬州市缺口工地上，曾出土过一批明早期民窑蓝釉器，由于未经过科学的发掘，错失了一次良好的机遇，不能不令人感到遗憾。
宣德时期蓝釉器的烧造在继元代以后，发展到了顶峰。《南窑笔记》有：“宣窑……又有霁红、霁青、甜白三种，尤为上品。”把它和白釉、红釉相提并论，推为宣德瓷器的“上品”。加之，其色深者多泛黑，浅者多泛白，均明亮如蓝宝石，又有“宝石蓝”之称。
从器型上看，官窑器有：盘、碗、卤壶、高足碗、僧帽壶、罐等。民窑中则以盘、碗等生活器皿为主，罐类等立体琢器次之。在施釉方法上，官窑盘、碗圆器类有内外施蓝釉，也有外蓝釉内白釉者；民窑器亦然。官窑器里白者，器壁上常印行龙纹；内外蓝釉者，器内壁常刻暗行龙纹。而龙纹在森严的戒律中，只代表皇权，民窑器上是绝对禁止的，因此，民窑器均光素无纹。扬州市缺口工地宣德地层中出土的民窑内外施蓝釉小碗残件，撇口，腹部丰满，器面光素无纹；壁内自上而下渐厚，圈足为外敛内收式，足内施以青白釉，釉面平切，外侧斜刮削，露胎与釉结合边缘留有火石红痕。所施釉质肥腴，有橘皮纹；釉色与官窑器相比，蓝中略偏灰暗，但也有颜色较浓艳者，口沿处同样有一道所谓“灯草口”白边，不若官窑器醒目。再者，外蓝釉内白釉小罐残件，在民窑中见之甚少。此器颈短，几乎成直口，丰肩，小圆唇，腹下敛。浅圈足砂底，留有火石红痕和黑褐色斑点。口沿采用蘸釉、器身浸釉的施釉方法；在高温中口沿色釉垂流，呈淡蓝偏灰，而颈部折角处与器身颜色浓艳，近足部聚釉蓝中偏黑，釉质肥厚，滋润亮洁，显橘皮纹。器内所施白釉，稀薄清澈，将胎上旋痕、缩釉点和杂质表现的一览无余。
此外，宣德蓝釉器在元代蓝地白花品种的基础上，发展出自己风格特色的作品，其纹饰所反映的内容，较元代更贴近生活，更丰富多采。而民窑制作则根据自身的特点，采用简便而又行之有效的装饰手段，既省略了工艺上的繁琐，节省了成本，又达到了美化瓷器的作用，创作出外蓝釉内青花器。在扬州市缺口基建工地，宣德地层中出土了外蓝釉内青花盘残片，此盘为收口式，浅弧形壁，矮圈足。外施蓝釉与浓郁的官窑釉色相比，略显幽淡。其釉质莹润，口沿刷浅褐色酱釉。盘内釉白中偏青，近口沿处用两道青花弦纹为饰，盘心绘青花花卉纹，用笔厚重粗犷，外加两道弦纹。底足为外敛内直壁式，足端平切，外侧斜刮削，底足内施白中显青釉，釉与足端露胎结合处，有一道火石红痕。
由于有丰富的官、民窑残件进行认真细致的对照、比较，因而可以得出这样的结论。1、明初官窑使用的“官土”麻仓土，土质细腻，淘炼纯净，所见窑器断面，胎土缜密洁白，无杂质，无空隙。民窑则土质粗劣，淘炼不精，胎土虽紧密，但白中略偏灰，有明显的杂质、空隙和二次氧化产生的火石红痕。2、官窑釉料煅炼较纯，因此，附着在器物上呈现均匀，肥腴润泽。民窑虽欲以追求宝石蓝之效果，但究其工艺尚不能和官窑等同，故釉色不如官窑浓郁深沉。3、官窑器型规整，尤其在每个细部的处理上，细致入微。如：足端处理较为圆润；圈足施釉到底，有的器物甚至置于桌上看不见圈足的露胎处。而民窑则在施釉后的足端外侧斜刮削，以防釉垂流黏砂或粘接窑具；足端平切或修削后仍见棱角。4、官窑盘、碗类圆器，烧成后口沿留有一线醒目的“灯草口”白边。而民窑有的留有不甚明显的白边，有的则与青花、白釉等品种一样，喜用浅酱釉装饰口沿。5、官窑器多署青花楷书“大明宣德年制”六字双行款，外围双线圈，也有同式的锥刻款，而民窑器则不署款。
正统、景泰、天顺三朝的蓝釉器，按古文献记载应有烧造。但苦于目前考古发掘和墓葬出土资料甚少，因而，即便是传世中的三朝器，在没有确切标准器的情况下，只有通过排比加以甄别。
成化时期仍烧造蓝釉器，从传世品中，官窑外蓝釉内白釉，内外蓝釉和蓝釉白花器均有。而民窑器则在扬州市缺口工地，成化地层出土的诸品种中，仅见外蓝釉内白釉碗。此碗与扬州博物馆所藏的1978年扬州市农业科学研究所出土的青花缠枝莲纹碗形相同。造型精巧俊秀，碗口沿外撇，壁微弧，圈足小而呈外敛内收式，足修削较圆浑，外施蓝釉至圈足端，其处理方法与宣德官窑器相类，釉色蓝中偏黑，釉质滋润光亮。碗内白釉偏青，有缩釉点，碗心略下塌，致使底部微凸出。底面施白釉与碗内釉色同。此碗是目前出土地层较为明确的成化民窑器，作为单色釉瓷的实物资料，应得到足够重视，并加以研究。
弘治、正德时期的蓝釉器，官窑中较多的造型为盘、碗、壶、罐、炉、梅瓶等祭器，釉面光洁，釉面蓝中泛黑，显得较凝重。而民窑器中，外蓝釉里白釉小罐较常见。大多数为颈丰口敛，圆肩，腹下收，挖足砂底，外撇足，胎体渐厚，制作不够规整。釉质肥润，釉面亮泽，无橘皮纹。釉色蓝中闪灰，也有颜色深沉浓郁者。内施白釉不匀，足部露胎处及砂底有火石红痕。此外，还有蓝釉露胎品种，如：蓝釉露胎鱼藻纹罐等。其装饰工艺是：先在胎上刻出图案，施釉时将其留出。烧制后，经过二次氧化，胎中氧化铁呈现在露表面，变成火石红色。使美丽的图案在深蓝色背景衬托下，越发耀眼夺目。而从北京首都博物馆收藏的白地刻花填绿彩龙纹碗来看，至迟在明代成化年间，这种表现手法已运用到官窑瓷器上，所不同的是，烧制后的露胎部分，被填上低温绿彩，再经过炉中烘拷而成。同样，在承前启后的基础上，弘治、正德时期，此技法在官窑、民窑器中被广泛使用。笔者在景德镇古窑址考察时，目睹弘治时期民窑采用同式工艺的青花绘水藻、露胎为鱼纹的卧足碗。此式碗在南京、扬州、泰州等古城遗址中均有残件出土，且数量较大。与同期白地刻花露胎不加彩官窑盘、碗同理；其纹饰红白相间，相得益彰。因此，难以想象在表现手法如此普及的情况下，将蓝釉露胎器确定年代为嘉靖，似乎不太符合事物发展的规律。笔者认为，就此应该加以认真研究探讨蓝釉露胎器的界定问题。
正德时期的民窑蓝釉器，较多见的是一种撇口，小折腰碗、酒杯。此器外施蓝釉，呈色青中泛黑，不纯净，有混浊感，釉质肥厚；器内白釉泛青，釉表光亮莹澈；器口沿釉淡泛白。碗足露胎处修削平齐，底面施酱白釉；酒杯为浅圈足并向里收敛，底面釉用笔随意点涂。上述二器都有跳刀痕和塌底现象；有的足心似乳状突起，圈足端留有切削的棱角或刮削痕，并伴有黏砂。除蓝釉外，青花中也有同式造型。
嘉靖、万历时期，官窑烧造的蓝釉器型品种繁多，有：盘、碗、执壶、瓶、罐、洗、炉等。由于使用“回青”料作为色釉，故釉色浓处泛黑，稍浅处泛灰，但也有颜色较浓艳者。扬州文物商店提供给博物馆收藏的一件民窑通体蓝釉大碗，即是一例。其碗撇口，壁微弧，腹下敛。圈足高呈外敛内直壁式，足内施白釉。口沿刷一圈深褐色酱釉，釉面光亮匀洁，釉色纯正浓郁。器型规整，胎体坚致细密。足端处理圆润，无火石红痕。除圆器外，民窑中尚生产琢器，如：苏州博物馆收藏的蓝釉露胎麒麟纹执壶，高22.4cm，口径4.9 cm，器物胎体厚重，通体施蓝釉，釉面厚薄不匀，釉面晦暗。壶内及底部施青白釉。颈部细长，溜肩，腹侧扁，两侧面凸如鸡心。露胎桃形开光中，一麒麟顾首蹲伏，肩部饰有火焰纹。圈足露胎处，修胎不规整，有明显的黏砂现象。再则，广东省博物馆收藏的蓝釉露胎梵文板耳三足鼎式炉，造型仿商周青铜器，直口，圆腹，口沿两侧饰竖耳，炉底承三柱形足。外壁及耳、足施蓝釉，炉内施白釉。炉腹部饰露胎灵芝纹、珊瑚纹、梵纹。由于采用覆烧方法，将口沿倒置于窑具之上，故口沿露胎处为一圈火石红色，其色与口沿刷酱釉有异曲同工之妙。
此外，苏州博物馆也收藏有与之同造型、同釉色，纹饰为麒麟纹的鼎式炉。那么，除蓝釉露胎梵文、麒麟纹三足板耳鼎式炉外，陪葬器皿中常见有：蓝釉筒式三足炉、蓝釉带盖小罐，蓝釉蒜头瓶和蓝釉堆塑露胎蟠螭纹蒜头瓶等出土。这类陪葬品一般尺寸较小，在10cm左右，但偶有稍大尺寸者。值得一提的是：蒜头瓶在本朝窑器中，除蓝釉外，还有青花、五彩，釉里红等品种，而它的形制，却是源自陕西省咸阳战国秦墓中出土的青铜蒜头壶。采用堆塑艺术，在瓶肩、颈部装饰蟠螭纹，明代最早见诸于香港苏富比拍卖公司大村俊先生提供给耿宝昌先生的落有“天顺五年秋九月吉日题”纪事款的青花缠枝牡丹堆塑蟠螭纹直口荸荠式瓶。这两款型制对嘉靖朝的官窑、民窑都产生了较大的影响；其代表作：官窑是以北京故宫博物院收藏的釉里红堆塑蟠螭纹蒜头瓶最具有特色；民窑中则采用同期最常用最具特色的露胎装饰工艺。
万历时期，民窑除流行上述酱釉白花器外，蓝釉白花器也同为时尚，如：蓝釉地白龙纹钵式三足炉，其造型、纹饰、制作工艺均与酱釉白花器同式，所不同的仅是釉色而已。此外，还有一种外蓝釉内白釉碗，其釉色与同期蓝釉相类，而碗的底部处理上出现了“返祖现象”，器底为无釉砂底，胎质细腻缜密，有明显旋坯痕和跳刀痕，足墙宽厚，足端外侧刮削留有棱角，足端斜削，“出现了通常认为是清代康熙时才有的那种斜削式细砂拱壁底”。此类碗在传世和出土中，尚为多见；而且诸同仁普遍将之确定为明代天启物。著名古陶瓷专家耿宝昌先生在《明清瓷器鉴定》中，记述了1982年河北省文物展览会上，有一件明万历四十五年墓葬出土的青花白菜小碗，其工艺与之同式，为我们断代提供了准确依据。借此，可以将这种类型的器物年代，确定为万历晚期至天启。
明代民窑颜色釉瓷——紫釉
紫色釉是以锰元素为主要色剂，以铁和钴起调色作用，将之掺和在含有碱量较高的釉中低温烧成。因釉色像成熟的茄子皮一样光润，故又有“茄皮紫釉”之称。《南窑笔记》中即有：“铅粉石末，入青料则成紫色”的记载，锰作为一 种色釉，早在元代山西的珐华器制作上得到广泛使用。而真正在瓷胎上使用茄皮紫釉，始创于明代。许之衡《饮流斋说瓷》曰：“茄紫一色始于明末，……”但从目前所掌握的资料来看，茄皮紫釉瓷器的出现，至迟应在明早期的宣德年间。台北故宫博物院收藏的一件淡茄皮紫釉弦纹三足炉，炉高12.2cm，口径15.2cm，外施淡茄皮紫釉，口沿下自右至左凸起“大明宣德年制”六字阳文楷书款，即为一例。笔者在扬州市缺口基建工地，宣德地层中发现了茄皮紫釉盘残片、仿宋钧菱花式花盆残底，由于茄皮紫属低温釉，故出土时包裹盘残片和花盆残底的淤泥染成紫色。该盘的残片器表光素，盘外壁施茄皮紫釉素净光洁，盘内施孔雀蓝釉，开细小片纹。从断面看，胎质细腻，盘壁至底，由薄渐厚，盘心留有旋削后隐起的台阶式弦纹。足圈呈外敛内直壁浅足，足端平切，足底施白釉呈肉红色。而花盘残底虽不能观其全貌，但花盆颈下部至底的规整制作，已足令人感叹了。花盆外施淡茄皮紫釉，内施釉不到底，足端平切，足内施极淡的透明釉，但不均匀。
正统、景泰、天顺三朝，茄皮紫釉器的烧造情况不明。但有文献记载，正统十二年（1447年）不准民窑烧造黄、紫、绿、青、蓝、白地青花等瓷器的禁令，说明至少在正统十二年之前，作为诸品种之一的紫釉，应该是生产的。由于目前对这方面资料了解甚少，因此尚待进一步深入研究。
至成化时期，民窑紫釉只作为素三彩中的一种色彩来使用。如1980年11月，香港所印《太仓仇氏抗希斋曾藏珍品图录》中，有一件绿釉紫花瓷足具。该器运用雕塑手法制成象征莲池鸳鸯立体图像，其绿彩、紫彩浓重艳丽。有“成化元年孟秋吉日景德镇东山程氏静乐轩章靖公十一世孙节淳置为妻何氏足具用”的刻填紫釉铭。1995年秋，笔者率全国古陶瓷鉴定培训班全体学员去景德镇考察古窑址，途径安徽省屯溪市，在市博物馆仓库中，见到同样器型的绿釉紫花莲池鸳鸯瓷足具，遗憾的是，有无铭文已不详。作为民窑产品，在经过宫廷严厉禁止之后，能有这样的作品出现，实在是罕见。1987年景德镇御窑厂遗址发掘出方座立式鸭薰，将素三彩的造型艺术和色彩运用推向了顶峰。其所施黄、绿、紫、米色等彩釉，色泽浅淡，写实自如，构思巧妙，独具匠心，是不可多得的稀世珍品。
弘治时通体一色的茄皮紫釉，其色紫中泛蓝，釉质肥厚光润。所见器型有牺尊和绶带式双耳尊等无款祭祀用器。嘉靖、万历时虽然都有茄皮紫釉品种，但造型不及弘治时规整。釉色在嘉靖时有深浅两色，深者呈黑紫色，常施于大盘、大碗等大型供器之上；浅者，似未熟的茄皮，露淡紫色，多施于较精细的盘碗类器物上。万历时淡茄皮紫釉器，釉层较薄，釉色纯正均净，制作精致，造型有盘、碗等，外壁常暗刻云龙纹，为宫廷所藏。而民窑中，笔者在扬州市老城区泰州路基建工地，采集到淡茄皮紫釉弦纹三足炉残片。仅其造型而言，应是对宣德淡茄皮紫釉弦纹三足炉或同式青花、孔雀绿釉、白釉的复制；其直口，圆筒腹，平底，下承三足已非当年的蹄形足，制作较为简略，紧贴炉底边缘。炉外壁施淡茄皮紫釉，厚薄不匀，深浅不一，釉面虽光洁莹润，但釉里却含有许多颗粒状物，是窑灰？抑或釉料碾磨不细所致？炉底面施釉，并有浅刻单圈，无款识，炉近底处有一小块孔雀绿釉斑与淡茄皮紫釉交融。炉内涩胎无釉，炉壁炉底旋削光洁，其胎体呈米黄色。
综观上述扬州古城遗址出土的三件器物，有一现象值得提示，即：这几件器物尽管有时代上的早晚差异，但器物胎体均呈肉红色或米黄色。用手轻叩之，既无瓷胎清脆悦耳的金属声，也无陶器那种沉闷的声音，却有现代高温釉陶的感受。究其原因，笔者认为：从工艺上讲，烧制茄皮紫釉一类的低温色釉器，必须先将素胎在1280℃～1320℃的高温中烧制瓷化，然后在素胎上施以含锰为着色剂的低温色釉，在850℃～900℃的炉中焙烧烘烤，经过二次烧成后，即可获得釉色光润鲜艳的产品。那么，仅此对于不惜工本，只求精品，满足皇宫贵族的御窑厂来说，没有任何困难。尤其是台北故宫博物院淡茄皮紫弦纹三足炉，应该能说明问题。而对于民营的窑主作坊来说，却有若大的压力，一方面要满足市场的需求必须生产，另一方面又要精打细算，减少成本，获得利润。因此，为了获得利润，减少二次烧成的时间，节约燃料，民窑烧制的茄皮紫釉器，采用了烧孔雀绿釉器的办法，在靠近窑后的烟囱部位，放置既不占地方，又节约燃料且适合茄皮紫釉发色，温度在1000～1100℃左右的窑位上，一次性烧成。那么，此理论的依据又从何而来？万历淡茄皮紫釉弦纹三足炉的孔雀绿釉斑这种温色釉，可以说明问题。如果这一 理论能够成立的话，民窑茄皮紫釉器的肉红色、米黄色胎，就可以得到一个圆满的解释。
明代民窑颜色釉瓷——青白釉
明代景德镇民窑颜色釉瓷器与官窑颜色釉瓷器一样，是在继承元代颜色釉瓷器的基础上发展起来的。相比之下，明代瓷器无论从制作工艺，造型的优美程度，以及釉色品种的色彩上，明显比元代要丰富的多。遗憾的是，由于上述原因，民窑瓷器的发展，受到来自各方面情况的制约。因此，民窑与官窑瓷器之间，在同一时代所表现出来的品种、造型、质量方面，尚有较大的差距。下面将有关情况分别予以介绍。
青白釉俗称：“影青釉，是一种釉色介于青白二者之间，青中有白和白中显青瓷器的专门称谓。”北宋（公元960年～1127年）时期，景德镇陶瓷工匠在当地白瓷生产的基础上，成功地烧制了色质如玉的青白釉瓷器。由于胎、釉中铁元素的含量极低，釉的玻璃相清澈，因此，典型产品，胎质细洁，釉色青莹。景德镇的这一项成功发明，很快影响到当时的福建、浙江、广东、广西、安徽、湖北、湖南、四川等省区，相续出现了一批烧制青白釉瓷器的窑场，进而形成了一个庞大的青白窑系。
宋蒋祁《陶记》中：“江、湖、川、广器尚青白，出于镇之窑者也。”印证了宋人把现在所说的“影青”瓷器叫做“青白瓷”的史实；清刘子芬《竹园陶说》中谓：“近来出出土之器甚多，一种碗碟，质薄而色白，微似定，市肆人呼为映青，以其釉汁微带青色也。据言出自江西，为宋所制。”邓之诚在《骨董琐圮》中说：“宋定白而不莹，其莹者，罩青也。”许之衡《饮流斋说瓷》：“影青固甚薄之瓷也，乃有瓷质颇厚仅能一面影出青色雕花者，此则名为隐青。”众上所述，青白釉称呼有：影青，也有叫：映青、罩青、隐青的。
元代在宋代基础上，继续烧造青白釉瓷器，釉色与宋代相近而略青，器胎不如宋代洁白，透光度稍差。器壁比宋代渐厚，形状由轻巧、挺拔变得厚重饱满。尽管这样，仍涌现出一些优秀作品，但与宋代相比，其规模和质量上都逐渐衰退下去。
明代时期，作为传统产品青白釉瓷器，民窑仍在烧造。它的烧造应分为三期：一是元末明初交替期；二是洪武早中期；三是洪武晚期至永乐早期。民窑主要是以日常生活器皿的盘、碗、碟类圆器为主，盘碟分印花与素面两种。从器形、纹饰上看，前期盘处在元末明初的交替期，受元代遗风影响较大，其造型与元代枢俯型的盘极为相似，盘内壁印有缠枝花卉或菊花；较为青晰的纹饰，可以明显看清每朵花卉的细部和每瓣花叶的叶茎、叶脉。盘底稍厚，内底略下凹，留有明显减少底部厚度的台阶式弦纹，圈足较小，足壁与元代器足壁略有不同；元代足壁至足端旋削后略向外撇，用手可轻易提起。而此时的足壁至足端旋削后直而向内敛，用手不易提起。足端平切，砂底，底面浅，旋削较平，有的留有细密的旋痕，明显的小乳突。露胎处有见窑红，有的则洁白。
早中期与后期的造型较为相似，且多为素面，盘碟造型一式为折腰型。从造型上比较，早中期折腰盘碟，受元代枢府釉折腰碗的影响，盘壁折腰角度生硬，圈足小，挖足时出现圆涡形厚底足，呈外敛内壁斜削式，砂底，底足中心留有明显的乳状突起。后期盘口沿外撇，折腰的角度趋于柔美曲线；盘内心多略下凹，圈足增大，足壁呈外敛内直壁式，底面较平，乳突较小。至此，洪武晚期的修足方式基本定型，并对整个明代都产生了深远的影响。
从明初洪武时期的青白釉瓷器看，胎质坚致，但淘炼不精，胎质呈白或灰白色。前期釉白中泛青，尚有青白或影青之感觉。中后期青白釉虽厚润，但釉面较明代其他各朝为灰白，玻璃化程度高，釉面自然开片，有缩釉点，窑灰等现象存在。这种烧造工艺一直延续到永乐早期。由于品种单一，釉色变化小，加之质量不符合市场的要求。后被民窑中的主流，幽倩淡雅的青花瓷器和色彩斑斓的彩瓷、颜色釉瓷器所替代。
洪武官窑器中，青白釉品种既未见文献记载，又未见典型实物传世或出土。笔者80年代初期，在江西景德镇湖田窑遗址中，见到过一种外涩胎里印花并施以青白釉的碗残件，主体纹饰为模印盛开的牡丹花，线条纤细繁缛，有宋定窑遗风，胎体厚重，胎质坚致，洁白细腻；碗底较厚，圈足大，但旋削规整，足端平切，足高呈里外垂直齐平式，底面平而未见乳状突起。
90年代初，在扬州老城区改造基建工地，出土了该类型的盘，残盘底径22cm 。外涩胎里印花并施青白釉；主体纹饰为模印一束莲花，莲瓣饱满，瓣上用蓖纹装饰，茨菰叶尖而挺拔，束莲花的织带若叶状翻卷而飘曳委婉。按纹饰对照元代或永宣时期同类刻、印花或青花器物，其图案在布局上、纹饰风格上都有不同之处。但元代的遗风较重。胎体渐薄，胎质坚致而洁白，圈足大，旋削规整，足端平切，足高呈里外垂直齐平式，底面平整光洁，有明显旋痕，未见乳状突起。
问题的提出：
1、外涩胎内印花的瓷器，按常理为半成品；外面的涩胎上应施以低温釉或加彩。在窑址遗存中见到方可理解为残次品，予以废弃；但在运河之畔的古城扬州出土，应做何解释？
2、模印这种装饰技法在宋元时期广泛使用，明初当不例外。从明故宫博物院、上海博物馆、美国、日本、英国等收藏的各种釉色，各种器型的所谓“二色釉”印花来看，纹饰精致清晰，绝大多数为云龙纹，有这种纹饰，众家都一致认同为洪武官窑器，那么有没有花卉纹饰或其他？
3、从器型的制作上看，像这种精湛的制作技艺，能否认定为洪武官窑器物，还请诸专家予以赐教。
永乐官窑生产青白釉瓷器，在寂园叟的《陶雅》一书有所记载：“永乐影青脱胎碗，最为可贵。……永乐窑有一素碗，俨露瓷骨，以质薄如纸，而内有影青雕花者为上品。”说明永乐仿宋元青花釉较成功。北京故宫博物院收藏的青白釉暗刻花缠枝莲纹碗，胎质细腻，釉面肥润，色呈淡青，暗花纹饰隐约之间，显得幽雅恬静，笔者在南京市朝天宫收集到永乐青白釉外刻海水龙内锥花云龙纹碗残片，证实了《陶雅》中所云：“……俨露瓷骨，以质薄如纸……”一说。由于永乐青白釉瓷器制作精美，以至于对明代乃至青代官窑制品，都产生了极大的影响。
明代民窑颜色釉瓷——酱釉
酱釉又称：“柿色釉，紫金釉”，是一种以铁为呈色剂的高温色釉，其釉料中含氧化铁和氧化亚铁的总量较高，达5％以上。酱釉的出现始创于北宋的北方窑口，如定窑、耀州窑等窑场中均有烧造，以定窑酱釉最著名。明曹昭《格古要论》中“有紫定色紫，有黑定色黑如漆，土具白，其价高于白定”的论述。所谓紫定并非紫色，其釉呈棕红色，实际上与今天芝麻酱色调相近的釉，故而得名。
作为宋代五大名窑之一的定窑，曾一度为官府烧制宫廷用瓷，以其优美的造型，精湛的艺术魅力著称于世，令后人仰慕。而景德镇仿制酱釉瓷始于明初。1964年春，南京博物院于明故宫玉带河遗址中，发现大量明代瓷片。其中酱色釉碗、外酱釉里蓝釉暗花云龙碗，揭示了明初烧制此类产品的奥秘；而在美国堪萨斯城阿脱肯艺术博物馆、英国不列颠博物馆收藏的外酱釉里蓝釉高足碗，从工艺到纹饰与南京博物院收藏的云龙碗几乎完全相同，从而印证了洪武官窑的客观存在。与此同时民窑中的酱釉瓷生产也毫不逊色，出土于北京丰台区，现收藏在北京首都博物馆的两件酱釉梨形执壶，通高12.5cm ,口径4cm ，壶体呈梨形，壶颈较短，流弯曲深硬不自然；腹部丰满，底足平切，底边垂直，足内较深，旋削整齐；胎质细腻洁白，器表有旋坯痕，釉较薄，釉色呈酱褐色。此壶造型构思新颖独特，稳重典雅。但与同期官窑器相比，不足之处在于：造型不够规整，同一器物上壶盖、壶身色调不能统一，施釉不均匀，釉面有缩釉点，制作工艺较粗糙。
永乐时期酱釉瓷仍在烧造。从目前景德镇珠山明代御窑厂遗址的考古发掘中，尚未见有关这方面的报道。但笔者于1985年5月，在扬州市缺口工地上，距地表3m左右与洪武地层具有叠压关系的土层中，发现叠摞在一起的酱釉碗。由于施工繁忙，未能及时制止民工的挖掘，致使四只碗同时被毁，实在令人痛惜扼腕。这四只酱釉小碗，造型均为撇口式，高6cm，口径12cm ，器表光素，里外均施酱釉，釉面匀净光洁，有缩釉点，无橘皮纹。胎质细腻润滑，胎色洁白，胎体自上而下，由薄渐厚，制作隽秀灵巧又不失敦厚稳重。圈足小，足呈外敛内直墙式和外敛里斜坡式；足端外侧斜刮削，足端平切，足底面有明显的旋痕和细密的跳刀痕；而细砂底光滑细腻，不见火石红；釉底的胎釉结合处，却留有一线火石痕。值得注意的是：由于酱釉的助熔剂钙含量低，高温黏度较大，不易流釉；从断面看，底足处的釉层与器口处差不多同样厚，因而不会产生象其他釉有“厚此薄彼”的现象。以前不少出版物，常用釉层厚来形容明早期器物的釉质，然而对酱釉这一品种而言，以上说法在了解了酱釉的化学成分及物理性能后，似乎提法上值得商榷。再则，上述四只碗虽一起出土，但碗的釉色却有明显差别；一种颜色接近今天的芝麻酱色调；一种颜色呈褐红色；还有一种介于两者之间。由此可知，产生这种现象的根本原因，可能与器物的二次氧化或窑位有关。
永乐酱釉虽仅见于碗，而未见其他器型，但在各地考古发掘中尚不多见，因而是目前研究永乐民间瓷器不可多得的宝贵实物资料，弥足珍贵。
宣德时期酱釉瓷在官窑器中已不再难得一见，而是作为各种单色釉中的一个品种而批量生产。常见的器形有撇口碗、盘、水仙盘及桃式执壶，海内外各大博物馆的收藏以及景德镇陶瓷考古研究所在明代御窑厂遗址的发掘成果，让我们拓宽了眼界，增长了知识。与永乐酱釉瓷相比较，同样的器型，宣德酱釉瓷釉色稳定，釉面光洁莹润，无缩釉点，有橘皮纹。在器物里外施酱釉的情况下，足内均施白釉，并锥刻暗款或用青花楷书款。这与永乐酱釉瓷足内仅施青白釉或细砂底的作法，是截然不同的。
而宣德时期的民窑酱釉中，有外酱釉里白釉、外酱釉里青花，尤以外酱釉里青花的品种较为多见。其造型有高足杯、撇口碗等。高足杯器表光素，外壁通体施白釉，釉面光洁有橘皮纹，杯内心大多数用青花隶书“寿”字的习俗。杯上部受元代枢府型器的影响，呈撇口，硬折腰，下承明代特有的竹节柄，柄中空不施釉。足外撇，足端外侧斜刮削，足端平切。其造型俊秀挺拔，古朴凝重。外酱釉里青花碗，碗口外撇，腹部丰满而略敛，碗内用青花隶书“福”字或月华锦等纹饰，足呈外敛内收式，足端平切，底面施亮青釉。作为民窑的一种装饰技法，它不仅是宣德时期的品种特色，也对后来清代瓷器的装饰产生深远的影响。
正统、景泰、天顺时期的酱釉瓷生产，从本世纪50年代至今的考古发掘和传世瓷器中，尚未发现有一件确切纪年酱釉瓷的报道。因而这三期的酱釉瓷认识，仍嫌不足。尽管查阅古文献中，有正统十二年（1447年）不许民窑私造黄、紫、红、绿、青、蓝、白地青花等瓷器的禁令，但此中所禁“紫”，是指紫金釉？抑或紫釉（茄皮紫釉）且不得而知了，需深入研究探讨。
成化、弘治、正德时期，酱釉瓷的生产官窑器中已属少见，民窑器则更是凤毛鳞角。
直至嘉靖、万历时期，资本主义萌芽经济在全国迅速发展，刺激和推动了市场经济的繁荣，作为瓷器门类中的一个品种，随着市场的需求，再度应运而生。其中以陕西历史博物馆收藏，1959年陕西省耀县寺沟墓葬出土的“酱釉戗金孔雀牡丹纹执壶”是这一时期酱釉瓷器的代表作。执壶通高30cm，口径5.9cm，足径8.8cm。盖顶隆起，盖纽为一蹲坐小兽，腹下有穿可系，壶敞口，颈细长，腹侧扁，腹面凸如鸡心。高圈足，下部略外侈。细长流……有“S”形加固件与壶颈相连。与流相对的一侧有长柄，柄顶端有小环，可穿绳系盖。壶内及圈足内底施青白釉，外壁通体施偏紫红色的酱釉，整个器型饰以金彩，壶盖用团花，花瓣以兽纽为中心向四面垂下，颈部饰有一周仰蕉叶，颈下部饰下垂的如意莲纹。两侧腹部正中为桃形开光，中有牡丹一株，花繁叶茂，一只孔雀踞立枝头，回首而鸣。圈足、流、柄部也都饰以简单的纹饰。圈足内心用青花书“富贵佳器”四字吉语款。该执壶造型清秀俊俏，其纹饰富丽华贵，可与御窑厂贡品相媲美，然而它却出自民窑工匠之手，这不得不令人钦佩赞叹。
至万历时期，除有外酱釉里白釉墩式碗外，民窑中甚为流行一种酱釉白花器，其釉色浅淡，釉面光亮。较常见的器物有：梅瓶、蒜头瓶、胆瓶、盘、碗、香炉等。其中以香炉最常见。而香炉中筒式三足炉和钵式三足炉数量较大，其胎体厚重，工艺粗糙，胎体衔接痕明显，器里为白釉或青白釉，器足往往留有切削痕迹。器外常以酱釉为地，釉面凸起白花纹饰，纹饰中龙纹、凤纹、麒麟、折枝花卉、花鸟、花虫等多见。而酱釉地白云青花龙纹碗，却鲜为人知。笔者有幸在扬州市区古城改造施工工地，偶尔发现这一纹饰的残片，其造型为撇口碗，腹部较丰满，内施白釉，外施酱釉。釉色较浅，釉面光亮，纹饰写意而略显草率。胎体上薄下厚，制作不够精细。综观民窑酱釉瓷，绝大多数都不落款识，偶有“富贵佳器 长命富贵”等吉语款，亦为数廖廖。
明未天启、崇祯时期，景德镇民窑瓷器的生产量很大，但主流是青花瓷器。它除了供应国内市场外，还根据客户的需要大量运销欧洲、日本等国。所以酱釉瓷的生产，因市场的需要而被冷落，直至清顺治开始，才又恢复生产，并历朝延续下去。
明代民窑颜色釉瓷——哥釉
哥釉瓷是宋代五大名窑之一的哥窑产品。它的重要特征是釉面开片，这是瓷器釉面的一种自然开裂现象。开裂的原因有两种：一是成型时坯泥沿一定方向延伸，影响了分子的排列；二是坯、釉膨胀系数不同，在焙烧过程中，釉面产生较大的张应力，使釉面形成许多裂纹。开裂原是瓷器烧制中的窑病，但人们掌握了开裂的规律，有意识地控制并强调开片，造成了一种缺陷美，从而打破了单釉瓷的均衡与单调，化腐朽为神奇，令历史文人骚客大加赞赏。由于历史上的哥窑窑址至今尚未找到，加之它的年代确实存疑，因而，成为目前学术界的一大悬案。
翻阅古文献，最早记载与哥窑有关的是成书于元至正二十三年（1363年）刊刻的孔齐所著《静斋至正直记》“窑器不足珍”里：史行素说：“……乙未（即至正十五年〈1355年〉）冬，在杭州时，市哥哥洞窑者一香鼎，质细虽新，其色莹润如旧造，识者犹疑之。会荆溪王德翁亦云：‘近日哥哥窑绝类古官窑，不可不细辩也……’”这段话说明“哥哥洞窑”至元末仍在烧造，而且“绝类古官窑”。明洪武二十一年（1388年）成书的曹昭《格古要论》“哥哥窑”中：“旧哥哥窑出……色青，浓淡不一，亦有铁足紫口，色好者类董窑，今亦少有。成群队者，是元末新烧，土脉粗糙，色亦不好。”这里提到“元未新烧”，那么究竟哪类品种属哥哥洞窑或哥哥窑？笔者有幸参加了1992年10月上海博物馆建馆四十周年而举办的“哥哥瓷器学术座谈会”，会上，海内外诸位专家、学者，畅所欲言，讨论热烈。其间参观了北京故宫博物院、首都博物馆、南京市博物馆、上海博物馆等单位带来的出土实物资料。从实物资料的时代排序上，南京市博物馆1970年10月清理的明洪武四年（公元1371年）东胜侯汪兴祖墓葬出土的青灰釉葵瓣口盘，较引人注目。该盘釉质肥厚，釉面开大片，圈足露出紫酱色胎骨。这是否是“元末新烧”的哥哥窑，诸专家各执一词，意见难以统一。况且，窑口问题尚难以确定。因而，以上所见所闻，似乎与本文所述的景德镇仿哥釉瓷器，相距甚远。
2000年5月，笔者参观了南京博物馆隆重推出的全新陈列展“明都南京”。展柜中有一件仿哥釉贯耳小瓶，令人为之一振。该瓶造型清秀古朴，颈修长，呈圆柱形，瓶口下沿饰一对小巧贯耳，腹部呈球形状，留有一道明显接痕。瓶外壁通体施釉，釉面匀净滋润，呈灰白色，开有细密片纹，纹路微微闪黑，口沿、底足露胎处呈酱褐色，即所谓“紫口铁足”。此瓶1959年春，出土于江宁县东善人民公社印堂村东观音山龙埂之西的沐英墓。“沐英（公元1345年～1392年），字文英，定远人。少孤，从母避兵，母死，太祖与孝慈皇后怜之，托为子，从朱姓，年十八，授帐前都尉……”作为洪武帝的义子，这件仿哥釉贯耳小瓶，应是沐英生前所好之物。笔者就此，查阅了上海市青浦县元代任氏墓葬出土的官窑贯耳瓶、杭州元代鲜于枢墓出土的青瓷贯耳瓶等资料，并与之器物进行比较，发现三者墓葬中的贯耳瓶，从器型上比较，各有特色，并具有承上启下的关系。其一，上海市青浦县元代任氏墓的南宋官窑贯耳瓶，直口，颈长度适中，两侧贯耳较大与瓶口平齐，丰肩，腹扁圆形若荸荠状，圈足，器身纵横细纹开片，施灰青釉。器口、耳釉薄处略呈紫色，即“紫口铁足”。杭州元代鲜于枢墓出土的青瓷贯耳瓶，直口方唇，两侧饰贯耳略小，但低于瓶口，斜肩鼓腹，矮圈足。圈足底无釉，呈现二次氧化的朱砂底。三者之间同样是贯耳瓶，由于时代不同其器型的局部演变，呈现出各自时代和窑口的特征，因而具有较明显的差异。其二，沐英死于洪武二十五年（1392年），其墓葬出土的仿哥釉贯耳瓶，在时间上应为其下限。笔者认为，成书于洪武二十一年（1388年）的曹昭《格古要论》中所述哥哥窑器，应指此类器物。其三，仿哥釉贯耳瓶出土的意义在于，它不仅填补了古文献中明洪武年间无仿哥釉窑器记载的空白，同时也为我们提供了宝贵的实物资料，弥足珍贵。其四，笔者经过认真仔细的研究，以及与其相关的资料进行比较认为：这件仿哥釉贯耳瓶，应为江西景德镇仿哥釉产品。
目前，许多出版物中，都认为明代仿哥釉瓷始烧于永乐末年，其依据是明皇甫录《皇明纪略》中，记载了明仁宗在太子时，喜爱哥窑并仿制成功的史实：“都太仆言，仁宗监国问谕德扬士奇曰：哥哥器可复陶否？士奇恐其玩好心，答云：此窑之变，不可陶。他日以问赞善王汝玉，汝玉曰：殿下陶之则玄成，何不可之有？仁宗善，命陶之，果成。”然而，笔者在扬州市缺口基建工地，与洪武地层叠压的永乐土层中采集到民窑仿哥釉碗的残件，其造型均为撇口，分厚胎、薄胎两种。其碗腹部丰满，器面光素，内外均施哥釉，釉面光润肥厚，无橘皮纹，呈灰青和灰白色。开有细密片纹，纹路均微微闪黑。无“金丝铁线”，厚胎碗外壁有旋坯痕，圈足小。呈外敛内坡式，足端外侧斜刮削，足端平切，足内为细砂底，有旋痕。由于厚胎碗胎土中掺和含铁量较高的紫金土，故底足露胎处为酱褐色，胎釉结合处有火石红痕，而釉面的青灰色也应是受此影响所致。由于薄胎碗胎土中掺和紫金土较适度，因而釉面呈灰白色。
宣德时期，御窑厂仿宋五大名窑产品之风颇盛，仿哥釉瓷器也在情理之中，所见仿哥釉瓷的造型有菊瓣盘、菊瓣碗、鸡心碗、菱花式洗、执壶、三足旋纹炉等，釉色多为细密片纹，纹路微微闪黑闪黄，不像传世典型哥釉开片纹大小兼有，错落有致，也没有所谓的“金丝铁线”、“紫口铁足”的特征，仅在器的底面上用青花双圈署六字双行楷书年号款。
而此时民窑受官窑仿哥釉瓷器的影响，生产了许多日用器皿。在上述扬州市同一地点，永乐地层上方土层中，笔者采集到仿哥釉碗、盘、洗。其碗为撇口，造型古拙凝重，碗壁厚度自上而下均等，碗心为确保烧结，减少厚度，旋削后，留下隐起的台阶痕。碗内外施哥釉，釉滋润肥厚，有油腻的酥光，釉面均匀，有橘皮纹和缩釉点，釉色呈灰白色，釉面开细密片纹，纹路微闪黑，圈足与碗整体相比较稍大，呈外直内斜坡式，足内施哥釉，足际较圆，足露胎处为浅褐色。而盘为收口式，微敛口，浅弧形壁，盘壁上薄下厚，盘心内留有修坯后的台阶式旋纹，盘心微下塌，器内外均施哥釉，釉肥厚匀净。有橘皮纹和缩釉点，釉色呈灰青色，釉面同样开细密片纹，纹路闪黑，圈足大而与口沿较近，呈外敛浅足。足内施青灰釉，釉面有缩釉点，却无开片纹，足端平切。足露胎处和盘底漏釉处呈酱褐色。还有文房用具洗，其造型为花口式，矮壁，广平底，底心微下塌，为外敛浅足。器内外施哥釉，开细密片纹，釉色呈灰青色。足内施白釉，足部露胎处为浅褐色，胎釉结合处有铁锈褐色痕。与官窑别致华贵的菱花式洗相比，民窑仿哥釉花口洗，工艺虽相对简略，但仍不失古拙典雅之风范，甚为罕见。另外，笔者在工作中还发现一些仿哥釉水盂，由于器型较小，制作粗糙，往往不引起人们重视。其造型为矮直口，圆唇，丰肩，腹部丰满而有接痕，器内留有明显涡状旋削痕迹，内外施哥釉，釉肥厚滋润，釉色呈灰青或灰白色。足呈内外斜削式，足端较尖，底面旋削较粗，砂底，足端与底面露胎处为浅褐色。
与宣德时期相比，成化官窑仿哥釉瓷器无论是数量、品种，还是制瓷质量，都高于明代同类品种的水平。造型有贯耳瓜棱小瓶、撇口瓶、梅瓶、菊瓣碗、卧足碗、盘、凉帽式小碗、小杯、八方高足杯、钵式三足炉等。其特点是釉质肥润，匀净光亮。釉色有粉青、月白。釉面开有大小片纹，纹路呈黑色，器口与足端涂酱黄釉或酱褐釉，以达到摹仿传世宋哥窑“紫口铁足”的效果。足内施哥釉，暑青花楷书六字双行，外围双圈或双方框款，也有不暑款的。
而成化民窑仿哥釉器，直到目前为止，尚未见到这方面的报道和实物资料。
嘉靖、万历时期仿哥釉瓷器的生产仍在继续，所见的传世品有碗、盘、文房用品、梅瓶、胆瓶、葫芦瓶、鱼耳炉等。其胎体厚重，质地粗松，器身欠规整。釉质凝厚，釉色呈月白、米黄，不光亮。釉面开片较细碎无规则，片纹呈深灰或黑色，器口沿仍涂酱色釉，以示“紫口”。其中，不乏有佼佼者在仿传世哥窑中达到逼真的程度。
万历时期还出现一种哥釉青花器，显而易见是在仿哥釉器的基础上，演变出来的新品种。所见传世品中有瓶、罐、洗、炉等，器物大多胎体粗松厚重，有明显接痕，釉面肥厚，闪米黄色，开片纹路有深灰、粉红色，青花色调蓝中泛黑或发灰。常见用白花、赭花堆出简单图案装饰。如：花蝶、松鹤、鹿等。堆出的白花、赭花不开片纹，底足处理不规整。此外，在江西省南城县天启四年（1624年）墓中出土的哥釉青花松鹿梅瓶、江西省南城县崇祯元年（1628年）墓中出土的哥釉青花折枝蝶胆瓶，也都是这一时期的代表作。
笔者通过研究认为，明仿哥釉器，从明初至明末，基本上是延续不断的，只是“空白期”较有证据的实例较少，而明末数量则不多，因此需要多做调查，以求得更多的了解。
颜色釉中的贵族——黄釉瓷器
我国古代的颜色釉瓷器以其迷人多变的色彩，丰富的象征意义而给人们留下品味不尽的韵致，黄釉瓷器正是这其中最具贵族气质的一朵奇葩。
在中国古代，黄色具有极为特殊的象征意义，尤其是明清两代对黄色的使用则有更为严格的限制，据《明史·舆服制》记载：洪武二十四年(1391年)规定“官吏衣服、帐幔，不许用玄、黄、紫三色”，英宗天顺二年(1458年)再度重申禁令，将黄色服装的禁止范围扩大到皇族以外所有人的身上。又《明英宗实录》卷一六一载：“禁江西饶州府私造黄、紫、红、绿、青、蓝、白地青花瓷……首犯凌迟处死，籍其家资，丁男充军边卫，知而不以告者，连坐。”由此可见，不仅衣服不许用黄颜色，就是黄色的瓷器也是绝对不许民间私自生产的。到了清代，黄色在皇族内部的使用也是有着相当严格的等级规定的，浅淡的明黄色只能用于皇帝和皇后，任何人不得僭越。据《国朝宫史》(卷一七经费条)中曾有如下记载： 皇太后“黄瓷盘二百五十，各色瓷盘百；黄瓷碟四十五，各色瓷碟五十；黄瓷碗百，各色瓷碗五十。” 皇后“黄瓷盘二百二十，各色瓷盘八十；黄瓷碟四十，各色瓷碟五十；黄瓷碗百，各色瓷碗五十。” 皇贵妃“白里黄瓷盘四，各色瓷盘四十；白里黄瓷碟四十，各色瓷碟十五；白里黄瓷碗四，各色瓷碗五十。” 贵妃“黄地绿龙瓷盘四，各色瓷盘三十；黄地绿龙瓷碟四，各色瓷碟十；黄地绿龙瓷碗四，各色瓷碗五十。” 嫔“蓝地黄龙瓷盘二，各色瓷盘十八；蓝地黄龙瓷碟四，各色瓷碟六；蓝地黄龙瓷碗四，各色瓷碗四十。”
贵人“绿地紫龙瓷盘二，各色瓷盘十；绿地紫龙瓷碟二，各色瓷碟四；绿地紫龙瓷碗四，各色瓷碗十八。”
常在“绿地红龙瓷盘二，各色瓷盘八；五彩红龙瓷碟二，各色瓷碟四；五彩红龙瓷碗四，各色瓷碗十。” 这段文献清楚地表明了，除了皇帝、皇太后、皇后可配享纯黄釉瓷，皇贵妃可用里白外黄瓷外，其余人等均不得使用黄釉器物。此时的黄色已成为帝王之色，黄釉瓷器顺理成章地成为帝王的御用瓷。
黄釉瓷器除了作为陈设观赏、日常生活的用器外，还是宫廷祭祀用器。《大明会典》“器用”一章叙及祭祀用器时曾提到：“洪武元年，多以金造……二年祭器皆用瓷……嘉靖九年，朝廷规定四郊各陵瓷，圜丘青色，方丘黄色，日坛赤色，月坛白色。”以青、黄、红、白四色主祭天、地、日、月。清代沿用明制。但明清两代对黄釉瓷器的使用也略有不同，明代的黄釉瓷器主要是作为皇室的祭器，在传世品中祭祀用瓷所占的比重很大，明代的方丘即清代的地坛，它和明清两代的社稷坛，所用的主祭器物都是黄釉器物，如故宫博物院收藏的明弘治黄釉牛头尊，也称“牺尊”，这种器形与乾隆十三年(1748年)奉敕编著的《皇朝礼器图式》中的地坛正位尊的形制基本一致，与故宫博物院所藏的乾隆黄釉牛头尊大致一样，说明这种器形是分属明代方丘和清代地坛或社稷坛的正位祭器。
黄釉瓷器就是以适量的铁为着色剂，用氧化焰低温烧成的釉色。瓷器上纯正的黄釉，始自明永乐年间，到弘治时期黄釉瓷已近乎完美，达到历史上低温黄釉的最高水平，明晚期曾一度停烧，直到清顺治时期，才又恢复烧制，康熙雍正乾隆三朝的黄釉瓷主要是以仿宣德和弘治黄釉瓷为主，在沿袭明代黄釉的基础上，勇于创新，把暗刻、划、印、雕等各种装饰工艺以及釉上彩绘共同运用到黄釉瓷器上，丰富了黄釉瓷器的品种，一改单色黄釉瓷以素取胜的面貌，形成黄釉瓷发展史上的又一个高峰，晚清时期则以光绪黄釉瓷为代表，精品多为光绪朝慈禧太后御用的官窑瓷器。
在近几年的艺术品市场中，明清两代的黄釉瓷器价格始终不菲，尤其是清代黄釉瓷价格年年上涨，投资前景十分可观。清三代黄釉瓷更是高价迭出，如2004年12月上海信仁曾以89万元拍出一对康熙黄釉浅浮雕海水龙纹杯；同年北京华辰秋拍的一件清雍正柠檬黄釉莲形大盘以286万元拍出，成为当年国内艺术品市场中成交价最高的单色釉瓷器；随后在2005年北京华辰春拍中的一对乾隆黄釉盘以132万元成交，这些拍卖纪录已成为对清代黄釉瓷器艺术价值的新的肯定，但毕竟精品有限，很难在市场中经常见到，其昂贵的价格对于众多藏家而言，更是渴望而不可及。而以前很少被人追捧的清晚期瓷器的市场行情近年来日益走高，正以其独有的艺术价值和升值潜力开始逐渐受到藏家关注，从收藏的长远方向来看，黄釉瓷的市场空间还很大。其中光绪黄釉瓷就是此时期的一个亮点。此时的御用精品瓷多为带有堂名款的瓷器，如同治朝的“体和殿制”款瓷、光绪朝的“储秀宫制”款和“大雅斋”款瓷等都是精品中的精品，不论是从做工还是从画工上都比同时期的瓷器精致许多，传世品也多为旧时宫中遗物，极具皇家气质。如上海敬华在2002年春拍的一件“储秀宫制”款的光绪黄釉粉彩万寿无疆纹大盘以110万元拍出，随后又在2003年8月以30.8万元人民币拍出一对“大清光绪年制”款的光绪黄釉粉彩万寿无疆纹盘，显示出光绪黄釉瓷器品种在艺术品市场中强劲的上升势头，特别是落有“储秀宫制” “大雅斋”等款识的黄釉瓷器价格更高，升值空间将更大。
一般我们见到的署有“储秀宫制”款的光绪瓷器中，琢器相当少见，而像黄地赭绿龙纹大盘、红彩云龙纹大盘等圆器却存世较多。北京保利国际拍卖公司为了其瓷杂专场的首拍特意征集到的一件清光绪“储秀宫制”款黄釉暗刻云龙纹大罐，此拍品为“储秀宫制”款的光绪瓷器中十分罕见的纯黄釉暗刻立件大器。此罐高55cm，通身施黄釉，釉下暗刻云龙纹，器底青花“储秀宫制”篆书款。器形端庄挺拔，俊秀中不失雄浑，施釉略薄，但釉色却晶亮鲜嫩，刻工精细流畅，所刻龙纹栩栩如生，或在云中上下翻腾，或回首顾盼，充分体现了皇家的尊贵与威严，是晚清时期大型瓷器的杰出代表。“储秀宫”位于故宫中的西六宫，是慈禧初入宫时的居所，同治皇帝即出生于此。慈禧作为同治、光绪两朝的实际统治者，在使用瓷器上有自己独特的审美要求，因此景德镇御窑厂为慈禧特别烧制的瓷器占很大比例，而且为她烧制的瓷器上都要署上她曾经居住过的殿堂名，专门供给这个宫殿使用。除“储秀宫”外，还有“大雅斋”、“长春宫”、“体和殿”、“乐寿堂”等宫殿都是慈禧在宫中曾经居住过的地方，所以传世的同治、光绪二朝瓷器上，多见署有“储秀宫制”、“体和殿制”、“长春宫制”、“乐寿堂制”款识的器物，而且瓷器等级越高，用黄色则越多，在这些署有堂名款的瓷器中，署有“储秀宫制”款的器物，通身施黄釉或用黄地的较多，“储秀宫”的地位之高于此可见一斑。据资料显示，在北京故宫博物院所藏“新”字头文物中即有相同造型的光绪年号款的黄釉大罐，同类造型还有中国香港收藏家徐展堂先生捐赠给香港中国艺术馆的清光绪“储秀宫制”款豆青釉缠枝蕃莲纹盖罐，现陈列于该馆之中。除了以上所见记载的清光绪黄釉立体器物并不多见。
黄釉瓷器以其靓丽的色彩、特殊的象征意义，而具有独特的艺术价值，并且已经逐渐为越来越多的人所推崇。在目前的艺术品市场中，尽管以光绪瓷器为代表的晚清瓷器的市场行情日益走高，但市场价位相对仍然较低，升值空间还很大，抓住机会，就将占领未来艺术品市场投资的先机。
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