通过器型鉴别瓷器。
《辞海》云：“熏炉，古时用来熏香和取暖的炉子；香炉，烧香之器，也作陈设之用。”由此可见，熏炉与香炉二者功用是有所不同的。
宋代之前，多用熏炉，到了宋代，香炉制品出现了一个高峰。由于北宋统治者尚礼学，博雅好古，使上流社会出现一种崇尚淳朴、自然、含蓄的审美观，香炉亦成为一种“神人合一”的时尚文化登上了文人士大夫的几案，并出现在帝王的内廷。瓷质香炉被上流社会当作高雅的把玩之物，置炉、晶炉、玩炉，成为当时“烹茶、焚香、挂画、插花”所谓文人四艺的重要内容之一。加上宋代“五大名窑”瓷业之盛，也使得这一时期的香炉成为空前绝后的艺术珍品。
降至元、明、清，香炉由上流社会赏玩为主转向用于祈神供祖为主，观赏功能逐渐降为从属地位，从而也使香炉走入了寻常百姓之家。在色彩上，由单色釉变为以青花为主流装饰。由于香炉本身所具有的特定历史文化内涵，又成为占瓷收藏家青睐之物。
古瓷香炉器型丰富，但总体上看不外乎鬲式、鱼耳、鼓钉、莲瓣、三足、五足、筒式炉等。现结合笔者藏品作些介绍。
托炉
流行于南朝的一种炉式。炉口外敞，平底，蹄形三足，立于敞口直壁平底浅盘中。这种炉式是托盘熏炉向三足炉过渡的一种形式。这类青瓷炉是六朝一种专供祭祀的供器，反映了当时社会对宗教的虔诚。
鼎式炉
清初出现了一种祠庙成套使用的“鼎”字形青花香炉，炉体为三节组成，上部为长方宽沿盆形，中腹呈四方形，下部为腹足，四足外撇，造型雄浑敦厚，青花纹饰流畅。
钵式炉
因炉体似钵而得名。明末清初广为流行。唇沿外侈，圆腹，圈足，有青花、五彩、冬青釉、洒蓝釉、霁蓝釉等装饰品种。
筒式炉
又称三足尊式炉，因炉身作筒状而得名。宋代烧造筒式炉的瓷窑有汝窑、官窑、龙泉等窑。宋代筒式炉口、底直径几乎相等，三足落地，筒腹以数道弦纹为饰。北宋官窑烧制一种筒式炉，口、底向内微敛，腹底贴有三足。元代开始，筒腹下部逐渐收小，器底凹，三足逐步上移，少数几乎与底平，但仍然起支撑作用。明代宣德时期景德镇御器厂烧制的器形比较规范，器身如筒，口沿微向外凸，与器身凸起的弦纹相呼应。而民窑所烧制的器形开始变化，腹部呈鼓式，高矮不‘。弘治时期，部分制品唇口向外侈，有些烧制不太考究的器皿，炉底中心下凸，成为支撑面，三足仅为一种装饰。
相关阅读
不同时期古瓷器器型、纹饰的不同
器型方面，应侧重对器物造型的古拙、敦厚、粗笨、秀美、玲珑、华丽等不同风格进行研究，详加分析对比，摸清其演变规律。仅举玉壶春瓶为例，自宋代始创以至晚清民国，历朝均有制作，而风格却代有变迁。如清雍正时仿明宣德青花玉壶春瓶，虽然制作精工，但其余姑置勿论，仅造型一项的微妙差异亦可略见端倪。整体风格外，对于不同器物，还要从口、腹、底、柄、耳、颈、流、系、足以至器里等各个局部加以观察，看看各时代有何异同。若能经常把玩和测量古瓷的器体部位，体重厚薄，熟记大小，对于鉴定工作十分有利。
纹饰方面，也同造型一样，具有明显的时代特征。无论题材内容、装饰手法抑或工艺技术，不同时期的纹饰均有不同的表现，成为瓷器断代和辨伪的有力依据。例如明初永宣瓷器中的青料晕散和下凹斑痕等特有现象，后代仿品都不能准确再现。清雍正仿永宣器，常用复笔加重点染青花来刻意仿效宣青的效果，但因钴料不同，就无法克服色彩漂浮的弊病。又如成化斗彩纹饰中"花无阴面，叶无反侧"；画人物衣纹不加渲染，表里不分，如著单衣。这些微妙的时代特点，往往为后世仿造者所忽略。至于施彩工艺的演变，如成化斗彩中独具的姹紫色和不施黑彩；明代及清初红彩均为深枣皮红色；明代绿彩多显黄绿色；粉彩是于康熙中晚期才出现的；此类知识必须具备。另外，纹饰图案所表现的画风和笔法，也特别值得注意。如后仿清前朝珐琅彩、粉彩、五彩、斗彩等器物，运笔常显拘谨、稚嫩、生疏、滞断，或图案层次不清，无生动感。还有的纹饰过于细腻，亦足以引起我们的怀疑。
紫砂壶器型的审美形态
《说文解字》：“形，象形也。从彡开声。”指形象、形体。《易经》：“在天成象，在地成形，变化见矣”也取此意。在紫砂壶造型艺术里，我们可以理解为：造形及造形要素点、线、面、体，即所谓“形乃谓之器”，“成形曰器”。也可以进一步理解为：规定的制作式样。例如，宫殿、服饰、瓷器等器用的式样。而“意”的内涵就比较复杂。《说文解字》：“志也，从心，察言而知意也，从心从音。”从造字的来源看是与“内心”有关系的，指内心的想法，意思。李煜《浪淘沙》词有句“帘外雨潺潺，春意阑珊”又引申为“意味”。不过这还是与审美上的概念差得很远。审美上我们把它引申为“意象”，这个概念可以说是传统美学的一个核心概念，它的形成是客观物象经主体意识的加工，糅入人的意志，情感，思想观念，带有理想化、审美化的形象。它也是介于具象和抽象之间的一种审美形态。刘勰《文心雕龙·神思》：“然后使玄解之宰，闻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”意象的获取乃是造型观念、审美心理最基本的部分。本文所说之“形”即指紫砂壶的点、线、面所形成的形体和式样，“象”的概念近之；“意”即指融客体与主体的审美境界，与“境”的概念近之。
概念既明，进入正题。前文说过“中国传统美学注重形与意的关系。重写意而不否弃形似，肯定理性与直觉统一，但偏重于直觉。”其实，形与意的关系，远在庄子、《易传》和魏晋玄学家那里就多有论述，比如，“圣人立象以尽意”（《易传》）“言者所以在意，得意而忘言”（《庄子》）“象生于意，故可寻象以观意”（王弼）等等。唐代刘禹锡受前人启发提出“境生于象外”之说。由此，我们可以说作为中国传统紫砂工艺杰出代表的紫砂壶作品的最高境界就是“境生象外”。“境”或“意”指的是由紫砂壶的“形”“象”而引起的趋向无限的朦胧的想象和境界。司空图称之为“象外之象”“景外之景”，并且引戴叔伦的话“诗家之境，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”（《与极浦书》）来加以形容。
按这样的标准来衡量紫砂壶这民间工艺品显得实在太苛刻，因而符合这样要求的作品确实不多。但正因如此，则更能显出创作者的高超技艺和艺术感悟力。个人认为顾景舟的“上新桥”精巧绝伦，就达到了形与意的完美结合。身筒上荡漾着波纹，桥形钮让人不能不联想到江南的石桥，把圈上的飞扣设计成小舟更是点睛之笔！宁静的小河泛起圈圈涟漪，一叶扁舟唉乃着划向石桥，这简直就是一幅意境隽永的江南水乡图。波纹、桥钮、舟形飞扣巧妙而简练地组合起来并形成一种“气韵生动”的审美效果，引人无限遐想。可以看出顾大师的匠心独运是建立在对中国传统艺术境界的深刻领悟之上的，也难怪有人说他是中国最有文人情怀的紫砂大师。他借助经过提炼、简化的形，写意地表现了水乡的神韵和意趣，这极像中国水墨山水画带给人的简淡玄远的紫砂艺术享受。皎然的《诗仪》中说：“夫境象非一，虚实难明。”这话有两层意思：其一，“境”与“象”概念不同，“境”是“虚”，“象”是“实”；其二，虽有虚实之别，但融合在一起，很难分清。我想顾景舟的上新桥就达到了境象难明，形意不分的境界。
陶瓷绘画须从属于器型
“创新应该是水到渠成的，是在积淀的传统底蕴的基础上用新的眼光看待工艺，而且要有一贯性，不是今天想怎么创新，明天又要弄出什么新花样。”
景德镇的瓷器在历史上的地位以宋代为界限，此前地位并不高，元代开始因为青花釉里红的创烧才使景德镇奠定了“瓷都”的地位。从此，瓷器上开始出现彩绘。在景德镇的瓷器上，彩绘、装饰起到非常重要的作用。多年来我研究的主要方向就是景德镇瓷器的造型和装饰。在研究过程中，工艺、艺术性装饰和我自小所习的中国国画和书法结合在一起，形成了我在陶瓷创作上独特的视角和风格。
景德镇的粉彩与国画的青绿山水有很多相似之处，我应用景德镇粉彩的颜料表现古典绘画里的精华——最有民族特点的青绿山水。古陶瓷研究、国画和书法的功底，构成我的陶瓷艺术的创新来源。我的传统性，并不是一味把古代的绘画搬上陶瓷，而是找到前人在艺术上的成就、造诣，从他们的成功里学习方法。所以我的这种传统里，既有经典的艺术特色，又有我作为当代人对艺术的新思考。
陶瓷上的绘画必须从属于器型，不是直接把画搬到瓷器上。比如人穿的衣服一定要跟身材相配，不是任何一个服装大师的衣服谁穿上都好看。挺拔造型的瓷器，绘画风格应该要刚劲挺拔，柔和的器型，就要柔和地用笔。而且，瓷器上的每一个角度都是观赏的角度，都是一个很好的画面，都要有主次、虚实，有起伏变化。这样才能令瓷器成为丰富、立体的观赏物。
而瓷器上的题材也要丰富。以山水为例，山水画讲究形态的丰富性。比如山字偏旁的字很多，山岗、山峰、山峦、绝壁、山崖、山谷，还有其他各种各样的形态;三点水旁的同样有各种各样的字，不同水的形态对应不同的字，也对应不一样的画法。艺术家要把这些不同在自己的创作中表现出来。
很多人认为，拿起笔挥洒几下的就是文人画。文人画需要把诗书画融为一体，形成独特的个性，并且有文化传承在内。而有的艺术家没有理解，只是追求形式。也有人喜欢标榜“学院派”，事实上并不是从学校出来的就是学院派。如果学校能达到百花齐放、重视文化创新，才是货真价实的学院派。
所以，不要截然把工艺性定义为“传统”，而把“学院派”全划分为创新，两者不矛盾、不截然分开。我觉得，创新应该是水到渠成的，是在积淀的传统底蕴的基础上用新的眼光看待工艺，而且要有一贯性，不是今天想怎么创新，明天又要弄出什么新花样。
景德镇六大古瓷介绍
景德镇瓷器造型优美、品种繁多、装饰丰富、风格独特。瓷质“白如玉、明如镜、薄如纸、声如磬”，青花、玲珑、粉彩、颜色釉，合称景德镇四大传统名瓷，以及薄胎瓷和雕塑瓷，合称六大古瓷。薄胎瓷人称神奇珍品，雕塑瓷为我国传统工艺美术品。景德镇陶瓷艺术是中国文化宝库中的重要财富。
【景德镇青花玲珑瓷】景德镇青花玲珑瓷是明永乐年间在镂空工艺的基础创造和发展起来的，已有５００多种年间的历史。瓷工用刀片在坯胎上镂成点点米粒状，被人们称为“米通”，又叫玲珑眼，再填入玲珑釉料，并配上青花装饰，入窑烧制而成。它显得灵巧、明彻、透剔，特别高雅秀洁。
【景德镇青花瓷】景德镇青花瓷，被人们称为“人间瑰宝”。始创于元代，到明、清两代为高峰。它用氧化钴料在坯胎上描绘纹样，施釉后高温一次烧成。它蓝白相映，怡然成趣，晶莹明快，美观隽久。白釉青花一大城，花从釉里透分明，使人赏心悦目。明人航海家郑和七下西洋，每次都带去大批青花瓷，与３０多个国家进行交往。不少珍品现被收藏在英、美等国博物馆。
【粉彩瓷】粉彩亦称软彩，是瓷器的釉上装饰，白清康熙晚期开始，到雍正、乾隆年代，日臻完善。其制法是：先在白胎瓷器上勾出图案轮廓，再堆填色料，在摄氏七百多度的温度下烧煅而成，颜色柔和，画工细腻工整，既有国画风味，又有浮雕感，画面充满着浓郁的民族特色。有以中国历史故事和神话为主的人物、有秀丽多彩的山水、有栩栩如生鸟翎毛，有工整对称的几何图案。
【颜色釉瓷】在釉料里加上某种氧化金属，经过焙烧以后，就会显现出某种固有的色泽，这就是颜色釉，影响色釉成色的主要是起着色剂作用的金属氧化物，此外还与釉料的组成，料度大小，烧制温度以及烧制气氛有着密切的关系。人们说“自然界有什么颜色，就可以烧制出什么颜色的瓷器”。您如果参观一下景德镇的颜色釉瓷，就会相信此话不假。当然，有许多颜色釉的配料和烧制是十分困难的，如“祭红釉”，就有千窑一宝之说。
【薄胎瓷】薄胎瓷，薄如蝉翼，轻如绸纱，是一种轻巧秀丽，薄如蛋壳的细白瓷。古人吟诵薄胎瓷曰：“只恐风吹去，还愁日炙消”。薄胎瓷的制作要求极高，特别是修坯，最艰难也最关键，全靠工人师傅娴熟的技巧，经过百余次的反复，将二、三毫米厚的粗坯修到蛋壳那么薄，在关键时刻，少一刀嫌厚，多一刀则坯破功败，稍不留神，一个喘息就会导致前功尽弃。这样的泥坯还须经受摄氏一千三百多度的高温焙烧的考验，不裂碎，不变形，其珍贵和难得就可想而知了，所以人们称薄胎瓷为神奇珍品。
【雕塑瓷】景德镇瓷雕制作可以追溯到一千四百多年前，远在隋代就有“狮”、“象”大兽的制作。当代的景德镇，瓷雕工艺精湛，工艺种类齐全，有园雕、捏雕、镂雕、浮雕等；产品多样，有佛像尊神、花草鱼虫、亭台楼阁、动物玩具等；造型优美、形神兼备、千姿百态、栩栩如生；装饰丰富，有高温色釉、釉下五彩等；艺术表现力强，有的庄重浑厚，有的典雅清新，有的富丽堂煌，鲜艳夺目。
陶瓷文化：紫砂壶传统器型名称典故
一、石瓢
石瓢最早称为石铫，铫在《辞海》中释为吊子，一种有柄，有流的小烹器。铫从金属器皿变为陶器，最早见于北宋大学士苏轼《试院煎茶》诗：且学公家作名钦，砖炉石铫行相随。苏东坡把金属铫改为石铫，这与当时的茶道有着密切的关系。苏东坡贬官到宜兴蜀山教书，发现当地的紫色砂罐煮茶比铜、铁器皿味道好，于是他就地取材，模仿金属吊子设计了一把既有流，又有梁的砂陶之铫用来煮茶，这铫也即后人所称的东坡提梁壶，这可谓最早的紫砂石铫壶。从留传于世的石铫壶看，至陈曼生、杨彭年时期，已有了很大的变化，更趋向文人化、艺术化。曼生石铫主要特色是上小下大，重心下垂，使用稳当，壶嘴为矮而有力的直筒形，出水畅顺，壶身呈金字塔式，观赏端庄。曼生石铫与子沾石铫相比，虽同为彭年所制，但前者更显饱满而丰润，后者则刚烈而古拙，这可能是因人的个性而在壶的艺术上表现。那么，紫砂石铫何时称石瓢呢？这应从顾景舟时期说起，顾引用古文弱水三千，仅饮一瓢，石铫应称石瓢，从此相沿均称石瓢壶。
二、仿古壶
一说清代邵大亨初创,原意是壶体仿照鼓型，后人仿制做这种壶形就成了仿古代壶型的意思了。
另说最早见于近代赵松亭按吴大徴授意所作,身扁、腹鼓、颈高、盖板平滑，壶盖与口沿子母线吻合严密，合成圆线饱满，扁钮有力，虹钮有势，二弯流胥出自然；圆圈把匀势而起，有些款把圆下有垂，富于灵动，整体骨肉亭匀，收展有度，有一气呵成之畅。
三、西施壶
倒把西施原名叫文旦壶，文旦壶中的格调高雅者，原先叫西施乳，言壶之形若美女西施之丰乳，确实此壶象丰满的乳房，壶纽象乳头，流短而略粗，把为倒耳之形，盖采用截盖式，壶底近底处内收，一捺底，后人觉西施乳不雅，改称倒把西施壶。
首创者徐友泉，明末清初吴梅鼎给了徐友泉极高的评价，称若夫综古今而合度，极变化以从心，技而近乎道者，其友泉徐子乎。吴梅鼎之所以为世人所识，实在是因为写了一篇千五百字的《阳羡茗壶赋》。吴氏曾祖是明正德进士吴颐山，正德进士何许人也，不太清楚，只是他的家童名声太盛，叫供春。吴颐山少时在宜兴金沙寺读书，家童供春服侍少主的同时，据说偷学了寺僧制壶，不经意间，成了紫砂壶史上的鼻祖。然后经历了赵梁、董翰、元畅、时朋四大名家，然后是时鹏之子时大彬一家独大，时大彬有一高足，就是徐友泉了。而吴梅鼎的父亲和徐友泉交好，并请其到家中研制紫砂壶，成就了一段佳话。吴梅鼎更是耳濡目染，友泉晚年自叹吾之精，终不如时之粗时，他不知道，紫砂史册上，已经有了他浓重的一笔。
四、掇球壶
掇球壶是典型的几何型传统圆壶式，也是最优秀的紫砂壶代表款式之一，它的基本造形是壶钮，壶盖，身壶，由小中大三个顺序排列的球体组成，壶腹为大球，壶盖为小球，似小球掇于大球上，故称掇球壶，掇球壶在盖沿和口沿各塑一条粗细不同的烧线，这种上粗下细复合在一起的双线，称为天压地或文武线，子母线，民国时期程寿珍所作掇球壶为掇球中的精品。
五、文旦壶
文旦创于明未清初，形与西施、贵妃壶相近，后两者为清中末后所创，重玲珑娇秀，前者则重古拙，这也与当时艺术审美注重相关，文旦文字释义为：文指柔和、外表、容态；旦指戏曲中扮演女性的角色。文旦壶曾一老壶铭：何必凤凰夸御茗，浣女词前落日尘，松竹开三迳，花落鸟啼水自流。亦有书记载：文旦果之美味，江浦之橘，云梦之柚。那么由此可知，文旦壶在这里的创意又似乎是水果柚的仿生器，文旦柚，金黄色，食之清甜甘酸，金黄色本身就是一种艳丽的颜色，而那成熟的果实清甜甘酸的滋味，就象女人的情感，含蓄而绵长。在这里，一把紫砂壶的仿生态，也充分体现了古代女性化的柔美与雅丽。现文旦、西施、贵妃变化很多，每个陶手都以自己的方法在演绎而成，高矮肥瘦，自然壶名也让人有点难以分辩。
清代文人吴梅鼎曾经称赞文旦壶说：至于摹形象体，殚精毕异；韵敌美人，格高西子。是啊，在文人的眼中，文旦壶的韵味风格堪比美人之肩，柔若无骨；又似西施那动人的曲线，丰神绰约，俊俏天成。
六、秦权壶
秦权：秦统一六国后统一了度量衡，权就是用来称量重量用的秤砣；秦权壶就是仿其外型。谁最早创制了秦权壶，不得而知。但晚清梅友竹与韵石合作，一如当年陈鸿寿与杨彭年的传奇。紫砂题铭，直追曼生，神采翻飞。载船春茗桃源卖，自有人家带秤来。桃源卖茶，以壶为秤。充满了想象的意境和潇洒不羁的情趣。最早秦权壶采用的是环耳形把手。后来不知何人所为，改成了龙形把手。龙之于中华文化，有着数不尽的故事。《山海经?海内经》中说，禹的父亲鲧，为了给百姓治水，私自窃取了上天的息壤，被天帝殛杀于羽山之野，终年不见天日，只有叫做烛龙的神龙，口衔蜡烛，带来一线光明。鲧死后精魂不散，尸体三年不腐，天帝怕他复活，派人带吴刀为鲧剖腹。在鲧的躯体被剖开的时候，从他腹中跳出一条虬龙，盘曲腾空，这就是鲧的儿子大禹。而鲧的尸体也同时化为一条黄龙，沉入羽渊。另外，在大禹治水过程中也得到了应龙的帮助，进而奠定了夏朝建立的基础秦权为壶，气度泰然，刚正不阿。光面古拙中意象万千，顾老更是将秦权做成了素器的巅峰典范。
七、井栏壶
顾名思义,其造型源于井栏，井栏一词,传统文化中多见,如命理之学中有井栏一格,陈式老架二路太极拳谱第四十一式为回头井栏直入，实际生活中的井栏即井之护栏,亦名井床,井幹，古人掘井多置井栏,有的还置井盖,井顶,井亭,它们即可护井,又能起到美化环境作用，井栏使井口高于地面,在实际生活中至少有三种功能:第一,防止沙尘刮入井中,污水流入井中,起到清洁卫生的作用，加盖井盖，还可阻挡顽童向井中撒尿,歹人向井中投毒。第二,防止人们因天黑或醉酒而不慎跌入井里,特别防止寒冬井边冻冰时汲水人滑入井里。第三,防止井水外溢，井溢在古代被认为是妖象，至于说井栏对环境的美化作用,一是井栏材质之美,如唐、宋、元宫中和贵族就有以金银玛瑙宝石镶嵌井栏的；一是井栏刻字之美,既井栏上镌刻的井名等文字,后者的艺术价值更大些，金石家叶昌炽在语石一书中,对苏州的古井栏做了一番调查考证，得宋元井栏拓片十余通，其中以杉瀆的亨泉,严衙前的复泉,画禅寺的方便泉等最为著名；书法家顾廷龙还将复泉井栏上的铭文拓下来,装裱成一本大开册页,由吴湖帆作画,章太炎,钱玄同,胡适,张元济,容庚等名人学者题咏,可见学术界人士对井栏文物的珍重。
八、水平壶
容量很小，是中國廣東、福建一帶喝功夫茶的器具，在東南亞一些國家和地區也有一定市場。因為喝功夫茶時，壺內要放很多茶葉，僅用開水沖泡，茶汁出不來，還必須將壺放在茶碗或茶海內，用沸水澆淋茶壺的外面，使茶壺浮在熱水中，才能使茶葉泡出來，這就是水平壺名稱的由來。最著名为惠孟臣水平壶。
九、华颖
此壶是顾景舟先生根据传统壶体演变所创作品，名为华颖，在古字中没有花字,花为后世字,故而古时花亦用华代之,华颖的华意为花,华颖所表达的意境为:招展的花意。
123下一页古陶瓷方器出现的时代
我国烧制陶瓷的历史源远流长，如果把江苏溧水回峰山神仙洞发现的陶片，作为它的伊始，那么距今已有九千年的历史。古代劳动人民在漫长的制作实践过程中，创造出极为丰实而优美的器形，给人以美的享受。但纵观陶瓷器皿的造型艺术，它始终围绕圆的特征展开。这是因为陶瓷自身材料特性与其相适应的制作工艺决定的。因此，圆器是陶瓷制品的主体，然而其中也不乏其他几何形的造型。诸如方的造型，本文就方器出现的时代谈点看法。
《收藏家》1994年第6期，刊登了杨静荣先生的一篇文章，题为“《说陶》一书的几点失误”。作者在对书中宋代官窑（兽犬耳方壶注疏时写道：“陶瓷受自身材料的限制，如欲设计方形造型，在成形上有一定难度。宋、元、明时期，瓷器中没有方形的，直到清康熙时，陶瓷工艺逐渐成熟，方器才开始流行。故此方壶只能是清代产品。”杨先生明确地指出方器出现于清代。纵观我国陶瓷制作工艺的历史，大体经历了手制、手制与慢轮修正结合、轮制三个发展过程。三种制作工艺是在不同历史时期出现的，然而，三种不同制作工艺是不可截然分割开的。新的制作工艺的出现，并不意味着旧工艺的消亡，而是使制作工艺更臻完美、制作效率更高。而旧的制作工作仍然存在，作为新工艺的补充。即使是当代，瓷器成型工艺已进入机械化、自动化，而手制作为机械化不及之处的补充，它仍然存在。
陶瓷制作工艺处于手制时期，古人根据粘土的可塑性，就能制作出非常丰实的造型来，方器当然也不例外。如距今七千年左右的河姆渡遗址，在第四层就出土一件长方形陶钵，侧面尚刻有猪的形象作装饰。这是一件有代表性的方器造型。在而后的漫长岁月里，方的造型屡见不鲜。如秦的陶量、汉墓中出土的明器如厕所、仓库、猪圈等也是方的造型蜕化。浙江义乌博物馆藏有一件汉代陶钫，从口到足都是方的，江西婺原博物馆收藏的一件三国陶权，也是方的。在南方各地出土的六朝时期谷仓罐上的楼台亭阁，亦当列为方的造型。唐代，各地出土的方器则更多，最有代表性的器物是瓷枕，方的、长方形的均有。不过在唐以前，方的造型基本上都是手制的。
宋代，瓷器制作工艺有了新的突破。模印工艺的出现为方器制作提供了更好的条件。方器也就更流行。浙江江山前坞青白瓷窑就发现了不少方形瓶的标本，福建浦城大口青白瓷窑址，也烧制青白瓷方瓶。在江山前坞青白瓷窑址调查试掘中，发现方器的制作工艺系制瓷者巧妙地把正方形沿对角线分解为两个直角三角形，制作成一个直角三角形模具，并刻上装饰纹样，进行压印，然后将两个直角三角形胎进行拼接粘合，即成为一件方形器，再上釉、焙烧。这个发现，表明宋代方器的成型工艺已相当成熟了。江山博物馆收藏的此类方器中，有一件外底还印有”周家公夫“四字，表明这期间烧制方器的制瓷作坊不少，相互间的竞争意识已很强烈。
以上情况表明，陶瓷方器在手制时，就已出现，历来就有方器存在，宋代方器制作工艺相当成熟，民窑尚且制作出精美的方器，何况官窑？
高古瓷
时代界定高古瓷是指明清以前的瓷器，但仍有不同的看法分歧：一种看法认为瓷器在我国东汉时期就已经具备了存在的各种条件，瓷器的产生年代应定在东汉。因此高古瓷是指包括东汉在内的魏晋南北朝、隋唐五代、唐宋元各朝代所制作烧成的各种瓷器；另一种意见认为东汉魏晋南北朝时期的瓷器还没有真正达到科学意义上的瓷器标准，是处于半瓷半陶的性质。到隋代才有了真正瓷器出现。因此高古瓷应不包括东汉、魏、晋、南北朝在内，而是仅指隋唐五代唐宋时期的制作烧成的瓷器。另外还有一种顺应市场需要而生发的内涵更少的观点认为，高古瓷就是宋元瓷器。因为近两年来宋元瓷器更频繁地亮相在国际国内的艺术品拍卖会上，相对于明清瓷器而言，元宋唐瓷器时代早，高于明清之上，且存世稀少，所以称之为高古瓷。但不管哪一种观点，大家都一致地认同高古瓷至少是明清以前各朝代烧制的瓷器，并以此术语统称之，从而与明清瓷器在各个方面区别开来。高古瓷形态特征所谓高古陶瓷主要是元以前出土的陶瓷器，由于是土中而来，自然会留下明显的出土痕迹，其中表面的土斑就是最主要的特定依据。任何土壤中都含有各种矿物质和有机质，矿物质含钠、钾、钙、铁、镁、铅等元素的硅酸盐、氧化物、硫化物、磷酸盐等。有机质是土壤中以各种形态存在的有机化合物，有碳、氢、氧、氮和少量硫元素组成的天然络合剂。高古陶瓷受土壤中这些化学元素和侵蚀以及地温的影响，釉面产生开裂和腐蚀。开裂、腐蚀的胎体表面大量吸收泥土中的矿物质和有机质，随着时间逐渐粘积在胎体上，会形成“土斑”。土斑有两种，一种称“蚕卵斑”，成颗粒状，像桑蚕产下的卵子一粒粒聚结在一起，大面积在陶瓷器表面形成。这种土斑粘积度极强，用手指剥除不掉。蚕卵斑形成与土壤中矿物质成份比例高有关，比较容易在低温度陶器上产生。另一种称“蚯蚓屎斑”，成条形曲线状，形状尤如蚯蚓的屎，细而弯曲，小面积地粘积在陶瓷表面。有“蚯蚓屎斑”的器物，在出土前周围土壤所含有机质比矿物质成份比例高，器物本身釉面抗蚀程度强。高温釉器物及在黑杂土中的器物，都会产生这种土斑。有些器物上既有“蚕卵斑”又有“蚯蚓屎斑”，有这种现象的器物大多数是陪葬物。收藏者对这种土斑不应该人为清除，它不影响器物的外表美观，同时又是出土物的有力见证。现在市场上出现人造土斑，一是选择器物某个部位用硫酸把釉腐蚀，然后涂上胶再撒上泥土。这种人造土斑是块状形，不自然，剥釉处与有釉之间没有过度层次。二是把仿制好的瓷器用硫酸腐蚀釉面，然后埋入泥土中，过一段时间再取出现。这种人造土斑粘贴性差，用手一抹泥灰就掉落，一冲就能洗清。人造土斑与自然形成的“蚕卵斑”和“蚯蚓屎斑”相差很大。
关于古代瓷香炉的一些收藏知识
古代的文人雅士把焚香与烹茶、插花、挂画并列为四艺，香炉成了他们生活中重要的物品。随着宋代瓷器的发展，瓷香炉开始出现在大宋帝王的内庭，之后瓷香炉逐渐成了上层人士高雅的把玩之物。由于瓷香炉超凡的艺术价值和历史文化价值，在收藏界一直备受青睐，尤其是宋、元、明、清等朝的瓷香炉，更是成为人们集藏的重点，市场价格稳步攀升。
宋代之前，香炉这种我国古代传统的实用器主要是用青铜和陶制成的，汉代以后，香炉的材质才逐渐丰富起来，有银制、铁制等。特别是到了宋代，制瓷业蓬勃发展，名窑辈出，各种瓷香炉纷纷问世。
随着制瓷业的蓬勃发展，瓷香炉逐渐取代了陶制和铜香炉，成为香炉的主流。这些曾经是文人的把玩之物的瓷香炉，在几百年后的今天，其历史价值、文化价值和艺术价值都在不断攀升，受到国内外藏家的喜欢，宋、元、明、清朝的瓷香炉在国内市场不断拍卖出新价。
瓷香炉，“三维一体”的收藏价值
在目前瓷香炉的收藏队伍中，不少收藏鉴赏家拥有珍奇的古瓷香炉，他们大多数因为喜爱瓷器，而转为收藏这种不仅具有瓷器特点，还具有生活实用性的瓷香炉。它的艺术构造和花纹可以说反映了当时文人雅士的“时尚”。
受到近年来瓷香炉收藏热情高涨的刺激，收藏投资风生水起。瓷香炉的收藏价值不仅在于它所蕴涵的历史价值，还在于它具有造型的工艺艺术。相比于铜香炉，它还具有瓷器工艺的价值，可谓是“三维一体”的价值体现。
瓷香炉起源于大宋帝王的内庭，而一些小型香炉则成为文人把玩之物，具有很高的艺术欣赏价值，为后世所仿制。宋耀州窑香炉是受到越窑的影响发展起来的，炉唇边较宽，釉色青润自然，有“巧如范金，精比琢玉”的美誉。例如南宋龙泉书房梅子青香炉精巧典雅，三足鼎立，炉身有三条线纹，足底有褐色。
元代瓷香炉在继承宋代的风尚之余，数量与品种繁多，其中以中小型香炉为主，在器型上以三足圆炉和鬲式炉较为多见。但元代的耀州窑、龙泉窑、钧窑也制造了体形较大的瓷炉，这些瓷炉在装饰、造型和技法上都出现了很多变化。
明代，瓷香炉又出现了一些新的造型，如象耳炉、戟耳炉、筒炉等。当时的瓷炉以景德镇窑为大宗，除部分的造型及釉色秉承宋元遗风外，大多数香炉以青花瓷为主，更着重于图案装饰。明嘉靖青花香炉，也出现了色彩斑斓的五彩瓷，明宣德皇帝自己本身是天分很高的艺术家，对色彩十分敏感，五彩瓷、斗彩瓷得到空前发展。
清代统治者入主中原后，以“孝”治天下，康熙时期祭祀风气盛行，干隆时期更是空前繁荣。景德镇一代名师巧匠以其聪明才智，将瓷香炉的制作推向历史高峰。清干隆豆青釉双耳三足炉，瓷质精细，釉色肥厚，里外满釉，光润匀净，如脂似玉，双耳自然连结，高雅之中不失秀逸，底有“大清干隆年制”青釉款。
瓷香炉在几代的发展与完善后，每个朝代的瓷香炉都具有自己独特的艺术特点和价值，历经时代的演变，瓷香炉已经远离了现代人的生活，但它仍在蔓延着它收藏价值的“香火”。
瓷香炉，升值空间不断扩大
瓷香炉收藏者历来关注宋、元、明、清等朝的官窑作品，这也成为人们集藏的重点。例如南宋官窑烧制的鬲式炉，专供皇帝祭祀或陈设之用，极其珍贵。因此，官窑和名窑制出的瓷香炉在各大拍卖场均占有一席之地。
细说元青花釉里红盖罐器型、釉色、画工及审美价值
☆红蓝交相辉映
元青花釉里红盖罐目前正保存在河北省文物保护中心：它通高41cm，口径15.5cm，足径18.5cm。罐直口，短颈，溜肩，鼓腹，圈足，砂底无釉。胎体上薄下厚，胎质细腻，青花色彩浓艳，釉里红略暗。顶部附狮钮盖。罐盖顶堆塑坐狮钮，钮下绘青花莲瓣纹、卷草纹、回纹各一周。罐身、口沿绘青花缠枝花纹、卷草纹各一周。肩部饰下垂如意云头纹，云纹内绘青花水波纹托白莲，云头纹间隔有折枝牡丹纹。腹部四面堆塑双勾菱形开光，内镂雕山石、牡丹等四季园景，其中釉里红绘山石、花卉等，青花绘花叶，纹饰有浮雕效果。腹下部饰青花折枝莲花，与云头纹相对应。腹的底部饰卷草纹及变形莲瓣纹，莲瓣纹内绘倒垂宝相花纹。罐型丰满浑厚，纹饰层次鲜明，综合绘、镂、塑、贴等多种技法。青花、釉里红互为衬托，红、蓝交相辉映。
☆备受周总理珍爱
说起这件元青花釉里红的发掘过程，我省杂项鉴赏专家、当时在河北省博物馆工作的康煜先生有这样的回忆：1964年，保定永华南路小学搞基本建设的时候，挖出一批元代青花文物，有青花云龙瓶、玉壶春瓶、蓝釉描金酒杯，还包括枢府釉盘子等器物，其中最为珍贵的当属这件“元青花釉里红盖罐”。发现这一批珍贵元代文物后，施工部门迅速报给当地文化部门，文化部门又报省博物馆。说起这件器物的珍贵，康煜先生说难以用语言进行描述，他给记者讲了一个真实的故事。那是1972年，当时国家文物局下达通知，要求各地选送文物到法国参加展出，当河北的文物送至北京后，周总理亲自查看，连金缕玉衣都批准可以送出国门参展，只是留下了这件元青花釉里红佳品。它太珍贵了，珍贵得周总理都舍不得让它步出国门，生怕有点滴闪失。
☆细品元青花器型
关于元青花，我国元代出现了各种丰富的造型，如八棱形大葫芦瓶、八棱形梅瓶、八棱形玉瓶、八棱形执壶、扁形执壶、平口或菱口的各种大盘、高足杯或高足碗等等。也许为了赶出口和生产进度，一些瓷器在烧制过程中暴露出技术和经验的不足，元代瓷器在器型处理方面，时常显露出器型不正、器表不平、细节不够准确等问题。而元青花的盘类和罐类器型却十分周正，堪称典范。元青花的器型基于前代的主要是：瓶类、碗类和罐类。瓶类和碗类，在器型均有不足之处。大部分因在烧制过程中变形造成了审美角度上的感官不良。元代大型青花罐有三种型制：短鼓形、长鼓形和橄榄形。这些藏品罐体比较短粗，上下口较大，肩丰圆，下急束，近底微外撇。总体上看，这类罐的器型都不错。
☆元青花釉色解析
元青花的釉面有三种：早中期的青白釉、至正年间开始使用的白釉和元末使用的卵白釉。青白釉也叫影青釉，由于釉灰(主要是石灰石)比重较高，釉面缺乏光泽。这不仅使外观本身的美观度不够，而且也不适合釉下彩的表现，特别不适合青花釉料发色的外溢和纯度的展现。卵白釉釉层乳浊，更不适合青花器的制作，由于成本效益的考虑，一般用于一些小型器。白釉，它减少了釉灰而增加了釉果(一种风化较浅的瓷石，主要成分是二氧化硅和三氧化二铝)成分，因而改变了釉面状态，增厚了釉层，柔和了釉表，呈现出的色泽、光亮度和透明度都恰到好处。在这种状态下，青花特别是苏料的本色和魅力自然会展露无遗。
☆细中有粗说画工
在元青花所有的制瓷环节或制瓷元素中，如果要说哪个环节最富成就、最富特色，恐怕就数画艺、画工了。在这方面，人们一般给予的肯定和赞誉之辞大多是：潇洒、豪放、大气、刚劲、清爽、利索。有专家专门琢磨元青花画工之爽利劲儿，已体味出用笔的“分水”、“笔道”、“笔速”等细微之处。但主体纹饰画工严谨，辅助纹饰却处理潦草。这在元青花中是比较常见的一种现象。这种情况在我们这件青花釉里红大罐上同样存在。如开光内堆塑釉里红花叶花瓣的工艺和海水荷花纹的用笔，人人看了都会赞叹，然而，开光外的折枝花纹、口沿的缠枝菊边饰和“八大码”上方的卷草纹却显得简单。
☆釉里红的审美价值
釉里红的工艺方法和青花完全相同，都是在胎上绘画后罩透明釉在高温下一次烧成，区别在于青花用钴料为呈色剂，而釉里红用铜料为呈色剂。釉里红瓷品件件价格高飙的原因，是其烧制工艺复杂，用料考究，成功之品代代罕见，流传下来的数目极少；加之元代烧制此类瓷器的时间很短暂，也造成此类瓷品存世稀少。而且，无论釉里红瓷还是青花釉里红瓷，每件成功之作，都具有极高的审美艺术价值，具有其他瓷品难以企及的美艳色彩，成为后世收藏者追逐的对象。这些，都是造成青花釉里红瓷至今在国际拍卖市场上身价显赫的原因。
一位文物鉴赏专家曾经分析：青花釉里红瓷器创烧于元代。青花的呈色剂是氧化钴，呈色稳定；釉里红的呈色剂是氧化铜，极易挥发，对窑室的烧成气氛要求十分严格。元代景德镇工匠创造性地将二者珠联璧合地施于同一器物上。这一新的釉下彩品种的出现，是元代瓷器生产技术进步的重要标志。元青花釉里红值得探讨的问题和带给陶瓷界的诱惑着实太多、太多。而深藏在我省文物保护中心的这件绝世佳作，更是此类元瓷中的珍品。