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浅谈洛阳唐三彩的制作工艺及真伪鉴别

浅谈洛阳唐三彩的制作工艺及真伪鉴别

古代制作瓷器工艺 古代瓷器制作过程 瓷砖的制作

2020-03-02

古代制作瓷器工艺。

一、洛阳唐三彩的制作工艺洛阳唐三彩的制作过程,首先是对胎料进行选择和加工。洛阳出土的唐三彩大多采用比较纯净的高岭土加工而成,这种矿藏洛阳周围便有出产。这种土质较为细腻,可塑性强,成型后不易开裂、变形,是制作各种陶器上等的材料。选用的矿土需要经过挑选、舂捣、研磨、淘洗、沉淀、揉搓、捏练、陈腐等系列工序加工成备用的陶泥,然后才能使用。从出土的器物胎体来看,唐代的工匠们对胎料的选择不是很精,胎质中含有石英颗粒等矿物杂质。

唐三彩常见的成型方法有三种,即雕塑、模制和轮制。制作一件器物往往使用两种以上方法。工匠们首先要进行细致的构思设计,再用专门雕塑工具用陶泥进行雕塑创作,经反复修改后,最后成型。制模,是将雕塑成型的作品进行分割、翻模。简单的造型分割较少,甚至少到只需一、两件模具。复杂的造型如天王俑、镇墓兽、形态各异的马、建筑模型等往往需要翻制的模具较多。对于不规则部位还需要有套模,因此这类造型模具往往多达十几件。模具分单模、合模两种。单模适用于器物上装饰用的贴花、堆塑等小附件。合模是用两个半模压制后对接粘合而成,适用于各种人物、动物和一些生活器皿。工匠们首先将经过揉搓和陈腐过的软硬适中的陶泥放入模子用手按压,其厚度根据制作物体的大小灵活掌握,然后用泥浆粘接合模,等到模具里的陶泥本身有一定的强度时,取出粘接组装成型,并用专用刀具将粘合部位修平,用手指抿抹,用毛笔或毛刷蘸水修饰。技术好的工匠能够使胎体均匀,薄厚适中,黏合过的部位天衣无缝,宛若一体。轮制,适宜于制作器体呈圆形的器皿,如日用器皿中的杯、盘、碗、碟、豆、瓶、炉、壶、罐等,但也有一些扁圆体、椭圆体、不规则体等器物采用合模制法。

一件成型的器物需要彻底阴干才能进行素烧,这样可以避免高温烧制过程中胎体变形和开裂。唐三彩一般需要两次焙烧,第一次经过1000℃~1100℃左右的温度将胎体烧坚,取出后施釉,再入窑经过800℃~900℃温度釉烧,胎体上的釉料开始融化,釉汁熔融流动相互浸润,形成斑斓的色彩。

唐三彩的施釉方法常用的有两种,即分区施釉法和点彩施釉法。分区施釉法是在不同部位涂上不同的釉色,几种釉色同施在一件器物上,釉色之间的组合和交融会产生一种全新的效果。点彩施釉法,是用毛笔在器物的一些部位点上大小一致或不一致、或点状、或块状的点,或带状线条。有的排列整齐,有的自然随意,经过高温熔融,釉彩的流串和交融,形成奇幻的画面,虚虚实实,斑斑驳驳,如晚霞,如梦境,形成一种自然天成的美术风格。

唐三彩最成功的地方是它多变的釉彩和精美的造型。经过对出土三彩的釉的成分进行检测,发现三彩釉的主要成分是硅酸铅和金属呈色剂。唐代工匠们经过百千次的试验,成功地掌握了不同金属氧化物的呈色,并配制出了不同色泽的釉料。在釉料中加入石英和铅粉,以氧化铅为助溶剂,适量加入铜、铁、钴、锰、锑、铬等成分,经过800℃~900℃的温度,便还原成了各种色彩。例如铜的氧化物呈现绿色,铁的氧化物呈现黄或黄褐色,钴的氧化物呈现蓝色,锰的氧化物呈现紫色或黑色。工匠们为了达到某种特殊的效果以及产生特殊的色彩,经过对各种金属矿料比例的调配,在这些釉色的基础上又成功地烧制出了褐红、橙黄、淡青、翠绿、深绿、天蓝、赫色、茄紫等色彩。釉彩之间相互流淌交融,创造了唐三彩艺术辉煌华丽的时代风格。

二、洛阳唐三彩的鉴定近年来随着收藏热的不断升温,唐三彩也越来越受到人们的青睐。由于唐三彩来源的逐渐枯竭和市场价值的攀升,于是出现了许多赝品。至于唐三彩赝品何时开始出现,一般认为是民国时期。笔者所在单位洛阳市文物交流中心的前身是洛阳博物馆文物复制工厂,因此有机会对唐三彩的制作工艺以及唐三彩的鉴定进行深入细致的研究。早在上世纪九十年代初洛阳市文物交流中心曾经征集到一些民国仿制的唐三彩,除了胎体与唐代三彩略有区别外,从造型到釉色很难与唐代三彩区分开来。从上世纪八十年代以来,洛阳唐三彩仿制品的制作主要集中在市区北面邙山上的孟津县朝阳到南石山村一带,这里生产的三彩以工艺品为主,还制作一些仿制品,但做过旧后真正达到以假乱真程度的并不多。之所以造成鉴定困难,主要原因是人们接触唐三彩真品的机会太少。笔者通过长期实践,认为唐三彩的鉴定主要从造型、釉色、胎体、工艺这四个方面入手。

(一)造型唐三彩是唐代工匠在特定历史时期创作的,与当时社会风俗、生活环境、审美意识、制作材料、工艺水平分不开,因此无论是人物还是动物均能表现出生动逼真的神态,生活气息浓郁。从出土的唐三彩来看,唐代工匠雕塑水平非常高而且技艺娴熟,人物、动物比例协调,形象生动。人物的面部、五官、表情、身姿、手势变化有致,各种动物或静、或动,神完气足,形态自然传神。仿制品的制作,一是按原物,二是按图片,三是在原型上创新,四是臆造。制作者虽然在造型上下了一番工夫,有的与原物相似,但由于雕塑者功底欠缺,再加上制作者与唐代工匠生活的环境不同,所以制作出来的只能形似而达不到神似,往往造型生硬,缺少变化。如制作的俑类往往比例上不协调,面部呆滞,线条生硬,有的线条过于规整。唐代三彩圆形器物的底足一般呈“飞棱”状,并在棱尖外修一刀,这在碗、盘、瓶、执壶、钵等器物上最常见,而仿制品往往缺少这道工序。

(二)釉色唐三彩埋入地下,历经千余年,受土壤环境和土壤中化学物质如酸、碱等的侵蚀,光亮夺目的光泽已变得柔和莹润,釉面的开片均匀细小,有规律,开片四边微微上翘,用放大镜仔细观察片与片之间的间隙有锈蚀的银沁,类似于汉代绿釉陶壶的泛铅现象。用肉眼直接观察,从侧面看釉面的表层,生成一种像蝇翅一样薄薄的一层,开片之间像是鼓起的线条,这即是唐三彩的“包浆”。仿制品为了去除釉面耀眼刺目的光泽,往往采用氢氟酸去光,再用碱中和,因此看上去很生涩。近年来,制作者也研究烧制出了釉面开小片的方法,但开片坚硬,有的过于细碎,有的纹路杂乱无章,开片往往产生个别纹线过长的现象,釉面无蝇翅“包浆”。有的虽然也制作上了一层银片或出现五色虹光,但像是浮在釉面上的一层薄雾,很浅薄,而且不牢固。

(三)胎体洛阳出土的唐三彩,胎料中含有微量的铁质。因烧成温度和炉内气氛的差异,烧成后的胎体颜色有白色、淡粉色或淡黄色等多种,胎质不是很精,胎质中含有像是石英的微小颗粒,并有其他矿物杂质。从胎体坚实度来看,有的因烧成温度高,胎体比较坚硬;有的因烧成温度低,胎体硬度小一些,胎体较疏松,釉层容易剥落。仿制品的制作,一种是采用加工现代三彩工艺品的胎体材料,即纯净的高岭土,没有经过特殊配料加工,烧成后胎体洁白细腻,比较坚硬,杂质少,叩之声音响亮,手感较重,与唐代三彩区别较大。另一种选用的材料也是高岭土,采用与古代相近的工艺对胎料进行加工,制作者挖空心思,在胎料中加入少量石英粉和其他物质,经过精心配制,烧成后无论从硬度、胎色还是疏密度都与唐代三彩接近,区别开来有一定难度。

(四)工艺唐三彩的制作一般采用先雕塑,后翻模,再按坯,最后粘接组装。同时采用轮制和捏制的方法,无论是在俑类和器物类都留下了这些工艺痕迹。人物、动物多为分段制模,用手按坯,用陶泥粘接。从出土实物来看,这些痕迹非常明显,仔细观察这些三彩身体内部的胎面上,许多都留有唐代工匠的指印。扁圆体三彩器物如扁壶等,侧面基本都有对接及刀削痕。再如钵、罐、瓶、水注、盘、碗等采用轮制法,制作过程中留下的细小弦纹清晰可见。仿制品有的采用注浆工艺,器物胎体上看不到捏塑和轮制以及合模泥粘工艺,其制作方法与真品迥然不同,成品手感较轻。圆型器物有的是在注浆或模制成型后放在转盘上,利用转盘的旋转用工具划出一道道轮制的痕迹,但弦纹看上去线条不自然。有的采用与唐代相类似的模制按坯工艺制作,但组合后无论是人物、动物还是器皿都显得笨拙,比例不协调,线条生硬。还有的过于精雕细做,画蛇添足,让人感觉不到唐代三彩的神韵。通常情况下唐三彩人物俑凡是没有衣物遮住的皮肤均不施釉,如人物的脸部、颈部、手部,一般采用彩绘。头发、眉毛、眼睛、胡须、巾帽等用黑色,口唇和面颊用朱红。人物的五官、须眉描绘的细致入微。这些彩绘历经千年颜色已经变淡变薄,且渗入胎体。仿制品的彩绘颜色鲜艳清晰,看上去比较浮,勾画的线条不干净利落,人物表情显得呆滞,所用笔法描绘的往往不到位,与真品有一定的差别。

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浅谈唐三彩的造型特点


唐三彩的造型有自己的特点,它与一般的工艺品的造型不同,与其他时代出土的瓷器也不同。唐三彩的造型丰富多彩,一般可以分为动物、生活用具和人物三大类,而其中尤以动物居多。

出土的唐三彩,从现在分类来看主要也是分为动物、器皿和人物三类,尤其以动物居多,这个可能和当时的时代背景有关,在我国古代马是人们重要的交通工具之一,战场上需要马,农民耕田需要马,交通运输也需要马,所以唐三彩出土的马比较多。其次就是骆驼也比较多,这可能和当时中外贸易有关,骆驼是长途跋涉的交通工具之一,且丝绸之路沿途需要骆驼作为交通工具。所以说,匠人们把它反映在工艺品上。而人物一般以宫廷侍女比较多,这个反映的就是当时的宫廷生活了。

中国唐三彩中马的造型比较肥硕,这个马的品种,据说是从当时西域那边进贡过来的,所以和我们现在看到的马的形状有点不大相同,马的臀部比较肥,颈部比较宽。唐马的造型特点,它是以静为主,但是静中带动。但是它通过马的眼部的刻画,马的眼部是刻成三角形的,眼睛是圆睁的,然后马的耳朵是贴着的,它好像在静听或者听到有什么动静一样,它通过这样的细部刻画来显示出来唐马的内在精神和内在的韵律,也可见匠人们高超的制作工艺了。

唐三彩俑的工艺特征


在唐三彩众多的器物中,最为突出的是俑类。艺人们通过对社会现实生活中人物、动物形象的认真观察,经过提炼和加工,将其艺术地再现出来。不同人物、不同身份,塑造得准确生动、生气勃勃。如唐三彩的女俑有三种形象,即贵族妇女、侍女、艺妓,劳动妇女的形象较为少见。

文吏俑一般头戴梁冠,身着官服,双手持笏,拱于胸前,直立于三彩台座上。武士俑身材健壮,表情威严。天王俑体型高大,身着甲胄,一手又腰,一手举拳,脚踏恶魔或猛兽,怒目圆睁,威武异常。同镇墓兽一样,天王俑也是墓中镇邪之物,它是受佛教影响而出现于唐代的一种新造型。盛唐时期,中原与西域民族及世界各国来往密切。深目高鼻、身着胡服、足蹬长靴的胡俑,出土较多。他们牵着背负重载的马与骆驼,仿佛正在长途跋涉。除胡俑外,还有黑身卷发、红唇白眼、被人们称之为“昆仑奴"的黑人俑及许多肩背货袋、手持水罐的“大食人”俑。

唐代的镇墓兽在前代的造型基础上,有的两胳膊间增加有火焰形翅膀,大耳、兽身畜蹄,竖眉鼓目,张口怒吼,各色对比强烈的色釉,更增加其咄咄逼人、凛然不可侵犯的感染力。

在动物俑中,马俑最为精致。唐代马的特点是头小颈长,膘肥体壮,臀部发达,骨肉可辨,线条流畅。它们有的昂首嘶鸣,有的腾空奔驰,各种形象塑造得细腻生动、栩栩如生。有的骏马颈项鬃毛上剪留有“三花”、“二花’’或“一花”,这是区分马的等级的一个标志。除造型外,马的釉彩极为富丽、晶莹明亮。除马俑外,骆驼也是唐三彩中最常见的动物。在陕西西安中堡村出土的骆驼载乐俑,骆驼体型高大,四肢强健有力,站立于方形板座上,昂首引颈,张口长鸣,颈毛、腿毛质感极强,刻意追求真实,造型结构准确自然。驼毡上置乐舞俑七人,男性乐俑六人,手持乐器,姿态各异,中间立女舞俑一人,且歌且舞,气氛欢快热烈,反映出盛唐时期兴盛的歌舞景况。

西安与洛阳的唐三彩有啥不同


西安地区的唐三彩胎质有白色也有砖红色,洛阳地区的却只有白色;西安地区的唐三彩玻璃质感强,而洛阳地区的“有乳浊感”。昨日,“唐两京三彩展”在陕西历史博物馆开展,130件组的展品均为唐两京唐三彩的精品,看了展览发现,虽都是唐三彩,但西安、洛阳两地各具风采。

三彩釉陶载乐骆驼俑是此次展览精品中的精品。一匹骆驼的背上架一平台,平台上团坐着7位男乐手,有司箜篌的,有吹排箫的,中央是一位歌姬,仰面引吭高歌。这件极具艺术气质的唐三彩就出土于西安西郊的中堡村。“你看,这件唐三彩釉质透明度高,有玻璃一样的质感,从造型上也更加艺术化。”陕西历史博物馆陈列展览部副部长姜涛介绍,相比西安地区出土的唐三彩,唐时洛阳地区的唐三彩淡雅装饰相对较少,特别是大型人物和动物俑造型,不如西安丰富。

唐三彩主要产于唐时的长安和洛阳地区。长安当时作为大唐帝国的首都,也是当时世界东方文明的中心和丝绸之路的起点;洛阳是隋唐王朝的东都,武则天时期的神都,两都均为高官显贵、富商大贾聚集之地。受厚葬之风的影响,作为风行一时的随葬品三彩俑器的制作兴旺而发达。此次展出的两京地区出土的唐三彩共130件组,各具风采,代表了唐三彩的主要艺术风貌。

据了解,此次“泥火幻彩——唐两京三彩文物精华展”展期3个月,免费向公众开放。该展览已被国家文物局入选全国十二个“2016年‘弘扬优秀传统文化、培养社会主义核心价值观’主题展览”之一。

洛阳唐三彩陶瓷特点


唐三彩是唐代陶瓷艺术典型代表之一,洛阳唐三彩也叫唐代三彩釉陶器,是盛行于唐代的一种低温釉陶器,釉彩有黄、绿、白、褐、蓝、黑等色,而以黄、绿、白三色为主,所以人们习惯称之为唐三彩。唐三彩的生产已有1300多年的历史。它吸取了中国国画、雕塑等工艺美术的特点。唐三彩制作工艺复杂,以经过精细加工的高岭土作为坯体,用含铜、铁、钴、锰、金等矿物作为釉料的着色剂,并在釉中加入适量的炼铅熔渣和铅灰作为助剂。先将素坯入窑焙烧,陶坯烧成后,再上釉彩,再次入窑烧至800℃左右而成。由于铅釉的流动性强,在烧制的过程中釉面向四周扩散流淌,各色釉互相浸润交融,形成自然而又斑驳绚丽的色彩,是一种具有中国独特风格的传统工艺品。中国河北、西安、山西都出土过唐三彩文物,但是洛阳唐三彩是唐三彩重要的分支,有自己的艺术特点。

洛阳唐三彩三大特点:

一是洛阳唐三彩体量上普遍大一些;

二是洛阳唐三彩胎质比较白细一些,

三是洛阳唐三彩釉色更加亮丽一些,釉色亮丽是洛阳唐三彩最大的特色。

唐三彩鉴赏与简单的真伪判定


随着唐朝文化在世界上的传播,国际市场上,唐三彩也成了很受赞誉的收藏品。尽管唐三彩本义只是指一种特殊的唐代陶器釉色,但随着时代发展,逐渐成为唐代彩陶的泛指。其色泽鲜丽、多变,美感极强,装饰性极佳。

1.唐三彩马,成交价格RMB43,482,600。高67cm,此马两耳上耸,双目圆睁,直立于托板上,表现出伫立时宁静的神态。头戴络头,身披攀胸和鞦带,上挂杏叶形饰物,马背配鞍,外包鞍袱,下衬雕花垫和障泥,尾系花结。通体施白、绿、赭三色釉。马在唐朝之所以受到重视,与李唐王朝本身具有游牧民族血统有关。李世民将骑马狩猎视为大丈夫三大乐事之一,让阎立本画出昭陵六骏样本,命工匠雕刻成石质浮雕,永远陪伴其左右。

唐三彩并不是真的只有三种颜色,唐代彩陶作品中黄、绿、白是较为常用的釉料,我们今日所见唐三彩也有很多以这三色为主,因此而得名。而在实际的作品呈现中,唐三彩的色彩是很丰富的,除了瓷泥本身的细腻白净外,还包括墨蓝、赭色、青紫、玄黑等,而从汉代沿用至唐代的铅釉陶工艺,低温烧制、以铅铝等氧化物作熔剂、铜铁等矿物质着色,将这些丰富的颜色之美最大化,所以唐代烧制出的彩色釉陶比前朝更绚丽、多彩。

2.唐三彩加兰花纹盘,成交价格RMB1,100。直径24.2cm.

唐三彩釉色还有一个创新之处,本来一件器物上黄、绿、白三色同用已是唐朝创新之举,而在施釉时,匠人们交错使用釉料,烧制时,铅釉四处流动,于是器物的各色都呈现出来深深浅浅、浓淡不一的层次,并巧妙地交织、堆叠,形成绚丽复杂、错综有致的色釉,这些釉色又融合、流窜,最终形成独属于唐三彩的流窜工艺。所以在出窑以后,本来是“三彩”为主的唐三彩就变得斑斓了起来,原色之素简、复色之绚丽、兼色之明净交织在一起,层次斑驳、色彩淋漓,是唐三彩釉色的显著特点。

3.唐三彩刻字老罐子,成交价格RMB771。高23cm。

而从造型上来说,唐三彩中虽也有器具,但由于多作为明器使用,实用性要求不高,所以还是人物俑、动物俑比较常见,且都带有唐代艺术作品的共有特色——丰润、饱满。比如唐三彩的人物俑中,武士俑多身材健壮、肌肉凸出,是唐大力士的形象,怒目方冠、气势逼人;而女俑多髻发高盘、身材丰满,为“唐尚丰满”的写照,宽袍广袖、姿态雍容,部分女俑还有胡人纹饰,且都线条流畅圆润。而动物造型又相对比较集中于马与骆驼,且由于骆驼是循着丝绸之路而来,所以这部分陶俑造型充满异域风情。比如马的造型都健硕,臀肥颈宽,是典型的胡马特征。同时唐三彩的马和骆驼造型都是以静为主的,一般是站立的姿势,但静中有动,这主要是观察眼睛、耳朵等部位,比如三角形眼部之中圆睁的大眼睛,头顶的耳朵紧紧贴着面,是非常生动的正在听动静的神态,可见唐三彩工匠们的观察之细微,手艺之高超。

4.唐三彩双龙瓶,成交价格RMB507。高28cm。

鉴赏唐三彩还需要注意其胎质,白中泛红、黄都是正常的,唐三彩胎土虽然算细,但尚含矿物杂质,且年代较远,所以出土唐三彩露胎之处有自然风化;而恰恰是瓷胎、石膏胎为主的仿品,胎质无瑕,也无风化,并且因为杂质少,手感重,轻叩而声亮,遇到此种,需要多留意。

5.唐三彩挂篮花浇,估价EUR60,000-60,000。重331.9g;高6.8cm;口径6.9cm;底径7.2c,此唐三彩挂篮花浇口圆形,鼓腹,圈足。圆润饱满,色彩斑斓鲜亮,黄、绿、蓝三种釉色相互渗透,线条流畅瑰丽,工艺精湛。

6.唐三彩釉狮子,成交价格RMB7,063。 16cm。

7.唐三彩绿釉白点盆 ,成交价格RMB3,800。2×13cm。

8.唐三彩仕女,成交价格RMB2,010。高46cm。

9.唐三彩瓶,成交价格RMB2,010。高35cm。

10.唐三彩马,成交价格RMB1,361。高42cm。

唐三彩的收藏价值与鉴别


唐三彩是唐代彩色釉陶的通称。用白色粘土作胎,以含铜、铁、钻、锰等金属元素的矿物作着色剂,配制低温釉,施于坯体表面,在800℃左右的低温中一次烧成。其彩色并不仅限三色,一般有绿、黄、蓝、白、紫等多种色彩,但以黄、绿、白为主。迄今已发现烧造唐三彩的窑址是河南巩县、陕西铜川、河北内邱。日本、印度尼西亚、伊拉克和埃及等地均有唐三彩出土,说明当时已输出到各国。日本、朝鲜并由此仿烧,制成了“奈良三彩”和“新罗三彩”。

唐三彩具有很高的价值,原因有二:

(1)唐三彩釉料中含有大量的铅,铅的氧化物作为熔剂,降低了釉料的熔融温度,在窑炉里烧成时各种金属(铜、铁、钴、锰等)氯化物熔于铅釉中并向四周扩散和流动,黄、绿、褐等多种颜色互相浸润,形成的釉面异常光亮,而且斑驳灿烂,绚丽多彩,烘托出了富有浪漫色彩的盛唐气氛。这是唐代以前各种单色釉陶器所没有的艺术效果;

(2)唐三彩的陶塑以人物俑、马俑和骆驼俑的塑造最为有名。特别是三彩马,头小颈长,膘肥体壮,眼睛炯炯有神,富于艺术的概括力。其中以白色三彩和黑色三彩最为名贵。1989年12月12日,国际苏富比拍卖行拍卖的一件唐三彩黑马在英国伦敦以4955万英镑成交。以黄、绿、褐为主的马则价值略低,比如1991年6月10日,佳士得拍卖行有一件黄、褐彩为主的“三花饰马”仅拍得6.05万英镑。

古代三彩质地疏松,有腐蚀痕迹,往往还有钙一类的锈斑,而现代复制品及商品生产的则无上述特征。古代三彩釉色深沉、柔和、微暗,而新的三彩则色泽光亮、鲜艳、刺眼。古代三彩中的绿釉,色泽较深、柔和,而新作色泽较淡而浮,缺乏润泽感。古代三彩中的黄釉或红釉多出现蚕吐之细丝一样流纹,而新烧制品一般无这种现象。古代三彩釉层较厚,质感很强,而现代作为商品性生产的三彩,彩层较薄,这也是区别真伪作品的显著标志之一。古代三彩一般无冰裂纹,而新烧制品往往出现冰裂纹。

还应警惕,有些作伪者故意将新制品打破,然后粘接起来以充古代真品,这是作伪者常用的手法之一。一般人认为,古代文物多系残破,所以古董商有意将其打破后粘接,就是想钻有这种心理人的空子。原陕西省博物馆收藏有一件清末民初仿制唐代造型较好的粉彩马。这种打破粘接的伪品,一般有质地坚硬、色泽新鲜、断口整齐等突出特点,只要仔细察看,真伪是不难区分的。

唐三彩的部分特征及其真伪鉴定


在历代低温铅釉陶器中,唐三彩以精湛的雕塑技艺和绚丽多变的釉色独树一帜,深受科研、鉴藏者赞叹,也因此被大量仿制,以致着意仿古的赝品充斥艺术市场。要分辨真伪就需要观察大量的真品,总结其特征,然后从神态、釉色、胎质、彩绘等方面来观察分辨,对待一件器物要详加分析、推敲。陕西是出土唐三彩最多的省份,而乾陵博物馆收藏有大量的唐三彩,主要是李贤墓(706迁葬、711重启)、李重润墓(706)、李仙蕙墓(706)出土,经陕西考古所张建林先生对其残片标本科学测验分析,有一部分与河南巩县窑烧制的唐三彩数据相近,与耀州窑三彩不同,因此乾陵唐三彩有一部分可能与巩县窑有关,但据冯先铭先生主编《中国陶瓷》一书中称,巩县窑大、小黄冶并未发现烧制大型俑类,所以也可能是唐长安城附近周边地区未被发现的窑址烧制。在西安西郊发现的唐三彩窑址出土器物标本色彩斑斓,加有蓝彩,又有“天宝四载”文字的陶片标本发现,其与乾陵唐三彩相比色彩较为丰富,应该不是同时期烧制。又经过对比耀州窑三彩和乾陵三彩,可见胎质、釉色、色泽有差异,所以乾陵三彩与耀州窑三彩联系可能不多。在此以乾陵博馆藏唐三彩为主,对其局部特征作以肤浅的描述。

造 型

形神兼备是唐三彩俑类的主要特点,无论大、小件均能表现出生动的神态,这一点对鉴定真伪十分重要,因为大部分赝品制作比较粗糙,常常仅凭神态就可以排除在外。而神态则依靠造型来表现,例如有一部分三彩俑的头部刻划很细致,发髻、发丝、额头皱纹、眉毛、眼睛、双耳、颧骨、鼻子、双唇、酒窝、脸部的起伏变化等细节都刻划的很清楚,身姿、手势也变化有致,局部还加以彩绘,自然产生一种逼真的神态。低劣的赝品是不会花费大量的时间来精雕细制,有些较高档的仿品虽然以真品翻模,但其刻划的线条、器物的起伏变化并不是十分清楚,显得较为模糊,神态、表情相差就很明显。

三彩器皿类修坯很细,器型规整,圆器都显得深圆饱满。如三彩三足缶,其胎体规整、修坯细腻,透过三彩釉层可见口沿和腹部有多道细小的弦纹,有故意作出的弦纹数道,像肩饰双弦纹是这一时期常采用的手法,也有些细密弦纹明显是轮制的旋削痕迹,其兽爪形足也显得很有力度,整个器型非常规范。唐代瓷器的底足外修一刀的情况在三彩碗、瓶、执壶中也很常见。因此如果发现器型不太规则的三彩器皿就要怀疑是否为赝品(个别手捏成型的小器物除外)。

釉 色

釉色变化丰富、炫丽斑斓和釉质清纯明亮是唐三彩的主要特点。一般来说,赝品釉色均不及真品幽美、清纯、变化丰富。由于唐三彩施低温铅釉,历经千年,其绿釉上必有银釉或五色虹光,例如三彩骑马狩猎胡俑所施绿釉之上的银釉非常明显。一些比较明亮的绿釉直视无银釉,加放大镜侧光必定可见五色之虹光。而有银釉或虹光现象,却也不一定必是真品,还要从其他方面观察,因为赝品已经带有仿作出的银釉和虹光。但这一点还是非常有用的,一件三彩器上的绿釉如果没有银釉或虹光现象,也就是没有岁月沁蚀痕迹,很可能就是赝品。三彩釉面的点彩工艺极为常见,多在一种色地上点施各种彩釉斑块,其特点就是变化丰富,各色釉之间熔合交汇自然。例如三彩三足缶和一件非乾陵的三彩点彩标本,其在月白色地釉上点施的绿、黄、赭色斑变化丰富,流淌自然,色彩炫丽,光泽明亮。而仿制的三彩碗点施的竖条就缺少变化,釉面显得发死,釉质也不清纯,光泽差。要注意有一些单彩器物很难分辨,如仿制的绿釉瓶,其器型饱满,修坯规范,釉色明亮,釉面开片细微,这些都与真器很相像。缺点仅是绿釉分布不太均匀,釉面有较多的聚积小点块,估计是仿制时小心翼翼,以小笔触数次施釉造成的现象,相比之下就不及真品釉子熔化时产生的变化自然。但是这样的作品极难分辨,如果不是对照发掘简报上原器的照片,笔者也不能分辨真伪,和原器相比此绿釉瓶的口颈部略显高,瓶口也显得偏小一点,足胫流釉稍多。另在唐三彩釉面上有时可见刷釉痕迹和窑变的现象,窑变的现象应与胎体、施釉、烧制条件、釉子纯度、化妆土等方面问题有关,其不规则的斑块变化使唐三彩显得更为古朴自然,此类情况并不多见。从图8可见三彩侍女俑的造型、神态、施釉、釉面垂流情况。刚接触唐三彩时听人说仿制的三彩马下巴有垂釉点,真品则没有。据观察可见许多真品三彩马的下巴都有垂釉点,也有没有垂釉点的,以这方面分辨真伪没有多大作用。在唐三彩之上有不少垂釉流淌现象,也有个别窑粘情况。

唐三彩釉面大多数都有光泽,釉表受到沁蚀者除外,经过作旧处理的唐三彩一般釉面多失掉光泽,显得暗而陈旧。耀州窑三彩与乾陵三彩相比釉面光泽更为强烈,三彩马、骆驼的赭釉偏红要重一些。耀州窑国宝级文物三彩龙头——的光泽非常明亮而且得有硬度,显然耀州三彩的烧制温度要偏高一些,这应该与其胎土、窑的型制有关。

胎 体

唐三彩胎体的颜色较多,有砖红、粉红、粉白、黄白、土黄等多种色泽,又有内外不一致的情况。胎体大多较为细腻,偏重。粉白色的高岭土胎多未完全烧结,白胎三彩一般均较为精致。李贤墓三彩以红胎为主,李重润、李仙蕙墓三彩以白胎为主。

三彩俑多为分段模制,在骑马俑的马颈部偏下段、人的腰部可见接茬,从接茬断裂开的标本可见其断面似锉刀面一般有凸起的细条,有可能是工匠故意作出,以利于用泥粘接,从一些马腹残块里面可观察到模制时多用一种宽似手指的板条抹压处理。有一些三彩马的胎体之上有明显的小裂纹,其透明釉下小裂纹似大小文武片,但并未影响到表面釉层,可能是二次烧片。三彩马嘴或开或闭,一部分马身有贴花工艺。对于“真品的三彩马、骆驼尾部和身躯均连在一起,多残损,仿品采取单独制作,在其尾部留一方孔,然后插入……”的说法,笔者在这里以乾陵唐三彩的特征说明一下。据观察,真品三彩马为分段模制,然后用泥粘接处理,身躯与马尾巴应该是分开制作,从马臀、尾处内部观察仅可看到板条抹压的痕迹,并无从外向内插入的突起泥痕,所以在尾部可能并不留孔,仅是用泥粘接。而仿制的三彩马身躯与马尾巴也是分开制作,多在尾部留一孔,将马尾巴在泥里醮一下,然后插入即可,从内可见突起的泥痕,施釉烧制后也无法单独将马尾取掉。现在河南洛阳新烧制的三彩马身躯与马尾巴连成一体,从内部观察可见马尾处有一孔,并不封实,四周也很光滑,分量非常轻,显然工艺经过改进。陕西地区烧制的三彩马依然采用以前的身躯与马尾分开制作,然后醮泥插入的方法。

在三彩器物上也有印花和贴花工艺,如有在内心模印宝相花的小盘,有腹部贴骑马射猎纹的绿釉残片标本,此类骑马射猎纹在汉代绿釉陶钟上就曾出现,说明汉唐时贵族出外狩猎的情况较为普遍。

彩 绘

彩绘专指俑类,在唐乾陵三彩俑的身上几乎都有彩绘,人物的幞头染以黑色,上面的扎条染成红色,发髻染以黑色,脸施白粉,黑笔细勾眉毛,双晴和上翘的胡须,朱红点唇。个别俑甚至上身半侧都染以红彩,或者在裸露处施以肌肤色彩。马的眼睛以墨笔勾勒,甚至绘出眼睫毛,大型三彩马多在突起的双睛中刺出瞳孔。有些三彩马身上有用墨笔勾勒的束带和饰佩。由上可见三彩俑类烧制出窑后,还需进一步施彩加工,使其形象栩栩如生。熟悉和了解三彩俑的彩绘部位、绘制笔法、颜料色彩,对于分辨赝品具有一定的作用。现今有引起赝品已经仿照真品而加以彩绘,但与真品彩绘有一定的差别,勾勒线条也较为呆滞。

在上面从唐三彩的神态、釉色、胎体、彩绘方面肤浅的谈到一些局部特征,主要以唐中宗、睿宗时期的乾陵器物为主,很少涉及其他地区的三彩,虽然显得很不全面,但可能对唐三彩鉴定有一定的帮助,如有不恰当的地方,希望大家能给予指正。

钧窑瓷器制作工艺与钧窑瓷品的真伪鉴定


钧瓷制作工艺

 

 

 

钧瓷的生产工艺极为复杂,烧制非常不易。从选料到烧成,七十二道工序道道都是坎,无论哪道工序出现纰漏,都可能前功尽弃。现代钧瓷生产需要经过加工、造型、制模、成形、素烧、上釉、釉烧、检选等几道大工序

一.钧瓷加工工艺

(1)在矿区寻找性能可靠,质量稳定,易于钧瓷生产窑变的原材料,并精心进行挑选。⑵把原材料进行必要的处理。瓷土堆放于露天料场,进行长期的、循环不断的风吹、日晒、雨淋、冰冻,使其风化润酥,改善性能。矿石料需入轮碾进行粗碎,成沙粒状或粉状。有的需遮阴、防雨、防尘等。⑶细磨。把各种原料按配比装入球磨机中转动,打成符合质量要求的泥料或釉料

(二)钧瓷造型工艺

把造好型的模子翻制成模型。模型材料古代用泥,翻制成后烧成模,可用于脱坯成形。现代普遍用石膏粉加水调制成浆,使其凝固成模。石膏模既可用于注浆成形,也可用于脱坯成形。素烧泥模和石膏模的相同点是都有一定的强度和吸水性,可反复多次使用。模型一般为内空型,其内壁的形状即为坯体的外形。

钧瓷的造型大致可分三类:

(1)传统器皿类(2)人和动物类;(3)异型钧艺类。1.传统器皿类。传统器皿类是唐、宋、金、元、明、清各朝代较为正统的造型,它们大多以器皿类出现,常见的有碗、盘、罐、盆、炉、鼎、樽、洗、盒、钵、瓶等。以实用性为出发点,逐步过渡到审美功能。前期以碗、盘、罐类居多,后期以花盆类居多,再以炉、鼎、樽类居多,渐渐上升到人们的单纯审美功能。造型艺术的发展反映了人类文明的发展。

2.人和动物。人和动物类是新中国成立后借鉴南方的造型艺术逐步完善起来的,分人物类和动物类两种。人物类以神仙造型居多,如观音菩萨、如来佛祖、弥勒笑佛、太白金星、财神送宝、钟馗捉鬼、武圣关公、渡江达摩、济公活佛、金童玉女、三个和尚、福禄寿三星等,也有现代的作品,如毛主席坐像、毛主席站像、邓小平像、草原英雄小姐妹像、雷锋像等。动物类以虎、牛、马、狮、鹰、羊、龙、象、驼、蟾、鸡、猴等造型居多,基本上涵盖了人们看到的各种动物,还包括了神话中的龙和麒麟。

3.异型钧艺类。异型钧艺类始于20世纪80年代,是陶艺家、教授来神后镇实践时,流传下来的一种异于传统的造型,是他们打破传统造型模式,改变钧釉施满釉的习惯而创造出来的一种钧瓷艺术。著名的有韩美林、刘焕章、周国祯等人的作品。目前,异型钧艺已成为钧瓷艺术中不可缺少的一部分,如韩美林的鱼系列、鸡系列、马系列、猴系列等,还有生命系列、母亲系列、父亲系列、远古系列、淑女系列、石系列、蛋鸡系列、理性系列等。

鉴定钧窑瓷器的真伪,目前主要采用两种方法:

(1)科学技术手段如“热释光”和“火化种子分析”,这两种方法误差较小,测定古瓷的烧制年代准确率较高,但在测试时均需在器物上的钻孔,取出少量的样本,会对器物产生损害。

(2)凭借经验这种方法虽然带有主观因素,但其简便易行,不受其它条件的限制,所以目前鉴定瓷器的真伪大多采用这种办法。

我们在这里所说的“经验”,不仅指的是要了解钧瓷作伪的方法,更要了解钧窑瓷器在不同时期的造型、釉色的变化及烧制情况,有时还需要用“推理”的方法来帮助我们辨别真伪。例如,现在我们在古董市场及某些私人的藏品中时不时地可以看到北宋钧窑的“官钧”产品,有盆托、鼓钉洗之类的,其制作还说的过去,并且底部还刻有证实其官钧“身份”的数字号码,这对于一些连钧瓷真品都很少有机会上手的陶瓷收藏者来讲,无疑是个“机会”。

但买到手后,请专家一鉴定,才知又交了“学费”。其实鉴定北宋钧瓷官窑产品的真伪应该是一个最简单的事情,它只是一个常见问题:北宋朝廷设立官窑生产钧瓷是专供御用的,严禁民间使用,凡是烧坏的一律砸碎深埋。70年代禹州钧台窑全面发掘时,钧瓷官窑产品一件完整的都未得到,由此可知官钧的使用是受到严格限制的,它不可能流散于民间。所以现在我们在市面上接触到的宋官钧瓷器基本上都是假的。

现代仿钧的产地一般还是源于禹州的神垕镇,这里不仅有烧制钧瓷的优良传统,而且还集中了一批当今最优秀的钧瓷制作高手。神垕镇的钧瓷制作近几年以迅猛的速度向前发展着,无论是器物的造型,还是釉色的变化都有了很大的改进和提高,但在激烈的市场竞争面前,它也面临着产品的销路问题。

笔者所熟识的几位钧瓷艺人就曾抱怨:现在的收藏者不喜欢新货,有些厚古薄今。在这种情况下,神垕钧瓷也开始生产仿古瓷,如尊、瓶、炉、钵、碗、盘等,其造型一般是仿宋、金、元时期的民窑器形,制作工艺和斑彩装饰也力求与之相似。仿古瓷的制作本身无可厚非,但是如果人为地将之做旧,充斥于古玩市场,不仅会对古钧瓷的形象有所损害,而且也容易使古玩市场产生混乱。

2、辨别钧窑瓷器的真伪,可以从以下几个方面入手:

首先,看其制作工艺。钧窑瓷器从初创伊始的“唐钧”,历经宋、金、元,直至民国时期的仿钧都采用的是手拉坯工艺。这种工艺特征是器物的底部较厚,然后向上逐渐趋薄,器物的口沿处胎体最薄。在器物的圈足露釉处还可以看到细密的旋纹,器壁薄釉处有轮指痕。

现代仿钧瓷器有些是批量生产,它采用某种材料作成模具,然后用“注浆法”灌注成型。这种方法做出来的瓷器胎壁厚薄均匀,份量较轻,更有粗制滥造者,由于修坯不精细,在器物的两侧可以触摸到模具的接缝痕,这是作伪者最拙劣的一种作法,聪明一些的则在器物的内部,如瓶类的瓶体内,人们不易察觉的部位,人为地粘些其它物质(如水泥)以达到古钧瓷厚重的感觉。或者在“注浆法”成型的器物内壁故意做出轮指痕,但仔细观察就可以看出与真正“手拉坯”均匀的指痕不同,仿造出的轮指痕不仅粗糙,而且每一圈与每一圈的轮指痕分布极不均匀。

其次,看其釉色和釉质。宋代钧窑瓷器的天青、天蓝、月白釉,匀净莹润,乳光内含,虽然距今已有近千年的历史,但由于中原地区地下水含量较少,土壤中的含碱量适中,所以无论是墓葬,还是窑藏出土的钧瓷,都很少有大块土锈粘结的现象,其釉质往往产生出类拔萃的钧瓷,令人赏心悦目。现代仿钧器不管是仿宋钧的造型,还是仿金、元时期的钧瓷的特征,其釉色多为天蓝,很少有天青、月白釉。而且为了达到与出土钧瓷相近的釉质,刻意伪造土锈或作去浮光的处理,但其效果适得其反,给人的感觉是釉色发乌,不自然,看上去极不舒服。

其作旧及辨别的方法大致有以下几种:

(1)用兽皮等工具在钧瓷表面反复摩擦,以达到去其浮光的效果。虽然釉面平整光滑,但在放大镜下仔细观察,会看到无数平行的摩擦痕。

(2)将新仿的钧瓷放入含有酸性等带有腐蚀性的溶液中浸泡,虽然也可以使瓷器表面失去耀眼的浮光,达到做旧的效果,但是釉面往往显得十分呆板,在放大镜下可以看到伤痕。

(3)作伪者有时也意识到了上述方法给钧瓷釉面带来的损害,所以也采用含有油类的软布进行抛打,同样可以使釉面产生出柔润的效果,但是与真品釉面光滑细腻的手感明显不同,作伪处理过的钧瓷釉面触摸时有油质感。

(4)在酸性物中浸泡之后,马上以土覆之,作出人为的土锈,且这种土锈渗入釉中,很容易使收藏者蒙骗上当。其实根据近几年来北方出土的钧瓷,以及在钧台窑发掘所获得的大量钧瓷标本来看,钧窑瓷器面上的土锈很少,出现大块土锈粘结的现象更为少见,大都呈现出一种光洁细腻的效果。有些作伪者以粘合剂作出的土锈粘结假象,实为弄巧成拙、画蛇添足之举。

(5)人为剥釉现象。作伪者有时故意在钧瓷的底足部分剥去一部分釉层,露出胎质,以期达到给人以年代久远之感觉。由于现代仿钧与古代钧瓷真品的制胎原料源于同一产地,故其胎色十分接近。但是与真品的自然剥釉仔细对比就可以发现伪品的破绽:真品的剥釉断面基本上是直茬,伪品的剥釉断面

是斜茬。

对于钧窑瓷器的辨别,除了以上几点外,还可以从以下几个方面考虑:

钧瓷真品釉面上的块状窑变斑为紫红色;仿品的窑变斑不是偏浅就是过深。仿品的胎色较之真品稍浅,同时由于古代胎泥淘练的工序繁复,所以胎质细腻致密,而现代钧瓷的胎泥淘练较为简单,胎质断面有时有杂质或产生孔隙。

根据笔者多年来对钧瓷生产的观察发现,现代仿钧瓷器大部分都达不到宋钧制作工整、釉色玉润晶莹的工艺效果,大多仿品只是比较接近于金、元时期的钧瓷风格,但胎、釉与金、元时期相比又显得较单薄。

总之,钧瓷真伪的辨别并不是朝夕之间就能够彻底掌握的学问,它需要日积月累地不断学习、观察和揣摩,更需要经常了解现代钧瓷的发展状况及仿钧生产工艺变化的新动向。

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