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古代仿生瓷器鉴藏

古代仿生瓷器鉴藏

瓷器鉴别课 如何鉴别开片瓷器 如何鉴别安徽繁昌窑瓷器

2020-10-10

【www.taoci52.com - 瓷器鉴别课】

素烧石榴

三国两晋时期的牛头罐首

三彩柠檬

从四川邛窑的植物果实类仿生陶瓷说起

有说法认为,古代仿生瓷器起源于越窑,浙江上虞的牛头罐等就曾令世人惊叹。如果说,大量的以动物为对象的仿生瓷器最早出现在两晋的青瓷系窑口,那么,大量的以植物果实为对象的仿生瓷器则最早出现在唐代四川的彩釉瓷器上。邛窑是中国彩绘瓷的发源地,唐、五代时期,釉色计有深浅不同的色彩三十几种,加之模制、雕刻、镂空、捏塑等技术成熟,催生了大量的“荔枝、核桃、石榴和橘子”。

古代仿生瓷器起源于越窑 三国两晋的虎头罐牛头罐“前所未见”

仿生瓷也叫象生瓷,是指仿制生物形态的瓷器,或是貌似某种生物形态的瓷器。

这类的瓷器究竟起源于何时?

2006年11月,考古人员对位于浙江上虞东山边的尼姑婆山窑址进行了考古发掘,发现了一批三国两晋时期的虎头罐、鸡头罐、牛头罐、马头罐、鹿头罐等仿生瓷器,瓷罐上的各种动物头首的形态逼真,活灵活现,“前所未见”。这是我国考古发掘出土最多的一批仿生瓷。浙江上虞作为越窑青瓷发源地和主要产地之一,制瓷历史从东汉至宋代长达1000余年,在东汉及唐以前的越窑发展早期,上虞占据了制瓷业的统领地位。在三国西晋时,曹娥江两旁有160多处窑址,尼姑婆山窑址也是其中之一。因此,认定古代仿生瓷器起源于越窑是有一定道理的。

事实上,至少在东晋时期,东南沿海的江、浙、闽,长江中下游的川、鄂、湘、赣,都相继设立瓷窑,著名的越窑、固驿窑、青羊宫窑、德清窑、洪州窑、瓯窑等先后出现,均生产了以鸡首壶为典型代表的仿生瓷器。

制作以铜铁着色的多色彩釉 四川邛窑有首创之功

如果说,大量的以动物为对象的仿生瓷器最早出现在两晋的青瓷系窑口的话,那么,大量的以植物果实为对象的仿生瓷器则最早出现在唐代四川的彩釉瓷器上。

在2001年4月召开的中国邛窑古陶瓷科技考古研讨会上,考古学家俞伟超先生说:“唐代邛窑在制作以铜、铁着色的多色彩瓷器方面有首创之功”;对邛窑遗址考察研究长达数十年的陈丽琼教授说:“邛窑是中国彩绘瓷的发源地,彩绘瓷的故乡”,是中国陶瓷制作史上的“一朵奇葩”;南京博物馆研究员张浦生先生说:“邛窑在着色用料上品种俱全,除常见的酱色、绿色外,还有铜红、钴蓝”;故宫博物院古陶瓷鉴定专家耿宝昌先生认为:“高低温釉下彩、三彩是邛窑的代表作品,均较早烧制成功。”

大量实物证据表明:邛窑最早烧制成功以铜、铁着色的多色彩釉,到唐、五代时期,釉色计有青绿、青黄、青灰、绿、深绿、浅绿、油绿灰白、乳白、蓝色、酱褐、黑、黄、米黄、茶黄、茶子黄等,深浅不同的色彩三十几种。据史料记载:“黄者如金,黑者如漆,绿者如玉,青绿苍翠可爱最为贵重,棕釉而有花纹,或釉彩如窑变者最难得,其釉水无美不备。”

在中国陶瓷史上,用铜着色的高温釉彩品种中,最少见的是乳浊绿釉。中国古代掌握乳浊绿釉生产技术的只有邛窑和长沙窑,但乳浊绿釉是邛窑在南朝时首先烧制成功的。此外,邛窑还烧制出了以钴为着色剂的蓝釉。

“高温铜红釉”也是四川邛窑和湖南长沙窑最早创烧的,至今在古陶瓷研究界对此还没有不同意见。

素胎类仿生水果或供百姓祭祀 彩釉类则多供上层人士享用

四川邛峡窑是古代著名瓷窑,因邛峡在唐代属于邛州,故而也成为邛窑。邛窑在唐宋时期就烧制出了颜色种类各异的单一颜色瓷器和多彩瓷器,加之制瓷的模制、雕刻、镂空、捏塑、堆贴、刻划等工艺技术相当成熟,于是大量以植物果实为对象的仿生瓷应运而生。

邛窑生产的以植物果实为对象的仿生陶瓷有以单一果实为创作对象的,也有以多个果实的集合体为对象的,主要分为两大类:素胎类和彩釉类。如荔枝、干核桃和石榴果就是以灰胎、深灰胎和红胎为基本色烧制的素胎类仿生瓷。这类瓷器制作工艺简约,造型朴实无华,成本低,想来是适应普通百姓供奉祭祀所用。另一类是供社会统治阶级和上层人士享用的彩釉仿生瓷,工艺比较讲究,除了素胎类仿生瓷必需的工艺过程外。还必须根据果实颜色、质感的不同,运用素胎类仿生瓷所没有的配釉、施釉、加彩等工艺技术。毫无疑问,彩釉类仿生瓷的烧制体现了邛窑高超的彩瓷烧制水平,如带叶桃子和集束状带叶橘子就是明证。

邛窑两类仿生瓷器共同的特点是灵活运用模制、雕刻、镂空、捏塑、堆贴、刻划和彩绘等工艺加工制作,形态逼真,造型生动。这里笔者将多年来收集的邛窑仿生瓷器公之于众,以助藏友鉴赏、研究。

延伸阅读

浙江上虞仿生瓷衰败之谜

北方望族迁至上虞 封山占水使窑址荒芜

2006年,浙江上虞尼姑婆山窑址曾发现一批三国两晋时期的虎头罐、鸡头罐、牛头罐、马头罐、鹿头罐等仿生瓷器。浙江省文物考古研究所领队郑嘉励就此曾对媒体说,考古人员从该窑址中发现了刻有隶书“朱君”两字的器物,估计这是姓朱的一个地方豪族的产业,可见当时制瓷盛极一时。后来到东晋南朝时,曹娥江两岸却只有14处。这些窑址为何急剧减少?据郑嘉励解释,东晋初,大批北方士族,如王羲之、谢安等望族都迁到上虞、绍兴一带,这些士族在政治上有特权,每到一地,便封山占水。“谢安东山再起的东山,就在不远处。”这些士族没有制瓷的传统。很多窑址处于这些贵族的领地上,当地地方豪族没有发展瓷器的空间,也就从此荒芜了。

【编后】

这批四川民间收藏的素烧和彩釉果实类雕塑较为难得,从胎质看,有些为红陶胎,釉质与宋代四川釉陶俑比较近似,或属釉陶类,年代是否均属唐宋,仍需进一步探讨。

■本版图文来自《收藏》、《钱江晚报》、新华社

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宋元瓷器鉴藏之元影青


影青瓷

刘英杰(洛阳) 编剧,作家,《文化收藏》杂志副主编。

好古之人有一通病,即每每见到好东西便把玩不止,兴奋异常,虽不见得能“匀”到宝阁,却不免有“窈窕淑女,君子好逑”之骚动。数日前在朋友处见得一元代影青瓷童子,无论从釉质、造型、款识还是品相,均为上品。把玩之下,又让朋友将图片发来,细细观赏,青中带白白中闪青的童子胎体,紧紧攫住我的双眼。

影青瓷,即青白瓷,又称“映青瓷”“隐青瓷”“罩青瓷”,是宋元之间南方生产的一种瓷器。无论哪种称呼,均可直观地将瓷的特点表露无疑,即青中带白白里有青,瓷胎薄如蝉翼,触手圆润自然,虽有瓷名却有玉质。遮眼透视,仿佛可以窥见瓷胎中清白一体的瓷骨,极为珍贵。影青瓷可以称为青白瓷,但并非所有青白瓷都可称为影青瓷,查阅资料中,除了“青白瓷”这一“学名”之外,诸如“影青瓷”“映青瓷”的称呼均是晚清以来才见诸典籍,宋元之际绝无此名。究其原因,无外乎“诨号”比“本名”更为传神,青白瓷中较为特殊的品类被清代古董商们形象称为“影青瓷”,又因发音的关系多有别名。绕了一圈,笔者无非想告诉大家,影青瓷是比较珍贵的青白瓷,但仅是笔者观点,有待更多资料的考证。

影青瓷造型非常丰富,主要有盘、碗、洗、盏、钵、盒、瓶、壶、罐、枕、注子、博山炉、动物、堆塑人物等。其瓷创烧于北宋,初时器型单一,生产较少,多承唐风;至天禧年间,工艺纯熟,器型多变,大量生产。瓷史上大名鼎鼎的江西景德镇即有青白瓷最早的窑址—湖田窑,其烧瓷的全盛时期长达七百余年,可谓珍品无数,传世较多。影青瓷曾风靡一时,行销海内外。据宋人《东京梦华录》记载,当时京都汴梁与临安都有专门出售的店铺,专供都城人们日常生活中饮食、饮茶及饮酒的器皿。赵汝适《诸蕃志》记述我国当时陶瓷器对外贸易的情况,其中有在“婆”等地有番商用青白瓷器交易的记载。元代影青瓷制作渐粗,已经没有了宋瓷的精细灵巧,大开大合虽嫌朴拙,却彰显了草原民族特色,加上烧制方法比较原始,影青瓷的成色远逊宋瓷。但元人对影青瓷的喜爱并未就此衰减,元人爱玉,影青瓷似玉,所以有的元代瓷产品干脆还印有“玉出昆山”和“玉出昆冈”等铭款,明显地将青白瓷类比于青白玉。正因元人审美的独特之处,烧制产量和器型较少,传世佳作便极为珍贵,童子蹲坐器型更为少见。

童子形象的器型在北宋以后颇为流行,常见的宋、元玉器中多有“攀枝童子”“飞天童子”“持莲童子”的造型,但玉器毕竟多为珍贵,普通人根本玩不起。是以人们一方面将瓷器的烧制追求到极致,另一方面就将玉器中较为普遍传神的器型移植到瓷器制作上,满足普通人陈设欣赏的愿望。影青瓷童子兼具了“童子”祈福的寓意和“清白如玉”的胎质,正是绝好明证。朋友收藏的影青瓷童子面部丰腴,神色自然,细部圆润,包浆漂亮,具有典型的元瓷特征,且釉色青白淡雅,釉面明澈丽洁,胎质坚致腻白,色泽温润如玉。清白交互之间,童子眼眸里怡然洒脱的旷远,似乎传递出那个历史上最为热血激荡的草原王朝凌越云霄的余音。

瓷器鉴藏:中和堂款识问疑


一位好友淘来一件中和堂款识黄釉葫芦瓶,回来也是犯了疑心,连忙请了几位资深藏友。奇物共欣赏,疑义相与析。好友说这件黄釉葫芦瓶卖家介绍是康熙中晚期的官窑产品,下有“中和堂”款识。拿到手以后,仔细审视之:瓶体呈葫芦形,上小下大,束腰圈足,器身施黄褐釉,宝光内敛,款识规整,底有双圈,粗看确实有一眼葫芦瓶这种器型在清代颇为多见,其“累然而生,食之无穷,多子多福,绵延万代”的美好寓意一直深受皇室青睐。又因葫芦瓶谐音“福禄”,分别指福财与禄位,所以也深受百官百姓的厚爱。

葫芦瓶远在唐代就已出现。不过此物既然有疑议,肯定是某些方面有争议。于是,几位朋友开始热烈地讨论起来,该葫芦瓶器物之上最明显的特征便是“中和堂”的款识,看其形制是双圈两行,笔画明了,圈足规整,并未发现纰漏。问题就在“中和堂”的款识之上,清代瓷器中不乏有堂名款识,如乾隆即有“敬慎堂”“养和堂”款识,但博物馆中的精品一般都是“年号”加“干支”再加“堂名”三者合一而为其款识,所以康熙中和堂款识一般为“康熙辛亥中和堂制”“康熙壬子中和堂制”“康熙癸丑中和堂制”三种款识。从干支推算其分别为康熙十年、康熙十一年、康熙十二年,确实为康熙早期款识。那么是否就此可以断定此葫芦瓶即为伪作呢?查阅资料才发现,原来“中和堂”款识确实有不少标本出现,不过众人争论的是“中和堂”是否为康熙赐给雍正的圆明园一堂,对“中和堂”款识的瓷器倒无异议,结合康熙早年“不尚尊号”的时代背景,确实可以断定“中和堂”款识瓷器应该是至少不晚于康熙十二年之前的瓷器。如此说来,此黄釉葫芦瓶为康熙早期瓷器无疑,那么,因为翻查了诸多资料,一个新的问题开始出现,那就是有关“中和堂”款识瓷器是官窑还是民窑?

“中和堂”款识官窑的疑问对于“中和堂”款瓷器的认识,藏界多遵循上世纪初民国鉴藏家许之衡的论断,认为“中和堂”为康熙宫苑 ,其所督造皆为康熙早期官窑。但是近年来随着越来越多的资料整理和标本探索,对“中和堂”款瓷器属于官窑的定论产生了质疑。首先是中和堂在清代宫苑中原型所在,据多方考证,中和堂是圆明园中一处宫苑,但圆明园早被英法联军付之一炬,从遗迹之中拼凑出规模宏大的原址尚属困难,何况是其中的一处宫苑,有论者从圆明园兴建年代开始分析,圆明园虽属跨朝兴建的大型园林,但在康熙早期并没有动工的念头,从史书和文献记载中也没有发现康熙朝宫室里有中和堂。所以由此可以断定,凭借堂名断定官窑的论据显得子虚乌有。由于此黄釉葫芦瓶属于单色釉,并没有绘画、诗词、山水等特征,但从其它标本的绘画特征和山水诗词来分析,其选用的题材及特征均不符合康熙早期康熙官窑的特征,倒是和清末民窑产品有异曲同工之妙,所以,笔者认为“中和堂”款瓷应属工艺精良的民窑之列。几轮茶事渐淡,朋友脸上开始浮现满意的笑容,该“中和堂”款黄釉葫芦瓶应属于康熙早期的民窑产品,当然,也只是一家之谈。因为有关“中和堂”款“官民之争”不光在藏界,即使在学术界也有较大争论。不管怎样,只要不是赝品伪作,“中和堂”款黄釉葫芦瓶在中华瓷器史中就有了它应该拥有的价值和地位。

名家论汝窑的鉴藏


清雍正哥釉贯耳弦纹大方瓶 北京保利2011秋拍夜场《中国古董珍玩夜场:清瓷颜色釉别裁》 1500万的价格落槌

纵观国际拍卖市场,关于汝窑瓷的上拍件数寥寥无几。早在1992年纽约佳士得拍卖的一件8厘米大小的汝窑小盘就以154万美元成交,创下了当时中国陶瓷拍卖的世界记录。而2012的香港苏富比春拍上的一件北宋汝窑天青釉葵花洗以2.0786亿港元落锤成交,再次刷新了汝窑瓷的拍卖记录。

汝瓷,中国五大名瓷(汝、官、钧、哥、定)之一,因产于汝州而得名。又因其为五大名瓷之首,因此在宋代被钦定为宫廷御用瓷。

汝窑瓷亦被称作汝官瓷,因此“汝窑为魁”早已成为藏界公认的定论。

宋人欧阳修在《归田集》中对汝窑的论述:汝窑瓷真正最美的就是釉,不是天青色,而是粉翠,也就是现在所说的翠青色。而汝瓷真正的瓷色是半瓷化作的,玻化不明显,器身不透光亮,因此不排除后人把珍品当作“陶”而丢弃,故存世甚稀。而《清波杂志》里宋人周辉对汝窑的精述,汝瓷以釉取胜,当代青瓷不能同比,真品釉色青中泛滥、纯净、温润,釉面隐现出一种柔和含蓄的光泽,它既不同钧瓷的乳光,也不同哥窑的脂光,而是一种类似古玉般内蕴的光泽。当时汝瓷是唯供御拣退方许出卖,近尤难得。现从文献可知,汝瓷也可民用,绝非“严禁民用”之说。对自藏汝窑瓷及由此对整个汝窑作较全面简述的则是明代学者高濂的《燕闲清赏笺》中提及,“汝窑,余尝见之,实为玛瑙末入釉,汁水莹厚如堆脂,然汁中棕眼隐若蟹爪,其釉色有天青、粉青,还有葱绿和天蓝等。粉青为上,天蓝弥足珍贵。有"雨过天晴云破处"之称誉,釉面可视碧玉,也不为过。所有历代青瓷应以汝窑为冠。”

“汝窑玛瑙入釉,汁水莹泽,厚如堆脂,颜色以天蓝、天青为主,釉汁中有棕眼和蟹爪,大多器底有像芝麻花的细支钉称上等佳器。器体上未上釉处,称为铜骨,由于胎土掺入小量金属,所以呈淡红色,颇似羊肝马肺。釉层很厚,往往凝结器物上部,犹似溶而不流,凝于中途的脂膏一样;有时器物釉层则溶流成腊泪痕的堆脂状,所以无釉处,常常露出像羊肝的胎骨。”此为清末著名收藏家赵汝珍论汝之精述。当时推崇这般美,窑址于今河南省宝丰县清凉寺。民国北大教授许之衡在《饮流斋说瓷》中同样提及汝窑瓷胎体有厚薄,而无釉之处所呈之色类似羊肝。

陶瓷鉴定家冯先铭先生对汝瓷釉的赏析认为,汝瓷是以氧化铁为着色剂,譬如氧化铁含量过高,即需在还原焰中烧成,那么也可能使着色剂还原焰不够充分,从而蓝中多有微闪绿点。冯先铭先生辩证这种例子在馆藏器中确有存在,而至于釉的感觉似玉非玉胜似玉,只能看到梨皮之感觉及其蟹爪纹,也是是鉴别汝窑得出的结论。中国国家博物馆研究员史树青主编的《宋元瓷器鉴定》(2007年版)中提到“汝窑瓷器的胎大多数呈香灰色,俗称"香灰胎"。施过釉处微显粉红色,这是由于胎中含有微量铜所致,汝官窑瓷注重釉色本来的纯正淡雅。”书中同时还指出汝瓷以玛瑙作釉料,釉层光亮温润,鱼鳞状的开片密布器身。史树青提出的其中一个鉴定方法,是用高倍放大镜观察。釉中气泡周围闪现出玛瑙结晶体呈现珠状亮点,是与其他瓷器迥然不同的特征。

台湾故宫博物馆《汝窑特展简介》对汝窑描述为:汝瓷釉色、风格独特、而蓝中带绿,又微微闪着淡红色的光泽,其质感似丝绸般柔和清淡含蓄,同其他青瓷截然不同。简介中也同样提及其釉似堆脂,有似玉非玉胜似玉之美,蓝釉弥足珍贵。天青、翠青为尚,手感如玉是鉴别汝窑的基本方法。

以上种种论述均为古人及权威古瓷专家对汝窑的精述,而在新浪网收藏频道刊载的《汝窑为魁 瓷片亦珍》一文中,也提到香港苏富比亚洲区副主席、中国艺术部国际主管仇国仕对《艺术评论》表示,根据出川哲朗2009年出版的《北宋汝窑青磁——考古发掘成果展》研究,目前来源有序的官汝窑数量是79件,绝大部分馆藏于全世界各博物馆中,仅有7件被私人所藏,分别为葵花水洗1件、圆形水洗3件和浅盘3件。由此可见古代汝窑瓷器不仅是在学术派的学者论述中被认为弥足珍贵,在国际拍卖市场的专家眼中同样被公认为重量级拍品。

在这全民收藏时代的大环境上,民间艺术品交易市场混乱也是在所难免的。因此,玩收藏不仅须要认真学习,不断地总结,更应经常与权威人士探讨研究。特别是对于汝窑这类珍稀之物,更要综合历代文献资料和目测及科检等手段方能保证其甄别真伪的准确性。为此,笔者专程拜访了本地资深的古瓷鉴藏家何满光前辈。

何满光前辈热衷于古瓷的鉴藏,现为广东省收藏家协会理事、广东省文物艺术研究会理事,在本地收藏界被业界人士亲切称之为何伯。犹以高古瓷为强项的何伯,对汝窑瓷器的鉴藏造诣颇深。谈及汝瓷都会先说到釉色及开片,何伯认为汝瓷最值得欣赏和论道的是它的釉色特别精美另类,与同时代的青瓷截然不同。

我们在鉴藏古物的时候,应以唯物辩证法来求知事物。范围先生在《中国文物报》发表的《宋汝古瓷亲历记》中对鉴别汝窑器最为显著的特征的注释为,在器物口沿部分缩釉点比较多,而且也常能见到胎骨。相比之下,如今的仿品大都看不到那些非常自然有趣而大小不同的缩釉点。而汝州亨通汝瓷研究所所长李延怀先生认为,胎质疏松为汝官窑胎的另一特征。没有很好的烧结度,断面干涩而没有玻璃光泽。《收藏家》第77期论汝窑独特之处,最根本反映在釉面方面。汝瓷的胎质,至少需要1300度才能够致密。正缘于此,其烧制成本极其昂贵。而鉴赏家何伯也表示,似陶非陶的汝窑在烧制时,为迁就其釉,胎就不能致密化。这也正是其烧造了20年胎釉配方仍不匹配,而被汴京官窑所取代。

何伯在研究汝瓷的过程中,与文献及其他专家对于汝瓷谈及釉面的鉴别方法只说对着釉面正视和侧视所得出的效果截然不同。一些专家学者们在探究汝窑瓷器在察看时,并未说明所用某种光源照射。由于藏有实物在手中可以反复上手研究,何伯得出的鉴别经验是:不能够使用手电筒照射,只能够使用自然光照射。否则,得不到专家学者们所说的梨皮及蟹爪效果。

汝瓷,在藏界有传“十吨黄金不换”之说。因此官汝的进贡要求的标准很高,对于釉面、形制及胎的瓷化比较严格。按一般专家学者所说,能入选之器应为无任何瑕疵的完美品。但从实际的探索对比中,并非如此。即便是馆藏的汝瓷,亦有先天不足或后天破损的现象。但凡藏于馆的汝瓷都被专家称为官汝,但细察部分藏器时,不难发现确实是有部分汝瓷有流釉、缩釉、空洞等现象的瑕疵。台湾博物馆的馆藏汝瓷,就是最好的例子。

于【岳宝轩】

新浪收藏博客博主 潘才岳

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海派青瓷祝贺杯鉴藏


海派青瓷“祝贺杯”

上海逸清轩成立五周年了。在传承和发扬中国传统陶瓷文化的发展中,逸清轩形成了自己独特的风格,以时尚流行为特色,与海派文化相吻合,创建了沪上辰窑,成为上海海派陶瓷文化中的一枝奇葩。“祝贺杯”——竹荷杯,是为祝贺逸清轩成立五周年而特别设计制作,其由数百年前历史上传统的高足杯演变而来,器型流畅,弧线优美。

在元代,马上民族经常手握高足杯开怀畅饮来喜迎盛世,“祝贺杯”运用经典的传统器型和装饰赋予了新的创作理念。

“祝贺杯”杯身用龙泉青瓷传统的荷花瓣装饰,十瓣花瓣,蕴含着十全十美、大吉大利之意。荷花那出淤泥而不染的君子美德富有人格意义。在生活中,人们常以荷花代言,有着吉祥如意、和谐美满的含意。

高高的杯足用龙泉青瓷传统的弦纹装饰,简洁大方、细密有序。五条弦纹象征着事业的发展犹如竹子一样节节高升。竹与荷都是自然界中的常见高雅植物,这两种植物充满着生机和希望,蕴含着美好的未来。作品巧妙地运用竹节与荷瓣纹饰进行巧妙的结合,“竹荷”与“祝贺”谐音,意为祝贺,富有欢快、喜庆的含义。

该作品将天然的釉色与自然的植物融为一体。梅子青釉色宛如一泓清泉,清澈透亮。这种在高温中形成的与大自然浑然一体的翠青色,有雨过天晴、云破日出的天然之美,让你感觉到仿佛在拥抱百花盛开的永恒春天。展现出一种低调的华丽,散发着青瓷特有的含蓄之美。青瓷其冰清玉洁的超脱形象,与荷花超凡脱俗的品格相辅相成,荷花低调中显现出的高雅,与典雅、含蓄的青瓷极为相似、意境深远。

整件作品风韵独特,充分发挥了青瓷艺术的想象力,通过面与线的变异、转换,用传统的技法,融合现代的创意元素,赋予了作品新的内涵,完美体现了逸清轩5周年喜庆活动意义,也折射出了逸清轩丰富的人文内涵。是一件将传统青瓷文化与逸清轩发展经历相融合的艺术精品。 夏龙

明成化杂彩瓷器鉴藏浅说


经过近三十年的空白期,彩瓷在明成化时期于景德镇御窑厂再度烧制。此时的彩瓷一改永乐、宣德以来的雄健豪放风貌,器型上表现出了玲珑秀气的特色,胎体细腻晶莹,彩料的选用格外纯正,色调搭配柔和,绘画淡雅优美。孙瀛洲先生对于成化瓷器做出过这样的评价:“成化瓷器,胎质细腻纯白,白釉莹润如脂,彩色柔和,笔法流利,造型轻灵秀美,表里精致如一。”

成化彩瓷除青花、斗彩、青花加彩和珐华彩等品种外,根据考古发掘,目前发现的成化杂彩瓷尚有如下品种:

孔雀绿釉青花:此品种始于元代。成化时的孔雀绿釉晶莹艳丽,青花于绿彩之下往往显黑,如绿釉黑花一样。上海博物馆藏有一件鱼莲纹盘,盘外壁绿釉下绘青花荷莲四鱼纹,里心为素白釉,器底心书“大明成化年制”青花官窑款识。景德镇御窑厂遗址近年发掘中发现有同此品种的盘、碗,工艺表现手法多种多样,有青花绘画覆孔雀绿釉、孔雀绿地凸白花划花填孔雀绿彩及青花地孔雀绿花(即蓝地孔雀绿花)等派生品种。

口径23.5厘米

敞口,圈足。盘里及圈足内均施白釉,外绘青花莲鱼图案。莲鱼四组,每组皆以荷花、莲蓬及水草组成,四鱼游弋其间,神态生动活泼。外釉色翠绿,与孔雀羽毛相似,成化青花青靛淡雅,青花外罩以孔雀绿釉烧制的器物则为少见。

黄釉青花:仅宣德以来的传统品种,青花挂黄釉回炉溶烧后往往变为黑蓝色。成化黄釉青花三叶大盘与宣德同类器,除个别者外,从器型大小到纹饰图案均相同,然而此时的黄釉色调较浅淡。

口径16 厘米

蓝釉白花:此品种最早见于元代,至明代成化时工艺更精,多在宝石蓝般的釉地上,用加有粉质的浓厚的白釉堆成纹饰,颇有立体感。景德镇御窑厂遗址发现有成化款蓝釉凸白花云龙、云凤大盘残器,其蓝釉鲜艳泛紫,凸起的白龙体躯肥大,花纹清晰,并且底足有凸起的白色双圈和六字双行成化官窑款识,类此工艺的还有红釉白花器。虽均未见完整器物,但这些残器却补充了这一时期的瓷器品种。由此,对过去的某些传统观点,有必要加以商讨,重新研究。

白釉酱花:与宣德白釉酱花三叶盘器型、纹饰相同,唯釉面干净光润,所填酱釉花纹光泽强烈,底面署成化官窑款识。

白釉黄彩:为此时的创新品种,景德镇御窑厂出土有署成化官窑款的白釉地黄彩云龙撇口大碗残器,胎体较厚,圈足高深,内书蓝色梵文,外壁绘以云龙,色彩透明淡雅,运笔粗犷而潇洒。传世品中仅见署嘉靖官窑款的撇口盘类。

口径14厘米

碗敞口,弧腹,圈足。碗内底心与外壁以绿彩绘龙纹,底内有青花“大明成化年制”六字双方框楷书款。碗色彩清新淡雅,釉面清亮,白釉泛青,胎体规整,为成化时期典型器。

白釉绿彩:常见的多为弘治、正德器,成化器少见,后已发现的绿彩云龙盘、碗之类来看,此品种应始烧于宣德时期,成化时期的龙填彩色浅淡,微闪黄色,透明度强,所绘龙纹线条纤细,舒展自然,有些器物还暗刻海水或龙纹。此外,还有绘缠枝灵芝的双耳三足炉与印盒等琢器。

白釉红彩:此时见有玲珑秀巧的撇口杯、盘,多绘云龙纹,色彩光润鲜亮。康熙时所仿此类,除署成化款外也有署本朝年款的,但胎釉、色彩均具有本朝特征。

黄地紫彩:为成化时出现的新品种。景德镇御窑厂遗址出土有署成化官窑款的黄地紫云龙撇口盘、碗残器,外壁饰云龙纹,下腹为仰莲瓣,暗刻纹上填以紫彩,色泽浅淡。

红地绿彩:仅景德镇御窑厂遗址所发现的一个新品种,为白釉上覆红彩釉,并加绘绿彩纹饰。其红彩凝重,泛紫红色,干涩无光,比宣德时稍差。见有双耳三足炉与印盒残器,为红地上饰以浅淡纤细的绿彩缠枝灵芝纹,底部有青花款。

高16厘米;口径13.3厘米

釉面有伤残,底款为双圈双行楷体“大明成化年制”。此香炉造型仿鼎,红色为地,绿色花纹。口部为条带状香草纹,腹部为缠枝灵芝纹,三足上绘柿蒂纹。胎体洁白细腻。这件作品造型流畅,配色大胆,制作精致。

孔雀蓝地绿花:此品种见有英国不列颠博物馆收藏的成化官窑款圆盒,腹径为25.7厘米,以孔雀蓝彩为地,饰以孔雀绿彩的穿花龙纹,彩色雅洁艳丽,无与伦比,尽管只有两种颜色,但基本与景德镇珐华器的施彩暗合相通。其后,嘉靖御窑厂有与此造型、纹饰色泽及尺寸大小完全一样的仿品,唯署本朝官窑年款;英国伦敦维多利亚与阿尔伯特博物馆均有此藏品。

直径34厘米

口微敛,弧形浅壁,盘心微凸,圈足宽大。器壁装饰颇为别致。其制作工艺是在成型的胎体上用青花绘出莲池鱼藻纹,然在盘壁上施透明釉高温烧成,再在盘外施孔雀绿釉中温二次烧成。画面上莲花盛开,荷叶亭亭,荇藻交错,形态各异的鱼儿在其间游弋。孔雀绿是明代始创的新品种,传世珍贵。

青金蓝釉孔雀绿彩:以泛紫色的低温蓝釉铺地,釉面起伏不平,所留白待刻出鱼及荷莲后或留白或填以孔雀绿淡彩,器型有高足碗与盘类。

清三代珐琅彩瓷器鉴藏


新浪财经讯 由《中外管理》杂志社主办的“第22届中外管理官产学恳谈会”于2013年11月2日在北京召开。中国国家博物馆艺术品开发中心主任陈永德在中国艺术品投资与鉴赏分论坛上发表了自己的观点。

以下是文字实录:

主持人:首先让我们有请原中国国家博物馆艺术品开发中心主任陈永德先生,为我们介绍美轮美奂的珐琅彩,有请。

陈永德:尊敬的各位宾客,大家好,我是陈永德,在国家博物馆工作,今天受《中外管理》杂志社,杨欣社长的委托,向大家简单的介绍一下,陶瓷中的奇葩,清三代时期的珐琅彩瓷器。

陶瓷是中国人发明的,其发展历史源远流长,最早的原始瓷器-瓷器,发现于山西夏县东下冯龙山文化遗志中,距今约4000多年的历史。

真正瓷器的出现,是在东汉时期,首先是在浙江绍兴上浦小仙坛发现的东汉晚期陶瓷窑址和青瓷残片,其瓷片质地细腻,釉面有光泽,胎釉结合紧密牢固,已摆脱了原始青瓷的粗糙原始性,已经初步符合了现代瓷器的标准。

中国陶瓷历经长期的发展和创新,在不同时期,都会随着社会的稳定,经济的发展,在有了一定的经济条件后,在陶瓷的发展中,也会出现一些创新,比如,87年法门寺地宫第一次出土唐代的"密色瓷",宋代的"五大名窑"官、汝、定、均、哥,元代的青花等等,都是一个时代陶瓷鼎盛时期的代表。

到了清代中期,随着社会的稳定,社会经济及科技的发展,反应在陶瓷的发展上,又有了一定的发展基础,这个时期的陶瓷发展又有了很好的机遇。

珐琅彩是康熙时期创烧的名贵釉上彩瓷品种之一。珐琅彩瓷器是由铜胎景泰蓝演变而来,因其将铜胎画珐琅彩料画置于瓷胎之上,故称为"瓷胎画珐琅",又名"珐琅彩瓷",以别"铜胎画珐琅"。因画珐琅彩料昂贵,烧纸数量有限,又因珐琅彩瓷专为清宫皇帝及宫中之用,故弥足珍贵。它的生产历史很短,延续康熙、雍正、乾隆三朝。

瓷胎画珐琅的创烧,起始于康熙后期,与康熙皇帝对画珐琅的喜爱有密切的关系。据清宫造办处的文献档案记载,其为康熙帝授意之下,亲自在故宫养心殿设置珐琅作坊,由匠师将瓷胎画珐琅之技法成功地移植到瓷胎上而创制的新瓷器品种。"康熙盛世"是中国历史上发展程度最高、最兴旺繁荣的时期,政治、经济、社会制度臻于高度的成熟。物质文化和艺术均取得了辉煌成就,当时中国的经济总量占世界总量的30%左右。康熙帝在位61年,在完成统一的多民族国家之后,集中精力,孜孜求治,行"宽仁之政",采取宽赋等系列政策措施,拓宽与外界的联系,积极恢复和发展社会生产,使清代社会逐步走向政治,国家大一统,经济高度繁荣,传统文化集大成之势的"康乾盛世。乾隆帝在位60年,文治武功颇有成就,集中国封建社会的文明积累之大成。乾隆皇帝完成了古代圣贤所订定的为政最高标准-国富而民庶。国泰民安是艺术发展的基础,130多年康乾盛世,使得瓷胎画珐琅制作也同其他工艺品一样达到了登峰造极之境。瓷胎画珐琅器,形制齐全、纹饰优雅,制作精致。

清代前期文化在中国的历史上也是相当高的,集历史之大成及中西文化全面接触,瓷胎画珐琅在清代康乾盛世这个特殊的社会条件下的发生,成就在于此,也消失于此。它不仅代表了中国陶瓷艺术文化的最高成就,而且也是中国传统文化与西方画珐琅艺术的中西合璧之作

珐琅彩盛于雍正、乾隆年间,属宫廷垄断的工艺珍品。以雍正时期的珐琅彩水平为最高,工艺最美。乾隆时期则慢慢转向粉彩,故珐琅彩终止于乾隆后期。同时还有一部分瓷器其釉料有珐琅釉和粉彩共存。这是过渡时期珐琅彩,你说它是珐琅彩吗?它又有粉彩,你说它是粉彩吗?它又有珐琅釉,但瓷艺水平都很高。珐琅彩的制作是由景德镇烧制的上好素白瓷送进宫中,再由宫中的画师画上珐琅彩烧釉结而成。画师的技艺很高,加工水平严格控制,如有缺陷即行打碎处理。

由于珐琅彩是专供宫廷皇室玩赏之用,不得向外流失,故而制作数量非常少。社会上的收藏者很少有人能见到此类珍稀品。故一般很难鉴别珐琅彩与粉彩的区别。

珐琅彩瓷器是瓷器发展史上的一个必然产物,前身就是"景泰蓝",也就是所谓"画珐琅","景泰蓝"兴起于明代,是从西洋传入的一种工艺技法,是在铜胎上以蓝为背景色,掐以铜丝,再填上红、黄、蓝、绿、白等色釉烧纸而成的工艺批。珐琅彩瓷器可以说秉承了历史上中国陶瓷发展以来的各种优点,从拉坯、成形、画工、用料、施釉、色彩、烧制的技术上几乎是最精湛的。代表了当时最高的的艺术水平、最高的工艺水准。不仅展现在康乾盛世的审美意识,也反映出18世纪中西文化的交流。它是中欧文明与文化的融合体,在世界文化交流史上占有重要的历史地位。珐琅彩瓷器从创烧到衰落都只局限于宫廷之中供皇室使用,是"庶民难得一窥"的御用品,由于制作珐琅彩瓷极度费工,费料,成本很高,清乾隆年后期就逐渐的销声匿迹了,传世极少。中国当代著名瓷器专家叶佩兰曾经这样评价瓷胎珐琅彩瓷器,"珐琅彩瓷器件件珍宝,难估量其价格,用"价值连城"来形容当不过分。据2012恩年拍卖年鉴记载,一件清乾隆蓝地珐琅彩双龙纹碗以人民币5023:6740元(5千多万元)成交。珐琅彩瓷的艺术价值及收藏价值正在不断的升高。

瓷胎画珐琅是珐琅彩瓷的正式名称。是专为清代宫廷御用而特制的一种精细彩绘瓷器,部分产品也用于犒赏功臣。据清宫造办处的文献档案记载,由宫中造办处负责督造,属宫廷垄断的工艺珍品。所需白瓷胎由景德镇御窑厂特制,解运至京后,在清宫造办处彩绘、烧制。所需图式由造办处如意馆拟稿,经皇帝审定,并由宫廷画家依样画到瓷器上。珐琅彩瓷创烧于康熙晚期,雍正、乾隆时期盛行。清代后期仍有少量烧制,但烧造厂所已不在清宫中而移至景德镇。初期珐琅彩是在胎体未上釉处先作的色,后画花卉,有花无鸟是一特征。康熙时期的珐琅彩瓷器多以蓝、黄、紫红、松石绿等色为地,以各色珐琅料描绘各种花卉纹,其色彩、绘画、款式皆同于当时的铜胎画珐琅。

珐琅彩瓷发展到乾隆时代,又进入了一个辉煌时期。乾隆皇帝儒雅好古,对于康熙、雍正时期遗留宫内的珐琅彩瓷更视为珍宝。

除承前制继续在宫中烧纸外,并为每件器物配制楠木匣钵,专门储藏于乾清宫法郎彩瓷的专库内。档案记载:乾隆六年正月初八日,太监高玉等交瓷胎珐琅红地棉上添花茶碗一对,黄地锦上添花五寸碟一对。乾隆还专门传旨:配匣入乾清宫珐琅器库内,钦此。"乾隆还诏令翰林院的翰林们为这批珍宝整理编目。

乾隆时期珐琅彩瓷在数量上远远超过了康熙、雍正两朝,器型更加丰富,仅瓶类就有蒜头瓶、双连瓶、葫芦瓶、双耳瓶、棒槌瓶等多种造型、茶壶、酒盅、方盒、盖碗、圆盘、碗、碟类器皿数盘也明显增多。

珐琅彩瓷纯系宫中皇帝后妃们把玩的御用瓷,它的发展完全取决于皇帝的兴趣和爱好,皇帝不仅亲自参加图样设计,而且准烧什么,不准烧什么,都由皇帝自己来定。宫中造办处珐琅作坊更是分工明确,画师、烧造匠师各负其责。在器物烧成之后,每件物品还要经过皇帝过目品评。最后造册分级,定名入库,配匣收藏,甚至藏于何处,皇帝都有十分具体的安排。此外,由于珐琅彩瓷烧纸难度大,加之成本昂贵,更使它身价倍增。如档案记载:雍正七年四月,皇帝传旨烧一件珐琅小瓶,直至八月才烧成,其间历时四月有余。依官中造办处的优越条件,烧造一个小瓶尚用一百余天,可见珐琅彩瓷的烧纸工艺何等复杂。难怪从康熙中后期至乾隆中期这六七十年间,流传于世的珐琅彩瓷不过五六百余件,而且绝大部分收藏在台北故宫和北京故宫博物院可谓弥足珍贵。

相传历史上在我国江西瓷都附近,曾有一产胡姓人家,世代烧瓷为生。他家的瓷制品因为精美得到了百姓的欢迎,也就惊动了官府。乾隆南巡时他的臣子将胡姓制瓷献给皇上,得到皇上大大赞美。大臣想让胡姓人进宫专为皇上和皇宫制瓷。因为种种原因姓胡的不愿意进宫,于是大臣们在宫里特设一个窑,按照胡姓人的烧制方法烧制出了精美的珐琅彩瓷器。为了表宫里与民间的不同,也为了显示这种瓷器的出处,有人就将"胡"字拆开,将专为宫中烧的这种珐琅彩瓷器叫做"古月轩"。

传说很有味道,珐琅彩瓷器的出现是瓷器发展上的一个创新产物。也就是所谓的"画珐琅"。它兴起于明代,是在铜胎上以蓝为背景色,掐以铜丝,再填上色釉而烧制而成的艺术品。清代康熙年间这种"画珐琅"的方法是被用在瓷胎上,其吸取了瓷胎画珐琅的技法,在瓷质的胎上,用各种珐琅彩料描绘而成的釉上彩瓷。雍容贵的珐琅彩问世,虽与"康熙盛世"有关,但与雍正的关系更为重要。雍正登基后,对社会进行了一番改革,大大提高了景德镇制瓷艺人的社会地位。而且雍正酷爱精美绝伦的瓷器,经常对宫廷瓷器加以评价,亲自过问,并派得力的官员去管理瓷业生产。康熙、雍正年制作珐琅彩时,先在景德镇官窑中选出最好的原料烧制成素胎送至宫廷,由宫廷画师加彩后在宫中二次入低温炉烘烤而成。

珐琅彩的材料还有“洋为中用”的成分。五彩和粉彩中都不含的化学成分“硼”的珐琅彩中有:珐琅彩中还含有“砷”;康熙前的瓷器中黄色为氧化铁,而珐琅彩中黄色的成分是氧化锑;珐琅彩还用康熙前期在瓷器上没用过的胶体金着色的金红。这些化学成分分析表明了,珐琅彩釉料是由国外引入的,文字上也有记载,宫中有原名《瓷胎画珐琅》的档案于乾隆八年改名《瓷胎洋彩》可见珐琅彩确是欧洲进口,由此可见康熙帝国时中外文化与贸易交往的盛况。

珐琅彩瓷器从创烧到衰落都只局限于宫廷中供皇室使用,是“庶民难得一窥”的御用品。

乾隆皇帝以他的艺术鉴赏力,将宫中珐琅彩瓷发展到一个新的阶段,然而此时却是珐琅彩瓷由盛转衰的开始。《饮流斋说瓷》里说:“故乾隆一朝为清极盛时,变为一代盛衰之枢也。政治文化如此,瓷业亦然。”从乾隆中期以后,所谓“康乾盛世”已出现由巅峰下滑的趋势,社会经济状况每况愈下。在这种社会大背景影响下,宫廷中奢华之风,也必然受到影响,而不得不有所收敛。珐琅彩瓷由于造价昂贵,且费工费时,在当时国库财力无法支付的条件下,必然难以维系它的存在。而此时景德镇御窑厂最得力的督陶官唐英,由于提任淮安关税职务,不能亲临窑厂督陶,使御窑厂烧瓷质量下降,很难再有大批可供画珐琅选用的上好素胎进呈。没有精良质坚的白胎瓷为基础,珐琅彩瓷本身也失去了存在发展的先决条件,其生产必然受到极大制约,所以逐渐销声匿迹绝响于世。由于珐琅彩瓷在宫中停烧的确切时间,目前尚无资料充分证明,不过从乾隆中期以后的档案中,已经看不到有关珐琅彩瓷烧制的记载。

珐琅彩瓷器没有大的器型,绝大多数是盘、碗、杯、瓶、盒、壶,其中碗、盘最多,只是每一品种都有不同的变化。另外还有一个品种是宜兴紫砂陶胎外绘珐琅料彩,这也是难得一见的。珐琅彩瓷器在胎质五的制作方面是非常研究的。胎壁极薄、均匀规整、结合紧密。在如此的胎质上又施釉极细,釉色极白,釉表光泽没有桔皮釉、浪荡釉,更没有棕眼缩釉的现象,确可用“白璧无瑕”来赞誉。

珐琅彩瓷的特点是瓷质细润,彩料凝重,色泽鲜艳亮丽,画工精致。制作珐琅彩瓷极度费工。康熙的珐琅彩瓷大多作规矩写生的西番莲和缠枝牡丹,有花无鸟,显得单调。而雍正以花卉图案居多,山水、人物也有。当时尤为突出的是画面上配以相呼应的题诗。雍正时这些题诗的书法极佳,并于题诗的印首、句后配有朱文和白文的胭脂水或抹红印章,其印面文字又往往与画面及题诗内容相配合,如画竹的用“彬然”、“君子”章;画山水的用“山高”“水长”章;画梅花的用“先春”章等。珐琅彩瓷器可以说秉承了历史上中国陶瓷发展以来的各种优点。从拉胚、成型、画工、用料、施釉、色彩、烧制的技术上几乎是最精湛的。在乾隆时期出现了很多及其优秀的陶瓷作品,但珐琅彩在制作程序和用料上是用其他众多品种无法比拟的。画工也不是一般的窑工,而是皇宫里面顶尖的专业画师,所以这些器物可以代表当时最高的艺术水平,最高的工艺水准。

此时珐琅作坊里,群英荟萃,人才济济,有专攻花鸟鱼虫的画家余省,供人物楼景的画家张廷彦,供人物花卉的画家金廷标,形成乾隆珐琅彩瓷“取材多样”、“装饰华美”的艺术特色,乾隆珐琅彩瓷的纹式与乾隆、雍正两朝明显不同,大致可分为以下几类:一类是仿雍正时融诗、书、画为一体,但题材更为多样化,不仅有山石、花鸟,还有山水人物和仙山楼阁图。在北京故宫博物院收藏一件豆青地开光山水诗句纹瓶,腹部装饰四个圆形开光体。开光内会景州开福寺塔全景,及乾隆御制《登景开福寺塔》七律诗一首,诗句后铃“乾隆宸翰”、“惟精惟一”篆印两方,此瓶在构图设计上可谓别出心裁,它以多种色调的珐琅彩料与扮彩料合绘纹饰,不仅画面丰富、层次鲜明、画工精致,而且诗与画共同入画,极大丰富了瓷绘的表现力。

此外,在装饰工艺上它集彩绘、描金、扎道、凸印、开光等多种工艺于一身,充分反映出乾隆时期高超的制瓷工艺水平。另一类是婴戏人物纹饰,如一件影婴戏纹双连瓶,瓶体为双连式。双连瓶是乾隆时期流行的器型,又称合欢瓶。此瓶腹部白地上绘两组婴戏纹:一组为四婴戏三羊图,寓意“三羊开泰”。另一组为九子嬉戏图,画中儿童形态迥然不同,手持各种吉祥物,意离“事事如意”、“福在眼前”等。此婴戏图底本出自供奉内廷的宫廷画师金廷标,人物神态逼真、生动活泼、甚得人爱。

乾隆时期的珐琅彩婴戏纹饰,常通过儿童活动,将吉祥之意寓意其中。在一件黄地花卉开光婴戏纹瓶上,通体以黄釉为地,以各种色料通体彩绘缠枝花卉,三面开光内所绘婴戏图,分明寓意“竹报平安”、“吉庆有余”、“管带流长”。此瓶在色地上彩绘花卉,明显具有铜胎画珐琅的效果,所绘人物画法写实,线条流畅,设色精丽。

乾隆时期在珐琅彩瓷上,还出现了一类临摹西洋人物和景色的纹饰,其用笔光滑平柔,几乎看不到笔触,色彩绚丽丰富,并运用焦点透视方式,使画面上的人物及背景上的建筑物,具有光线明暗的立体效果。这些都是制瓷匠师将西洋画法掺入珐琅彩瓷绘技艺中的效果。一件黄地小葫芦瓶,上部椭圆形开光内绘西洋景色,下部海棠花式开光内绘西洋妇女和婴儿,画面中人物面部明暗分明,装束华丽。背景建筑物清晰可见。整个图案从题材到画法都是西洋风格,是乾隆珐琅彩瓷受西洋画风影响的典型之作。

现在简单介绍一些珐琅彩的主要特征以供大家参考:

一、先看瓷胎,胎质细薄,胎型规则,完整无瑕疵,大多为小件,超过一尺的都少见。

二、造型,多为碗、瓶之类的小件瓷器。

三、底为纯白釉,不偏青也不偏黄,但釉面光滑洁净无瑕疵。

四、珐琅彩釉色鲜艳且柔和,很少以纯色而为粉彩型偶合色。色种多,同一物上可同时出现七、八种颜色,有时甚至多达十多种。

五、釉料特点:

每一图案均由多种釉色料调配而成。其釉料在烧结后,表面光滑,有玻璃(1329, 9.00, 0.68%)质反光感,有时还可以反射出蛤蜊光效果,十分美观。釉料均凸出底釉,略高于底釉面,有明显的立体凹凸感,闭眼用手摸可明显感觉到,若用高倍放大镜可看,可以看到,在釉面上能看到极少的开光纹,这一现象用普通方式是看不出来的,这也是最重要的一个特征。而粉彩则感觉不到有明显的凹凸感。

六、绘画与纹饰:

珐琅彩瓷器的画功特别讲究,多为工笔画,细腻传神,各个朝代有所不同。如康熙时期的珐琅彩大多底色以红、黄、蓝、绿、紫、胭脂色为多。在色地上画以缠枝牡丹,折枝花卉等图案。康熙珐琅彩的特点是有花无鸟,其色彩调配比雍正、乾隆两代都略差一些。

雍正时期的珐琅彩工艺比较成熟,工艺上也有所突破,釉料颜色更为丰富,雍正时期的珐琅彩也是底色加彩绘,但更多的则采用了白底加彩绘。白底彩绘能更好地突出珐琅彩釉的艳丽鲜亮。雍正珐琅彩纹饰多为山水、竹石、花鸟等图案,同时在绘画中在配以相应的诗句,融诗、书、画于一体,别有风味,显得更加高雅。雍正时期还盛行单色作画,如用胭脂红、深兰、墨彩……任选一色成画,颇有中国画风格。这是独创,特别亮丽。

乾隆时期珐琅彩继承了雍正时期的风格,但技艺上没有雍正时严谨。由于乾隆帝对粉彩瓷器情有独钟,很关心和发展粉彩的技艺,于是,珐琅彩瓷的发展就有些退后了,而出现了粉彩兼珐琅彩之间的作品。这些过渡时期的产品也有其较高的艺术水平。

乾隆时期的珐琅彩绘画以花鸟、山水、人物和西洋女人为主,并配御题诗句。此时又出现了扎道工艺,随之而来就有了非常优美的锦地开光的山水、人物、花鸟纹饰,这一新的工艺实质上也不是珐琅彩了,而是粉彩,也叫“绿里粉彩”。

七、款识:

康熙时期的款识有一度是被禁止写款的,康熙四十年后才逐渐开放禁令让其在瓷器上落款,康熙的款识在珐琅彩瓷器上均用颜色料写款,有红、蓝、紫、黑等色。落款仅为“康熙御制”四字楷书,加双方框。雍正时期的款识也有两种方式,一为仿宋体,一为楷书体,均由四字组成外加双方框,仿宋体是“雍正年制”,楷书体是“雍正御制”,多见兰料款。乾隆的款识只有“乾隆年制”四字双方框一种,乾隆有蓝料也有赫色。。

清代雍正年间(1723—1735年)景德镇生产的瓷器。是在此期间清朝立国以后培养起来的工艺技巧成熟,督窑官如唐英处于对皇帝的忠诚,兢兢业业投身到瓷器工艺的钻研中去,由外行变成陶瓷的行家,雍正皇帝也十分关注瓷器的生产,从而使雍正朝瓷器产量增大,质量高超,釉色品种空前丰富。雍正时期,宋代以来的名窑均可逼真仿制,水平甚至超过宋代,青花、五彩、颜色釉都有很大的提高。最突出的成就是珐琅彩和粉彩。珐琅彩发明于康熙时期,当时材料全由西洋进口,雍正时除使用进口彩料,宫中还试炼出许多彩色。康熙珐琅彩多以蓝、黄、红、绿、紫等色铺地,再画花卉,便于掩盖用色之不足或胎釉上的疵点。雍正时则多用精细白瓷,装饰画面更加细腻高雅。不但有技艺高超的工匠,如胡大有、设计师海望,还有著名书画家如戴林、贺金昆、邹文玉等人参与绘制,绘画内容以翎毛花卉为多,山水次之,人物较少。艺术效果有的如西洋油画,构图清新、色彩雅丽,层次分明,大多画面配有行书诗句,融画、诗、书、印一炉,使中国传统的艺术焕发出崭新的光彩。粉彩是雍正瓷器另一个突出的成就。康熙朝发明的粉彩,到雍正时更加成熟,以玻璃白打底,色料中加铅粉,有不同色阶的彩料,画彩时用分水晕染法调色,彩色出现浓淡分明的不同层次,湿润、柔和、明快,画面富有立体感。许多精美的瓷器把粉彩和珐琅彩结合起来,使画瓷艺术精美绝伦。

珐琅彩瓷器在我们的陶瓷发展史上占有其重要的席位,由于其制作,烧制工艺复杂,成本高。所以其制作精美,数量稀少,形成物以稀为贵,在拍卖市场,就会出现很高的拍卖价格问世,以拥有一件珐琅彩瓷为荣。

现在,我们的经济发展,给我们有提供了一个很好的契机,我馆06年在景德镇组织定量仿制了一批珐琅彩瓷器,希望我们的珐琅彩瓷器,这一陶瓷奇葩继承,传承下去。

有讲的不到的地方,请多少批评知识,谢谢大家!

瓷器鉴藏:明清甜白瓷如何区分


在瓷器审美方面,经过两宋数百年辉煌瓷史的洗礼和熏陶,到了明代,其实并没有什么特殊的工艺能让人眼前一亮。永乐甜白釉之所以有名,完全因为明成祖朱棣的个人偏好,这个神秘古怪的帝王自幼失去生母,只得认他人为母,生在帝王家的显赫显然不足以抵挡高处不胜寒的清冷,由此养成了他古怪冷清的性格。传说他很早便失去了性能力,面对后宫佳丽的莺歌燕舞,其心中怕也有许多怨悔与苦恼,是以他一方面通过接连不断的亲征、布施天下的郑和下西洋等活动彰显雄性,另一方面清净沉闷,城府阴沉,只能寄情于器物。

《明太宗实录》记:“回回结牙思进玉碗,上不受,命礼部赐砂遣还。谓尚书郑赐曰:‘朕朝夕所用中国瓷器,洁素莹然,甚适于心,不必此也。况此物今府库亦有之,但朕自不用。’”由此可见,朱棣对白瓷情有独钟。上有好之,下必甚焉。故而永乐白瓷制瓷工艺上精益求精,取得了极大发展。这种白瓷许多都薄到半脱胎的程度,能够光照见影,给人以“甜”的感受,所以“甜白”瓷因此得名。

甜白瓷是一种素色釉瓷,唐代白瓷便有了极大的盛名,形成了“南青北白”的鼎盛局面。延展流变至明代永乐,制瓷工匠们殚精竭虑,使得白瓷达到了“脱胎换骨”的境地,并将“脱胎”研制为特殊的制瓷工艺,即薄胎细白瓷。永乐时期景德镇窑烧制的白瓷中出现了半脱胎状,白瓷脱胎从配方、拉坯、旋坯、修坯、施釉到装窑烧成,工艺要求极严。景德镇甜白釉的烧制成功,为明代彩瓷的发展创造了有利条件。清代对明代白瓷的描述比较具体,形容白色的有牙白、奶白、莹白,形容质感的如象牙、牛奶、堆脂或玲珑剔透,把永乐、宣德时期的白瓷概括得淋漓尽致。

甜白瓷很为现代人所钟爱,拍场上明代永乐甜白瓷屡创天价,而且明永乐以后,宣德、成化包括弘治年间多有甜白精品,并且康乾雍三朝仿制无数,是以收藏者不但要鉴藏真赝,辨别正牌永乐甜白的特征也是收藏爱好者的必备功课。永乐甜白釉的特征主要从两个方面来把握:一是胎体的仰光透视,呈现出极为浅淡的粉红色,但又与龙泉窑中粉青有极大区别。二是釉面积釉处呈现虾青色。

宣德早期釉面和永乐相同,极易混淆,但是宣德中晚期甜白瓷开始出现了特有的橘皮纹,所以遇到无款识的明代甜白瓷,均以橘皮纹判定永乐还是宣德。传世成化官窑甜白瓷多是薄胎、盘、碗、杯多见,薄胎者有卵幕杯一种,薄如蛋壳,为成化独有。清代后仿不少,可用明成化款识特征判定年代。清康熙甜白釉器主要仿永乐、宣德、成化、弘治制品,官窑多署本朝款,也有署永乐款识。其中薄胎者仿的最多,也最好。但清代胎料与明代有别,仰光透视,闪青白色,没有其粉色,这是区别明清甜白瓷的重要依据。

乾隆天青釉水洗的鉴藏


天青釉作为瓷器釉色的名词,又名雨过天青,是一种幽淡隽永的高温兰色釉,我国古代陶书描写的青如天,明如镜,正是这种釉色特点的形容。其创造始于宋,呈淡蓝色,釉层厚而不透明,以铁的化合物为着色剂。由于近年来古陶瓷的拍卖价格水涨船高,目前市场上关于古代的天青釉瓷器也变得十分难觅。

根据资深古董陶瓷收藏家周国光先生的介绍,天青釉在宋代的名窑中就开始出现,嗣后各代都有仿制,新中国成立以来,这一优美的传统色釉大放异彩,除装饰陈设瓷以外,还广泛地用它装饰茶具,餐具,酒具,糖缸等日用瓷,受到广大工农兵的一致称赞。天青釉是以钴为着色,以釉果,长石作釉料,并以钙,镁质原料作溶剂,釉料应球磨至细。生坯施釉,一般多采用喷釉或浸釉与喷釉相结各的施釉方法,在1280~1300℃窑温下烧成,气氛以还原焰为主。

资深古瓷藏家周国光先生一边展示自己珍藏的清代天青釉古陶瓷水洗,一边与身边的藏友们交流起这方面的鉴藏知识。“清代景德镇仿汝窑烧制天青釉,制品以康、雍、乾三朝为佳,它采用钴作着色剂,因而釉色更偏蓝色。”周国光先生所展示的珍藏,是自己历经多年才寻觅到的一件乾隆时期的水洗。根据藏友们以及周国光先生的鉴赏结论,该水洗是一件十分开门见山的乾隆天青釉水洗。

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