钧窑瓷器的鉴别与欣赏。
湖南长沙窑又名铜官窑，始于初唐。盛于中晚唐，终于五代，时间延续300多年。其烧制出来的瓷器品种丰富，美观精致，实用性强。这些瓷器在青釉下加绘彩色花纹，冲破唐以前单色青釉一统天下的局面，走出了一条崭新的发展之路。长沙窑是我国釉下彩绘的第一个里程碑，为唐以后的彩瓷发展奠定了基础，是我国彩瓷工艺的骄傲。
现在古玩市场上充斥着大量仿制的长沙窑瓷器，不经意间藏家就会“走眼”，如何才能在购买之前做出准确的判断呢？笔者认为应该从以下几个方面入手。
一、根据长沙窑陶瓷胎质、釉色的特点来鉴定
长沙窑釉下彩绘有两种。一是用彩色直接在坯胎上作画，然后加盖一层青釉在上，入窑高温煅烧而成。二是先在坯胎上刻划出花纹，在其上施彩色，然后罩上青釉，最后入窑烧成。彩绘的色彩，常见有褐色、绿色、粉蓝色、褐绿色或白色等。长沙窑胎釉特征明显体现在初唐时产品胎质较粗糙，欠坚硬，呈暗红色，有微微灰黄灰青色，釉层显薄，釉色青中发黄，有姜黄色倾向。唐中后期，胎色基本为深灰色或浅灰色，胎质较前坚硬精细，胎和釉粘结程度有了很大的提高，瓷化程度已相当高。长沙窑的胎体，一般是粗厚的，和同时代的邢窑胎骨相比，相差很明显。釉色主要是青色釉，除此还有白釉和褐色釉等。青色釉中又分为青黄色和青绿色两种。釉质精细莹润，观察釉面可见表面布满无色细碎片，它细密、均匀、柔和分布，这也是真品的特征。釉的表面往往是不均匀的，一个器物中可见釉层厚薄不匀现象。
长沙窑釉下彩绘以氧化铜、氧化铁做呈色剂，绿色是氧化铜，红色、褐色是氧化铁。氧化铁在釉下呈褐色，在釉上呈红色。呈红色的器物长沙窑出土有十几件，纹饰有花奔、禽鸟、动物、龙纹。长沙窑以诗词作装饰的也很多。
长沙窑瓷器在质地的致密和成型的精巧程度都逊于越窑青瓷和邢窑、定窑白瓷，因而价格就便宜许多。比如同时代的一件长沙窑壶只标价“五文”钱(高19厘米)，浙江出土的一件越窑盘口壶上刻“价直一千文”(高47.9厘米)，两件瓷壶大小相差不到3倍，价格相差却达200倍，因而在当时，物美价廉的长沙窑成为畅销品也就不足为奇了。
二、从长沙窑陶瓷的纹饰来鉴定
长沙窑属于青瓷体系，其装饰手法多样，有刻花、划花、镂刻、堆塑、印花、贴花、绘花等。绘花最富创造性，在釉上和釉下绘出各种花纹。这种釉上彩绘不是在烧好的有白釉的瓷胎上绘彩，而是将釉施在坯胎上，待釉阴干之后，直接在上面作彩画，入窑煅烧，一次性完成。这种釉上彩绘一般是绘彩云、彩山、彩带、彩斑、彩树叶等纹饰，这种彩绘，由于彩、釉交融在一起，所以显得自然、生动、流畅，有水墨画淋漓尽致的生气。
彩绘的纹饰常见有几何纹，如四方形、六方形、菱形、圆形等。还有云带纹、山峰纹之类，这种纹饰多用点彩而成，有的还绘成各种飞鸟、游龙、走兽、鱼纹、花卉、人物等。这些绘画，用笔简练，自然洒脱，具有浓厚的民间生活气息。开创了瓷器装饰艺术的新天地。长沙窑把绘画、剪纸，雕塑等工艺都运用于陶瓷的装饰中。其次，有些产品反映佛教文化和伊斯兰文化的内涵，由于出口到西亚等地，因而就有一些椰枣等异国风格的装饰。还有一些产品中甚至出现了金色卷发女郎、异国情侣等西方人物形象。此外，还有反映马球等运动场景的纹饰。另外，一些哲学格言、民间谚语也在长沙窑产品中有出现。
长沙窑花鸟画造型雅拙生动，逼真夸张。其造型来源现实生活，取于自然，对客观形象有细致的观察与深刻体会，画出来的物体不是简单地描摹，而是在描摹的基础上大胆取舍、提炼、夸张、变形。卓尔不凡的釉下彩绘艺术完全是写意的、游戏的笔墨，这种简约粗犷的形象具有强烈的象征意味。
长沙窑釉下彩绘装饰纹样的运用具有独创性，山水、人物、花鸟大都是湘江两岸极平常的景物，窑工随手拈来，画上器具立即变得生动而有趣，既是湘江两岸自然风情的写照，也是窑工那种生存智能与意趣的遗存，表现了一种率真、质朴的美感。
模印、帖花也是长沙窑特有的风格。模印是往往先刻划需要的花纹，制成模子，有的是用刻有花纹的模子直接拍打在器物的坯胎上面，现出图案；有的是在薄泥片上压印出花纹，然后再施青釉，图案常有飞凤、飞鸟、飞雁、花蝶、狮子、走鹿、双鱼、武士等等。这些图案构图简洁，线条粗细得体，均匀有力，没有繁杂多余，呆板堆砌之感。
在泥坯上作画，如同在生宣上行笔，有渗透渗开的效果。陶泥、釉彩在烧制过程中所产生的特殊效果，往往给人带来意想不到的视觉惊喜。长沙窑釉下彩绘艺术大都先用铜红铁线勾勒，再用大笔蘸铜绿等色渲染完成，强调笔情墨趣。
长沙窑作品用笔潇洒豪迈，完全是书法技巧的运笔，力透窑坯，遒劲奔放，是节奏化了的自然，表达着窑工对深一层生命形象的构想。
三、从长沙窑陶瓷的造型来鉴定
长沙窑造型品种丰富，有盘、碟、碗、杯、洗、盆、瓶、罐、壶、枕、盒、文房用具、人物、动物、玩具等等，类别很多，式样繁杂。长沙窑产品中常见一种壶，口宽、短直颈、溜肩、长腹，腹至脚底渐收，身有瓜棱形和长圆形，底足有一圈外撇，底可分平底、璧底、圈足。平底的是早期产品，璧底的略后，圈足最后。肩部设流，流分长曲流和短流两种，短流刀削六面或八面，显得古拙富有民间气息，很有时代特征。这种形式的短流，在同时代的越窑壶中也常有出现，流下的腹部往往绘有各种花纹，流的对称位置在颈的上端和肩之间设一扁形把。整个壶的造型给人以古拙大方，实用美观的感觉。
长沙窑的雕塑艺术非常成功，有人物和动物。人物有贵妇人、胖小孩、弹琴仕女、吹箫少女、持物的男女老少、骑狮、骑马人等等。各种动物也很多，有威武的狮子，笨拙的大象，善走的奔马，勇猛的小狗，机敏的小兔，肥笨的小猪，温顺的绵羊，欢跃的小鸟等等，还有鸡、鹅、鸭等。这些雕塑都以简练手法塑造，虽然精细不足，但不失准确传神的形态，真是神态活现，令人喜爱。
四、从长沙窑陶瓷的款识来鉴定
长沙窑陶瓷的款识是鉴定和研究古陶瓷的重要依据之一，也是反映古陶瓷的年代、窑口、档次、品质的重要组成部分，其重要意义已远远超出了古陶瓷自身的范围。例如，唐长沙窑器物中出现的“卞家小口天下第一”和“郑家小口天下有名”的款识，能使我们知道“卞家”和“郑家”是唐代长沙窑中两个产品质量好、经济实力强的窑户，从中也能领会到那时陶瓷业的商品竞争已客观存在。
长沙窑作品的光辉灿烂，不仅是因为首创釉下多彩，还因为它诗情画意的文化品位。其发掘的作品中，有诗歌、警句，有反映商贾经营活动的，反映歌楼妓馆生活的，反映游子、旅人的、反映离别相思的，反映边塞征战和宗教活动的，通俗易懂，情满字里行间。书法也极具功力。有图画，人物画,动物画,花草,山水画 ,盂罐的腹部，碗盘的内视中心，题材广泛，风格多样，突破了以往民间宗教题材的束缚，奠定了山水、人物、花鸟画在唐代兴起并成为独立画种的基础。
在传统经验方法的基础上，从社会大文化的视野，利用诸多的自然科学和哲学社会科学知识如物理学、化学、文学、历史学、民族学、民俗学、社会学、伦理学、心理学、文字学、天文历法、陶瓷史、美术史、书法史以及商品价值学等，形成一个围绕古瓷器的相关知识群，用这种知识群来过滤检验被鉴定的古瓷器的所有表象和信息、剔出赝品破绽之处予以揭示否定。
知识群方法之所以有用，一是因为任何古瓷器物都是一定社会大文化背景下的产物，必然打上时代的烙印，而且这种烙印是在当时无意制假的状态下自然打上的。二是现代制假者要从制造瓷器的生产条件、技术手段甚至文化意识上完全回到古代水平上去是不可能的，而从社会大文化的层面上完全掌握和通晓知识群方法所涉及的各种学问，并在这个基础上来制假，更是不可能的。当然，搞古瓷鉴定的人也不可能对知识群方法所涉及的各种学问无所不知。但知识群方法作为在古瓷器鉴定上传统经验方法基础上延伸出来的一种新的方法，它的鉴定思路和方式，可以开阔鉴定视野，另辟鉴定蹊径。
鉴瓷者通过这种方法的引导，查阅有关资料，就能对被鉴定对象有关方面的真伪情况作出科学、正确的辨别和判断。另外现代科技方法如：热释光测年法，元素鉴定法、碳14断代技术、陶瓷釉质老化系数鉴定也逐渐应用于鉴定中。
从总的历史与科学发展大趋势看，现代科技方法必定会在瓷器鉴定上唱主角，而且是权威性主角，这是科学技术发展的客观规律所决定的。
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陶瓷的鉴定与鉴赏
中国陶瓷史就是一部陶瓷仿制与创新的历史。通过欣赏陶瓷，我们可以了解各时期的人们生产生活状况，还原历史与文化、淘汰虚假传说与猜想！同时，我们也可以用确定无疑的历史，定位陶瓷器皿的真实年代，为陶瓷鉴定提供一套有效的方法。
漫长的史前文化给我们留下的东西不多，我们想了解史前文化，只有能过石器、陶器、甲骨文、历史遗址等有限文物来研究，其中，彩陶是重要的文物证据。彩陶纹饰以仿生画为主，主要有云雷纹、涡纹、谷纹、动物纹等，这些都是与生产生活息息相关的东西，从中，我们可以知道哪些动物、植物在文化期就有，也可以进一步推知当时的人们生产生活状况以及当时人们对自然的敬畏与信仰；这些纹饰大多是自然界真实存在的，也有因敬畏而想象出来的东西，表现手法上是写实与抽象相结合，类似现代的小写意，这与当时绘画水平不高有关；彩料主要是植物性彩料，这种彩料色泽鲜艳，怕氧化，这就是为什么彩陶上的彩刚出土时鲜亮，出土后很快就变暗变淡或消失的原因！如果你买到一个色彩清晰、不褪色的彩陶，就要考虑这是否合理！
秦汉时期，厚葬文化盛行，人们相信轮回转世，希望死后依然能享受荣华富贵，所以，这时期经常用陶器仿制生产生活中的用品陪葬。最有名的是秦始皇兵马甬，这时期出土较多的是陶罐、陶灶、陶院、陶仓、陶人、陶动物等，这些东西都是当时人们生活的真实写照！如果一件陶瓷器皿，是当时不存在的东西，不符合当时风俗习惯，就不能认定为那个时期的物品，这种方法，可以将大量臆造品排除在到代真品之外。
汉代出现了釉陶，釉色有绿釉、黄釉、褐釉等，釉层薄、无气泡。釉陶是汉代陶工将陶器在泥浆中刷洗后，再烧，偶然出现的一个品种，属于创新品种，胎釉同源，是鉴定釉陶的根本方法。即胎土与釉是同一种物质，不会有太大的反差！釉水在烧造过程中，因窑中气氛不同，常常会出现杂色，汉陶真品釉面或多或少都有色差。
釉陶属于天然矿物质釉，色彩清新、稳定。坑口好的釉陶没有反铅现象，甚至连开片也没有!黄河流域出土的釉陶品相好，釉陶被泥沙包裹了千年，与外界完全隔离，出土时都光鲜亮丽，用水清洗后，一尘不染，比新的还新！坑口不好的釉陶，有失光、返铅现象。其实釉陶的釉色是以铁为着色剂，呈绿、黄、褐等色，所谓返铅，就是釉中的铁被重新析出的现象。这种现象，在后代陶瓷中也经常出现！返铅、返锡，其实都是返铁现象！
唐三彩在继承汉代釉陶的基础上，进行创新，开创了彩色陶瓷新时代！唐三彩的出现，说明在唐代，人民就掌握了研制彩色釉的技术，可以自由灵活的将这种技术运用到陶器之上，烧出了色彩斑斓的三彩陶器。这种技术延续到宋辽，出现了辽三彩、宋三彩，只是宋辽三彩陶器远不及唐三彩好！元代三彩技术就没落了，只有孔雀蓝、孔雀绿釉等单色釉、双色釉等品种！此后，低温釉陶一蹶不振，完全被高温瓷器取代！
东汉时期，在汉绿釉基础上，提高了烧造温度，出现了真正意义上的青瓷。青瓷是以铁为着色剂的瓷器、以单色釉为主。在烧造过程中，出现了瑕疵“褐色铁斑”，这种铁斑，改变了青瓷颜色的单调，有着独特的美。晋代工匠就掌握了这种铁斑形成原理，将铁斑巧妙运用，装饰瓷器，创造出褐斑点彩瓷器。这可以说是最早的彩色瓷器！
到唐代，受唐三彩影响，人们调整釉料中铁元素含量，烧出了黑釉瓷器、蓝釉瓷器等。唐人将以钴为着色剂的彩点在瓷器上，出现了唐青花；将白色釉彩涂在瓷器上，出现了花釉瓷器；唐代开创了彩瓷的新时代。这反映了唐代是一个开放时代的事实，在这个时代，人们能够广泛包容，接受新事物、新思想。
宋代继承了唐代开放思想，人们可以相互学习，自由创烧瓷器。宋人思想虽然开放，但饱受战乱之苦，唐代许多先进技术，来不及传承，就失传了！宋人无法复原唐三彩技术，又想仿制彩色瓷器，就用墨彩代替釉彩，出现了彩绘瓷器！受唐三彩的影响和崇尚自然的审美观，创烧了许多带有斑、点、纹瓷器，比如说：油滴斑、鹧鸪斑、木叶纹等瓷器。
在烧造过去中，但偶然发现以铜为着色剂，烧出的彩斑更清新艳丽、色调丰富多彩。以铜入釉，本来是淘洗不纯所至，却造就了以钧瓷为代表的铜红釉瓷器！
宋人不仅思想开放、而且善于学习与创新。宋人好古，以古代器具为模本，创烧了许多仿古瓷器，比如：鬲式炉、琮式瓶等；以自然花卉为模本，创烧了花口瓶、花口盘、莲蓬碗等；以生活器具为模本，创烧了斗笠碗、渣斗、洗、花盆、人物、动物等。宋人善于相互学习，不同窑系、不同窑口，都互相借鉴。
宋人这种善于仿制与创新的做法，为我们了解宋瓷、研究宋代文化提供了依据！从器型上看，主要有仿古器、仿生器、仿景器和生活器皿；从釉色来看，主要仿玉和仿自然之色。因思想开放，宋瓷窑口众多，因相互学习，各窑口有许多共同点，又因当时仍是自然经济，各窑工艺与釉水配方不同，器物千差万别，各窑存在时间长短也不同，这为鉴定宋瓷带来难度。总体上说，宋瓷器型优美、釉色清新，质量不一，品种繁多，是陶瓷史上的一朵奇葩。
造成宋瓷艺术成就高、创新品种多的原因是宋人开放和包容的生活态度，与皇帝没什么关系，唯一关系是皇帝无暇顾及民生，使商品经济得到发展。
唐宋时期，人们思想开放、包容，善于创新、乐于接受新事物，人们相互学习、不断总结，将传统美与自然美有机结合，不断将新技术、新成果应用到生产生活中，人们也乐于接受这些产品，择优而取之，真正做到优胜劣汰，从而推动陶瓷业的大发展，这才是唐宋陶瓷百花齐放、精品倍出的根据原因。
元代因战乱不断，政府无暇顾及陶瓷业，一方面，陶瓷业沿袭唐宋时期的传统继续发展，继承与创新仍是陶瓷业的生命力，景德镇窑在仿制磁州窑的基础上，成功创烧了元青花；各地窑厂学习与仿烧钧窑，形成了钧窑系；铜作为着色剂，应该到瓷器，创烧了釉里红、青花釉里红等诸多名贵瓷器品种。另一方面，由于战乱，许多窑口消失、许多技术也随着消失。国力下降，制瓷业受到打击，产品质量普遍下降，元瓷粗，是人民的共识！除少量官府订制的瓷器外，元瓷质量普遍不高。
明清两朝，政权相对稳定，官府介入制瓷业，创办了御窑厂，制定了严格的制瓷制度。一方面，官府可以按照自己的意志，不惜工本、研制瓷器，烧出了许多精品瓷器。即有仿古瓷器，也有创新品种。明代出现了宝石红釉瓷器、洒蓝釉瓷器、斗彩瓷器等名品；清代出现了更多的仿生瓷、仿古瓷品种，在仿制过程中，创烧了郎窑红、窑变釉、珐琅彩等名品。另一方面，民窑受到打压，质量下降、创新不足，形成一景德镇窑一枝独秀的局面。
明清两朝瓷器以景德镇窑为主，官窑瓷器胎质细腻洁白、制作规整，相对好认。只是规整中缺乏情趣。总体感觉也不错。可见，高投入、严管理，也能出精品。
晚清至改革开放前这段时间，国力衰微，以仿古为主，也有少量创新，浅绛彩、醴陵釉下彩、毛瓷都是不错的创新品种。这段时期，人们思想活跃、做事认真，无论是仿古，还是创新，都做的不错，精品很多。
上世纪九十年代以后，瓷器生产很多，精品微乎其微。能写入陶瓷史上的品种，几乎没有。按说现代科技进步了，应该是精品倍出的时代，为什么难出精品呢？
造成这种局面的原因是多方面的。从政府角度上看，角色定位有问题，即没象唐宋时期一样，完全放开，任其自由发展，也没象明清时期那样，在陶瓷行业进行高投入，组织人力物力进行攻关，而是有限度地放开制瓷业，由私人自主经营。这就造成制瓷业发展不平衡，各窑厂为了生存，纷纷制造仿古瓷，由于投入不足、技术落后，对古代陶瓷缺乏研究，仿古瓷多数不伦不类，缺乏古瓷器的神韵。另一方面，民间对商家用仿古瓷冒充文物骗钱感到厌烦，斥之为假货，不认可，政府对仿古瓷态度模糊，舆论导向以打击为主，以至陶瓷厂生存都是问题，生产精品只是梦想！从生产厂家来看，经营思想不对，营利目的太强，甚至不惜假冒文物牟利，没有从审美与创新、提高产品质量上下功夫，没有自己的品牌和特色产品，不可能做大做强！从生产工艺上看，现代感太强，完全是为了提高生产效率、适合批量生产的工艺，缺乏应有的美感！从用户角度上看，多数是以投资为目的，用耳朵买物品的多，用眼睛看、用心去想的少，买东西不是捡好的买，而是选贵的买，土豪心理严重、缺乏审美能力，这也是伪劣产品泛滥原因之一。总之，现代陶瓷的悲剧，是现代人的悲剧！鉴赏现代仿古工艺品，从审美、工艺、材料等方面，不难鉴别！
鉴赏一件长沙窑诗文壶
众所周知，唐代诗歌以其气势的恢宏、内容的博大，声韵的优美、因而在中国文学发展史上竖起了一座巍峨的丰碑。在那个浪漫与辉煌的时代，诗不但可以入歌、入戏、入画，而且还被以各种工艺技法广泛地铭刻、书写在生活器皿之上。唐代湖南长沙窑生产的陶瓷器上，就常常用诗文书法来美化外表，开创了以诗文书法来装饰瓷器的先河。笔者收藏的这只青黄釉执壶就是一件极具典型性的例证。
此壶高22.5厘米，口径9.8厘米，底径12.3厘米。主体造型为口沿向外平折；筒形颈，较粗较长，其直径和高度基本相等，约为腹部侧视最宽处的二分之一；削肩，瓜棱形腹，瓜棱因前后左右均等对称按压四条较深阴线而凸显出来；肩部有短流斜直向上伸出，短流以刀削出十棱状，上细下粗；与流对应一侧的颈中部至腹中部贴有双条形柄，柄内可容入三指受力以持壶；釉色黄中泛青，开细碎纹片，质感莹亮柔润，透明度高；平底假圈足，胎土灰白，细腻致密。壶短流下方的腹部棱面上，釉下以铁褐彩书写诗文一首：“男儿大丈夫，何用本乡居。明月家家有，黄金何处无。”从诗的体裁上看，不拘泥押韵对仗，文字通俗易懂，可以说是一首五言绝句类的打油诗；从内容上看，吟咏志向，字里行间流露着一股好男儿志在四方豪迈气势；从字体上看，楷草相间，用毛笔蘸褐彩写成，线条圆转有力，间架结构随意自然，似与不似间见有唐代书法大家欧阳询的笔法格调，也多少带出点书圣王羲之的墨色神韵。如果你整体观察一下这把壶，再连贯起来欣赏：造型饱满而古朴，诗歌简练明快，书法拙中见巧，你一定会情不自禁的感叹，这就是大唐时代浪漫而又朴实的民间艺术。你一定会为大唐时代民间艺人的自由创造力所折服。可以毫不夸张的说，这把壶的形体和纹饰达到了善与美的和谐统一。言其善，是因为它腹阔能容，利于致用；言其美，是因为它沉稳中见灵动，饰诗文以抒豪情寄壮志，每用之饮，见则自勉警醒。
中国陶瓷史上，唐代湖南长沙窑瓷器釉下彩绘装饰工艺，已是先领风骚，而以诗文书法来装饰瓷器更是前无古人，如果你能静下心来细细的品味这把壶，就一定能深切的感受到壶里壶外所浸透着、洋溢着、闪烁着的一千多年前泱泱大唐帝国的盛世情怀，感受到制作者对美的深刻理解和不断探索与追求。
长沙窑评说
《中国文物报》２００４年接连发表了张天琚先生有关“长沙窑源于邛窑”的两篇大作。以下简称“张文”。对张先生的观点，笔者有不同看法，特写此文试作评说。
在讨论问题前，有必要把本文引用的主要参考书，涉及到的有关名称和容易混淆的概念，作如下说明：
１、主要参考书是“邛窑”的代表作——耿宝昌主编的《邛窑古陶瓷研究》中国科技大学出版社，２００２年和长沙窑课题组编写的《长沙窑》紫禁城出版社．１９９６年。
２、单独介绍“长沙窑”时称“长沙窑彩瓷”见拙作《长沙窑彩瓷》，福建美术出版社 ２００２年出版。谈“长沙窑”渊源时，把“长沙窑”放在“岳州窑青瓷”中介绍见拙作《岳州窑青瓷》，台北度假出版社有限公司 １９９８年出版。
３、“岳州窑”主要包括该窑的代表性瓷窑——湘阴青竹寺窑东汉、三国、湘阴窑晋至隋唐、湘阴铁角嘴窑唐、长沙窑唐、五代、湘阴白枚窑宋元、以上概称“岳州窑”。
４、为什么把“邛窑”和“长沙窑”称为“姐妹窑”呢﹖这是根据“姐妹窑”开始出现釉下三彩的装饰特点确定的，因为“邛窑”的釉下三彩始烧于隋，所以称“姐”；“长沙窑”瓷釉下多彩瓷始烧于唐，时代略晚。所以称“妹”。隋、唐的历史年代毗连在一起，有如姐妹。如果从“姐妹窑”始烧青瓷的汉、晋算起，汉至隋代相差５～６个世纪，那就是“母女”关系了。所以笔者把“岳州窑”视为“姐妹窑”的阿妈或阿姨。
５、从古窑址的横向关系去看“姐妹窑”。只能把“两窑”的具体时间局限在先后出现高温釉下三彩具有时代特色的隋唐时期。也就是说，其相对年代——指隋唐时期的“邛窑”和唐、五代时期的“长沙窑”，以及唐代的“岳州窑”即湘阴铁角嘴窑。
一、评《“长沙窑”源于邛窑说》
张文首先承认“由于装饰风格、工艺流程，特别是产品形态的相同和相似，有的专家把邛窑和长沙窑比作‘姐妹窑’，这是有道理的。”
张文接着又说：“但是，邛窑始于东晋，发展于南朝，成熟于隋，兴盛于初唐，至唐末五代长盛不衰，结束于南宋晚期，共历了９个世纪。而长沙窑则兴起于‘安史之乱’之际，盛于晚唐，而衰于五代。也就是说‘姐’窑比‘妹’窑至少早诞生三四百年，而且‘姐’窑的年龄比‘妹’窑的年龄长达六七百岁。”
此说差矣。据《长沙窑》记载：
“长沙窑”演变的历史渊源关系，有如下列一览表所示：
湘阴铁角嘴窑头山窑
第一期 湘阴青竹寺窑 湘阴樟树白枚窑下层 （东汉—三国）
长沙石渚石门矶窑
第二期 湘阴城关镇窑（晋—隋唐）
湘阴铁角嘴岳州窑
第三期 （唐一五代）
长沙石渚长沙窑
衡山窑
第四期 湘阴白枚窑 长沙铜官窑头冲窑 （宋一元）
汨罗营田窑
湘阴乌龙嘴窑
张文说：“邛窑始烧于东晋……共经历９个世纪。”根据以上“长沙窑”演变的一览表所示，长沙窑始烧于东汉，共经历１３个世纪有余。两窑相比，长沙窑的年龄比邛窑大４个世纪的春秋岁月。
张文引用１９８２年，即２０年前已显得陈旧、过时的《中国陶瓷史》大做文章，并提出颠倒历史的“长沙窑源于邛窑”的立论是不符合历史客观事实的。
张文称邛窑在隋代才“破天荒”地创烧出高温褐、绿、黑彩绘瓷。可是，岳州窑却早在东汉创烧了青釉褐彩瓷周世荣《江南地区青竹寺窑、湘阴窑的青釉褐斑装饰》、《中国陶瓷研究会１９９４年年会论文集》（图１－２），晋代已出现釉下蓝彩盘口壶周世荣：《岳州窑青瓷》图５５ 台北度假出版有限公司１９９８年（图３）。
张文说：“湘阴窑怎么能成为邛窑的阿妈或阿姨呢”。
以上有事实为证，所以笔者才得出：“由此可见，湘阴窑即岳州窑也许是姐妹窑的阿妈或阿姨”的结论。
二、再评《长沙窑源于邛窑再说》
张天琚《长沙窑源于邛窑再说——兼谈“神州代有名窑出，各领风骚独自妍”并答罗平章先生》一文，发表在《中国文物报》２００４年１２月８日。
张文中再次否定长沙窑源于岳州窑，是缺乏依据的。据《长沙窑》介绍，唐代的岳州窑湘阴铁角嘴窑与长沙窑出土的青瓷，其造型和烧造工艺，胎与釉，烧成温度均十分相似，如：“长沙窑产品采用高温一次烧成，胎壁呈灰白，或浅褐色，一般火候未超过１２００度，瓷化程度不高而类似炻器ｓｔｏｎｅｗａｒｅ，有生烧现象。产品以轮制为主，其中青瓷碗的胎质、釉色和造型十分相似。”
岳州窑青瓷可分为五式： Ｉ式，圆口，尖唇微收，腹壁圆收，玉璧底，施半釉。ＩＩ式，圆形、尖唇，大敞口，腹壁斜收，玉璧底。Ⅲ式，圆口，尖唇外收，腹壁圆收，玉璧底，少量为玉环底。Ⅳ式，圆口，凸唇外卷，腹壁圆收较厚，玉璧底，多施半釉。Ｖ式，葵花口大碗，状如钵，尖唇，外卷沿；瓜棱式弧型器腹，玉璧形圈足，圈足与器壁连接处有切入胎内的刀痕。
１９８３年长沙窑区长垅坡出土了瓷碗３１件，全部是青瓷，未见釉下彩碗，除３件窄沿圈足葵花口碗外，其余全部是玉璧底圆口碗，其形制与岳州窑产品极为相似。其中有岳州窑Ｉ式碗５件，Ⅱ式碗１８件，Ⅳ式碗２件，Ｖ式碗１件。蓝岸嘴Ｔ２出土碗共１４４件，除１７件为釉下彩外，其余１２７件全部为青瓷碗。其中有岳州窑Ｉ式碗３３件，Ⅳ式碗３件，共９１件。
以上长沙窑产品中的青瓷碗，不仅造型与岳州窑产品极为相似，而且釉的化学成分也十分相似。
以上表明长沙窑产品中，碗类以青瓷为主，且造型、化学成分与岳州窑产品相似。从而可以证明张文说：“长沙窑与岳州截然不同”的论断，没有事实依据。
张文说：“长沙窑与邛窑相差无几”的推论，缺乏事实依据。 下面试将“姐妹窑”出土的“碗”作为例子，借以论证“姐妹窑”之间的差别。
根据《邛窑古陶瓷研究》中的《邛窑古陶瓷简论——考古发掘简报》介绍：碗，共出土各式碗５４６４件。Ａ型浅腹碗共分十六式，其中Ｉ式、Ⅱ式、Ⅳ式、Ｖ式、Ⅶ式、Ⅷ式、Ｘ式、ＸＩ式、ＸⅡ式、ＸＩＶ式、ＸＶ式、ＸＶＩ式等十二式中为饼足。Ｂ型深腹碗可分为九式。其中，Ⅱ式、Ⅲ式、Ⅳ式、Ｖ式、Ⅵ式、Ⅶ式、Ⅷ式、ＩＸ式等八式为饼足以下从略。
唐代长沙窑和唐代岳州窑出土的碗，１００％是圈足。而从未发现１件饼足器。从而可以证明长沙窑包括唐代岳州窑生产的碗与邛窑生产的碗的装烧工艺显然有别。
其次，再把“碗”中是否有支钉痕加以比较，借以论证“姐妹窑”之间装烧工艺中的差别。据《邛窑古陶瓷研究》介绍：邛窑Ａ型碗中的Ｉ式碗、Ⅱ式碗、Ｖ式碗、Ⅶ式碗、Ⅷ式碗、ＩＸ式碗、ＸⅡ式碗、ＸＩＩＩ式碗、ＸＩＶ式碗、ＸＶ式碗及Ｂ型碗中的Ｉ式碗、ＩＩ式碗、Ⅲ式碗、Ⅳ式碗、Ｖ式碗、Ⅵ式碗、Ⅶ式碗、Ⅷ式碗、 ＩＸ式碗等等，全部出现支钉痕。
可是长沙窑包括唐代岳州窑等出土的碗１００％的产品不见支钉痕。所以张文说：“长沙窑与岳州窑不同，而与邛窑相差无几。”之说是没有科学依据的。
张文说：“须知就窑具和器形而言，长沙窑有的，邛窑全有；而邛窑有的，长沙窑未必有。”
此说，后面一句说对了，“邛窑”与“长沙窑”虽属姐妹窑，但两窑差别很大，所以，“邛窑有的，长沙窑未必有”说对了。
但“就窑具和器形而言，长沙窑有的，邛窑全有”则不符合事实。
例如，长沙窑窑具中的“火照”非常特别。一般常见的“火照”呈三角形或不规则形的瓷片。而长沙窑的火照是用多种器形制作的。其中有碗形火照，盒形火照和钵形火照。笔者翻遍了《邛窑古陶瓷研究》，却找不到“火照”的踪影。
谈到“器形”——唐代长沙窑出土了多种类型的背水壶，其中有釉下彩阿拉伯文背水壶、宝塔纹背水壶、绿釉背水壶、褐釉鱼形背水壶等等。这种背水壶的系钮便于引绳悬挂，对生活在阿拉伯半岛的游牧部落来说，迁徙时携带它是再好不过了。所以这种产品主要是一种特制的外销瓷。可是翻遍了《邛窑古陶瓷研究》一书，同样找不到背水壶踪影。
证明张文所说的“长沙有的，邛窑全有”的推论毫无根据。
张文说：“世界上一切事物都是在一定时间和空间中产生，存在和发展的，任何古瓷窑也不例外。对所谓古代瓷窑都采取‘独自妍’的态度，必然割断某一瓷窑与其他瓷窑在时间上和空间上存在的客观联系。那么，要‘弄清其发展轨迹’，只能是空话”。又说：“在人类发展史上，全世界所有的陶瓷窑上都客观上存在着‘优劣’、‘高低’之分。在时间上都有一个产生先后和存在的长短区别。”言下之意，长沙窑与邛窑之间，应当在时间、空间和产品“优劣”等方面比比“高低”。
先谈“时间”与“空间”比高低——前面虽然已经谈到，现在重复再说一遍，张文曾说：“邛窑始烧于东晋，共经历９个世纪。”而长沙窑渊源于岳州窑，始烧于东汉，共经历１３个世纪而有余。
两窑相比，年龄相差太大。
再谈比“优劣”和“高低”。由于邛窑的釉下多彩瓷始烧于隋，长沙窑的铜红釉彩瓷也始烧于唐。所以两窑相比时把时代空间，暂定在隋唐时期。
比色彩——
张文说：“邛窑早在隋代就破天荒地新创了高温釉下褐、绿、黑三彩绘瓷”。《长沙窑》则说：“至盛唐末期，大致‘安史之乱’以后，逐渐烧制青釉褐彩，发展到烧制青色釉下褐绿或红彩，以及白釉绿彩和褐绿或红彩。在我国陶瓷史上逐步由青瓷发展为彩瓷，特别是铜红釉的出现是陶瓷彩釉工艺中一项新的突破。”
张福康先生说：“邛崃窑部分彩瓷的装饰技术和长沙窑十分相似……但长沙窑的铜红彩则没有在邛崃窑出现过”见张福康《中国古陶瓷科学》９６页。
邛窑和长沙窑釉彩中所含元素基本上只有铁、铜两种。但把“姐妹窑”加上“彩瓷”、“桂冠”呈色剂的则是——铜。
其中铜绿包括铜蓝为“姐妹窑”所共有，唯独“铜红釉”是长沙窑所独创。长沙窑铜红釉的出现和使用，改变了历史上长期以来，南青北白两分天下的格局。并逐渐形成以青、白、彩瓷三大窑系为主体的新局面。长沙窑产品不仅有釉下红釉绘画装饰，而且还生产了通体玫瑰红，茄皮紫等执手壶（图５－６）。
由于邛窑只有铜绿彩，而不见铜红彩制品，所以从色彩鲜艳与否的角度相比，则显得黯然失色。
比装饰——
长沙窑青釉红绿彩执壶鉴赏
长沙窑是中国陶瓷历史上最悠久的民窑窑系之一，从初唐开始，到现在已经历经1400年的历史，以生活用瓷为主,比如酒壶和茶壶居多。
长沙窑青釉褐绿彩凤鸟纹执壶
长沙窑青釉褐绿彩凤鸟纹执壶高19.1cm；口径9.3cm；底径9.8cm， 该壶喇叭口，直颈，溜肩，弓形柄，多棱短流，瓜棱形腹，平底。施青釉不及底，流下用褐绿彩绘一站立于花草旁的凤鸟。凤鸟昂首挺胸，羽翼收敛，凤尾高立，似在驻足倾听，又似在认真觅食。长沙窑的画工画风多变，画出的凤鸟亦姿态多样，有动有静。还有在器物上画出凤鸟后，在旁标注“飞凤”。而此壶画的凤鸟较为简单。凤凰是古代传说中的神鸟，居百鸟之首，寓意祥瑞。雄为凤,雌为凰。《尔雅•释鸟》中写道：“凤，其雌皇。”西晋郭璞注曰：“凤，瑞应鸟，鸡头、蛇颈、燕颌、鱼背，五彩色，其高六尺许。” “出于东方君子之国，翱翔四海之外，过昆仑，饮砥柱，濯羽弱水，莫宿风穴，见则天下安宁。”从石器时代开始，凤凰纹饰（包含各种变体凤纹）便出现在各类器物上，彩陶、玉器、砖瓦、青铜器等，而作为绘画素材的大量应用，应始于唐代。长沙窑瓷器乃其中集大成者。
长沙窑青釉红绿彩花鸟纹执壶
长沙窑青釉红绿彩花鸟纹执壶高17.7cm，口径9.8cm，底径10.9cm，壶喇叭口，长直颈，曲柄，多棱短流，四瓣瓜棱形深腹，平底。通体施青釉不及底，留下红绿彩绘一飞鸟飞冲入花丛状。画工抓住了鸟的画师们善于抓住这些动物们瞬间的生动之姿态，寥寥数笔，刻划形体特征、动作习性，对动物们各部分的描绘都非常准确，画出了传神之态。长沙窑壶上的这些绘画作品取材于生活，集合写实性与写意性，生动而具体，反映出唐代花鸟绘画技术的成熟。
此壶画面中的鸟及花草的轮廓表现为红彩。长沙窑的铜红彩并不多见，因为铜红彩对气氛、温度、铜含量等因素极为敏感。铜的着色剂在釉料中在氧化（即含氧多的火窑）气氛中燃烧，会烧成氧化铜的绿彩；若铜在还原（即氧气供应不充分）气氛中燃烧，则会成为带红色的氧化亚铜或铜离子，呈现为红彩。长沙窑的窑工尚未完全掌握这项技术，出现红彩具有一定的偶然性。长沙窑的红彩是迄今为止发现的最早的瓷器上的铜红彩。
长沙窑瓷器
长沙窑是晚唐时期著名瓷器窑口，属于南方瓷器，代表陶瓷是青釉、绿釉、黄釉。在晚唐时期和宋代是重要的出口瓷器，因为长沙窑窑口位于长沙市望城县铜官镇石渚湖一带，故又俗称铜官窑，古代也称为石渚窑。长沙窑大致兴起于“安史之乱”以后，至中晚唐发展到鼎盛时期，衰败于五代。
长沙窑胎釉特征明显体现在初唐时产品胎质较粗糙，欠坚硬，呈暗红色，有微微灰黄灰青色，釉层显薄，釉色青中发黄，有姜黄色倾向。唐中后期，胎色基本为深灰色或浅灰色，胎质较前坚硬精细，胎和釉粘结程度有了很大的提高，瓷化程度已相当高。长沙窑的胎体，一般是粗厚的，和同时代的邢窑胎骨相比，相差很明显。釉色主要是青色釉，除此还有白釉和褐色釉等。青色釉中又分为青黄色和青绿色两种。釉质精细莹润。
长沙窑瓷器釉下彩绘以氧化铜、氧化铁做呈色剂，绿色是氧化铜，红色、褐色是氧化铁。氧化铁在釉下呈褐色，在釉上呈红色。
长沙窑釉下彩绘有两种。一是用彩色直接在坯胎上作画，然后加盖一层青釉在上，入窑高温煅烧而成；
二是先在坯胎上刻划出花纹，在其上施彩色，然后罩上青釉，最后入窑烧成。彩绘的色彩，常见有褐色、绿色、粉蓝色、褐绿色或白色等。
长沙窑在唐代创烧出的釉下多彩，打破了仅有釉下单彩的局面。虽然早在三国末年至西晋时期的越窑、湘阴窑就已生产有的青釉褐彩瓷器，且大部分是釉下点彩，但彩的份量比较轻，到北齐时虽有了白釉绿彩瓷器，但还是单色彩绘，且是涂抹装饰，并没有组成任何图案，长沙窑在唐代中晚期烧出了釉下褐、禄、红三色彩绘，并用彩绘组成各种图案或诗文来装饰器物。其中尤以褐绿彩最为普遍，
青釉褐禄彩莲花壶是比较有代表性的产品，通体施青釉，釉色青中泛黄，胎呈浅黄色，壶流下的腹部用褐绿彩绘以莲花纹，两片荷叶衬托着一支盛开中的莲花。纹饰以绿彩绘枝杆、勾勒莲花轮廓，用褐彩绘花叶经脉纹络。褐绿彩绘呈色纯正鲜艳，虽寥寥数笔，但神态如生。
长沙窑的最大成就是彩釉上的突破，它在唐代创烧出了多种色釉和釉下多彩，从釉色上说有白釉、青釉、褐釉、黄釉、黑釉、红釉、绿釉等多种，一个瓷窑能同期生产八种以上的颜色釉实数绝无仅有，这不能说它不是创造了陶瓷发展史上的一个奇迹。不仅如此，长沙窑的工匠们还把各种色釉混在一起，通过窑变烧出五彩缤纷的颜色，尤以白禄两色窑变釉为多见，这类白釉绿彩器釉层比较厚，在焙烧时彩釉流动，相互渗透，形成自然的流动感。这种窑变釉它能给人们的视觉带来特殊的美感享受。
长沙窑窑址于1956年调查发现，1978年曾经进行过试掘，1983、1999年湖南省博物馆、湖南省考古研究所、长沙市文物考古研究所先后两次对其进行了较大面积的考古发掘，出土比较完整的瓷器近万件。据不完全统计，国内有江苏、浙江、广东、广西、河南、河北、湖南、湖北等12个省、国外有朝鲜、日本、印度尼西亚、伊朗和沙特阿拉伯等13个国家出土有长沙窑瓷器。特别是“黑石号”沉船上五万余件长沙窑的惊世发现，说明该窑既烧制当地人们普遍使用的日常用瓷、又是唐代生产外销瓷的重要窑口之一。
长沙窑属于青釉瓷器体系，其装饰手法多样，有刻花、划花、镂刻、堆塑、印花、贴花、绘花等。绘花最富创造性，在釉上和釉下绘出各种花纹。这种釉上彩绘不是在烧好的有白釉的瓷胎上绘彩，而是将釉施在坯胎上，待釉阴干之后，直接在上面作彩画，入窑煅烧，一次性完成。这种釉上彩绘一般是绘彩云、彩山、彩带、彩斑、彩树叶等纹饰，这种彩绘，由于彩、釉交融在一起，所以显得自然、生动、流畅，有水墨画淋漓尽致的生气。
长沙窑造型品种丰富，有盘、碟、碗、杯、洗、盆、瓶、罐、壶、枕、盒、文房用具、人物、动物、玩具等等，类别很多，式样繁杂。彩绘的纹饰常见有几何纹，如四方形、六方形、菱形、圆形等。还有云带纹、山峰纹之类，这种纹饰多用点彩而成，有的还绘成各种飞鸟、游龙、走兽、鱼纹、花卉、人物等。这些绘画，用笔简练，自然洒脱，具有浓厚的民间生活气息。
越窑瓷器鉴定和鉴赏
越窑瓷器是中国古代瓷器重要代表，在考古发掘的许多古墓、古文化遗址中出土了不少各窑口的瓷器制品，有相对年代和绝对年代的器物，这为我们鉴定越窑瓷器的年代提供了典型的标准器。根据考古发掘中所接触到的越窑瓷器，在鉴定时必须掌握五大要领，即越瓷的造型、纹饰、釉胎、支烧工艺与款铭。这五个方面互为补充，不可偏废，偏重一方面而忽视其他方面，鉴定便会有误差。五个方面联系起来看，对一件器物的断代、产地（窑口）的判断，其可靠性系数就比较大。
1、造型与纹饰
造型与纹饰两者密不可分，是鉴定越窑瓷器的关键。抓住了这两个方面，鉴定的可靠系数已占大半，再结合釉、胎、支烧工艺和款铭更为精确。当然在某个时期有个别器物例外这种情况也是有的。
我在上文运用了大量的纪年墓、纪年地层、纪年器物的资料，有的资料内容相当丰富，但由于不是纪年墓出土或无相对年代的也就不用了。早期青瓷（109—447），唐代越窑（663—848）中的纪年资料都配有线图，因此各类的器物从造型、纹样可以说已经很具体形象。这些纪年器物或相对年代的器物当是我们鉴定中十分关键的样本。典型器物的纹样中可以看到典型的纪年纹样和纹样的器物分类。从纹样题材上看，它们的分期是：第一期中唐时期，第二期晚唐时期，第三期五代时期，第四期北宋时期。现就典型的器物再略作剖析。
唐代越窑的造型从总体上看廓线明快，秀雅端巧。碗的六朝的深腹型平底器，逐步演变为敞口（侈口）斜腹。初唐的平底器或假圈足，到了中唐时，假圈足中挖一小孔俗称玉壁底，同时开始出现矮圈足的环底、大环底器外，而且出现了端巧美观的花口，或称荷花碗。特征是口沿作成四缺五缺不等，在腹部与缺相对位置压有突筋。过去有学者称葵口。总之从底足的变化发展到口沿的变化，使碗的巧美观，犹似一朵盛开的荷花。
壶类，从初唐开始，仍沿用了门朝时的盘口壶，一个明显的特点是器型由硕大丰满变为瘦雅秀丽。到了中唐元和朝时壶的盘口消失，为侈口所代替，同时出现了六角形的短嘴和扁带状把，底总有的仍保留了平底，尔后也由平底变为矮圈足。这类壶，从那时候起称它为注子，即后来我们所称的执壶。执壶的原来的壶全变了一个面貌。
晚唐时期的执壶，造型基本格调不变，但具体的线条变化多姿，使人感觉器形丰富多彩。这时有带銎流瓜棱壶，筒口双系圈足大型执壶，喇叭口、瓜棱、圈足的执壶等等。越窑执壶的特点：
①釉色青翠或青中微微泛黄；
②多角形流扁带状把；
③瓜棱腹与矮圈足；
④从廓线清秀、端雅，几乎以美丽的釉色取胜。在唐代所有执壶（朵花）是一件刻花卉的标准器，这种刻花恰恰与宁波和义路唐代“大中二年”、“寿”字纹碗地层出土的刻花盒、刻花碗、刻花盘的纹样似出自一人之手。
五代时，执壶两种类型。一类为敛口、瓜腹、平底，配以长流与双股圆的把，整个造型似一个倒挂的青瓜，清秀美观。另一类则为直口，弧腹，长圆嘴，圈足。流、肩上线刻云气纹，腹四周均线刻花朵与双鹤纹等。
北宋时期，执壶的特点腹部出现开光并在开光中刻绘花朵。更为引人注目的是出于公元995年墓的“人物坐饮图”执壶，不但有相对的年代，而且在执壶腹部四周线刻人物坐饮图，也就是把书画上的画面移植到执壶腹部，这是属于首创。这种人物坐饮，神仙活动等图案残片在上林湖窑场均有出土，是北宋前期秘色瓷的典型器物，也为我们鉴定提供了样品。亲宋后期，执壶制作粗糙，特别是筒形颈一肩部连接和圈足的接头都显得接处不规整，烧制后往往脱开成为废品。
盏与托具，晚唐时期制作最精，大中朝生产的盏与托具为美观。与“大中二年”铭文碗共存的荷花盏，内底刻花卉，釉色青雅；托具则是以卷荷叶状的托盘，圈足微微外撇。这种造型似一朵盛开的荷花在荷叶上，可算是一件极为精致的秘色瓷。五代时托具托台与托盘以素面为多，盏则花口，翻圈足，以青绿釉为多。北宋盏则以花口内线刻连一半纹或四荷连环纹，托具的托台高突，托盘沿上线刻蜂蝶及云气纹。和统十三年墓出土的盏托具就是一个典型器。
盘，初唐至北宋早期，造型为浅腹型。初唐以平底素面为主、青黄釉为多。中唐开始出现矮圈足与玉壁底盘。晚唐时则品种增多，常见的有玉壁底刻花盘，圈足刻花盘，圈足刻花盘，委角圈足盘和花口盘等等。法门寺地宫出土的花中秘色瓷盘是标准器。五代时出现了方形委角迭盘，盘身有镂孔。北宋时纪年的花口牡丹纹盘、花口双蝶纹盘、鹦鹉纹盘、龟荷纹盘，丁字款盘等均为越窑鉴定对照之代表作品。
盂，初中唐时期，多为敛口的平底或假圈足，全属素面。晚唐时出现四蹄足水盂，五代时则器形变小，还有小小的四足。北宋时水盂四周开光，内刻牡丹花等。
洗类，初唐时器形大，以素面为多。中唐时洗的口径大者达35厘米以上。镇海小洞岙出土的大洗，内底印龙纹。上林湖生产的大洗，四周刻荷叶纹，内底划荷花。晚唐时则釉色青翠，以素面为多。宁波市和义路出土大洗，口径大，釉色青翠，是越窑的代表作。北宋时在宁海瓦窑山窑发掘中也出土了外壁刻连花纹的洗。
盒类，晚唐时期越窑生产的品种极为丰富，不但有中小型的成套盖盒、油盒和印盒，而且主纹样以刻花为主。五代时出现云鹤纹迭盒。北宋时尤以粉盒为盛行，纹饰有凤凰纹、牡丹纹、双蝶纹、鹦鹉纹、菊花纹等等，制作方法有刻、刻划结合、模印和印刻结合手法进行美化。
根据纪年材料研究表明，生产于公元977年前后的器物的主要纹样有：龙纹，双凤凰纹，双鹦鹉纹，摩羯纹，水款凤凰纹、单鹦鹉纹、双鹤纹、四荷凤凰纹，孔雀纹，荷花翠鸟纹，飞雁纹，双蝶纹，蝶恋花纹，龟荷纹，丁字款龟荷纹，莲子莲瓣纹，龙飞凤舞纹，凤凰花卉纹等。
装烧的方法
在瓷器鉴定中，辨别器物的装烧工艺也是十分重要的。因为每个窑口装烧工艺除有共性以外，还有它自己的个性，这个个性就越窑而言，恰恰为我们鉴定提供了一个依据。
第一，越窑器物装烧，首先应考虑它是否用匣钵装烧还是明火迭烧。这是中第一个直觉。凡是用匣钵烧器物，其内底可以说是没有支烧印痕，仅仅在外底有一周泥点印痕。内底中没有泥点印痕的器物，其时代不会早于中唐元和朝。凡是在内底和外底均有泥点支烧印痕的器物，可以他定是明火迭烧，其时代可以早到初、盛唐时期，晚至北宋元祜、政和朝。
第二，肯定了匣钵装烧还是明火迭烧之后，你就要判别这件越瓷的相对年代。仅仅说唐、五代、北宋，这宽度实在太大。为了更接近相对年代，我们就要进一步研究迭烧段或枷烧段的具体工艺，反映在器物上遗留的支烧泥点印痕十分重要，泥点印痕的排列形式与泥点印痕的形式则是一个关键。
初盛时期，随着人们从席地而坐逐步发展成用桌椅配套座饮、会客，因此许多瓷器从较大器形逐步为端巧多样的造型所代替。施釉也由半釉向满发展。所支烧的器物，例如碗类，往往用豆状的泥点，排列在内底，颗粒一般四至六颗不等，在成品中肉眼可以看到遗留的泥点印痕；在碗的外底也遗留了四到八粒豆状粉红色印痕。在罐、壶类的底部则留下灰白色豆状泥点印痕。这种豆状的泥点所反映的情况，为我们提供了一个信息，它的生产年代是在初盛唐时期，可根据纪年器物提借助的标准泥点，确定相对或绝对年代。例如唐元和十四年罂底部的泥点就是标准形式。
中唐晚期到晚唐，越窑窑工在间隔窑具的使用上有很大的创新，各种形式的间隔窑具的出现，反映在使用时泥点遗痕也有很多变化。初盛唐所用间隔窑具粗大，用泥点分隔颗粒也就硕大，中晚唐时大量采用薄形间隔具，因此泥点的分嘏亦采用了比豆状更为好看的松子状泥点，松子状排列细密有规律。匣钵烧的器物则同样在内底无泥点印痕，玉壁底碗、盘的外底排列较疏松，烧成后处呈微微的粉红色颗粒状或松子状形遗痕，这种器物上的遗痕是胎体中氧化铁的反映。这种现象在“贡瓷“与纪年器物上都较典型。
五代时期，越窑生产器皿不但品种丰富，而且釉色青翠、湖绿。在间隔窑具制作上也应物帛宜，极其规整，所遗留的泥点支烧印痕也与晚唐时期大不一样。首先是采用的间隔窑具是扁平、扁饼形式，因此散布的泥点多呈长条形，松子状，排列稀而有规律，这一现象一直持续到五代前期；五代后期时上林湖、东钱湖、与上虞典型窑址遗存与纪年器物下支烧泥点印痕在盘、碗一类的器底下，多为三、四条，中间尚有空隙。这种支烧印痕的时代在吴越开运朝后一直沿用。
北宋前期，由于越窑各大窑场中大量使用各种大小不等规格的垫圈（环）及扁平（圆）形、环形间隔窑具，因此在各类器物内外中均布长条形，烧制后留下的遗痕排列紧密，有的窑中，则近似相连。凡这种印痕我们从纪年墓中标准印痕看，应是北宋前期之物。
总之，在鉴定中要十分注意泥点印痕的变化与特征。支烧特征也不是所有窑口都有，但可以说绝大多数窑口都有自己的支烧特征。湖南长沙窑唐代器物中，它的支烧印痕在碗、盘、壶类中找不到像越窑这样的支烧印痕。这由于长沙窑是一个著名的民窑，它所烧制的壶类因施釉不到底部，不存在着粘釉，所以它也不需要泥点等间隔窑具，因此也就在器物上没有遗留任何印痕。在盘类的内底有的也不施釉，因此迭烧也不会粘釉，也就没有支烧印痕。在碗类虽在匣钵中烧制，但圈足部分不上釉也就不可能遗留有间隔窑具的印痕。这为我们鉴定该窑器物提供了一个依据。
3、越窑瓷器釉色与胎体
釉色与釉料的化学组成成分与烧成气氛切切相关，因此所呈色调鉴定其时代也有一定的帮助。初唐时期，采用了浸釉法，往往浸釉不到底，因此烧成后，未施釉的下半腹至底部呈现了胎体的色调；另一方面在初唐时期 ，越窑虽然在窑炉结构上获得了改善，但烧造的气氛除一部分还原焰较好的器物呈青色外，有很大一部公弱还原焰或氧化焰呈色便为青泛黄或米黄色。
中唐时期，尤其是元和朝后，越窑匠师发明并使用匣钵装烧制品。这类制品的釉色多为青色，因此凡用匣钵烧制的瓷器色调绝不可能现像初唐时期半釉和青中泛黄或米黄色的情况。因此说中唐的越窑制品釉色以青为多。但由于各窑原料、窑炉和釉料配方差异，所以呈色也略有差别。
晚唐时期，由于越窑制瓷业的发展，中心窑场上林湖大量器物用匣钵烧制，使这一时期越窑青瓷的釉色大为改观，另上窑炉烧造技术改善与提高，使制品呈色以青翠色为主，所出土的“贡窑“烧制的秘色瓷就是典型的器物。其中有的大器也有青中泛黄釉色，唐水邱氏墓出土香熏就是一例。唐未到五代初，所烧的器物多为满釉，呈色达到青翠、湖绿，釉面“似水”、“类玉”，晶莹滋润。
4、铭文与款识
款识指在瓷器上书写的文字。这些铭文主要有纪年款、作坊款等 。在越窑青瓷（褐瓷）器物上不管哪一类铭款，对于我们鉴定年代都有很大的帮助，有时候还可推知精确的年代；即使是朝代，也比宽容度很大的所谓唐、宋这类断代好得多。有相对年代或绝对年代铭记的瓷器，是我们鉴定中的标准器。例如唐代越窑中初唐时生产的钵形碗（直口,折腹，平底）施半青釉、褐釉，这类碗内印有”利记”，其生产年代据记年墓出土物所知，是在初唐。中唐时生产的”元和拾四年……”铭罂，晚唐时的“会昌二年”墓志罐，“会昌七年改为大中元年”铭文的刻花执壶，“大中二年”、“寿”铭云鹤纹碗，晚唐和五代的“官”字款，北宋时期的“太平戊寅”纪年鸡头盖执壶，“太平戊寅”刻花粉盒和“丁”字未、“乙”字款等。这些铭文款识的器物，它们的造型、纹样、支烧工艺以及釉色均为越窑的标准器。诸如此类的铭款在越窑中政治家不少，所以作为一个览定者也必须了解它出现的进代、特征，才能更科学地运用这些铭款鉴定器物。
吉州窑瓷器的收藏与鉴定
南宋吉州窑黑褐地白花莲花纹梅瓶
吉州窑瓷器的鉴定：
1，胎质中含砂量大，使胎质粗松吸水力强，粗看似陶，但敲之具金属声。这是由吉州窑的生产环境所形成的个性特征，因而成为了区别其他窑口的显著特征。现代仿制品，多采用淘洗好了的现成高岭土，且在封闭的室内制作，砂粒无从混入，人为掺和又极难把握比率，难使匀和。因而胎质坚密，不含砂，色泽偏白。
2，在器底及圈足内能清楚地看见跳刀痕。用手触摸胎表可以感受到呈竖条形的起伏，在适当的角度侧视，肉眼可见呈竖条状的釉层挂附不匀等肌理现象。现代仿品不存在胎表因砂粒引起的阻刀、跳刀现象，更不存在因此而留下的竖条形的起伏触感和竖条状的釉面挂附不匀等釉层肌理现象。
3，早期仿品多系电炉烧制，坯胎易在电炉骤然高温下爆裂，因而有在瓷土中掺入稍许水泥浆的做法，烧成后胎质呈深灰色，类似砾质胎，但绝无砾质坚硬，磨胎落粉，敲之无金属声。此类仿品多为大件，如瓶、罐、炉一类，且多见于黑釉瓷，尤以剔花最多。因其胎质不适应生产彩绘瓷，因而在彩绘瓷中未见仿者。
南宋吉州窑褐彩水波纹枕
4，中期仿者改用在瓷土中掺石膏粉或立德粉，因其材料在高温中易爆裂，多用低温烧成，因而敲之声闷，磨胎落粉，胎质虽略泛黄色，但绝无米黄色，且半年后泛黄消失，呈白中泛灰状。此类仿品多见于彩绘瓷或半截釉黑釉窑变瓷，尤以玩具陈设件居多。
5，晚期仿品吸取以往经验，有埋入土中“过蚀”、在成品上涂胶过火仿土锈制造假象者。土锈靠胶粘附，干燥时无异样反应，但见水易化，甚至脱落，用手指沾水，哪怕沾点唾沫涂于锈面，手指沾有土色者为人为土锈。
6，现今的高仿品则有用老器底敷新胎和利用粗糙老坯重新上釉窑变两种，这类仿品凡露胎处均为老品，更具欺骗性。其识别方法，前者可用指弹法或物敲法，从上下声音辨别，上下声音异样者为赝品。后者则可观测釉与胎结合部，老品胎釉合一，挂附自然，无掉釉或起皮现象，反之则为仿品。因难找到完整老胎，故多做成木叶纹、兔毫、玳瑁、虎斑等物稀价高的碗、盏，以求暴利。
7，因为上釉稀薄，坯胎吸附过多，釉面形成许许多多肉眼无法看见的缺釉毛孔，显得粗糙干涩，有如“雨花石”见水就亮的特质，这些特有的釉泽现象，是新品无法显现的。
北宋吉州窑绿釉狮盖香薰
8，北宋以前的黑釉瓷均施半截釉，南宋前期，除圈足外略显稍许胎，即釉不及底的形态，南宋中期以后，形成了除圈足内无釉，器内外施满釉的形态。这些都是吉州窑产品“多露胎骨”的原因，也是其断代特征之一。
9，坯胎制作方面较为草率，弥补坯胎不足。其结果形成了釉色百花纷呈、千姿百态，坯胎粗糙随意的显著特征。因此，除少数极品外，绝大多数黑釉瓷的圈足内外的刮刀痕或跳刀痕均较明显，成为其鉴别窑口的显著特征。
10，画风画法。讲究简练的画风画法和疏朗有致的图案布局，往往寥寥数笔勾勒成形，或点缀几笔以打破平面，极其写意又十分传神，绝无文人骚客笔下的山水人物、花鸟虫鱼，即使同画梅花也别具一格。其图案均源于自然，取自民俗生活。
陶瓷论的造假与鉴赏
历史文物是一个民族、一个国家历史发展的见证物，被人们视为珍宝，受到重视，成为国家和个人的收藏对象。文物被视为珍宝，代表着财富，会随着时代的变迁在商品社会里它会不断的增值，成为价值连城的商品，甚至是无价之宝。以牟利为目的及满足收藏家的要求，古今中外都存在着伪造、仿制古物珍宝的现象。何谓伪造仿制？就是把前代的器物，按其形状、纹饰、底款、记号制造出来的器物就叫伪造。仿制品统称“赝品”。
在商品社会里，赝品制造者总是依靠收藏家及经营者的贪心、贪婪心态而得逞。据史书记载：我国最早的赝品出现在西汉年代所伪造的“玉杯和周鼎”，以后的各朝各代都出现仿造前朝各式各样的器物。陶瓷器的仿造赝品就更为复杂，不仅有私家仿造，还有官家仿造。特别是官家的作伪,明、清二代的官窑，朝庭在不计钱财、人力、物力的情况下，不惜资本倾全力模仿各类器型的瓷器，制作精美，水平高。这一类仿造的瓷器应视为精品，千万不可轻易视为赝品，毕竟它们还有其真实年代而且出自官窑仿制。即使是当时的民窑仿官器，也有着一百至五百年的历史，也有一定程度的收藏价值。民国瓷和刘少奇瓷（五十年代仿造的瓷器，非常精细）如能藏入，也有较高的价值。
解放后，国内的厂家只有仿制少量的官窑、名窑器，七十年代后期，开始出现少量的宋五大名窑器、元青花、釉里红器、唐三彩、龙泉窑器、明、清官窑器等都是由国营企业的厂家仿造。八、九十年代开始，由于市场的需求和迎合当时海内外收藏家们的口味，出现了更大规模的国营企业、私家企业、个体企业的伪造仿制高潮，其规模是空前绝后的。克隆仿制的品种是包括了历代的陶瓷器，不论名窑、官窑、民窑凡有记载着窑口器物都出现在古玩市场上。甚至连解放后的“中南海瓷”（毛瓷）、“文革瓷”也大量仿制。而在古玩市场上出现得最多的就是“宋五大名窑、元青花、釉里红、明、清各朝的官窑器”，应有尽有。更有甚者，连闻所未闻、见所未见的器物也在古玩市场上出现，而且大受“收藏家”的欢迎。例如：现时古玩市场上有一种“古铜釉雕瓷，凡开光的地方都绘有各种纹饰（以花卉、西洋人物为主）的粉彩，珐琅彩器，底有乾隆款的各种器型瓷（这种瓷器全部是机制注浆，用贴花工艺），这种瓷器历史资料未见报道，国家、各省博物馆也未见有，但就偏偏有很多收藏家爱好这些稀奇古怪而又漂亮的器物（这种器物是2002年底才在古玩市场上出现的）。
为
什么会出现这场空前绝后的伪造、仿制、克隆高潮呢？1、最主要的原因是海内外收藏家们的收藏需求，如无收藏者们的胃口大，克隆仿制生产出来的赝品就无法消化，制造者就必须积压，无销路的商品还有谁或哪个厂家敢去生产？2、科技的进步；用电脑分析胎釉，纹饰等工序，用电力、煤气按升温的比例烧制，投入资金少，产品出窑快，无损耗，回报率也就大了。因此，导致私家作坊在全国遍地开花（据说江西景德镇是一户一窑的家庭作坊）。3、由于用上电气化烧窑（一天可浇几窑产品），销路广，大一些的厂家（例如：景德镇、潮安市枫溪镇的部份厂家）可以批量生产，其产品大部份是机制注浆、倒模（这类产品现时在古玩市场上占60%以上的比例），纹饰用电脑绘饰、贴花、上釉后烧制而成，这类产品在古玩市场上比比皆是。
这些文物赝品在技术上存在翻版，再版的性质，因此只能称它为工艺品。它们是批量生产的，通过批发渠道，部份出口海外，部份就进入了国内各地的古玩市场，由专营瓷器的经销商再零批给各商铺或摆地摊的小贩，每件的价格从几元至千元左右（收藏者应明白真货真价，假货假价的道理，不可心存贪念，否则会上当）。而商铺、地摊的经营者，为了牟利，根据各自掌握的收藏者心态，把瓷器再用各种各样的方法进行造假，直至收藏者认为“这一件才是真东西”，掏钱买入该器为止。而真正的文物真品，却具有“不可再生”的价值，绝对不是这些克隆仿制赝品所能比较得上的。
直接销售者的造假手法：
一、用砂轮、油石、砂纸打磨器物的胎脚及釉面，使其现出曾使用过的痕迹。
二、用、“氢氟酸”、“高猛酸钾”把器物内外涂匀（釉上彩器不适用，因酸会把釉上彩去掉），约10—60分钟（视瓷器的釉而定）擦干后用火烤干器物的内外，洗净后在釉面上涂上动物油（这样做旧后的痕迹连草酸水都很难洗掉）。经上述做旧后的瓷器，釉面有脂光，有旧感，但只要有经验的收藏者，就会发现其旧感是人为的，脂光不自然的，如果经验不足者，就肯定会上当。
三、用很尖的钢锥，在釉面上拷打，使釉面留下密密麻麻、大小不一、深浅不一的小坑，再把胶水涂在小坑里（用502胶或农具胶），然后洒上红黄土的泥粉，待胶水干后，用细砂纸磨平，形成出土器的迹象。
四、把器物打破重补，冒充旧器，把赝品的名窑器打碎，把碎片用“氢氟酸”、“高猛酸钾”浸泡几天，再用火烤干或涂上泥浆冒充高档出土瓷片进行销售。
五、还有两种真假各半的赝品，它们从出窑时就已形成了。其中一种是用旧器（晚清、民国釉上彩器），去掉彩后，重新绘饰、加款、上釉后重烧，冒充官窑器。一种是把从旧窑址中出土的器底、口部重新接坯绘画、上釉烧成。这样就形成了半真半假器，现时古玩市场上最多的这种器物是底款，正德、嘉靖、万历、康熙的青花、五彩器。
六、销售者对付收藏者最高明的一招就是讲故事给收藏者听，而故事的主要目的是诱使收藏者上当：一说其祖上是哪个朝代的大官，才会有这样的名贵器物；二说这些器物是从哪个大墓中偷挖出来的；三说这件器物如果在拍卖会上可值几百万元，因你是识货的人，又有鉴定水平，我们才会来给你看货，现因什么原故，钱紧才会几十万元卖给你，大有利可图。你如果不买，明天香港或台湾的某先生就要来买走了，你可别后悔；四说这件货物已经某某大专家鉴定了，货包真品，如假我把货吃下去等等。总之卖者奉承恭维的话会使买者听之舒服，故事的情节会使收藏家头脑发热、上当、中招。
由于有利可图，造假者为了牟利会不择手段的造假去迎合收藏者的心态。这种状况也就应了“道高一尺，魔高一丈”的成语。凡踏入收藏这一行列的人，不论出于何种目的，只要踏入都会上隐（如同赌赂、吸毒一样），见到自认为好的器物，都会“夜难入眠”，非买上手不可。但如果没有一定的鉴定水准，往往只会买到赝品，特别是追求“名窑、官窑器”的同行们，因为这些高档瓷器存世毕竟稀少。何谓“官窑”？就是由皇宫直接设置控制经营，专门为皇宫生产的机构，它是非商品的窑口，宫里要时就烧制，不要时就停烧，而且烧制的产品必须进行严格挑选方能进官，凡不合格的产品必须打碎埋掉，绝不允许流入民间。由于这些高档瓷的数量少，其价值才会在海内外的拍卖会上出现“天价”。如市面上随便“捡漏”就能捡到官窑器、名窑器，那么海内外的拍卖会就不可能出现“天价”了。
文物遭遇厄运是历朝历代的战争对其造成的破坏。但解放后的六、七十年代却是文物的悲哀期。文革期间的“破四旧、立四新运动”，对古文物造成了前所未有的破坏，在当时“四旧”二字造成了人人自危的压力，只有“破”之方能入眠。七、八十年代因广东毗邻香港、澳门，当时的“广东省文物总站”在省内（特别是潮汕地区）设点收购古旧文物出口（在国家政策的许可下），导致全国各地的文物贩子都涌到了广东省这个大市场（全国最早形成的文物交易市场是广州市清平路的“天光圩”）。广东在古代是一边远的地区，没有太多的文物，但自明清二代开始由于有着漫长的海岸线及香港、澳门的地理位置，形成了以广州为中心的新兴地区。由于旧时代的种种原因，使广东沿海各地拥有了大量的侨胞及海外关系。特别值得一提的是潮汕地区、兴梅地区，由于人多地少，生活贫困，人们为了生存，只有漂洋过海外出谋生。因而形成了世界各地都有潮汕人，客家人（广东有句俗语“无潮不成市、无客不成圩”之说）。六、七十年代,潮、梅地区的群众手头上有钱（华侨汇款），特别是潮汕地区的群众有钱可买入卖出（国内的走私活动也由此而生）的贩卖、收藏古旧物品，这在当时也是名闻全国的。而广州历来又是全国最早最大的文物集散地（历来的文物走私，大部份都从广东出境），吸引了海内外的文物贩子前来交易。在这十几年的过程中，除被文化革命的“破四旧运动”中所破坏的 、再经广东省文物总站合法出境、走私份子的非法出境，存余下来的一部份文物就在省文物总站各市级文物店及广东一些收藏家的手中了。再加上八、九十年代这十几年的时间的合法出境和非法出境，再被国内各地的收藏家收藏入手。现在的古旧文物已是所剩无几，连国内很多省、市级文物商店都是空空如也，就是有也只有民窑器了。事实上，现在古玩市场上的“真品”即使是民窑器所占的比例也只有千分之一（在此是按整个古玩市场的数量而言，有的古玩店上千件货连一件真的民窑器都没有），如果说官窑器的“真品”在十万件中也难找到一件。这一点绝不是危言耸听，从中央电视二台创办“投资艺术品栏目”二年多来，公开向社会征集藏品展出，至今还未见报导一件“官窑器”的真品（中央二台每周征集5000件相片，每月2万件，2年多来征集了近50万件，却无一件是官窑器或宋代五大名窑器），由此证明这些珍贵品种并非是易得的。
由于以上的历史原因，造成了现时的全国性古陶瓷资源的枯渴（毕竟出土的陶瓷器是有限的）现今已形成了古瓷北归的局面（北京、天津、上海等地的收藏家都到广东各地购旧货返北方），因北方（实际上应该说除广东之外的各省）在六、七、八十年代近30年里的古旧文物90%以上都流入了广东或是直接由海内走私份子走私出境了。
其实，作为一名真正的收藏者，其收藏目的应“求真、求精、求不可再生品”，如果是赝品（七十年代后的仿品），在当今的社会中只能作为工艺品（大师级的作品除外），因其存在着翻版、再版的性质，而且可以批量生产，因而不存在收藏的价值。民间收藏是一项群众性活动，收藏者应在这项活动中刻苦学习、努力钻研，同时必须记住“学无止境”，这样方能学有所成。哪一个有名望的专家、收藏家不是通过自己的努力学习而成“家”的？在收藏的过程中多加研究、求证，逐步巩固自身的鉴赏能力，不要“人云亦云”，如果急功近利，自以为是时，必须将“折戈沉沙”误入岐途而不能自拔，届时将追悔莫及。研究应站在理论结合实践的基础上进行（缺一不可），争取做到能举一反三，《古物都有年限（如同树有年轮），年限长短所留下的“老化”状况，在任何古文物上都会反映出来的》。
由于造假已用上高科技术，使得传统鉴定已变得不大可靠了，收藏者必须以自身的鉴赏水平，综合请教有经验的老前辈和专家的看法，再求证于科学鉴定，这样才能知晓自己的水平在什么程度上！在此本人谈一谈对陶瓷器鉴赏的一点心得。
一、先辈、专家们出版的文章，发表的无私经验、心得、理论，在当今的文物古玩市场上，已有一部分不太适应了，但还是可以作为参考的依据。因现在的仿制已用上了高科技，电脑分析配胎釉绘纹饰，各种各样的造形、纹饰、尺寸、底款等都可仿制达到“惟妙惟肖”的境界，作为收藏者，就必须多加研究、求证、否则就不会进步。
二、确定器物是否旧器？首先应从陶瓷器的胎釉入手：①旧器：釉比较厚，分布不匀，有包浆状，釉面呈脂光（如玉的光泽内含），器的胎釉整体自然，并伴有长年累月涤洗、磨擦，使用过的痕迹，胎坏都是手拉坯制作，胎土中有含砂粒的“硬”感觉，手拉坯形成大小、深浅不一的旋纹会留在器物的内壁，竹刀修胎的痕迹会留在器物的外壁及底部，竹刀修边胎的地方会留下“竹刀纹”。②新器（赝品）：釉薄光滑，呈贼光，无包浆状，即使用“氢氟酸”处理过的器物，其光泽不是太亮就是太暗，呈不自然状，赝品的胎有人工和机制二种：人工拉坯的胎没有竹刀修胎的痕迹（因是用铁刀修胎），机制胎的连手拉坯旋纹都看不见，而且胎土紧密，含粉状，无含砂粒的感觉，呈“软、湿”的状况。③旧器无釉露胎的地方，呈干燥状胎釉形成一体的感觉。新器无釉露胎的地方呈“湿”状，胎釉形成二部份的视觉，即使经特别做旧处理过的器物，也无法呈现胎釉连成一体的视觉。④同样大小、厚薄相同的品物，旧器因经几百千年的时间风化，比较干燥变轻，而且拷打时器物声音发哑。新器因无年限的风化较重，拷打时声音较响。⑤旧器的胎脚因年代的风化，不同程度上会形成高低不平的凹凸小坑，整体呈现出一片自然、干燥、统一的色泽。新器的胎湿现刚出炉状，或因化学物的造假，变得太黑，太旧的状况，整体无法统一，呈现胎釉分开的“湿”感觉。
三、大多数的旧器由于釉厚（釉下彩器），绘在瓷器上的纹饰，看上去有沉在釉下面的感觉，绘画手法随意自然，有动感，在纹饰的笔划中能看到有深有浅的颜色。新器釉薄（个别除外），釉面光滑，呈贼光，纹饰看上去都浮在釉面上（高仿器除外），绘画手法呆板，不自然，无动感，纹饰的笔划平流死水，颜色无深浅之分。
四、旧器是用木柴、煤炭烧造，由于窑内升温不均匀，会造成大多数器物釉层的流动，形成釉面会出现厚薄凹凸不平的地方，釉面的汽泡比较少，而且分布不匀，但汽泡却有层次（即二层、三层），凡垫烧的器物，胎脚处或多或少沾有窑砂。新器是用电气烧造，升温快，而且釉薄，形成釉内的汽泡大中小密密麻麻，分布极匀，无层次（呈一层状），釉表光滑平整，因是机械窑烧制，胎脚无沾窑砂的迹象。
五、①出土器有明显特征：大多数的器物在地下受到几百一千年的各种化学物质的侵袭，轻的会在釉下形成一层很自然的泥浆状（用20倍以上的放大镜可看见泥浆状分布在釉内气泡的上面），重的会把釉面局部或全部腐食掉，在器物的釉面形成自然的条状，块状的附着物（大多呈褐黄色，黄白色），这些附着物用钢刀都无法割掉。有一种假出土器是用泥浆或泥粉加胶水沾上去的，一割即掉。还有一种假出土器是用泥浆涂在已烧好的器物釉表上，待其干后再上釉第二次入窑烧成（行里话叫“复烧器”），这种器物如用肉眼看100%是出土器，但如果用20倍以上的放大镜看，那些泥浆状都在气泡的下面，只能见到气泡，而无法看到泥浆状。形成这一状况的原因是第二次上釉，釉在高温中又形成滚沸产生气泡，而涂上的泥浆又变成沉在气泡下面了。旧出土器经水打温后，用鼻嗅之，有泥土香味。②出水器的特征：从海中打涝的器物（从唐代到清代，我国的外贸瓷器大都由海路向世界各国出口，而当时的船只设备差，很多无法经受海中风浪的冲击，因此沉入海底的船只多不胜数），呈现二种状况：好的釉面光洁如新，有脂光；差的光泽全无，如同脱去了一层皮。形成这一状况的原因是：釉好的器物，一沉下去时即被海底沙泥所覆盖，从未被移动过，釉差的器物，一沉下去即被海流在海底的沙泥上长年类月的淘来淘去，把釉的表层全部或局部磨掉。在海中出水的器物都会不同程度的沾上贝壳（俗话叫“寄生”），贝壳的附着自然而又牢固，假的出水器，贝壳是用胶水沾上去的，呈不自然状，并在贝壳的边沿可见到胶水的痕迹。真器在海水中浸泡了几百一千年时间，由于年限及海水的风化，形成了干燥状，胎釉连成一体的状况，用放大镜可看到器的釉、胎表面形成均匀自然的下凹黑点状。新仿假器绝对无此特征。
六、旧器抚摸时手感舒服，釉聚处有明显凹凸感，并有一种继续开片纹的状况（这是因岁月的老化所形成的），这种开片是在釉层由里往外开的“冰片纹”。新的假器都有化学品造假处理的，凡用化学物质处理过的器物用鼻嗅其内部，都会有一种“异味刺鼻”的感觉。瓷器入藏时，可用0.5%比例的“草酸水”浸泡24小时，旧器的年代风化绝对不会洗去，但假器物伪造上去的状况却被“草酸水”在浸泡中洗掉，浸泡过的器物再用1%的洗衣粉水浸泡24小时，洗干净后的器物可回归其旧貌。
七、必须多方面综合、调查、研究方能确定器物的真假及自身的鉴赏水平，绝不能凭“有脂光、手感舒服、紫口铁脚、有火石红、铁锈斑、开片纹等的一、二点感觉，就武断下结论。因古陶瓷是人工制作的坯件及刻制绘画纹饰的，不可能每器都一模一样（毕竟不是机制可以印出来的），而且在几十米长的窑内烧制，用木柴煤炭作燃料，要加温到1200度以上是一件不容易的事，由于升温慢，在窑中无法保持均匀的火力，因此，会造成器物的生烧、变形、胎釉变样、纹饰发色差异不同的状况。绝对不是现代克隆赝品瓷，用高科技烧制那么简单，全部的产品都能烧出一模一样的水平。
在此，再带上一句话，奉劝收藏者们千万别带“版图，放大镜”去买“古董”，因“按图索骥”只会买到假货，绝对买不到真货，而放大镜不是一放到器物上就能分出真假的设备，反而收藏者一到行家或经营者处，只要你一伸手，人家就知你的水平了。如果你用“版图、放大镜”对赝品进行对照，观察时，只要你问价，卖家就会把你引上成功交易的道上，事后损失的只是你自己。实际上版图的器物只是供我们参考其造型、神态、纹饰等，绝不是“按图索骥”对上号就是“真品”，因古代的瓷器生产制坯胎一人，修胎一人，画、刻纹饰一人，上釉一人、写款一人、各司其职。因此世上不可能有一模一样的器物，除非是伪造品或现代的“克隆赝品”，放大镜是在研究时才能用的，其作用只是看气泡的状况，纹片及出土的迹象，不是一放到器物上就能分辩真假，就能成为专家。
真正要求证藏品的真实性，本人认为最后还必须去做科学鉴定，因科学鉴定分析出来的数据是无可争议的（传统鉴定如由三名专家鉴定会得到三种结论）。在此，向广大收藏者推荐“北京华厦物证古陶瓷鉴定技术研究所”，该所是国内最具权威的鉴定机构，收费标准：①专家传统鉴定300元/件；②釉质老化鉴定（科学鉴定）500元/件；③物质元素测定（科学鉴定）800元/件，该所并出具鉴定报告证书。