古代瓷器尊。
六朝青瓷在中国古陶瓷史上占有很重要的地位，其中的青瓷尊出了不少精品。如西晋的青瓷熊尊和神兽尊、东晋青瓷蛙尊、南北朝的莲花大尊等，制作精细、釉色莹润、装饰精致，表现出极高的工艺水平。尤其是西晋青瓷熊尊、西晋神兽尊，集雕刻、堆塑、模印、刻划、贴花等瓷器装饰工艺于一身，代表了当时瓷器制造的最高水平，是六朝青瓷工艺的杰作，也是南京博物院的镇馆之宝。这两件国宝构思巧妙，造型奇特，实为罕见的艺术佳品，迄今尚未发现第二件。可以说连出土的残件都没有。但当今在市场上随处可见西晋青瓷熊尊、西晋神兽尊的仿品，有的被收藏者当成“国宝”秘不示人或上媒体张扬，有的被专家鉴定为真品，当成民间宝物上了电视。为了更好地辨真识伪，我们不妨先从真品入手，作一比较。
如图所示的西晋青瓷熊尊，于1966年在江苏省江宁县秣陵乡桥南村出土。高8.5厘米，灰色胎，青黄色釉。造型作一熊踞坐吃食状。通体饰茸毛状纹和卷曲纹，顶部有一圆孔，可能以插烛或作酒器或作水滴之用。现藏于南京博物院。taoCi52.CoM
如图所示的西晋青瓷神兽尊，1976年出土于江苏宜兴周墓墩，高27.9厘米，口径13.2厘米，腹径23.5厘米，底径16厘米，瓷胎呈棕色，上下遍施青灰色釉，细洁光润。外形独特，口部呈盘状，下接短颈。袋形深腹平底，整体造型颇似渔夫所用鱼篓。肩腹部两侧各塑有三只横桥形耳，作品字形排列，可穿系绳索以提携。腹壁堆塑一神兽，兽首位于尊口下方，双目圆瞪突出，鼻孔朝天，口内含珠，显露利齿，在兽首两侧各饰有绳索状的四肢，从正面看去，前肢上举，后肢伏地蹲坐。后背脊处有五处角状突出，表示丛丛鬃毛。而兽身双翼、翎毛则以简单的刻画线条勾勒。器物整体造型是以器腹为兽腹，以器耳为兽耳，兽的四爪、双翼、羽毛、背、尾全部装饰在器身的各个部位上，浑然一体，几乎分辨不出是兽还是器，是一件高水平的手工艺作品。通体内外施青釉，棕色胎，器底刻写“东州”二字。腹壁浮雕神兽，口内含珠，雕刻生动。现也藏于南京博物院。
现在青瓷熊尊、神兽尊的仿品大致分为三类：第一类是粗仿。按印刷精良的图录直接仿制，没看到真品全貌，也没按真品的尺寸，想当然，大大小小的都有，要么硕大无比，要么袖珍小巧。这类仿品功夫稍差，造型做工生硬，没有局部细节，胎釉工全没到位。微型的已经用模子制作，全国各地古玩市场到处可见；第二类是特点细仿。有仿古专业人士、古玩商、专家指导，以真品为蓝本仔细研究，吃透原版的做工、胎釉和装饰特点，然后以熟练老工匠人仔细模仿，特别是采用破损的老瓷器或汉砖汉瓦，取其胎土研碎制胎。这类仿品颇见功夫，也不现身古玩市场，而是通过铲地皮者、古玩贩子、“收藏家”，讲故事、埋地雷、“友情转让”，私下走，价格不菲，一般玩家很难单凭肉眼辨认真伪；第三类是臆造。仿品是西晋青瓷熊尊和神兽尊的混合物，要么是仿西晋青瓷神兽尊时，将堆塑的含珠神兽替代成熊头；要么是将西晋青瓷熊尊，臆造了顶部加盘口，下接短颈。此类仿品与真品比较，只有面貌相似，没有精雕细作，但因是创新品种，更容易蒙人。有的藏家吃进，将它当成镇宅之宝。
鉴别西晋的青瓷熊尊和神兽尊，其实也很容易，去掉国宝的发财梦，西晋的青瓷熊尊和神兽尊，仍是空前绝后的孤品，不要指望你能拥有来填补空白。鉴别西晋青瓷的要点必须从青瓷的胎、釉、工艺等方面入手。一般来说，真品胎质细腻、坚致、瓷化程度高，分量较轻、胎壁较薄。施釉均匀，釉层较薄，釉色青中带黄，常有剥釉现象，常施半釉。赝品造型、加工工艺、做旧手法大体相类似，似为同一人或同一团伙所为。鉴定这些仿品，先看造型，形制不对、比例失调、形象呆板的一律枪毙；再看胎底，无论采用何种原料新烧，胎土必定有润泽感，真正老胎年代久远，挥发份逸去而必显干硬；三看釉面，仿品施釉厚而不匀，有堆釉现象，且有较强的玻璃光。人为土沁成云絮状，不均匀，抠掉的土皮成片状，手搓之有硌手感。从工艺来看，真品晋朝青瓷由圆器拉坯而成，手法娴熟，胎壁薄厚均匀，底足常见抛物线形的线割痕迹，造型优美端庄秀丽，常有堆贴图案或捏塑装饰，而赝品瓷器则拉坯手法生硬，胎壁不均匀，底足无线割痕迹，造型呆板，无神无采。当然这些要点只是通常意义上的，鉴定晋朝青瓷还需要多看实物标本。
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马蹄尊
马蹄尊最初是一种标准器形，尊的一种式样。广口，圆唇敛，削肩广腹，平底，器形似马蹄状。后来到了清代发展成为文玩，所以也叫太白尊。材质主要是瓷器和玻璃的。
马蹄尊器形
器型有高矮两种，高者有长颈、小口，矮者无颈、大口，但二者器身造型相同，都形似马蹄，以青花、釉里红、粉彩、五彩等品种为常见。
马蹄尊的作用
马蹄尊主要作用有三个：一是作为文房用具之一，用以贮水，叫水丞、水盂、水盛；
二是作为小文玩，或置于案头、橱格，或旅途携带，便于玩赏，是小品大样的玩赏陈设瓷；
三是和太白尊一样，作为盛装鸦片膏(丸)、药丸、香料的盛贮器，有“药罐”之说。
琥珀色透明玻璃马蹄尊，高17.6cm，口径3.8cm。清宫旧藏。
此尊圆口，直颈，器形呈马蹄状。通体为琥珀色透明玻璃，底中心单方框内有“嘉庆年制”四字款。
此尊为清宫造办处玻璃厂造，器型周正简洁，器表平滑。署嘉庆款的玻璃器皿数量有限，故较为珍贵。
瓷器的作伪和辨伪
瓷器的器型、烧制工艺、纹饰等是历代文化艺术的结晶。历代仿制、作伪之风之所以盛行，究其原因，一为赏古悦旧，一为利之所趋。瓷器作伪的手法很多，而其仿制水平也很精湛，几可乱真。因此，我们不仅要了解作伪的手法，更要掌握历代瓷器制品的基本特征，以此为标准来进行鉴别、辨伪工作。
1.作伪常用的几种方法
(1)整器作伪
整器作伪即后人根据前代的某一器物，照样或照文献的记型并无定规，有的甚至是自己创造。
为使所仿之器更酷像真品，往往来用烟嚣(用香火烟薰做旧，但嗅之有味);茶水煮(以土茶水煮器，使器面上有红褐的茶锈痕);假出土(将所做之伪器故意长期埋入地下，以期整新如旧。尤其是低温铅釉的五彩、粉彩、三彩等器，更易于氧化或腐蚀而显旧气)等等。然后再入窑复烧，即复窑。值得注意的是，这一部分的伪器或仿制品特别多。
(2)部分作伪
部分作伪是指器物的部分(如足、流、手、底、口等)是后补或后配的。后补的有补缺(即在器物破碎后缺少的部分，用石膏、铜、锡、铁、木、金漆、水泥、油漆等补上);补釉(即在器口磕缺部分或磨口处敷以釉汁，再入火烧之，但往往可看出后施釉面衔接边际的接痕)。后配的有配腿(因香炉、雕塑、兽类等的腿或足伤残不全而补配或改变足形);配手、插头(指佛像等人物体、手、头缺损而后配，但接口明显);按把、镶流嘴(即在缺损把、流嘴的器物上用其他的相类似的器物镶配上去而成整器)。这一部分的器物在鉴定、辨伪时，只要仔细观察基本是能找出其破绽的。因为，原来的器形或釉色与修补后的多少是有差别的，几乎没有不留下痕迹的。即使是再好的高手，补的颜色一开始与原器一样，一段时间以后仍会显出原形的。
(3)套口、镶底、后加款
套口有几种形式。一种是器物口颈破损后，旋削切去肩部以上部分，用另件的器与之严密地进行插套镶接。以肩部的黑线弦纹遮盖接痕，或在折沿口的下边内外套，往往不易看出，若用手指伸于器口内拭摸，即有触感。另一种是旧器套旧、新口颈。即在旧的器物上套上新的或旧的相仿器物的口颈。如注意接口部分，也是能发现痕迹的。
镶底 器物底部损坏后，在器底近釉处精密游切，用同类品或其他合适的底足与之镶接，一般不易显露痕迹。如康熙器的二层台阶底处的接痕，更不易被发现。还有一种情况是将新、旧器的底取下，特意改装，换镶其他合适的且带官窑款的旧器底，以混充真品，这也是后加款中嵌底款的办法之一。但往往会将瓶底款与碗、盘底款互用，而露出马脚。一般讲，琢器(如罐、瓶、炉等)的底款书写得比较紧凑，而圆器(如盘、碗等)款则疏散，且双圆环开阔;琢器底款外围小，圆器底款外圈大。
后加款即在原无款的器物上加款，具体方法有：一种是在原无款的旧器或新仿器上加刻、加书稀有年号款，如有人在宋影青或定窑器上加刻“元祐”或加书“绍熙”、“嘉定”等年款。还有一种是将原无款或有款但损坏或普通款的器底旋切下来，换嵌上带真款的同类或别类器的款。这种方法民国时较流行，且技术也很高明。
(4)后加彩
“后加彩”是比较常见的一种作伪手法。其表现手法：一是在旧器脱釉后加刻暗花，施釉后再上彩。如将康熙脱釉的旧器，施描成墨地三彩的品种;二是将旧器改造成新品种。一般将唐、宋、元、明、清各代的素白胎或青花器后挂各种彩色，以混充旧彩器，如将成化青花盘后挂红釉，成为红釉青花器等等;更多见的是在清代各朝的素器上后加彩，使其改头换面，成为粉彩、斗彩、 珐琅彩、三彩、墨彩、金彩等较为名贵的品种。如民国时期，在康熙旧器上后加五彩的伪作很多，绘画虽深，但神态不足，色彩也过于鲜艳，且釉面及彩上无自然形成的哈蜊光泽和彩晕;还有一种情况是原器物表面彩绘局部伤缺，按照原样填补描绘，入明窑烘烧以后挂彩，一般以挂红彩的较多。
2.辨伪常用的基本方法
首先是掌握各时代各类器物的基本特征，将所需鉴别的器物与标准器物对照、比较。其次，瓷器收藏品辨伪最根本的是从瓷器本身着手。因为，瓷器本身是由胎釉、造型、纹饰及款识和烧制工艺所组成，各时代有各自的特点。另外可以从瓷器所反映的外部特点入手，如瓷器所反映的各时代的文化特征(可以从器形、纹饰上体现出来)，瓷器的用途(用作日常生活用器，各地域的不同使用情况)等来辨伪。
我们知道，仿瓷(或曰瓷器作伪)之难，第一是胎质。因为各时代、各窑口烧制瓷器的胎土是各不相同的，且“瓷质之贵，在于瓷泥”，不仅是瓷土的成份不同，其炼泥之法也不同，因此，烧制成器所表现出来的胎骨也是各具特征的。如龙泉窑器与哥窑器均为原处州(今龙泉县境内)的窑口，使用的基本是同一地区的胎土，两窑胎质均白，微带灰色。但龙泉窑淘炼最纯，哥窑则别有紫泥、黑泥两种。由此，就可分别出龙泉窑器与哥窑器。仿制、伪作之器的胎土则区别更大，由于时过境迁，很难找到相同的瓷土，这就是辨伪需掌握的第一要点。第二是造型品名。因为历代所制之器，造型品名不尽一致，有的称盘，有的称盆，甚而有称为洗的，加之尺寸规格没有一个统一的定制。历代仿制作伪之器，一是照蓝本模仿，虽形制正了，但尽寸规格又不能完全一致，此是一方面。另一方面，仿制作伪之器是根据文献或历代相传而作，故更差矣，而有些“创造性”的作伪则更无衡量的标准。第三是釉药。历代瓷制品的釉药多为凭经验所得而无文字的记录，除清唐英首先研究记录制瓷的方法和釉药的配方，在他之前几乎无人做此工作，因些仿制、作伪的器物由于釉药的配方，各种釉料的比例不同，加之烧造技术，包括窑温、气氛的掌握不一致，烧制出来的釉色很难与原器相同，另外，瓷器的纹饰(包括笔法、题材、表现手法)、款识、青花料、彩料等要仿制得如同真品一样，确实很难。
辨伪瓷器一般采用的方法是：
(1)分类法：即将各时代的同类器(包括相同器形、相同纹饰题材)理成发展序列，找出它们的共同点，再找出其不同点，来摸索它们的发展规律和各时期的特征。
(2)比较法：主要是利用考古发掘出来的、有地层年代的器物作为标准器物，将所需鉴定、辨伪的器物与之比较，从而得出鉴别的结论。
(3)鉴别法：即利用同时代的同类器或不同类器上的时代特征来对照、比较所需鉴别的器物，从而得出综合鉴别的比较合理的结论。
总之，鉴定、辨伪中国古代瓷器，用以上三种方法，再从胎质、造型、釉料、纹饰、烧制工艺、款识、青花料等几个方面着眼，在掌握了出土的或传世的标准器物的前提下是一定能鉴定出好坏，辨别出真伪的。
砖瓦辨伪
我国古代建筑房屋，最初是用夹版筑土成墙的版筑技术。以后又发展到使用土坯垒砌，称为“甓”。根据文献记载和考古发掘资料考察，殷代还没有发现瓦，屋顶用茅草遮盖，据推测，瓦在周代已经产生，但多用于贵族的屋舍，一般人的住室仍用草顶，所以古人常说“茅茨不剪”、“茅茨土阶”。砖的发明比瓦要晚，战国遗址中曾发现过空心砖，但用于墓室。《诗·陈风·防有鹊巢》中说“中唐有瓷”，意思是说堂下通过中庭通往前门的路是用砖砌的。甓，旧释“瓴甋”，即砖，用砖砌墙是比较晚的事了。
一、砖
一般建筑用砖，是素面的。汉代烧砖，由于其火候高，砖质坚硬如铁，常用作砚材，成为古玩。砌在墓室中的砖，多有画像和文字，一向为收藏家所重视，秦汉砖更为珍贵，有所谓“秦砖汉瓦”之说。砖刻文字，在考证历史和书法艺术上，有其不可低估的学术价值。画像砖，则是十分宝贵的艺术珍藏品。画像砖有的是用雕刻好的模型印制的，也有直接在砖上雕刻的，有的还加施色彩。至东汉和六朝时期，随着厚葬之风和砖式墓的流行，获得更大发展，其形式也从秦汉的一砖一画，发展为六朝的大型砖印壁画。南北朝时期，随着佛教东传影响日远，画像砖开始被大量应用于佛教石窟、寺院。各个时代的画像砖，在制造工艺、雕刻技法、题材内容、艺术风格上都有着鲜明的特征。秦汉时期，多为雕刻砖，表现手法一般用大块大面的浮雕，块面圆厚，古朴简练，粗放而富于动感，砖体坚劲如铁，工艺已达到极高水平。六朝开始，画像砖开始用模制批量生产。唐代经济文化获得全面发展，佛教艺术发展到空前规模，制砖工艺也达到历史最高峰，不仅画像砖种类多，数量多，而且工艺也完全成熟，形状规范，火候适中，质地坚硬，砖面有一定的光泽。艺术风格写实写意并行，纹饰多有佛教艺术题材，丰富多样，具有浓郁的装饰性，华美璀灿。雕刻技法成熟，纹样精致，广泛采用线雕，线条均匀，曲折回环，自由舒展。这种线面结合的技法，使主要部分鲜明突出，人物、花卉形象生动。唐代以后，画像砖逐渐衰落。洞窟中窟顶、甬道顶遍绘连续性团花，整体图案艺术形成严整、匀齐、庄严的艺术风格，但由于刻意追求装饰效果，纹样繁缛，题材雷同，往往给人以单调、呆板图案化的感觉，缺乏艺术性。宋代的龙、凤砖，画面主要施用粗细不同、宛转自如的凸线，给人以强烈的动感，造型栩栩如生。清代画像砖，有的在烧成的砖上直接施以平面阳刻浮雕，或者再用墨线勾绘，以表现细部特征，造型粗放豪迈。画像砖是古代绘画和雕刻艺术高度结合的珍品，是研究我国雕刻工艺的重要实物资料。
西晋越窑青瓷人形灯台
越窑是我国古代南方著名的青瓷窑，汉族传统制瓷工艺的珍品之一。越窑所在地主要在今浙江省上虞、余姚、慈溪、宁波等地。其生产年代自东汉至宋。唐代是越窑工艺最精湛的时期，居全国之冠。
越窑之名，最早见于唐代，越窑青瓷与唐代的饮茶风尚关系十分密切，其瓷质造型和釉色之美，深受饮茶者的喜爱。饮茶风尚又影响了越窑青瓷的型制。唐和五代时期最著名的青瓷窑场和青瓷系统，也称为“秘色窑”。
魏晋六朝时期，江南地区受战乱影响较少，社会经济较为繁荣，南方制瓷工业得到了迅速发展，这一时期越窑青瓷烧造极为繁荣，陶瓷器逐步替代了金属、漆木等制品，从而渗入到当时人生活的各个方面。
青瓷灯具在这一时期亦颇为普遍，此时的灯具，照明方式主要有烛灯与油灯两种。烛灯带有用来插蜡烛的插孔，以狮形烛台、羊形烛台为代表；油灯则带有用以放置油脂燃料的浅盘状灯盏。
本文介绍的这件西晋时期越窑青瓷人形灯台（见图）系当时的油灯，现藏于江苏省溧阳市博物馆。该灯台通高16.8、口径8.5厘米，由灯盏、灯柱、灯盘三部分构成。灯盏为碗形，外沿饰有两道弦纹。灯柱为一跽坐人俑，人俑头顶灯盏面带笑意，鬓角留有络腮胡，头带网纹卷沿帽，脑后有两条丝带垂系，人俑身着带有圆圈及长条纹的长袍，双手置于胸前，持一长方形带手柄器物，系魏晋时期常用的物品“便面”，即扇子。
古籍文献中对便面多有记载，如《汉书·张敞传》中这样记载：“自以便面拊马。”颜师古注：“便面，所以障面，盖扇之类也。不欲见人，以此自障面，则得其便，故曰便面，亦曰屏面。”
该人俑制作工艺系以模印成形。从人俑的整体风貌来看，疑似为当时胡人造型。灯盘为盆形，宽沿有破损，盆底有三个兽蹄形足。灯台器物玻璃质感强烈，釉色莹润，青中泛黄。
这件越窑青瓷灯台造型颇具创意，人物具有强烈的写实意味，体现了魏晋六朝时期士族阶级的生活情趣。
以人俑作灯柱在同时代的灯具中较为少见，《中国陶瓷全集·三国两晋南北朝》中收录有一件浙江余杭出土的相类似器物。
豇豆红釉莱菔尊
收藏机构： 故宫博物院
大小尺寸： 高19.9cm，口径3.2cm，足径3.9cm
生产时代： 康熙
生产窑口或产地： 景德镇窑
品种： 豇豆红
陶瓷造型： 尊
说 明： 清雍正
尊撇口，细长颈，丰肩，长腹，窄圈足。外壁施豇豆红釉。口部红釉夹杂少许绿苔点。颈下部凸起弦纹3道，凸起处釉层较薄，透出白色胎骨。圈足内施白釉。外底署青花楷书“大清康熙年制” 三行六字款。
此器造型轻灵秀美，修胎规整，釉质匀净光亮。
莱菔尊又称萝卜尊，系清代瓷器流行器形之一，因其形状类似萝卜，故名。此造型另有天蓝釉、苹果青釉等品种。
清代康熙朝晚期景德镇创烧的豇豆红釉属于高温铜红釉，它是各种铜红釉器物中最精妙的一种，因釉面酷似豇豆皮的颜色而得名。由于红釉的深浅及绿色斑点分布在不同的部位，所以还有“美人醉”、“桃花片”、“娃娃脸”等美称。清人洪亮吉（1746—1809年，号北江）曾作诗赞誉其釉色“绿如春水初生日，红似朝霞欲上时。”豇豆红釉瓷器常见有太白尊、石榴尊、菊瓣瓶、柳叶瓶、洗、印盒等小件器，主要是以文房用具为主，另见有盘，无大件器。
龙泉瓷如何辨伪
说起我国老窑瓷器，人们往往首推宋时五大名窑，即汝官钧定哥。起始于北宋的龙泉青瓷，似乎品级要低一等。其实，优质的龙泉古瓷，从古至今，历来受到收藏家的青睐。
龙泉窑位于浙江南部龙泉地区，与福建毗邻。汉代开始，已经有瓷窑，但真正让世人认可的是北宋时的青瓷。龙泉瓷是以地域而命名，以后便相沿袭。
龙泉窑自宋至清800余年的烧造历史中，不同历史时期都有着鲜明的时代风格，南宋的龙泉窑更以其莹润如玉的粉青和梅子青称绝一时，深受海内外人士的喜爱。此后根据市场的需求和人们的喜好，商家纷纷对龙泉窑的产品进行仿烧。
在国内，景德镇仿烧龙泉窑产品延续的时间最长，从元代开始到清代，凭借着雄厚的烧瓷技艺，仿烧器物品种丰富。其最大的特点不是对龙泉窑产品机械地模仿，而是在注重釉色的基础上，对器物的品种和造型加以创新。
清末民初之时，日本、德国、美国先后有人来龙泉搜集青瓷，其后国内大批古董商纷至沓来，由此引发了龙泉挖掘古窑址和盗掘古墓之风。与此同时，龙泉当地研制仿古青瓷之风大盛，一批民间制瓷艺人纷纷加入此行。清光绪、宣统年间，孙坑范祖绐、祖裘兄弟制仿古青瓷名噪一时，至民国初期，县城廖献忠(清秀才)仿古制品几可乱真。
1956年，龙泉瓷厂恢复生产。浙江博物馆收藏了一批解放后烧制仿龙泉窑的产品，主要是根据南宋龙泉窑器物形制，如:双鱼洗、鬲式炉、牡丹纹大瓶等器物，但仿制得不刻意。
20世纪80年代始，一些龙泉大型瓷厂以仿古工艺品的形式大批量生产龙泉窑青瓷。
近年来，随着文物收藏热的兴起，为获取高额利润，各种文物作假应运而生。龙泉窑青瓷的作伪，主要从以下几个方面辨识:
1.器型
仿烧往往选每个时代龙泉窑的典型产品，如北宋的执壶、五管瓶，南宋的莲瓣碗、凤耳瓶、鬲式炉、元代的牡丹纹大瓶、刻花大盘、各式香炉等器物。仿品很少是对照真品的实物进行仿烧，因此造型上线条呆板，缺乏神韵，颈肩部的转折十分生硬，足端部过于整齐，器型比例失调，器物形制的规格和尺寸也不够规范。
2.胎釉
龙泉窑的釉和胎每个时代都有它特定的成分及相应的烧造工艺。龙泉窑不同时代胎色的呈色、质地的粗疏和细腻、釉的色泽和质地，都不尽相同。
对粉青、梅子青釉的仿烧，一般釉料不用化学配方，而沿用传统配方，即在瓷土中有选择地加入植物草木灰，尽管釉的质感非常像，但缺乏内敛的厚实感，往往浮光隐现。
明代龙泉窑豆青和深绿釉色的瓷器，胎壁厚重，器底粗糙，是现代仿制较容易掌握的，这类产品需仔细辨别。作伪器物一个重要工序，就是对器物釉表面进行去光处理，主要采用强酸溶液腐蚀、土埋及一些工业技术上的打磨。近年来，专家学者对经过作旧处理的器表损伤，在高倍显微镜下表现出的不同显像，作了归纳和总结，提高了对古陶瓷辨伪的科学水平。
3.纹饰
龙泉窑产品的伪品的刻划纹样，不如真品线条的婉转流畅。贴花工艺的纹饰，不像真品的生动自然。露胎是元代龙泉窑最具特色的装饰工艺，元代龙泉窑特有的葱绿釉色和露胎赭红色的相衬，伪品对这类产品的仿烧，提供了识别点。
4.装烧方法
装烧技术在龙泉窑的每个发展时期都是不相同的。在垫烧的工具上，归结起来不外乎垫圈和垫饼两类，但不同时代在圈足上所垫的部位是不同的，留下各时代不同的烧造痕迹。特别是南宋时期的龙泉窑产品的“铁足”、“朱砂足”往往是不规则的。元代垫圈痕迹、明代器物的圈足露胎部，显露出“火石红”。龙泉窑早期的产品，十分完整的少见，多少留有些残疵，主要在圈足部分。因此作伪者往往采用“更于底部或边缘略碎米许”或沾粘窑渣的手法来蒙人。
清康熙太白尊瓷器
太白尊亦称太白坛，因摹仿诗人李太白的酒坛，故名。又因其形似圈鸡用的罩而有“鸡罩尊”之称。太白尊也叫水盂，是文房用具，主要用途为贮存研墨用的水。太白尊瓷器烧成难度大，制作时间短，所以传世数量极少，康熙时期的太白尊基本都属于江西景德镇御窑制品，专供皇室使用。
清康熙款豇豆红釉暗刻团螭纹太白尊 尺寸：高8.50厘米、口径3.50厘米、底径12.50厘米 时代：清康熙（公元1662年—1722年）
为康熙时期官窑典型器物之一，造型多为小口侈，短颈，溜肩，腹部渐阔呈半球形，浅圈足旋削得窄小整齐。腹部为浅刻团螭图案。该尊小口微侈，短颈溜肩，腹壁渐张，呈半球形，浅圈足。器内壁和底部施青白釉，外壁施豇豆红釉。腹部有三组暗刻团螭纹。底落青花楷书“大清康熙年制”六字三竖行无边栏款。
豇豆红釉暗刻团螭纹太白尊器的内壁和底部施青白釉，外壁施豇豆红釉，腹部有暗花团螭纹，底落“大清康熙年制”青花楷书三竖行六字无边栏款。豇豆红因色调淡雅，呈不均匀的粉红色、犹如红豇豆一般而得名。它在康熙时期较为名贵，因其用铜做着色剂，而铜在窑温里的化学反应比较活跃，要想烧得很匀净，难度非常很大，所以传世数量也极其少有。
清代康熙豇豆红太白尊
清代康熙豇豆红太白尊高9厘米 口径3.5厘米。此盂系文房用具，又称“太白尊”，是康熙官窑特有品种，与郎窑红齐名。釉下印有团螭纹，釉色淡雅呈现出深浅不一的白色斑点。
清康熙豇豆红太白尊
。清康熙豇豆红太白尊表以红色为主，散缀绿色苔点，釉色红绿相映。这种釉色为康熙晚期创烧，因色彩酷似豇豆皮而得名。
灯笼尊有哪些特点
在乾隆年间，无论是皇室还是民间非常流行灯笼尊，人们亦将灯笼尊称为“灯笼瓶”，由于外形比较像灯笼而得名。。
灯笼尊可被分为两种类型，第一种灯笼尊的器型为沿口外开、瓶颈略短、筒腹较直、圈足外撇，第二种灯笼尊器型为开口较大、瓶颈较粗、瓶腹为筒形、瓶腹稍收、圈足较高。无论是哪一种器型的灯笼尊，都带有端庄的气质，瓷胎比较轻薄，有些灯笼尊的瓶颈两侧还设有一对附耳，在清朝嘉庆年间，制瓷工匠们会在瓶肩处附设一对狮形耳。在乾隆后期，制瓷工匠们采用进口色料制作粉彩灯笼尊，瓶身上的颜色丰富多彩并且富有层次感，整体色调比较和谐典雅，纹饰比较复杂，色彩比较浓郁。
制瓷工匠们在灯笼尊的时候，常常施以丰富多彩的釉色，所以灯笼尊的品种非常多，我们比较常见的品种有：粉彩、青花、釉里红、炉钧釉……
下面给大家大家带来一件清代乾隆时期的灯笼尊，请诸位藏友跟随一起来欣赏吧！
这件灯笼尊名为乾隆珐琅彩荣华富贵灯笼尊。此件灯笼尊的造型别致，器型优美，为敛口，瓶腹饱满，圈足，比较小巧精致，器高十三点八厘米，胎质精细白净，胎壁非常轻薄。灯笼尊的外壁施以白釉为底，采用珐琅彩描绘了荣华富贵图，呈现了一棵枝干盘虬、苍劲有力的参天桂树，桂树下一簇芙蓉花开得正好，枝叶比较繁茂。一个活泼可爱的孩童站在桂树下面，高高地昂起头，望向树上的桂花，手上拿着一支长长的竹竿，意欲抖落桂花。一位衣着华美的妇人坐在磐石旁边，脸上带着盈盈笑意，神色慈爱，目光从容，轻嗅手里拿着的牡丹花，在她的旁边有一个装满菊花和牵牛花的篮子，篮子外有一只瓜。另一个孩子站在妇人旁边，他的手上拿着如意，转身望向身后抱着一个婴孩的婢女，婴孩的手上拿着一只拨浪鼓。在清朝乾隆盛世，景德镇窑的发展非常迅速，烧制了大量具有欣赏陈设功能的瓶尊之类的瓷器，具有很多典型的陶瓷品种，譬如说粉彩、都猜、青花等。从烧制难度来看，琢器烧制工艺的难度要比碗盘类瓷器烧制工艺高，因此琢器的收藏价值更高。