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康熙、雍正时期的粉彩瓷

康熙、雍正时期的粉彩瓷

古代粉彩瓷器 清雍正官窑粉彩瓷器鉴别 粉彩瓷器鉴别

2020-10-14

古代粉彩瓷器。

粉彩始创于康熙,极盛于雍正。康熙晚期在珐琅彩制作的基础上,景德镇窑开始烧制粉彩瓷,但制作较粗,仅在红花的花朵中运用粉彩点染,其他纹饰仍沿用五彩的制作。目前主要发现有两个品种:一是白地粉彩器;一是绿、黄、紫三彩瓷上加有胭脂红(金红)彩。到了雍正朝,无论在造型、怡釉和彩绘方面,粉彩瓷均得到了空前的发展。

雍正粉彩人物罐

粉彩是雍正瓷器中最著名的品种之一,彩料比康熙朝的要精细,色彩柔和,皴染层次多。大多数在白地上、少量在色地上绘纹饰。以花蝶图为最多,牡丹、月季、海棠、四季花也极为普遍。人物故事图,在粉彩中也比较多。此外,粉彩瓷中谐音的“蝠”(福)、“鹿”(禄)图案十分多见。当时突出的是所谓“过枝”技法。

雍正早期有康熙五彩风格,粉彩纹饰多绘团花、团蝶、八桃蝙蝠(喻意多福多寿)、过枝花卉、水仙灵芝、仕女、麻姑献寿、婴戏等。纹饰明显疏朗、规整。如粉彩过枝桃蝠盘,从盘外壁开始绘桃枝叶及桃,通过盘口过到盘心接绘桃枝叶及蝙蝠,雍正时期一般绘8个桃,乾隆时多绘9个,有“雍八乾九”之说。雍正朝画的蝙蝠翅膀顶端下弯有钩,钩中有一点,嘴上有毛(但不绝对)。仕女幼童人物较小,面目清秀,或有疏简的山石树木等背景,或留较多的空白。这时和康熙朝一样,较多地使用“金红彩”,精细之作还在纹饰上方用墨彩行书题相应的诗词歌赋,并绘红色迎首或压角章,显露出当时社会文人的儒雅之风。一般民窑多在碗、盘、炉、罐、盘口瓶、花瓶上绘粉彩纹饰。

雍正粉彩官窑器多数有“大清雍正年制”两行六字楷书款。民窑精品有私家堂名款,也有图案标记,以器底绘青花笔、锭和如意,谐音“必定如意”等为突出。

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雍正粉彩瓷


黄地粉彩赛龙舟双耳瓶红地珐琅彩缠枝花牡丹玉壶瓶

色泽明亮柔丽,彩料浓淡自然

粉彩瓷又叫“软彩瓷”,是康熙晚期受珐琅彩瓷影响和启发而出现的釉上彩瓷新品种,素有“始于康熙,精于雍正,盛于乾隆”之说,迄今已有300多年历史。近年来,雍正粉彩瓷的市场行情一直居高不下,其中雍正官窑瓷器中的粉彩瓷有多件成交价格超过千万元。

粉彩瓷之所以为藏家青睐,主要凭借其独有的“玻璃白”。所谓“玻璃白”是指不透明的白色乳浊剂,其制作工艺是在烧成的白瓷上勾勒出纹饰图案的轮廓,在轮廓内先用含有氧化硅、氧化砷和氧化铅的“玻璃白”打底,然后按所需颜色在上面绘画渲染,再次入窑烘烧而成。利用其乳浊作用,可以让所绘人物、花鸟、山水等画面粉润柔和、生动逼真、带有立体感较强的国画风格。

《陶雅》中赞曰:“粉彩以雍正朝最美,前无古人,后无来者,鲜艳夺目。”雍正粉彩瓷的呈色丰富多变,色泽明亮柔丽,彩料浓淡自然,粉质感强,鲜嫩璀璨,清雅秀美。在一件器物上用色达20余种,同一种颜色又有浓淡深浅及阴阳向背之分,并且以油料调色,讲究彩料的层次变化,画面粉润柔和,突出画面的阴阳浓淡,富有立体感。

据行家介绍,雍正粉彩的造型极为丰富,一改康熙时期古拙厚重的风格。大型器规整不变形,小型器各部位处理严谨得当,反映当时制作技巧的高超。其青花款识六字二行者为专人书写,字体工整有力,青花色调纯正。六字三行者书写草率,而青花花押款、斋堂款则比较稀少。

乾隆时期的粉彩瓷


清乾隆粉彩开光人物茶壶

粉彩是乾隆朝瓷器中所占此重较大的品种之一,在雍正瓷的基础上又有新的突破。乾隆粉彩中的一部分继承了雍正时期在肥润的白釉上绘疏朗艳丽纹饰的特点,如常见的折枝花卉盘、碗、花瓶、面盆、人物笔筒和大件器物鹿头尊等。鹿头尊是乾隆时常见品种。其口直,口以下渐大,垂腹收底,圈足。尊的上半部饰两个镂雕的夔凤耳、蟠螭耳或鹿头耳,因器型像倒过来的牛头或鹿头而得名。鹿头尊多在白底上绘青山绿水、树木,山水间及丛林里有很多头梅花鹿或奔跑或立,或回首或低头,颜色鲜亮,层次清晰,布局疏密有致。这类瓷也有叫百鹿尊的。乾隆朝的这一品种流传下来的已经很少了,大多是光绪朝仿的,层次不清,颜色暗谈。

乾隆朝除了白地绘份彩外,还有色地粉彩或色地开光中绘粉彩等陶瓷品种。乾隆朝粉彩的创新品种是在黄、绿、红、粉、蓝等色地上用极细的工具轧出缠枝忍冬或缠枝蔓草等延绵不断的纹饰,且多和开光一起使用,人称轧道开光。这一工艺的出现,将粉彩推上了更加富丽繁缛的顶峰,一直延续到民国。另外,乾隆朝还有部分在粉彩瓷器的内壁及底足内施绿彩,俗称"绿里绿底",一直流行到清末、民国。乾隆时的"绿里绿底"极浅淡,迎光侧看釉面有极细小的皱纹,像微风吹过平静的湖面而形成的细波。绿彩附着在白釉上非常紧密,几乎没有爆釉现象。乾隆朝粉彩的常见纹饰有山水、婴戏、九桃、瓜蝶、百鹿、花鸟、仕女、百花 (亦称 "百花不露地") 、八仙、云蝠、福寿、缠枝花、皮球花、花蝶等。除了常见的器型以外,新颖造型还有贲巴壶、交泰瓶、转颈瓶。款识有青花、红彩、金彩等种类。

清代雍正时期景德镇瓷器文化


清代雍正年间(1723~1735年)景德镇生产的瓷器。此期间清朝立国以后培养起来的工匠工艺技巧完全成热,督窑官如唐英出于对皇帝的忠诚,兢兢业业投身到瓷器工艺的钻研中去,由外行变成深谙土脉的专家,以雍正皇帝为首的最高统治集团也十分关注瓷器生产,从而使雍正朝瓷器产量增大,质量高超,釉色品种空前丰富。雍正时期,宋代以来的名窑均可逼真仿制,水平甚至超过宋代,青花、五彩,颜色釉都有很大的提高,最突出的成就是珐琅彩和粉彩。珐琅彩发明于康熙时期,当时彩料全由西洋进口,雍正时除使用进口彩料,宫中还试炼出许多彩色。康熙珐琅彩多以蓝、黄、红、绿、紫等色铺地,再画花卉,便于掩盖用色之不足或胎釉上的疵点。雍正时则多用精细白瓷,装饰画面更加细腻高雅。不但有技艺高超的工匠如胡大有、设计师海望,还有著名书画家如戴临、贺金昆、邹文玉等人参与绘制,绘画内容以翎毛花卉为多,山水次之、人物较少。艺术效果有的如西洋油画,构图清新、色彩雅丽,层次分明,大多画面配有行书诗句,熔画、诗、书、印于一炉,使中国传统的艺术焕发出崭新的光彩。粉彩是雍正瓷器另一个突出的成就。康熙朝发明的粉彩,到雍正时更加成熟,以玻璃白打底,色料中加铅粉,有不同色阶的彩料,画彩时用分水晕染法调色,彩色出现浓淡分明的不同层次,湿润、柔和、明快,画面富有立体感。许多精美的瓷器把粉彩和珐琅结彩结合起来,使画瓷艺术精美绝伦。其他瓷种如红彩、墨彩、广彩、祭红釉、洒蓝釉、天蓝釉、冬青釉、仿古玉、茶叶末、茄皮紫、窑变釉、炉钧釉等都有许多佳作

宣统时期粉彩瓷的工艺特点


宣统朝处于新旧交替的时代,所以这一时期的瓷器已具有现代瓷的特征。宣统民窑粉彩中有许多不署款识的器物,因宣统一朝为期太短,民窑粉彩器特征与光绪或民国时无太大的区别,因此在鉴定这类无款瓷时,人们易把它们归入光绪或民国器中。器型:粉彩器型多为日常生活用具、陈设瓷及文房用具等。日常生活用瓷有碗、盘、杯子、渣斗等,陈设瓷瓶类以赏瓶为多,另有玉壶春瓶、棒槌瓶等。胎釉:陶瓷的瓷质精良,较光绪时更为坚致缜密,胎体轻薄。釉色洁白匀净,明快而纯正,民窑粉彩的胎质与现代瓷十分接近,釉色或洁白细腻,或白中闪青。彩绘:宣统时期纹饰绘画较为细腻,色彩淡雅,纹饰虽以掺人法描绘,但造型较为生动,粉质也不疏松,与胎釉结合良好。粉彩品种以白地粉彩为多。纹饰:纹饰亦承袭前朝,但绘画较光绪更为精细,形象生动,栩栩如生。民窑绘画较为细腻。款识:宣统官窑粉彩器的款识以“大清宣统年制”六字楷款居多,也有篆书款,楷款书写工整清秀。宣统民窑粉彩器物有“大清宣统年制”红彩和青花楷款,另有书干支纪年款,书写较为草率。

中国古代陶瓷文化之清朝雍正时期


银釉等等花色品种纷纷出现,争奇斗艳。

珐琅彩、粉彩是这一时期的重大发明。珐琅彩是国外传入的一种装饰技法,初期珐琅彩是在胎体未上釉处先作地色,后画花卉,有花无鸟是一特征。粉彩是在康熙五彩的基础上受珐琅彩的影响而产生的新品种,描绘人物服装或植物花朵时,先用含砷的“玻璃白”打底,再在上面用芸香油调合的彩料渲染。其效果较淡雅柔丽,视觉上比五彩软,所以也称“软彩”。

康熙后期的瓷画风格多受当时著名画家“四王”的影响,装饰内容多为山水松石、古装人物、神仙罗汉、仕女美妇等等。

雍正时期被认为是清季盛世之一,其瓷器生产达到了历史最高水平,制作之精冠绝于各代。总体风格轻巧俊秀,精雅圆莹。这一时期的粉彩最为突出,大肆盛行,从而取代了康熙五彩的地位,成为釉上彩的主流。雍正粉彩不仅白地彩绘,还有各种色地彩绘,如珊瑚红、淡绿、酱地以及墨地等。

雍正瓷器造型不同于前代,在于它一改康熙时浑厚古拙之风,代之轻巧俊秀,典雅精致,外形线条柔和圆润。其胎体选料极精,壁薄体轻,匀称一致,仰光透视,略显淡青,呈半透明状,在纹饰上,釉下彩中青花釉里红的制作达到极盛阶段,青花和釉里红在同一种气氛中烧成,两种色泽都十分鲜艳。

雍正六年唐英至景德镇御窑厂督导瓷器生产,取得了很大成绩。青釉烧制技术达到历史上最高水平,仿官、哥、汝、钧等名窑制品也非常成功。出之于康熙时期的茶叶末、铁锈花等铁结晶釉,在此时达到极盛。稍后,唐英所作的《陶成纪事》中,总结了景德镇御窑厂的主要工艺,列出五十七条之多。许多颜色釉也在这一时期成熟起来,如祭红、祭蓝、粉青等等。

粉彩瓷在乾隆时期都有哪些特征?


粉彩瓷是我国传统的四大名瓷之一,粉彩瓷在制作手法上汲取了其他陶瓷的优点,同时取了点染与套色的手法,使所要描绘的对象都显得质感强,明暗清晰,层次分明。采用的画法既有严整工细刻画微妙的工笔画,又有渗入淋漓挥洒,简洁洗练。

粉彩是乾隆朝瓷器中所占此重较大的品种之一,在雍正瓷的基础上又有新的突破。乾隆粉彩中的一部分继承了雍正时期在肥润的白釉上绘疏朗艳丽纹饰的特点,如常见的折枝花卉盘、碗、花瓶、面盆、人物笔筒和大件器物鹿头尊等。

鹿头尊是乾隆时常见品种。其口直,口以下渐大,垂腹收底,圈足。尊的上半部饰两个镂雕的夔凤耳、蟠螭耳或鹿头耳,因器型像倒过来的牛头或鹿头而得名。

鹿头尊多在白底上绘青山绿水、树木,山水间及丛林里有很多头梅花鹿或奔跑或立,或回首或低头,颜色鲜亮,层次清晰,布局疏密有致。这类瓷也有叫百鹿尊的。乾隆朝的这一品种流传下来的已经很少了,大多是光绪朝仿的,层次不清,颜色暗谈。

乾隆朝除了白地绘份彩外,还有色地粉彩或色地开光中绘粉彩等陶瓷品种。乾隆朝粉彩的创新品种是在黄、绿、红、粉、蓝等色地上用极细的工具轧出缠枝忍冬或缠枝蔓草等延绵不断的纹饰,且多和开光一起使用,人称轧道开光。这一工艺的出现,将粉彩推上了更加富丽繁缛的顶峰,一直延续到民国。

另外,乾隆朝还有部分在粉彩瓷器的内壁及底足内施绿彩,俗称“绿里绿底”,一直流行到清末、民国。乾隆时的“绿里绿底”极浅淡,迎光侧看釉面有极细小的皱纹,像微风吹过平静的湖面而形成的细波。绿彩附着在白釉上非常紧密,几乎没有爆釉现象。

乾隆朝粉彩的常见纹饰有山水、婴戏、九桃、瓜蝶、百鹿、花鸟、仕女、百花、八仙、云蝠、福寿、缠枝花、皮球花、花蝶等。除了常见的器型以外,新颖造型还有贲巴壶、交泰瓶、转颈瓶。款识有青花、红彩、金彩等种类。

乾隆时期的粉彩瓷其制作技术已是比较成熟了,后世对其的仿制品也是层出不穷。大家在对其进行收藏时,一定要注意仔细分辨。

雍正珐琅彩瓷的介绍


珐琅彩瓷器是中国彩绘瓷器中最著名的品种,是中国制瓷工艺发展到清代康熙、雍正、乾隆顶峰时期的产物。

珐琅彩瓷以洁白细腻的胎质,莹润如玉的釉面,明快艳丽的色调,以及精湛绝伦的技巧,不仅赢得清代皇帝后妃们的喜好,也赢得今人对其的偏爱。在今天拍卖市场上,部分藏家便把目光盯在了清三代时期的珐琅彩瓷。

提及珐琅彩瓷,我们不得不说一说雍正时期的。据说,雍正对宫中珐琅彩瓷的酷爱一点不亚于其父康熙,在某些方面甚至还超过康熙。他不但加强巡视和督察,还亲自参与珐琅彩瓷的设计和制作过程,对使用的原料、绘画图案乃至瓷器的样式、尺寸都要一一过问。

宫中档案中有不少关于雍正时期责令烧造珐琅彩瓷的记载。雍正十年六月十三日,太监传旨:“今日呈进画珐琅藤萝花磁茶圆,再画珐琅时不必画此花样。其百蝶碗画得甚不细致,钦此。”对于烧造得非常出色的珐琅彩瓷,雍正皇帝还会赏赐画匠及烧造人。如档案记载:雍正八年三月初六日,当郎中海望呈进一对珐琅彩鼻烟壶时,上(雍正)问:“画此壶是何人?烧造是何人?”海望奏曰:“此鼻烟壶系谭荣画的,烧珐琅釉的是邓八格,还有几名太监帮助办理烧造。”奉旨:“赏给邓八格二十两,谭荣二十两,其余匠人等尔酌量每人赏给银十两,钦此。”由于雍正皇帝偏爱珐琅彩瓷中的水墨山水和青绿山水,擅长此技法的画家汤振基、邹文玉也曾多次受到皇帝嘉奖,在清档案中便有记载。并于雍正十一年每月给邓文玉的钱粮加赏一两。一位君临天下政务繁忙的皇帝,对珐琅彩瓷的制作关心到如此程度,甚至对烧珐琅的匠人也体恤入微,这在中国历史上恐怕是绝无仅有的,它进一步说明珐琅彩瓷在当时皇室中的位置。

为了更好地督造珐琅彩瓷,雍正在亲自过问的情况下,又命其弟怡亲王统管造办处。在允祥的直接领导下,造办处生产出的珐琅达到鼎盛期,其中自炼珐琅料的成功,就是一个划时代的创举。康熙时的珐琅料都是依赖进口,往往供不应求,同时进口西洋料颜色至多只有七八种,而此时珐琅彩瓷的绘画,已从康熙时规矩的装饰画面,发展到几乎与国画中的工笔重彩画日趋一致的艺术效果。单一的色料已经不能满足多层次的色调对比和丰富多彩的画面需要。虽然自炼珐琅料一事,早在康熙时就已开始酝酿,但正式指定专人、拨专款研制是在雍正初年。在怡亲王的亲自督促下,雍正六年(1728年)珐琅料终于在宫中自炼成功,除了有9种与西洋料相同颜色外,还增加9种新颜料,共达18种之多。

雍正珐琅彩瓷的造型有盘、碗、杯、碟、茶壶、瓶等,以小型器物为主。纹饰早期沿袭康熙珐琅彩的特点,如色地上绘花卉的技法。后期形成自己的风格,即在白色釉地上,以山石、花鸟作装饰题材,其精湛的绘画技法,达到了雍正谕旨中注重的“内廷恭造之式”排除“外造之气”的要求。雍正珐琅彩瓷的款识,一般以蓝料彩书写,多为四字楷书“雍正年制”,写在双方栏内。青花所书“大清雍正年制”的6字楷款非常少见。

雍正珐琅彩瓷的胎与康熙时有所不同,不再使用“反瓷”,而是大量使用景德镇烧制的精细白瓷。这种白瓷胎体轻薄,胎质细密,在白度或透明度上都超过明永乐时期的甜白瓷。如一件松竹梅纹橄榄式瓶,胎体轻薄达到半脱胎状,迎光透视可见器壁上所绘松竹梅纹饰。雍正珐琅彩瓷在这种白瓷上绘画,使山之皴法,水之波纹,鸟之羽毛,甚至花叶边缘之芒,月季枝干之刺,都表现得更加细腻。如一件白地雉鸡牡丹纹碗,外壁绘花丛中雌、雄二雉鸡,栖于石上的雄雉鸡身绘各色鲜艳羽毛,若细分有十多种色彩,一翎一羽无不细致描绘,竭尽绚丽夺目之势。珐琅彩瓷发展到雍正时期,应该说达到了它的极盛期,它能将层峦叠嶂的整幅山水浓缩在小碗的内心,又可以将万紫千红的满园春色再现于一件小瓶的外壁。如一件蓝料彩山水纹碗,胎体洁白剔透,外壁蓝料彩绘通景山水画。画中崇山峻岭、苍松翠柏、仙台楼阁、茫茫沧海等景色栩栩如生。海天之上墨彩又题七言诗两句:“翠绕南山同一色,绿园沧海缘无边。”句首句尾分别钤“寿古”、“山高”、“水长”等印章。此碗在章法布局上融诗、书、画、印为一体,不仅绘画布局得当,笔意细腻流畅,而且诗中有画,画中有诗。

后人评价雍正珐琅彩瓷有四绝“质地之白白如雪,一绝也;薄如卵幕,嘘之而欲飞,二绝也;以极精之显微镜窥之,花有露珠,鲜艳纤细,蝶有茸毛,且颈颈竖起,三绝也;小品而题极精之楷篆各款,细有蝇头,四绝也。”雍正时珐琅彩瓷之所以能取得如此高超的技术成就,画工精湛是其根本原因。我国瓷器的彩绘装饰,在吸收了传统绘画的技法之后,即由以图案形式为主,变为以写实形式为主。这对于描写现实生活,扩大装饰题材和表现技巧都具有重大意义。特别是在明、清彩瓷中,举凡可以描写的事物,无一不可作为陶瓷装饰的内容,甚至还有名家的书画作品。如清初画坛上的“四王”山水画,恽寿平、邹一桂的花鸟画,仇英、费晓楼的人物画等。这对于提高陶瓷装饰技术无疑有积极的影响,这一点在珐琅彩瓷上表现得最为突出。据记载,当时供奉宫廷提供画稿及画珐琅的人有戴恒、邹文玉、唐岱、汤振基等,他们大都是翰林出身,书画功底极其深厚。其中唐岱是以“山水沉厚深稳”著称的画家,戴恒善于画花鸟,也是画水墨珐琅的高手。这些人在他们以画家身份闻名画坛之前或同时,都曾供奉宫廷画过珐琅彩瓷。

此外,专门在珐琅器上写字的戴临、徐正国等人,虽不是著名画家,但其字体娟秀而不纤弱,气静神闲与珐琅瓷的画风相得益彰。其中戴临是武英殿侍诏,在宫中档案中曾不止一次见到雍正指名要戴临在珐琅瓷上题字的记载。雍正珐琅彩瓷由于著名画家和名匠的参与制作,在雍正皇帝的喜爱和直接指导下,成为一种特殊的宫廷艺术。

雍正珐琅彩瓷


珐琅彩瓷器是中国彩绘瓷器中最著名的品种,是中国制瓷工艺发展到清代康熙、雍正、乾隆顶峰时期的产物。

珐琅彩瓷以洁白细腻的胎质,莹润如玉的釉面,明快艳丽的色调,以及精湛绝伦的技巧,不仅赢得清代皇帝后妃们的喜好,也赢得今人对其的偏爱。在今天拍卖市场上,部分藏家便把目光盯在了清三代时期的珐琅彩瓷。

提及珐琅彩瓷,我们不得不说一说雍正时期的。据说,雍正对宫中珐琅彩瓷的酷爱一点不亚于其父康熙,在某些方面甚至还超过康熙。他不但加强巡视和督察,还亲自参与珐琅彩瓷的设计和制作过程,对使用的原料、绘画图案乃至瓷器的样式、尺寸都要一一过问。

宫中档案中有不少关于雍正时期责令烧造珐琅彩瓷的记载。雍正十年六月十三日,太监传旨:“今日呈进画珐琅藤萝花磁茶圆,再画珐琅时不必画此花样。其百蝶碗画得甚不细致,钦此。”对于烧造得非常出色的珐琅彩瓷,雍正皇帝还会赏赐画匠及烧造人。如档案记载:雍正八年三月初六日,当郎中海望呈进一对珐琅彩鼻烟壶时,上(雍正)问:“画此壶是何人?烧造是何人?”海望奏曰:“此鼻烟壶系谭荣画的,烧珐琅釉的是邓八格,还有几名太监帮助办理烧造。”奉旨:“赏给邓八格二十两,谭荣二十两,其余匠人等尔酌量每人赏给银十两,钦此。”由于雍正皇帝偏爱珐琅彩瓷中的水墨山水和青绿山水,擅长此技法的画家汤振基、邹文玉也曾多次受到皇帝嘉奖,在清档案中便有记载。并于雍正十一年每月给邓文玉的钱粮加赏一两。一位君临天下政务繁忙的皇帝,对珐琅彩瓷的制作关心到如此程度,甚至对烧珐琅的匠人也体恤入微,这在中国历史上恐怕是绝无仅有的,它进一步说明珐琅彩瓷在当时皇室中的位置。

为了更好地督造珐琅彩瓷,雍正在亲自过问的情况下,又命其弟怡亲王统管造办处。在允祥的直接领导下,造办处生产出的珐琅达到鼎盛期,其中自炼珐琅料的成功,就是一个划时代的创举。康熙时的珐琅料都是依赖进口,往往供不应求,同时进口西洋料颜色至多只有七八种,而此时珐琅彩瓷的绘画,已从康熙时规矩的装饰画面,发展到几乎与国画中的工笔重彩画日趋一致的艺术效果。单一的色料已经不能满足多层次的色调对比和丰富多彩的画面需要。虽然自炼珐琅料一事,早在康熙时就已开始酝酿,但正式指定专人、拨专款研制是在雍正初年。在怡亲王的亲自督促下,雍正六年(1728年)珐琅料终于在宫中自炼成功,除了有9种与西洋料相同颜色外,还增加9种新颜料,共达18种之多。

雍正珐琅彩瓷的造型有盘、碗、杯、碟、茶壶、瓶等,以小型器物为主。纹饰早期沿袭康熙珐琅彩的特点,如色地上绘花卉的技法。后期形成自己的风格,即在白色釉地上,以山石、花鸟作装饰题材,其精湛的绘画技法,达到了雍正谕旨中注重的“内廷恭造之式”排除“外造之气”的要求。雍正珐琅彩瓷的款识,一般以蓝料彩书写,多为四字楷书“雍正年制”,写在双方栏内。青花所书“大清雍正年制”的6字楷款非常少见。

雍正珐琅彩瓷的胎与康熙时有所不同,不再使用“反瓷”,而是大量使用景德镇烧制的精细白瓷。这种白瓷胎体轻薄,胎质细密,在白度或透明度上都超过明永乐时期的甜白瓷。如一件松竹梅纹橄榄式瓶,胎体轻薄达到半脱胎状,迎光透视可见器壁上所绘松竹梅纹饰。雍正珐琅彩瓷在这种白瓷上绘画,使山之皴法,水之波纹,鸟之羽毛,甚至花叶边缘之芒,月季枝干之刺,都表现得更加细腻。如一件白地雉鸡牡丹纹碗,外壁绘花丛中雌、雄二雉鸡,栖于石上的雄雉鸡身绘各色鲜艳羽毛,若细分有十多种色彩,一翎一羽无不细致描绘,竭尽绚丽夺目之势。珐琅彩瓷发展到雍正时期,应该说达到了它的极盛期,它能将层峦叠嶂的整幅山水浓缩在小碗的内心,又可以将万紫千红的满园春色再现于一件小瓶的外壁。如一件蓝料彩山水纹碗,胎体洁白剔透,外壁蓝料彩绘通景山水画。画中崇山峻岭、苍松翠柏、仙台楼阁、茫茫沧海等景色栩栩如生。海天之上墨彩又题七言诗两句:“翠绕南山同一色,绿园沧海缘无边。”句首句尾分别钤“寿古”、“山高”、“水长”等印章。此碗在章法布局上融诗、书、画、印为一体,不仅绘画布局得当,笔意细腻流畅,而且诗中有画,画中有诗。

后人评价雍正珐琅彩瓷有四绝“质地之白白如雪,一绝也;薄如卵幕,嘘之而欲飞,二绝也;以极精之显微镜窥之,花有露珠,鲜艳纤细,蝶有茸毛,且颈颈竖起,三绝也;小品而题极精之楷篆各款,细有蝇头,四绝也。”雍正时珐琅彩瓷之所以能取得如此高超的技术成就,画工精湛是其根本原因。我国瓷器的彩绘装饰,在吸收了传统绘画的技法之后,即由以图案形式为主,变为以写实形式为主。这对于描写现实生活,扩大装饰题材和表现技巧都具有重大意义。特别是在明、清彩瓷中,举凡可以描写的事物,无一不可作为陶瓷装饰的内容,甚至还有名家的书画作品。如清初画坛上的“四王”山水画,恽寿平、邹一桂的花鸟画,仇英、费晓楼的人物画等。这对于提高陶瓷装饰技术无疑有积极的影响,这一点在珐琅彩瓷上表现得最为突出。据记载,当时供奉宫廷提供画稿及画珐琅的人有戴恒、邹文玉、唐岱、汤振基等,他们大都是翰林出身,书画功底极其深厚。其中唐岱是以“山水沉厚深稳”著称的画家,戴恒善于画花鸟,也是画水墨珐琅的高手。这些人在他们以画家身份闻名画坛之前或同时,都曾供奉宫廷画过珐琅彩瓷。

此外,专门在珐琅器上写字的戴临、徐正国等人,虽不是著名画家,但其字体娟秀而不纤弱,气静神闲与珐琅瓷的画风相得益彰。其中戴临是武英殿侍诏,在宫中档案中曾不止一次见到雍正指名要戴临在珐琅瓷上题字的记载。雍正珐琅彩瓷由于著名画家和名匠的参与制作,在雍正皇帝的喜爱和直接指导下,成为一种特殊的宫廷艺术。

现代粉彩瓷的发展


“粉彩”又叫“软彩”,是釉上彩的一个品种,出现在十七世纪中叶的清康熙年间,为景德镇的四大名瓷之一,素有“东方艺术明珠”的美称。现代以景德镇工艺美术师为首的瓷艺家们在继承前人的基础上对粉彩进行了各自的创新,令现代粉彩呈现出群芳争艳的局面。

由于釉上彩绘的丰富,使得粉彩极为富有立体感与层次感,它是在烧好的素器釉面上进行彩绘,再入窑经600℃~900℃温度烘烤而成。我国传统的釉上彩,是到了清代康熙五十二年(1713年),官窑匠师在珐琅彩的启发和影响下,引进了铜胎珐琅不透明的白色彩料,在工艺上又借鉴了珐琅彩的多色阶的配制技法,才创造出了“粉彩”这一釉上彩新品种。

现代粉彩在继承前人传统的基础上出现了竞芳斗妍的局面。在装饰上,线条仍被重视,并在此基础上结合时代特色,出现了一些新的工艺技法;从形式来看,粉彩艺术家结合“珠山八友”的瓷上绘画,吸收国画的形式,有图案构图,也有图案与绘画结合起来表现的。

如今,粉彩瓷工艺涌现了一批以中国工艺美术大师、中国陶瓷艺术大师等为首的优秀工作者。第一批被命名为“中国工艺美术大师”之一的王锡良擅长粉彩人物花鸟,在传承“珠山八友”王大凡的“落地粉彩”工艺上,不断摸索。“落地粉彩”即在彩画人物花鸟时,不用玻璃白打底。而直接将色料平涂于瓷胎,再罩雪白、水绿。而在“雪景大王”余文襄、雪景名家余世文等人将粉彩雪景带进了粉彩新领域后,现代粉彩名家张松茂将粉彩雪景艺术升华到更高的层次。同时,中国工艺美术大师徐亚凤、中国陶瓷艺术大师刘平继承了“珠山八友”刘雨岑首创的粉彩经典之作“水点桃花”技艺。“水点桃花”是粉彩瓷绘上的一种创新画法,能凸显国画的写意风格。借鉴了中国画的写意没骨形式,先用玻璃白水点花瓣,画出花形(不用勾勒花头轮廓线),再用水调彩料,在玻璃白上进行第二次点染。

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千年的窑火传烧不灭,现代粉彩也在不断创新,向前发展,相信于瓷艺界,现代粉彩瓷群芳争艳的场景将会愈演愈烈、美不胜收。

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