古代瓷器青花碗。
清代的青花瓷，当以康熙、雍正、乾隆三朝最负盛名。特别是雍正一朝，虽然只有短短13年时间，但在瓷器制作上的造诣却是很高的，其中青花瓷的秀雅妩媚、文静柔美更是一绝。深受人们的青睐。
这件雍正时期的青花瓷碗，就具有上述特点，该碗通高5厘米，径9厘米，底径3．5厘米，口沿尖唇微撇，腹的弧度较小，腹部一面饰有缠枝花纹，浅圈足，足底署有青花“内府”二字款，整个造型朴质淳厚，制作精细，胎质细腻，釉色清新，蓝白两色，对比鲜明，每当夜幕降临时，放置在灯光下观看，一种玲珑剔透感油然而生，真可谓蓝如云、薄如纸、轻如絮，令人爱不释手。
碗底款“内府”二字，据考证，“内府”在我国唐代折冲府即有内府、外府之分，相沿称之为内军、外军，内府卫士规定应由五品以上官吏的子孙充当。《周礼天官内府》云：“内府掌管九贡、九赋、九功之货贿、良兵、良器，以待邦之用。”故后称皇室里的物品同为内府之物，如唐代大诗人杜甫的诗云：“内府殷红玛瑙盘，婕妤传诏才人索。”足见内府之器物的珍稀程度。故这件雍正时期“内府”款的青花瓷碗的收藏价值也就不言而喻了。
清雍正时期的青花瓷器究竟具有哪些特点？据笔者多年来的实践体会，可从以下几方面看：1.胎质较细、较薄、较白，一般为器底无胎痕的泥鳅背；2．釉色比康熙时较松、较嫩，往往白中泛青，一反康熙时浓菁，仿宣德而无晕染，花卉线条较细，色略淡雅；3．造型丰富多样，多为碗、碟、瓶、壶等生活用品，圈足多矮而平直，特别是碗的壁弧度较小，比较方正，富有淳厚的风格；4．纹饰，总的是由华丽趋向纤柔、淡雅、清新的韵味，多动物、花卉等。wwW.TAoci52.com
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珍稀的元青花动物纹碗
在我个人的瓷器藏品中，收到的各朝各代的碗有几百只。明清时期的青花瓷碗比较多，唯独元青花碗要想收到一只品相完整的难度极大，很长时间，我都在努力寻找。
有一次机会来了，在本市一家古玩店，柜台里放了不少古碗，有一只青花碗引起了我的注意。碗不大，碗心绘有我从未见过的动物图案，碗外壁绘有两条龙纹，胎体厚重。凭直觉和经验，是一只我梦寐以求的元青花碗，和店主谈好价格，立马拿下。回家查找有关资料，对照手中的元青花标本，确认是一只元青花碗。当时那兴奋之情，难以言表，它终于填补了我藏品中的空白点。
这只青花碗口径14厘米，高6.5厘米，足径6厘米。通体施卵白釉，碗心绘制一幅非常有趣的图案：一只长着象头豹身的动物在山路上奔跑，头顶上飘着一朵如意祥云。（图一）碗的外壁，绘有两条挥舞着龙爪的行龙在追逐火球，气势非凡。（图二）碗口里外都绘有卷草纹，碗的底足未施釉。露胎的地方在中心位置有凸出部分，形同脐眼，这是元代瓷器典型特征之一。
碗心绘制的动物图案，从它们的寓意就可以知道古人想要表达的东西。象，是目前陆地上最大的哺乳动物，它性情温和柔顺，安详庄重。象还代表太平盛世，因此自古以来就受到人们的喜爱。“太平有象”“万象更新”，表达了人们祈望国家安定祥和，人民富裕安康的良好愿望。豹谐音“报”，与象结合起来，报平安；报吉祥，可见古人的想象力是多么丰富。
有关龙纹，元人绘制的多凶猛。龙细颈粗身，张口吐舌，怒发冲冠，三爪居多。古人形容绘龙者：得神气之道，神犹母也，气犹子也，以神召气，以母召子，孰敢不致。所以上飞于天，下潜于渊，人不可得而见。画者推其形貌，头似蟒，身似蛇，鳞似鲤，爪似鹰。故这时期绘出的龙有腾空、行走、翘首、回望等多种形象，大有叱咤风云、不可一世之感。
元青花的收藏热，也就是近二三十年的事，在以往的文献中提及元青花甚少。随着人们对元青花的进一步研究，特别是手中有这方面实物或残器标本的藏友，深入挖掘其文化内涵，元青花定会绽放出更加鲜艳夺目的光彩。
明代宫碗上的青花鉴赏
碗亦作“（左土右宛）”、“（左木右宛）”，是人们日常生活中离不开的饮食器。新石器时代裴李岗、磁山、河姆渡、仰韶、龙山等文化遗址，以及商周战国的遗址墓葬中均有出土；泥制陶制，器型基本上和现代的碗相似，大口深腹、平底、圈足。商至战国有原始青瓷制品，汉以后均为瓷制。有饭碗、汤碗、菜碗、茶碗、酒碗等不同用途的碗。碗的底足时代特征很强，汉至隋代以平底、假圈足为典型，唐代多平底及壁形、环条形底足，五代以后多圈足。器型有海棠式、斗笠式、墩子式、鸡心式、草帽式等。明朝宣德年间出现一种口沿外撇，腹部宽深，外观端重而又实用的碗称“宫碗”，这种优美的形制几乎贯穿整个大明朝，真是异常精美。
青花瓷器经过唐、宋缓慢的发展，到元朝时蒙古军队在征服西亚各国的征战中，同时缴获了大量的当地青花陶器。这些外来统治者们被西亚陶器上的斑斓花纹所倾倒。其后，他们又在灭亡宋朝的过程中得到了更多中国瓷器，再一次被中国瓷器的坚硬质地和如玉的釉色所折服。于是，统治者们突发奇想，将西亚青花和中国瓷器结合在一起，岂不妙哉！相传景德镇的青花瓷器就在这种历史背景下应运而生了。有史料记载，元代统治者派往景德镇监督瓷器生产的最高官员就是色目人（伊朗人）。在蒙古帝国对外扩张的初期，色目人是蒙古的敌人，遭到无情屠杀和镇压，当他们被征服后又反过来一起攻打宋朝。南宋灭亡后有大批色目人涌入内地，或当官，或经商。他们不远万里把波斯的优质青花原料苏麻离青和工匠带到景德镇，制造出了举世瞩目的元青花。
青花瓷器的烧制成功，是我国制瓷史上浓墨重彩划时代的重大成就，它结束了瓷器以单色釉为主的局面，刻画、印模的装饰技法退居次要地位，从此瓷器生产跨入彩绘装饰为主的新时代，成为元代以后瓷器生产的主流产品，成为我国当时重要的手工业的支柱产业。
明代以后，“天下窑器所聚（《二酉委谭》），至精至美之瓷，莫不出于景德镇”。景德镇具有得天独厚的自然条件，浮梁县境内的麻仓山以及附近星子、乐平、婺源、余江和波阳等县尽是丘陵地带，蕴藏着大量的高岭土，瓷石、釉果和耐火土一类矿物。这些制瓷原料不但杂质含量少，工艺性能好，适宜于制造高级瓷器，而且蕴藏量极为丰富。景德镇及其四乡山区，盛产松木和其他杂木。松木火焰长，烧瓷最为合适，为烧窑提供丰富的燃料。很多瓷窑设于昌江及其支流沿岸，河水可供淘洗瓷土，设置水碓，利用水力粉碎瓷土。同时昌江水运畅通，大批瓷器可顺流而下到鄱阳湖，转由当时重要的通商口岸九江、南京、扬州、泉州等地，运销国内外市场。
景德镇具有悠久的制瓷历史和传统，从五代已经开始烧制瓷器，到明代已有400多年的历史了。这400多年间，中国历史上的名窑一个个地兴起，名噪一时，风行一世，但大多时间不长，又一个个地衰落、淘汰。入明以后，钧窑、龙泉窑、磁州窑等系的瓷器，已无法和景德镇的青花、彩瓷、颜色釉瓷相匹敌，它们或停止生产，或走向衰落。而景德镇的瓷工们在自己世世代代的丰富实践经验的基础上，兼收并蓄历代各地名窑之所长，加以发展和提高，由原来和各地名窑并驾齐驱的地位，逐渐发展到独占鳌头的局面，成为全国的瓷业中心。这里的官窑民窑数百个烟囱昼夜红焰蔽空，烟火相望，“万杵之声殷地，火光炸天，夜令人不能寝”（《二酉委谭》），可见盛况空前。
明代青花瓷器空前绝后，不同年代不同青花钴料都能很好适应中国绘画的各种题材。青花瓷绘用传统的毛笔，以各种线条和点染渲染来完成画图。这样，线条的精细变化，运笔的疾缓交替，点染的轻重区别和渲染的浓淡有致，使单一青料构成的画面或淡雅平和或浓艳雄浑，将器型、纹饰与笔法和谐地组合在一起，形成中国青花瓷的特有韵味，醉倒世界上无数人的目光。
这件成化缠枝菊花纹青花瓷，修胎讲究，胎体很薄，造型精巧规整。它采用国产平等青钴料，显得淡雅清丽。细看此碗胎质细腻洁白，迎光透视可见肉红色泽，目前收藏品市场这类遗存已经大海捞针，难上加难。
雍正粉彩瓷
黄地粉彩赛龙舟双耳瓶红地珐琅彩缠枝花牡丹玉壶瓶
色泽明亮柔丽，彩料浓淡自然
粉彩瓷又叫“软彩瓷”，是康熙晚期受珐琅彩瓷影响和启发而出现的釉上彩瓷新品种，素有“始于康熙，精于雍正，盛于乾隆”之说，迄今已有300多年历史。近年来，雍正粉彩瓷的市场行情一直居高不下，其中雍正官窑瓷器中的粉彩瓷有多件成交价格超过千万元。
粉彩瓷之所以为藏家青睐，主要凭借其独有的“玻璃白”。所谓“玻璃白”是指不透明的白色乳浊剂，其制作工艺是在烧成的白瓷上勾勒出纹饰图案的轮廓，在轮廓内先用含有氧化硅、氧化砷和氧化铅的“玻璃白”打底，然后按所需颜色在上面绘画渲染，再次入窑烘烧而成。利用其乳浊作用，可以让所绘人物、花鸟、山水等画面粉润柔和、生动逼真、带有立体感较强的国画风格。
《陶雅》中赞曰：“粉彩以雍正朝最美，前无古人，后无来者，鲜艳夺目。”雍正粉彩瓷的呈色丰富多变，色泽明亮柔丽，彩料浓淡自然，粉质感强，鲜嫩璀璨，清雅秀美。在一件器物上用色达20余种，同一种颜色又有浓淡深浅及阴阳向背之分，并且以油料调色，讲究彩料的层次变化，画面粉润柔和，突出画面的阴阳浓淡，富有立体感。
据行家介绍，雍正粉彩的造型极为丰富，一改康熙时期古拙厚重的风格。大型器规整不变形，小型器各部位处理严谨得当，反映当时制作技巧的高超。其青花款识六字二行者为专人书写，字体工整有力，青花色调纯正。六字三行者书写草率，而青花花押款、斋堂款则比较稀少。
雍正珐琅彩瓷
珐琅彩瓷器是中国彩绘瓷器中最著名的品种，是中国制瓷工艺发展到清代康熙、雍正、乾隆顶峰时期的产物。
珐琅彩瓷以洁白细腻的胎质，莹润如玉的釉面，明快艳丽的色调，以及精湛绝伦的技巧，不仅赢得清代皇帝后妃们的喜好，也赢得今人对其的偏爱。在今天拍卖市场上，部分藏家便把目光盯在了清三代时期的珐琅彩瓷。
提及珐琅彩瓷，我们不得不说一说雍正时期的。据说，雍正对宫中珐琅彩瓷的酷爱一点不亚于其父康熙，在某些方面甚至还超过康熙。他不但加强巡视和督察，还亲自参与珐琅彩瓷的设计和制作过程，对使用的原料、绘画图案乃至瓷器的样式、尺寸都要一一过问。
宫中档案中有不少关于雍正时期责令烧造珐琅彩瓷的记载。雍正十年六月十三日，太监传旨：“今日呈进画珐琅藤萝花磁茶圆，再画珐琅时不必画此花样。其百蝶碗画得甚不细致，钦此。”对于烧造得非常出色的珐琅彩瓷，雍正皇帝还会赏赐画匠及烧造人。如档案记载：雍正八年三月初六日，当郎中海望呈进一对珐琅彩鼻烟壶时，上(雍正)问：“画此壶是何人？烧造是何人？”海望奏曰：“此鼻烟壶系谭荣画的，烧珐琅釉的是邓八格，还有几名太监帮助办理烧造。”奉旨：“赏给邓八格二十两，谭荣二十两，其余匠人等尔酌量每人赏给银十两，钦此。”由于雍正皇帝偏爱珐琅彩瓷中的水墨山水和青绿山水，擅长此技法的画家汤振基、邹文玉也曾多次受到皇帝嘉奖，在清档案中便有记载。并于雍正十一年每月给邓文玉的钱粮加赏一两。一位君临天下政务繁忙的皇帝，对珐琅彩瓷的制作关心到如此程度，甚至对烧珐琅的匠人也体恤入微，这在中国历史上恐怕是绝无仅有的，它进一步说明珐琅彩瓷在当时皇室中的位置。
为了更好地督造珐琅彩瓷，雍正在亲自过问的情况下，又命其弟怡亲王统管造办处。在允祥的直接领导下，造办处生产出的珐琅达到鼎盛期，其中自炼珐琅料的成功，就是一个划时代的创举。康熙时的珐琅料都是依赖进口，往往供不应求，同时进口西洋料颜色至多只有七八种，而此时珐琅彩瓷的绘画，已从康熙时规矩的装饰画面，发展到几乎与国画中的工笔重彩画日趋一致的艺术效果。单一的色料已经不能满足多层次的色调对比和丰富多彩的画面需要。虽然自炼珐琅料一事，早在康熙时就已开始酝酿，但正式指定专人、拨专款研制是在雍正初年。在怡亲王的亲自督促下，雍正六年(1728年)珐琅料终于在宫中自炼成功，除了有9种与西洋料相同颜色外，还增加9种新颜料，共达18种之多。
雍正珐琅彩瓷的造型有盘、碗、杯、碟、茶壶、瓶等，以小型器物为主。纹饰早期沿袭康熙珐琅彩的特点，如色地上绘花卉的技法。后期形成自己的风格，即在白色釉地上，以山石、花鸟作装饰题材，其精湛的绘画技法，达到了雍正谕旨中注重的“内廷恭造之式”排除“外造之气”的要求。雍正珐琅彩瓷的款识，一般以蓝料彩书写，多为四字楷书“雍正年制”，写在双方栏内。青花所书“大清雍正年制”的6字楷款非常少见。
雍正珐琅彩瓷的胎与康熙时有所不同，不再使用“反瓷”，而是大量使用景德镇烧制的精细白瓷。这种白瓷胎体轻薄，胎质细密，在白度或透明度上都超过明永乐时期的甜白瓷。如一件松竹梅纹橄榄式瓶，胎体轻薄达到半脱胎状，迎光透视可见器壁上所绘松竹梅纹饰。雍正珐琅彩瓷在这种白瓷上绘画，使山之皴法，水之波纹，鸟之羽毛，甚至花叶边缘之芒，月季枝干之刺，都表现得更加细腻。如一件白地雉鸡牡丹纹碗，外壁绘花丛中雌、雄二雉鸡，栖于石上的雄雉鸡身绘各色鲜艳羽毛，若细分有十多种色彩，一翎一羽无不细致描绘，竭尽绚丽夺目之势。珐琅彩瓷发展到雍正时期，应该说达到了它的极盛期，它能将层峦叠嶂的整幅山水浓缩在小碗的内心，又可以将万紫千红的满园春色再现于一件小瓶的外壁。如一件蓝料彩山水纹碗，胎体洁白剔透，外壁蓝料彩绘通景山水画。画中崇山峻岭、苍松翠柏、仙台楼阁、茫茫沧海等景色栩栩如生。海天之上墨彩又题七言诗两句：“翠绕南山同一色，绿园沧海缘无边。”句首句尾分别钤“寿古”、“山高”、“水长”等印章。此碗在章法布局上融诗、书、画、印为一体，不仅绘画布局得当，笔意细腻流畅，而且诗中有画，画中有诗。
后人评价雍正珐琅彩瓷有四绝“质地之白白如雪，一绝也；薄如卵幕，嘘之而欲飞，二绝也；以极精之显微镜窥之，花有露珠，鲜艳纤细，蝶有茸毛，且颈颈竖起，三绝也；小品而题极精之楷篆各款，细有蝇头，四绝也。”雍正时珐琅彩瓷之所以能取得如此高超的技术成就，画工精湛是其根本原因。我国瓷器的彩绘装饰，在吸收了传统绘画的技法之后，即由以图案形式为主，变为以写实形式为主。这对于描写现实生活，扩大装饰题材和表现技巧都具有重大意义。特别是在明、清彩瓷中，举凡可以描写的事物，无一不可作为陶瓷装饰的内容，甚至还有名家的书画作品。如清初画坛上的“四王”山水画，恽寿平、邹一桂的花鸟画，仇英、费晓楼的人物画等。这对于提高陶瓷装饰技术无疑有积极的影响，这一点在珐琅彩瓷上表现得最为突出。据记载，当时供奉宫廷提供画稿及画珐琅的人有戴恒、邹文玉、唐岱、汤振基等，他们大都是翰林出身，书画功底极其深厚。其中唐岱是以“山水沉厚深稳”著称的画家，戴恒善于画花鸟，也是画水墨珐琅的高手。这些人在他们以画家身份闻名画坛之前或同时，都曾供奉宫廷画过珐琅彩瓷。
此外，专门在珐琅器上写字的戴临、徐正国等人，虽不是著名画家，但其字体娟秀而不纤弱，气静神闲与珐琅瓷的画风相得益彰。其中戴临是武英殿侍诏，在宫中档案中曾不止一次见到雍正指名要戴临在珐琅瓷上题字的记载。雍正珐琅彩瓷由于著名画家和名匠的参与制作，在雍正皇帝的喜爱和直接指导下，成为一种特殊的宫廷艺术。
“宫碗”的历史变迁
马未都先生曾说过一句话：文明一定趋同，文化必须求异。就中国历史变迁文化中，上下5000年时代更替与变迁，汇集了非常多的民族和地区文化，各有千秋。而陶瓷文化依旧不变，一件陶瓷，承载的不仅仅是一个文化的载体，更是当时历史的一个见证。
碗是人们日常生活中离不开的饮食器，在历史的长河中，碗作为一种工具被广泛使用。新石器时代裴李岗、磁山、河姆渡、仰韶、龙山等文化遗址，以及商周战国的遗址墓葬中均有出土泥制和陶制器物，器型基本上和现代的碗相似，大口深腹、平底、圈足。商至战国有原始青瓷制品，汉以后均为瓷制。 碗的底足时代特征很强，汉至隋代以平底、假圈足为典型，唐代多平底及壁形、环条形底足，五代以后多圈足。器型有海棠式、斗笠式、墩子式、鸡心式、草帽式等。
宋 汝窑天青釉碗
明宣德 鲜红釉描金云龙纹碗
明宣德 鲜红釉碗
明朝宣德年间出现一种口沿外撇，腹部宽深，外观端重而又实用的碗，因多为皇宫所用，故称作“宫碗”。这种优美的形制几乎贯穿整个大明朝，真是异常精美。不过宋代汝窑也有烧过这样的碗，两者造型上比起来，几乎是一样的。当然，这不足为奇，宋代制瓷在器型上不仅数量丰富，而且大都是经典之作，后世仿之、衍之而来者甚多。
明正德 孔雀绿釉碗
明正德 釉里红四鱼纹碗
明正德时，“宫碗”的制作更加规范化，成为这时期瓷器中的佳品。
明成化 青花秋葵纹宫碗
明成化 青花百合纹宫碗
明万历 淡茄皮紫釉暗划云龙纹碗
清康熙 黄地红彩二龙赶珠纹碗
清雍正 蓝料彩山水图碗
清雍正 淡黄地珐琅彩兰石纹碗
清雍正 珐琅彩雉鸡牡丹纹碗
清雍正 胭脂紫釉碗
虽然现在没有皇宫了，但是宫碗的影响还如不灭地窑火一样延续着，即便是现在咱们用的碗，也有许多还保持着它的基本造型。可以这么说，陶瓷文化已经在中国历史上留下了一个深深的烙印，这个独特的烙印唯国人之自豪，唯世人所称颂！
雍正珐琅彩瓷的介绍
珐琅彩瓷器是中国彩绘瓷器中最著名的品种，是中国制瓷工艺发展到清代康熙、雍正、乾隆顶峰时期的产物。
珐琅彩瓷以洁白细腻的胎质，莹润如玉的釉面，明快艳丽的色调，以及精湛绝伦的技巧，不仅赢得清代皇帝后妃们的喜好，也赢得今人对其的偏爱。在今天拍卖市场上，部分藏家便把目光盯在了清三代时期的珐琅彩瓷。
提及珐琅彩瓷，我们不得不说一说雍正时期的。据说，雍正对宫中珐琅彩瓷的酷爱一点不亚于其父康熙，在某些方面甚至还超过康熙。他不但加强巡视和督察，还亲自参与珐琅彩瓷的设计和制作过程，对使用的原料、绘画图案乃至瓷器的样式、尺寸都要一一过问。
宫中档案中有不少关于雍正时期责令烧造珐琅彩瓷的记载。雍正十年六月十三日，太监传旨：“今日呈进画珐琅藤萝花磁茶圆，再画珐琅时不必画此花样。其百蝶碗画得甚不细致，钦此。”对于烧造得非常出色的珐琅彩瓷，雍正皇帝还会赏赐画匠及烧造人。如档案记载：雍正八年三月初六日，当郎中海望呈进一对珐琅彩鼻烟壶时，上(雍正)问：“画此壶是何人？烧造是何人？”海望奏曰：“此鼻烟壶系谭荣画的，烧珐琅釉的是邓八格，还有几名太监帮助办理烧造。”奉旨：“赏给邓八格二十两，谭荣二十两，其余匠人等尔酌量每人赏给银十两，钦此。”由于雍正皇帝偏爱珐琅彩瓷中的水墨山水和青绿山水，擅长此技法的画家汤振基、邹文玉也曾多次受到皇帝嘉奖，在清档案中便有记载。并于雍正十一年每月给邓文玉的钱粮加赏一两。一位君临天下政务繁忙的皇帝，对珐琅彩瓷的制作关心到如此程度，甚至对烧珐琅的匠人也体恤入微，这在中国历史上恐怕是绝无仅有的，它进一步说明珐琅彩瓷在当时皇室中的位置。
为了更好地督造珐琅彩瓷，雍正在亲自过问的情况下，又命其弟怡亲王统管造办处。在允祥的直接领导下，造办处生产出的珐琅达到鼎盛期，其中自炼珐琅料的成功，就是一个划时代的创举。康熙时的珐琅料都是依赖进口，往往供不应求，同时进口西洋料颜色至多只有七八种，而此时珐琅彩瓷的绘画，已从康熙时规矩的装饰画面，发展到几乎与国画中的工笔重彩画日趋一致的艺术效果。单一的色料已经不能满足多层次的色调对比和丰富多彩的画面需要。虽然自炼珐琅料一事，早在康熙时就已开始酝酿，但正式指定专人、拨专款研制是在雍正初年。在怡亲王的亲自督促下，雍正六年(1728年)珐琅料终于在宫中自炼成功，除了有9种与西洋料相同颜色外，还增加9种新颜料，共达18种之多。
雍正珐琅彩瓷的造型有盘、碗、杯、碟、茶壶、瓶等，以小型器物为主。纹饰早期沿袭康熙珐琅彩的特点，如色地上绘花卉的技法。后期形成自己的风格，即在白色釉地上，以山石、花鸟作装饰题材，其精湛的绘画技法，达到了雍正谕旨中注重的“内廷恭造之式”排除“外造之气”的要求。雍正珐琅彩瓷的款识，一般以蓝料彩书写，多为四字楷书“雍正年制”，写在双方栏内。青花所书“大清雍正年制”的6字楷款非常少见。
雍正珐琅彩瓷的胎与康熙时有所不同，不再使用“反瓷”，而是大量使用景德镇烧制的精细白瓷。这种白瓷胎体轻薄，胎质细密，在白度或透明度上都超过明永乐时期的甜白瓷。如一件松竹梅纹橄榄式瓶，胎体轻薄达到半脱胎状，迎光透视可见器壁上所绘松竹梅纹饰。雍正珐琅彩瓷在这种白瓷上绘画，使山之皴法，水之波纹，鸟之羽毛，甚至花叶边缘之芒，月季枝干之刺，都表现得更加细腻。如一件白地雉鸡牡丹纹碗，外壁绘花丛中雌、雄二雉鸡，栖于石上的雄雉鸡身绘各色鲜艳羽毛，若细分有十多种色彩，一翎一羽无不细致描绘，竭尽绚丽夺目之势。珐琅彩瓷发展到雍正时期，应该说达到了它的极盛期，它能将层峦叠嶂的整幅山水浓缩在小碗的内心，又可以将万紫千红的满园春色再现于一件小瓶的外壁。如一件蓝料彩山水纹碗，胎体洁白剔透，外壁蓝料彩绘通景山水画。画中崇山峻岭、苍松翠柏、仙台楼阁、茫茫沧海等景色栩栩如生。海天之上墨彩又题七言诗两句：“翠绕南山同一色，绿园沧海缘无边。”句首句尾分别钤“寿古”、“山高”、“水长”等印章。此碗在章法布局上融诗、书、画、印为一体，不仅绘画布局得当，笔意细腻流畅，而且诗中有画，画中有诗。
后人评价雍正珐琅彩瓷有四绝“质地之白白如雪，一绝也；薄如卵幕，嘘之而欲飞，二绝也；以极精之显微镜窥之，花有露珠，鲜艳纤细，蝶有茸毛，且颈颈竖起，三绝也；小品而题极精之楷篆各款，细有蝇头，四绝也。”雍正时珐琅彩瓷之所以能取得如此高超的技术成就，画工精湛是其根本原因。我国瓷器的彩绘装饰，在吸收了传统绘画的技法之后，即由以图案形式为主，变为以写实形式为主。这对于描写现实生活，扩大装饰题材和表现技巧都具有重大意义。特别是在明、清彩瓷中，举凡可以描写的事物，无一不可作为陶瓷装饰的内容，甚至还有名家的书画作品。如清初画坛上的“四王”山水画，恽寿平、邹一桂的花鸟画，仇英、费晓楼的人物画等。这对于提高陶瓷装饰技术无疑有积极的影响，这一点在珐琅彩瓷上表现得最为突出。据记载，当时供奉宫廷提供画稿及画珐琅的人有戴恒、邹文玉、唐岱、汤振基等，他们大都是翰林出身，书画功底极其深厚。其中唐岱是以“山水沉厚深稳”著称的画家，戴恒善于画花鸟，也是画水墨珐琅的高手。这些人在他们以画家身份闻名画坛之前或同时，都曾供奉宫廷画过珐琅彩瓷。
此外，专门在珐琅器上写字的戴临、徐正国等人，虽不是著名画家，但其字体娟秀而不纤弱，气静神闲与珐琅瓷的画风相得益彰。其中戴临是武英殿侍诏，在宫中档案中曾不止一次见到雍正指名要戴临在珐琅瓷上题字的记载。雍正珐琅彩瓷由于著名画家和名匠的参与制作，在雍正皇帝的喜爱和直接指导下，成为一种特殊的宫廷艺术。
雍正黄釉的创新
雍正黄釉瓷的数量上不及康熙朝，下不如乾隆朝，然而在目前的拍卖市场中却是最受欢迎的。雍正黄釉瓷的成交价位一直排在清代单色釉瓷的前面，这都表明雍正的黄釉价值，人们对雍正单色釉的认可。
清代黄釉瓷烧制最好，艺术水平最高的当属雍正一朝。雍正黄釉不仅在于此时期的黄釉瓷造型完美、做工精细、胎薄、质细，更重要的是此时期在釉色上有所创新，烧制出了多种新釉色。雍正黄釉总体上看釉色温润、晶亮；器型工整、端正，给人以高贵的感觉，彰显皇家气派。
雍正的黄釉瓷的釉色有娇黄、蛋黄、蜜蜡黄、柠檬黄釉等，其中蛋黄釉瓷是雍正首创，蛋黄釉是一种虽有粉质的乳浊彩釉，比浇黄釉更为浅淡，不透明，似蛋黄色，又名“蛋黄釉”或“西洋釉”。器形有觯瓶、观音尊、莲花形折腰盆，及盘、碗、杯、碟等。这种黄釉品种一直延续烧制嘉庆、道光年间。
雍正一朝的黄釉瓷以柠檬黄釉瓷最为出名，釉嫩，视觉感强，世人以此黄釉为清代黄釉瓷的最高水平。柠檬黄釉瓷在拍卖市场中也有着不俗的表现，据数字统计，目前市场中拍卖成交价在前十名的黄釉瓷中雍正黄釉瓷占了7件，而且都是柠檬黄釉瓷。其中在2004年北京华辰秋拍中一件清雍正柠檬黄釉莲形大盘以286万元人民币拍出，成为当年国内艺术品市场中成交价最高的单色釉瓷器。从一系列的数据中可以看出，柠檬黄釉瓷的市场价值年年上涨，投资前景十分可观。
黄釉彩瓷在此时期也有了较高水平的发展，特别是仿明弘治的黄釉青花花果盘、柠檬黄釉青花瓷器、鸡油黄釉绿彩器和少量的黄釉粉彩器。这些器物虽然数量不多，但是极具收藏价值，在每次拍卖中都有不俗的表现。