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颜色釉瓷器釉色的修复

颜色釉瓷器釉色的修复

中国古代颜色釉瓷器 颜色的瓷砖 古代瓷器的颜色

2020-03-05

中国古代颜色釉瓷器。

颜色釉瓷器的釉色是利用不同的金属氧化物为着色剂,在一定的温度和火焰气氛中烧制而成的。按烧1-1制温度的高低可分为高温釉(以钾、钠、钙、镁等金属氧化物为熔剂,在1200摄氏度以上的火候中熔融,如传统的红釉、青釉、蓝釉等)、中温釉(以牙硝为熔剂,在1000摄氏度左右熔融,如法花、孔雀绿等)和低温釉(以氧化铅为主要熔剂,在900摄氏度以下的温度中就能熔融,冷却后呈玻璃状,如胭脂水、娇黄等)三种;按釉色外观分为纯色釉和花釉。

受瓷器工艺和现有瓷器修复技术发展水平的限制,破损瓷器釉色的修复只1-2能采取常温下模拟的方法。那么修复颜色釉时,怎样才能模拟出在高温下通过一系列物理、化学变化所呈现的绚丽多彩的釉色呢?通过笔者多年的潜心工作和认真思考,已经掌握了一套成熟的颜色釉修复技法。大致分为喷式作色法、洒式作色法和笔式作色法。

一、 喷式作色法

主要用于修复纯色釉,使用的工具为美工喷笔,发挥其喷绘效果细腻、平整的特长,色料用优质丙烯酸漆。由于纯色釉的釉色一般都包含有多种颜色,所以上色时首先需要观察它包含有哪几种基本颜色,然后调制这几种颜色的漆,依次喷绘到到修复处,反复多次直至与周围完好釉色相融合。

青釉塑贴双鱼纹洗的修复

青釉塑贴双鱼纹洗,高4.4厘米,口径20.3厘米,足径7.9厘米。此洗敞口、折沿、圈足,2-1内心塑贴两条游鱼。其折沿上有一面积约为2平方厘米的甭口。对此洗进行修复时,先补缺、打磨,再作色。作色分为三步,第一步:分析釉色。青釉以铁为主要着色元素,以氧化钙为主要助熔剂。加入氧化铁的青釉,在氧化焰里烧成-,经过还原成为青色,青釉色主要由白、土黄、豆青三色组成。另外,工匠们在制胎时故意将此洗的两边作成条状突起,使之釉薄色浅,即所谓的出筋。第二步:作出筋色,用喷笔喷至修复处。第三步:作青釉色,为了使颜色之间不发生相互遮盖,配置白、土黄和豆青等三种颜色的色料时应多加入清漆以增加透明度,这样当它们依次被喷笔喷至修复位置后才能呈现出混合色,达到接近釉色的效果。最后放至通风处晾干,用耐水砂纸打磨消光,与周围完好釉色相融合。至此完成整个作色过程(修复前后对比见图1-1、1-2)。

二、 洒式作色法

主要用于修复采用吹釉法上釉的瓷器,使用的工具和色料与喷式法相同,手法也相似。2-2

胭脂水开光山水纹杯的修复

胭脂水开光山水纹杯,高5.3厘米、口径9.8厘米、足径3.9厘米。柄断成三截且缺损。修复时先粘接、补缺、打磨,最后作色。胭脂水是在烧成的白瓷上施以含金万分之一、二的釉料,于彩炉中烘烤而成。其色主要由白、土黄、大红、紫四色的细微颗粒组成。所以喷涂时要拔去喷笔的针,并将气泵的气压调至足够低,通过控制喷笔开关的大小,使四种色料各自以大小不一的颗粒状洒在修复位置上。需要注意的是配置色料时清漆不宜加入过多,以免淡化颜色,使组合而成的胭脂水色不鲜艳(修复前后对比见图2-1、2-2)。

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颜色釉中的贵族——黄釉瓷器


我国古代的颜色釉瓷器以其迷人多变的色彩,丰富的象征意义而给人们留下品味不尽的韵致,黄釉瓷器正是这其中最具贵族气质的一朵奇葩。

在中国古代,黄色具有极为特殊的象征意义,尤其是明清两代对黄色的使用则有更为严格的限制,据《明史·舆服制》记载:洪武二十四年(1391年)规定“官吏衣服、帐幔,不许用玄、黄、紫三色”,英宗天顺二年(1458年)再度重申禁令,将黄色服装的禁止范围扩大到皇族以外所有人的身上。又《明英宗实录》卷一六一载:“禁江西饶州府私造黄、紫、红、绿、青、蓝、白地青花瓷……首犯凌迟处死,籍其家资,丁男充军边卫,知而不以告者,连坐。”由此可见,不仅衣服不许用黄颜色,就是黄色的瓷器也是绝对不许民间私自生产的。到了清代,黄色在皇族内部的使用也是有着相当严格的等级规定的,浅淡的明黄色只能用于皇帝和皇后,任何人不得僭越。据《国朝宫史》(卷一七经费条)中曾有如下记载: 皇太后“黄瓷盘二百五十,各色瓷盘百;黄瓷碟四十五,各色瓷碟五十;黄瓷碗百,各色瓷碗五十。” 皇后“黄瓷盘二百二十,各色瓷盘八十;黄瓷碟四十,各色瓷碟五十;黄瓷碗百,各色瓷碗五十。” 皇贵妃“白里黄瓷盘四,各色瓷盘四十;白里黄瓷碟四十,各色瓷碟十五;白里黄瓷碗四,各色瓷碗五十。” 贵妃“黄地绿龙瓷盘四,各色瓷盘三十;黄地绿龙瓷碟四,各色瓷碟十;黄地绿龙瓷碗四,各色瓷碗五十。” 嫔“蓝地黄龙瓷盘二,各色瓷盘十八;蓝地黄龙瓷碟四,各色瓷碟六;蓝地黄龙瓷碗四,各色瓷碗四十。”

贵人“绿地紫龙瓷盘二,各色瓷盘十;绿地紫龙瓷碟二,各色瓷碟四;绿地紫龙瓷碗四,各色瓷碗十八。”

常在“绿地红龙瓷盘二,各色瓷盘八;五彩红龙瓷碟二,各色瓷碟四;五彩红龙瓷碗四,各色瓷碗十。” 这段文献清楚地表明了,除了皇帝、皇太后、皇后可配享纯黄釉瓷,皇贵妃可用里白外黄瓷外,其余人等均不得使用黄釉器物。此时的黄色已成为帝王之色,黄釉瓷器顺理成章地成为帝王的御用瓷。

黄釉瓷器除了作为陈设观赏、日常生活的用器外,还是宫廷祭祀用器。《大明会典》“器用”一章叙及祭祀用器时曾提到:“洪武元年,多以金造……二年祭器皆用瓷……嘉靖九年,朝廷规定四郊各陵瓷,圜丘青色,方丘黄色,日坛赤色,月坛白色。”以青、黄、红、白四色主祭天、地、日、月。清代沿用明制。但明清两代对黄釉瓷器的使用也略有不同,明代的黄釉瓷器主要是作为皇室的祭器,在传世品中祭祀用瓷所占的比重很大,明代的方丘即清代的地坛,它和明清两代的社稷坛,所用的主祭器物都是黄釉器物,如故宫博物院收藏的明弘治黄釉牛头尊,也称“牺尊”,这种器形与乾隆十三年(1748年)奉敕编著的《皇朝礼器图式》中的地坛正位尊的形制基本一致,与故宫博物院所藏的乾隆黄釉牛头尊大致一样,说明这种器形是分属明代方丘和清代地坛或社稷坛的正位祭器。

黄釉瓷器就是以适量的铁为着色剂,用氧化焰低温烧成的釉色。瓷器上纯正的黄釉,始自明永乐年间,到弘治时期黄釉瓷已近乎完美,达到历史上低温黄釉的最高水平,明晚期曾一度停烧,直到清顺治时期,才又恢复烧制,康熙雍正乾隆三朝的黄釉瓷主要是以仿宣德和弘治黄釉瓷为主,在沿袭明代黄釉的基础上,勇于创新,把暗刻、划、印、雕等各种装饰工艺以及釉上彩绘共同运用到黄釉瓷器上,丰富了黄釉瓷器的品种,一改单色黄釉瓷以素取胜的面貌,形成黄釉瓷发展史上的又一个高峰,晚清时期则以光绪黄釉瓷为代表,精品多为光绪朝慈禧太后御用的官窑瓷器。

在近几年的艺术品市场中,明清两代的黄釉瓷器价格始终不菲,尤其是清代黄釉瓷价格年年上涨,投资前景十分可观。清三代黄釉瓷更是高价迭出,如2004年12月上海信仁曾以89万元拍出一对康熙黄釉浅浮雕海水龙纹杯;同年北京华辰秋拍的一件清雍正柠檬黄釉莲形大盘以286万元拍出,成为当年国内艺术品市场中成交价最高的单色釉瓷器;随后在2005年北京华辰春拍中的一对乾隆黄釉盘以132万元成交,这些拍卖纪录已成为对清代黄釉瓷器艺术价值的新的肯定,但毕竟精品有限,很难在市场中经常见到,其昂贵的价格对于众多藏家而言,更是渴望而不可及。而以前很少被人追捧的清晚期瓷器的市场行情近年来日益走高,正以其独有的艺术价值和升值潜力开始逐渐受到藏家关注,从收藏的长远方向来看,黄釉瓷的市场空间还很大。其中光绪黄釉瓷就是此时期的一个亮点。此时的御用精品瓷多为带有堂名款的瓷器,如同治朝的“体和殿制”款瓷、光绪朝的“储秀宫制”款和“大雅斋”款瓷等都是精品中的精品,不论是从做工还是从画工上都比同时期的瓷器精致许多,传世品也多为旧时宫中遗物,极具皇家气质。如上海敬华在2002年春拍的一件“储秀宫制”款的光绪黄釉粉彩万寿无疆纹大盘以110万元拍出,随后又在2003年8月以30.8万元人民币拍出一对“大清光绪年制”款的光绪黄釉粉彩万寿无疆纹盘,显示出光绪黄釉瓷器品种在艺术品市场中强劲的上升势头,特别是落有“储秀宫制” “大雅斋”等款识的黄釉瓷器价格更高,升值空间将更大。

一般我们见到的署有“储秀宫制”款的光绪瓷器中,琢器相当少见,而像黄地赭绿龙纹大盘、红彩云龙纹大盘等圆器却存世较多。北京保利国际拍卖公司为了其瓷杂专场的首拍特意征集到的一件清光绪“储秀宫制”款黄釉暗刻云龙纹大罐,此拍品为“储秀宫制”款的光绪瓷器中十分罕见的纯黄釉暗刻立件大器。此罐高55cm,通身施黄釉,釉下暗刻云龙纹,器底青花“储秀宫制”篆书款。器形端庄挺拔,俊秀中不失雄浑,施釉略薄,但釉色却晶亮鲜嫩,刻工精细流畅,所刻龙纹栩栩如生,或在云中上下翻腾,或回首顾盼,充分体现了皇家的尊贵与威严,是晚清时期大型瓷器的杰出代表。“储秀宫”位于故宫中的西六宫,是慈禧初入宫时的居所,同治皇帝即出生于此。慈禧作为同治、光绪两朝的实际统治者,在使用瓷器上有自己独特的审美要求,因此景德镇御窑厂为慈禧特别烧制的瓷器占很大比例,而且为她烧制的瓷器上都要署上她曾经居住过的殿堂名,专门供给这个宫殿使用。除“储秀宫”外,还有“大雅斋”、“长春宫”、“体和殿”、“乐寿堂”等宫殿都是慈禧在宫中曾经居住过的地方,所以传世的同治、光绪二朝瓷器上,多见署有“储秀宫制”、“体和殿制”、“长春宫制”、“乐寿堂制”款识的器物,而且瓷器等级越高,用黄色则越多,在这些署有堂名款的瓷器中,署有“储秀宫制”款的器物,通身施黄釉或用黄地的较多,“储秀宫”的地位之高于此可见一斑。据资料显示,在北京故宫博物院所藏“新”字头文物中即有相同造型的光绪年号款的黄釉大罐,同类造型还有中国香港收藏家徐展堂先生捐赠给香港中国艺术馆的清光绪“储秀宫制”款豆青釉缠枝蕃莲纹盖罐,现陈列于该馆之中。除了以上所见记载的清光绪黄釉立体器物并不多见。

黄釉瓷器以其靓丽的色彩、特殊的象征意义,而具有独特的艺术价值,并且已经逐渐为越来越多的人所推崇。在目前的艺术品市场中,尽管以光绪瓷器为代表的晚清瓷器的市场行情日益走高,但市场价位相对仍然较低,升值空间还很大,抓住机会,就将占领未来艺术品市场投资的先机。

颜色釉瓷的真伪鉴定


红釉瓷鉴定:

凡带有开片纹的红釉瓷,不管是霁红还是钧红还是窑变红或是炉钧红等,如若见其釉面上的开片交叉接口处有满是脱落而形成的点点小孔,则可断真品,因为这是年代久远而使开片的交叉之处釉瓷小点脱落而形成的现象,仿做之品是做不出这种自然脱落的脱瓷小孔的。

如若要进行伪作,那也可一看便知是人为所做,因为其要做成这种脱瓷小孔便有人工凿迹,断不自然,再说到目前为止还没有这种作伪之瓷。

底部鉴定:

窑变红釉瓷的真品底部多涂有酱色釉,尽显沉稳、苍老、干涩者真,而显轻浮加鲜亮或湿、脏、平滑为伪品。祭红釉瓷因底多施釉,所以看底足就得多看圈足的露胎之处,一般圈足露胎处干燥具涩感者真,反之是伪品。

豇豆红瓷鉴定:

绿色苔点自然分布且沉稳者真;分布不自然、做作、苔点过绿过大、醒目者是伪品。

蓝釉瓷鉴定:

有多橘皮纹棕眼且多聚密集的小气泡,并发色不沉不稳者伪。发色沉稳,尤以明代蓝釉为沉稳,色蓝中带灰黑,极显苍老古旧;清三代的蓝釉除乾隆时有的蓝釉与晚清民国时的蓝釉即洋蓝相同之外,其他也显发色深沉,深蓝加暗色。

黑釉瓷鉴定:

宋代建窑、吉州窑、金溪窑都生产黑釉瓷且各有风采。建窑胎多为紫色,坚硬;吉州窑胎多为黄色,粗而松;金溪窑则黑灰有之,土黄也有,黑灰者坚硬,土黄者粗松。

它们都有一个共同的特点,就是釉没有施到底,不但底足无釉,就是器物下部也大多无釉,所以这样也给我们鉴定其真伪提供了不可多得的要点,并从中可以鉴出:真品露胎处干燥,抚之涩手,伪品则显潮润,抚之平滑。

没有被土锈吃掉釉的真品尽显莹润玉质,有猪油感,伪品则不是耀眼就是枯涩,真品被土锈吃掉釉的倒显干涩,并土锈深入胎皮的尽显苍老与沧桑;而伪品则是用硫酸、草酸等化工原料处理做旧,其虽然也显得釉面好像被土锈吃得脱皮脱壳的,然而“土锈”无法深入釉骨之中,一洗便掉,这就是真品与伪品的土锈之分

雍正颜色釉瓷器的发展成因及特点


清雍正朝官窑瓷器,在继承前人的基础上大胆创新,虽然仅存13年,但粗湛绝妙,无与伦比,尤其是颜色釉方面成就卓越,仿古创新,新添十数种鲜艳的新釉色,代表了雍正官窑的最高水平,它所达到的艺术境界“前无古人,后无来者”,至今没有人能够超越。那么,究竟是什么原因造就了雍自朝颜色釉的高度发展呢?除了正处在“康乾隆盛世”,国库充盈的因素以外,还有三方面的原因是至关重要的。

(一)雍正皇帝的个人喜好

封建社会中,皇帝的个人喜好往往可以影响整个朝代工艺美术的发展倾向。一般的文人士大夫,仅仅沉湎于自我欣赏,而最高统治者的审美则可以贯穿到所有的宫廷艺术品的制作中。雍正皇帝学养深醇,眼光极高,追求器物的至善至美,对御用颜色釉情有独钟,“上有所好,下必从焉,”御窑场把皇帝的喜好作为色釉调配的唯一标准,严格按照造办处提供的样品配釉烧制,生产出一批胎土细腻,体现宫廷艺术雅、秀、精、巧的高贵气质的颜色釉瓷器。

《清宫造办处各作成做活计清档》,(下简称清档)记述了养心殿造办处每年所做的活计,其中多处提到颜色釉瓷器。

“雍正四年六月十一日,据圆明园来贴内称员外郎海望持来双喜耳瓷瓶一件。奉指:此瓶釉水虽好,称不得上好,尔传年希窑再烧时比此颜色做精细,著款式亦更改些,再造办处亦照此颜色釉水合配著看。”

“七月初九日据圆明园来贴内称郎中海望持出各色瓷碗二十七件、盅二十件、盘二十件、小碟六件、渣斗一件、小花瓶五件。奉旨:交年希尧做样用。钦此。”

内务府造办处的木作和漆作每年都要给收贮的东西配置附件,配木座、做囊匣。每年春、秋两季景德镇运到皇宫的瓷器也会先挑出好的请皇上过目,以决定来年御用瓷生产品种和数量。在进呈上来的瓷器中也有为数不少的颜色釉瓷器。查阅《清档》,雍正色釉品种占有相当大的比例,可见雍正皇帝对颜色釉瓷器偏爱有加,雍正颜色釉的高度发展与皇帝的喜好密切相关。

(二)年窑

所谓“年窑”,是指雍正四年到十三年清政府派年希尧任淮安关税管理时景德镇御窑生产的瓷器,人们习惯地称之为“年窑”。年希尧——清康熙、雍正汉军镶黄族人,初任工部待郎,雍正三年受到其弟年羹尧事件的株连,罢官免职。雍正四年被重新启用为内务府造办处总管,兼理景德镇窑务。年希尧出身官宦名门,有相当的艺术素养和管理才能,任职长达十年之久。清人蓝浦《景德镇陶录》记述年窑时说:“选料奉造,极其清雅,……琢器多卵色;圆器莹素如银,皆兼青彩或描锥暗花玲珑诸巧样。仿古创新,实基于此。”年窑仿古创新成绩斐然,一些纯色釉的品种堪称一流,乾隆年间的《查礼铜鼓书堂遗稿》“年窑墨注歌”赞颂到:“国朝陶器美无比,迩来年窑称第一,不让汝、定、官、哥、均,何况永乐之坯宣德质。”

年希尧为雍正朝封缰大吏年羹尧之兄,雍正三年十一月,年羹尧被赐死,受到株连的年希尧,暂时被夺官降职,第二年正月旋即复出任内务府总管的要职。这种情形在“一人有罪,株连九族”的封建社会是非常少见的。雍正唯贤是举,看中翰林出身年希尧非凡的管理才能和艺术素养。诚然,年窑的具体事务是督窑官唐英做的,但年希尧十年如一日恪尽职守,上通下达地贯彻皇帝的意图,严格把握宫廷御器的使用标准,对雍正官窑的贡献功不可没。皇帝对他的工作相当满意,尽管档案中没有看到更多的赞誉之词,但雍正每一次心血来潮看中的新玩意儿,都差人交年希尧“照样儿”烧瓷器,过不了多久新样儿瓷器就会呈现在皇帝面前。只要是雍正喜好的瓷器品种,无论技术难度有多大,年希尧总是全力以卦地组织研制烧造,一遍又一遍地请皇上过目,直到皇帝满意为止。雍正对官窑瓷器的质量要求十分严格,苛求得近乎于吹毛求疵,在他的眼皮底下连任十年之久的督窑官,没有超出常人的才干是根本不可能的。年希尧可以承接皇上支派的各种活计,《清档》多有记载:

“雍正四年八月初八郎中海望持出宜兴挂釉瓶一件,奉旨:镟一木样将两头收细,交年希窑烧造,再著年希窑烧圆球瓶径八九寸,上开口径二寸,肚内安插花管高二三寸,径三四寸,做木样交年希窑烧造。钦此”年希尧也是雍正朝《清档》中被提到名字最多的人,最早的一条记述是“雍正四年五月十三日据圆明园来贴内称太监雅图交白瓷把杯一件,交年希窑照样烧造。钦此。”最晚的一条记述是“雍正十三年七月十九日郎中苏合纳,司库常保交霁红高足茶圆木样一件。传旨:著交年希尧照木样烧造一百三十件送来。钦此。本日将木样一件交年希尧家人郑天锡持去。讫。”

年希尧任总管督窑的时间是雍正四年到十三年。雍正元年到三年的这段时间,因雍正尊家法为父康熙和生母孝恭仁皇后母守孝三年,御窑厂生产十分有限,四年以后一切恢复正常,才开始大规模的烧造活动,年希尧在任期间充分发挥自己的艺术才干和管理才能,使雍正“年窑”取得举世闻名的新成就。

(三)唐英

唐英,字俊公,号蜗寄,汉军正白旗人。康熙三十年16岁时在养心殿任职。雍正六年派往景德镇督理陶务,他虽然雍正六年到任,但赴景德镇之前就已经在养心殿造办处任职三十余年,通过刻苦自学和宫廷艺术的耳濡目染,精通经史诗文,能书善画,成为功底深厚的清代工艺美术大家。早在雍正元年即被皇帝常识,安排在养心殿造办处负责设计画样工作。

《清档》记述:“雍正元年正月十三日怡亲王交定窑小瓶一件随乌木座、……定瓷炉一件随紫檀木盖、座。王谕:俱交唐英照样画。遵此。”

“雍正元年二月十三日怡亲王交油泊葡萄式小盘一件,着唐英照样画样。”

不仅画器样,唐英还擅长画美女,他的宫廷美人画很得雍正常识,“雍正三年十一月初二日,圆明园九州清晏仙楼的楼梯北面贴的美人画一幅。奉旨:画得款式甚好,尔着唐英画美人,其衣纹照先画的衣纹一样画。钦此。”

唐英凭藉自己的绘画功底,经过刻苦学习和实践终于成为烧瓷内行。他在《陶人心语》中自述到“杜门谢郊游,聚精会神,苦心竭力,与工匠同息食者三年。抵九年辛亥,于物料、火候、生克变化之理,虽不敢谓全知,颇得于抽添变通之道。讲求陶法,于泥土、釉料、坯胎、火候,具有心得,躬自指挥。”唐英是实干家,他撰写成《陶成记事碑文》,概括了五十七个烧造品种,其中有近三十种颜色釉。“仿古采今,凡五十七种。自宋大观,明永乐、宣德、成化、嘉靖、万历诸官窑、及哥窑、定窑、均窑、龙泉窑、宜兴窑、西洋、东洋诸器,皆有仿制。其釉色有白粉青、大绿、米色、玫瑰紫、海棠红、茄花紫、梅子青、骡肝、马肺、天蓝、霁红、霁青、鳝鱼黄、蛇皮绿、油绿、欧红、欧蓝、月白、翡翠、乌金、紫金诸种。又有浇黄、浇紫、填白、描金、青花、水墨、五彩、锥花、拱花、抹金、抹银诸名。”

由于他本身就是工艺美术大师,精通瓷器烧制的所有的工艺流程,致使雍正朝颜色釉烧制水平有了跨越式提高,他为雍正颜色釉的发展作出了卓越的贡献。

(四)故宫收藏的雍正颜色釉瓷器

颜色釉是指釉料的装饰颜色。在制作无色透明的釉料时,加入金属氧化物作为呈色剂。颜色釉有单色釉与杂色釉之分;单色釉也叫纯色釉,是指单一的颜色,如天蓝、祭红、霁青、霁蓝、黄釉、白釉、绿釉等釉色;杂色釉是指烧制过程中釉的相互交融变幻呈现的多种色彩,如窑变、青金蓝、洒蓝、铁锈花、虎皮斑、炉均釉等。

初步统计,北京故宫博物院收藏的雍正官窑颜色釉瓷将近两万件,包括二十多个品种,质量、数量堪称一流。其中绝大多数是清宫旧藏,也有少数是解放以后由国家调拨及其他渠道收购而来。大凡唐英《陶成记事》提到的釉色几乎都囊括在内,仿古诸釉的凝重;淡黄釉的典雅;霁红釉的高贵;霁蓝釉的肃穆;胭脂水釉的妩媚;天蓝釉的静谧;粉青釉的晶纯;秋葵绿釉的鲜嫩;洒蓝釉的飘忽;窑变釉的奇妙,美不胜收。现将藏品概况简述如下:

1.仿古釉

雍正朝仿古釉主要有仿宋汝、官、哥、定、均五大名窑及宋龙泉窑青瓷。《清档》中多有记述:“雍正六年五月二十六日太监刘希文、王太平、王常贵交来仿大官窑四喜尊二件、仿龙泉出戟纸槌瓶二件、冬青窑双环耳瓶一件、仿冬青窑花囊、仿宋磁紫金釉梅瓶二件、仿汝窑铈袋瓶一件、仿龙泉双圆瓶二件……仿龙泉八方双管瓶八件、……仿汝窑胆瓶一件、……仿定窑胆瓶二件、……仿龙泉天球尊四件、仿龙泉窑双圆合壁瓶大小二件、仿定窑双环瓶一件、仿定窑三喜尊一件、仿定窑花囊一件、仿定窑盘线瓶一件。传旨:著配漆架座,先将各样款式每样做成木架一件,呈览再做。

仿官釉——唐英著的《陶成记事》中称之为铁骨大观釉,有月白、灰青两种。数量在清雍正仿古釉中最多,造型也最丰富。旧藏品有:蒜头瓶、撇口瓶、盘口瓶、鸠耳瓶、双耳穿带瓶、如意耳宝月瓶、三孔葫芦瓶、天圆地方葫芦瓶、绶带耳葫芦扁瓶、五孔弦纹方瓶、三系梅瓶、四系瓶、兽耳衔环瓶、包袱式瓶、花瓣口花觚、石榴尊、灯笼尊、双耳炉、侈口花浇、莲蓬式香插、盏托、灵芝水丞、鸭蛋水丞、桃式洗等二十多种样式,制作非常规整,相同的造型的器物有统一的规格和尺寸。高30厘米以上的中型陈设器皿居多,实用的盘、碗、碟类较少。胎体一般稍厚重,釉色均匀,青中略泛灰色,大多有疏朗而浅的开片,也有少量没有开片纹的器物。绝大多数的器物底部都有“大清雍正年制”六字或“雍正年制”四字的暗刻篆书印章款,无款器极少。许多造型都是按照清宫旧藏的宋官窑为摹本烧制的,“雍正三年四月二十三日据圆明园来贴内称员外郎海望奉旨:着照官窑缸的尺寸画样呈览交江西烧造处烧造。钦此。”

“雍正四年正月二十八日怡亲王交大官窑圆碟一件。王谕:照样做出样来。”

仿汝釉——旧称铁骨无纹汝釉,大多呈深天青色,制品的数量仅次于仿官釉,许多造型多与仿官釉重复,只是种类减少。“雍正三年四月二十七日奏事太监刘玉交乳(汝)窑瓷炉一件……,官窑瓷炉一件,哥窑瓷炉一件。传旨:乳(汝)窑炉上照官窑炉座样配座子……,六月二十五日,……怡亲王呈进。”

雍正时期新添的造型有高足尊、直椎瓶、折角六方瓶、钵缸、莲子罐、深腹大碗、盘等。釉色青中闪蓝,类似深天青色,款识常见的篆书六字印章款,也有“大清雍正年制”青花双圈六字楷书款的。

仿哥釉——旧称“铁骨哥釉”,有粉青、米色两种,造型比仿官、汝釉少,盘口瓶、双贯耳方瓶等与仿官、汝釉相同,另有新增的三孔穿带耳扁瓶、双耳四系瓶、乳钉石榴尊、双鱼耳香炉、笔山子、笔洗、水丞等文房小件器皿。釉色青中泛浅灰者居多,釉青有类似“金丝铁线”深浅交错的开片纹,多数制品圈足内暗刻六字篆书印章款,少数不带款识。

仿钧釉——是雍正官窑最具特色的品种之一。雍正七年,唐英派吴尧圃到河南了解宋钧窑的配方,其后迅速地将失传三百多年的宋钧窑全面恢复,一方面烧制成功玫瑰紫、海棠红、红斑块、月白等与宋钧窑十分相像的釉色;釉很厚,釉面有棕眼和“蚯蚓走泥纹”,底部刻一至十的大写的数字,无款识,完全模仿宋钧窑制作。另一方面创烧了窑变花釉,掉成以红色窑变为主的“火焰红”,或是以青蓝窑变为主的“火焰青”,釉表光洁明亮,玻璃质感极强,有如升腾燃烧的火苗向上窜动。造型有胆式瓶、盘口瓶、荸荠扁瓶、鼓钉洗等,底有“大清雍正年制”篆书六字印章款。窑变花釉中还有炉均釉、青金蓝、碧玉釉等珍稀品种。

仿定釉——雍正朝的仿定窑制品中有凸印花鼎炉、双系凸印花扁瓶、出戟花觚、印花花囊、葫芦瓶、印花盘、印花碗和撇口小瓶、小盒、小罐等小件的器皿。釉色浆白泛黄而不透明,釉表多有细碎的开片纹,胎体较轻,一般都有凸雕或印花的辅助装饰,花纹规整细腻,器底有釉下暗刻的“大清雍正年制”六字篆书印章款;和少数暗刻双圈六字楷书款“大清雍正年制”。

2.黄釉

黄釉,为明清两代宫廷中的至尊之色。日常餐饮所用的盘、碗绝大多数为黄釉器。黄釉的呈色剂是氧化锑,雍正时在氧化锑中加入不同数量的铁,使色调发生丰富的变化。此时的黄釉有娇黄(浇黄)、淡黄、蜜蜡黄、鳝鱼黄等,有名的淡黄(蛋黄)为雍正新创,色薄而淡,滋润无比。

雍正黄釉,不像康熙朝那样在素坯的涩胎上施釉,而是在烧好的白瓷上施低温黄釉,所以十分洁净,蛋黄釉多见小件薄胎盘、碗器物,有少量凸雕莲瓣的黄釉盘口径可达40厘米。黄釉有里外全黄、里白釉外黄釉之分,盘、碗的底白釉内多有青花六字楷书款:“大清雍正年制”。青花六字篆书印章款的器物较少。黄釉制品的用途主要是祭祀用品和日常餐饮。据《清档》记载:“雍正元年正月十六日,怡亲王黄瓷盘六十件,黄瓷碗八十个。王谕:此盘碗上配做铜果托果罩。遵此。”一般来说日用餐用盘、碗是不必配置铜果托果罩的,只有盛装供果的盘、碗,便于祭品的摆放才需要配托罩。

清代祭器所用之色,沿袭传统的天玄地黄之说,按照五行中的水,火,木,金,土配以对应的五色;青、赤、黄、白、黑来祭拜不同方位的神灵。国家大祭中“圜丘、祈谷、常雩用青。方泽用黄,日坛用赤。月坛用白;社稷,先农用黄。”

日常餐具方面,皇帝、皇后可以无定额地使用最尊贵的黄釉器皿,皇太后份额下,每年供应“黄瓷盘二百五十个,各色瓷盘百,各色瓷碗五十。”皇后略少,用“黄瓷盘二百二十,各色瓷盘八十,黄瓷碟四十,各色瓷碟五十,黄瓷碗百,各色瓷碟五十。”以此类推,皇贵妃使用里白外黄瓷,贵妃、嫔、贵人、答应、常在位序的中下等嫔妃们则与纯黄器无缘。“雍正十一年十二月十二日茶房笔贴式常宁送来散秩大臣茶饭房总管马哈达等咨称,本房奏茶饭房黄瓷碗、黄磁盅现不足用,饭房欲添二等黄瓷碗三十件、三等黄瓷碗二十件,黄磁盅三十件,茶房欲添黄磁盅二十件,共添一百件。……请海望行与该处烧造等语……奉旨:交总管取用。钦此。”

3.青釉

青釉的历史最悠久,自东汉创烧以来一千八百多年盛烧不衰,宋青瓷的成就已经举世闻名。然而真正呈色稳定,毫厘不差的青釉,最终完成于清雍正时期。雍正官窑青釉颜色的深浅可分为粉青、冬青、豆青三大类。(仿古青釉此前已述)从这三种最正宗青釉中繁衍出天青、虾青、淡青、霁青、橄榄青、蟹甲青等数种新色釉,最深的蟹甲青近乎于墨绿;最浅的淡青近乎于月白。青釉的造型非常丰富,仿古造型有高达六十多厘米的双牺耳尊、穿带瓶、贯耳方瓶等大件器物和中等大小的象耳尊、五孔方尊、羊头尊、石榴尊、撇口瓶、水丞、笔山、笔洗、镇纸、笔筒等陈设及文房用品。大小适中的陈设瓷釉下多有雕刻精细的印花,划花装饰,极其文雅美观。呈色最深的蟹甲青釉,色青绿,光泽极强,闪耀赤、橙、黄、绿青、蓝、紫永不消退的七彩晕光,底有六字篆书印章款“大清雍正年制”。粉青、冬青釉器物的底款多见“大清雍正年制”青花双圈六字楷书款。龙泉青釉在雍正朝青釉中占有一定的比例,造型除仿宋以外,还仿明宣德青花灯笼尊、带盖豆等,釉下都有清晰典雅的印花装饰。

4.白釉

白釉一般认为是最容易控制的,其实不然。雍正时期的白釉并不是现代工艺上所指的白色乳浊釉,而是一种有玻璃质感的透明釉,完全依靠胎土本身的白度呈现出白色。对胎土的精纯度要求非常高,稍微有一点杂质就会影响釉面的纯净。雍正白釉有高足杯、带盖豆、撇口瓶、三足炉、茶壶、酒盅、大盘、小碗等,胎薄体轻,有不少仿永乐甜白的高足把杯,釉下暗刻双龙纹或缠枝花卉,杯里心有暗刻双圈六字楷书款“大清雍正年制”,十分典雅。

这种白瓷把杯,(高足杯)是祭祀用品。《清档》记载:“雍正四年五月十三日据圆明园来贴内称太监雅图交白瓷把杯一件,交年希尧照样烧造。钦此。”白瓷作为祭器的使用主要是在“夕月坛(月坛)主白,祭器有白瓷碗三个、白瓷盘大小各二十个、白瓷酒尊各二个、白瓷壶一执、白瓷盘一面。”查阅《大清会典》不论是主青的天坛,还是主红的日坛,祭桌上祭酒的酒壶一律为白釉,式样相同的白釉酒壶,应当是各坛通用祭酒用器。雍正白釉酒壶数量最多,壶身椭圆形,细弯流,高提梁,典雅秀美,是理想的祭酒用具。

5.红釉

以铜为着色剂的高温铜红釉,元代已经十分成熟,“明永乐以鲜红为宝”,宣德年间的宝石红更胜一筹。雍正官窑为恢复宣德宝石红的优良传统,不惜工本,在釉中添加玛瑙、珍珠等贵重的原料,烧成呈色稳定均匀的祭红釉。祭红釉色深红浓厚不流淌,面若桔皮无碎纹,温润光亮,祭红对烧成气氛敏感,成品率极低,乾隆以后失传。雍正藏品中有祭红梅瓶、玉壶春瓶、撇口瓶、橄榄瓶、长颈瓶、蒜头瓶、扁瓶、高足把杯、高足盘、双陆尊、鼓钉洗、小水丞、小酒盅、小杯等十多种造型。祭红器里白外红者居多,也有里外全红的,款识有青花双圈楷书六字款和青花双方框六字楷书两种。

雍正十三年七月十九日郎中苏合纳、司库常保交霁红高足茶圆木样一件。传旨:著交年希尧照木样烧造一百三十件送来。钦此。本日将木样一件交年希尧家人郑天锡持去。讫。”

雍正红釉还有一种以金为着色剂的胭脂红釉,较浅的近乎于粉红,俗称胭脂水;较深的接近玫瑰红,俗称胭脂红。造型有小瓶、碗和小高足酒盅等,数量极少,极其名贵。

6.蓝釉

雍正祭蓝,旧称霁青。仿宣德宝石蓝釉烧制而成,这种失透、匀净、釉表布满橘皮棕眼的深兰釉,与祭红有相同特征,宁静肃穆,与天坛祈年殿上的琉璃瓦颜色一致,极适于天人相接的祭祀场所。雍正祭蓝釉造型有玉壶春瓶、胆式瓶、穿带瓶、折肩撇口瓶、圆洗、盆奁、茶壶、盖钵、高足豆、高足碗、大碗、盘、碟等,釉深浓沉静,厚而均匀,有里外蓝釉与里白外蓝两种,底均有青花六字双圈六字楷书“大清雍正年制”。清代皇室每年要祭拜京师的天、地、日、月、先农、先蚕、社稷诸坛,以及风、云、雷、雨诸神庙,还要祭拜皇宫内设置的家庙奉先殿;坤宁宫每年元旦,冬至,万寿之大节也要举行隆重的祭祀礼仪。祭祀时需要盛装牛头、羊头和牲畜皮毛和内脏,需要许多巨大的盘、碗。雍正祭蓝釉有一些胎厚体重的巨大的盘、碗是典型的祭祀用瓷。

除此之外,雍正朝的厂官釉、米色釉、鳝鱼黄、秋葵绿、西湖水、鹦哥绿、孔雀蓝、仿古玉、仿漆釉等十数种颜色釉也十分出色。

总而言之:雍正颜色釉由于皇帝本人的喜爱,启用年希尧、唐英等翰林艺术家管理窑业,仿古创新,集中国古代色釉瓷器之大成,创造出数十种具有宫廷风格的颜色釉瓷器,它们纯正高雅;超凡脱俗,代表雍正官窑的最高水平,成为后人追寻的光辉典范和楷模。

国家博物馆颜色釉瓷器图片


1 豇豆红釉太白尊 清康熙

明清时期颜色釉瓷器的生产以景德镇窑为主,著名的有永宣时期白釉、祭红釉、祭蓝釉,弘治时期黄釉,康熙时期郎窑红、豇豆红。以及釉色丰富的仿古釉、窑变釉及象生瓷釉等。

2 多像一只圆圆的红苹果啊

3 窑变釉绶带耳尊 清雍正

色彩不均的是窑变啊

4 郎窑红釉观音尊 清康熙

中国古代瓷器按釉色与装饰主要分两大类,一类为颜色釉瓷,另一类为彩绘瓷,彩绘瓷又可分为釉下彩和釉上彩彩瓷。国家博物馆此次展出的瓷器均为具有代表性的瓷器藏品,展品分为三个部分,一、颜色釉瓷艺术。二、釉下彩瓷艺术。三、釉上彩瓷艺术。 此篇介绍第一部分颜色釉瓷艺术。

颜色釉是指涂施与瓷器表面用以装饰的各种色釉,包括高温颜色釉和低温颜色釉。颜色釉品种有单色釉,如青白黑红蓝黄绿紫(按这样的红黄绿青蓝紫黑白的顺序方便记忆,但或许古代的烧制技术是从青色开始,不好乱改),颜色釉品种还有多色釉,如窑变、炉钧、洒蓝、仿其他质地的釉类和仿古釉等。

唐、五代及以前色釉瓷器,以南方青瓷和北方白瓷为代表,青瓷的烧造早于白瓷,此外还有黑釉、黄釉和花釉等。宋辽金元时期色釉瓷器,有汝官哥定钧五大名窑,及北方的磁州、耀州,南方的龙泉、景德镇窑等,主要有青白黑及窑变釉等。明清时期颜色釉瓷器的生产以景德镇窑为主,有著名的永宣时期白釉、祭红釉、祭蓝釉,弘治时期黄釉,康熙时期郎窑红、豇豆红等;以及釉色丰富的仿古釉、窑变釉及象生瓷釉等。

6 乌金釉碗(一对) 清雍正7 右边乌金碗底有“清雍正年制”六个蓝色字样8 胭脂红釉盘 清雍正9 黄釉盘 明弘治 10 祭红釉盘 明宣德11 祭蓝釉暗花双龙戏珠纹盘 明宣德12 仿朱漆菊瓣盘 清乾隆13 孔雀绿釉高足碗 明宣德14 甜白釉暗云龙纹高足碗 明永乐15 (左一)盏内壁可以看出兔毛样式16 青白釉暗花缠枝莲纹碗 明永乐17 霁(ji)蓝釉合碗 清康熙

18 官窑粉青釉海棠式套盒 宋

宋辽金元时期色釉瓷器,有汝官哥定钧五大名窑,及北方的磁州、耀州,南方的龙泉、景德镇窑等,主要有青白黑及窑变釉等。换言之若看到这些名窑的色釉瓷器大概可以认知为宋辽金元时期的吧

19 定窑白釉划花萱草纹碗 宋20 定窑白釉印花双鱼纹盘 宋21 汝窑青釉洗 北宋22 哥窑葵口盘 宋23 钧窑天蓝釉六方形盆 北宋24 钧窑天青釉拖盏 北宋25 景德镇窑青白釉 元26 耀州窑青釉刻犀牛望月纹碗 金

修复和保养瓷器釉色


颜色釉瓷器的釉色是利用不同的金属氧化物为着色剂,在一定的温度和火焰气氛中烧制而成的。按烧制温度的高低可分为高温釉(以钾、钠、钙、镁等金属氧化物为熔剂,在1200摄氏度以上的火候中熔融,如传统的红釉、青釉、蓝釉等)、中温釉(以牙硝为熔剂,在1000摄氏度左右熔融,如法花、孔雀绿等)和低温釉(以氧化铅为主要熔剂,在900摄氏度以下的温度中就能熔融,冷却后呈玻璃状,如胭脂水、娇黄等)三种;按釉色外观分为纯色釉和花釉。

受陶瓷工艺和现有陶瓷修复技术发展水平的限制,破损瓷器釉色的修复只能采取常温下模拟的方法。那么修复颜色釉时,怎样才能模拟出在高温下通过一系列物理、化学变化所呈现的绚丽多彩的釉色呢?通过笔者多年的潜心工作和认真思考,已经掌握了一套成熟的颜色釉修复技法。大致分为喷式作色法、洒式作色法和笔式作色法。

一、 喷式作色法

主要用于修复纯色釉,使用的工具为美工喷笔,发挥其喷绘效果细腻、平整的特长,色料用优质丙烯酸漆。由于纯色釉的釉色一般都包含有多种颜色,所以上色时首先需要观察它包含有哪几种基本颜色,然后调制这几种颜色的漆,依次喷绘到修复处,反复多次直至与周围完好釉色相融合。

青釉塑贴双鱼纹洗的修复

青釉塑贴双鱼纹洗,高4.4厘米,口径20.3厘米,足径7.9厘米。此洗敞口、折沿、圈足,内心塑贴两条游鱼。其折沿上有一面积约为2平方厘米的甭口。对此洗进行修复时,先补缺、打磨,再作色。作色分为三步,第一步:分析釉色。青釉以铁为主要着色元素,以氧化钙为主要助熔剂。加入氧化铁的青釉,在氧化焰里烧成黄色,经过还原成为青色,青釉色主要由白、土黄、豆青三色组成。另外,工匠们在制胎时故意将此洗的两边作成条状突起,使之釉薄色浅,即所谓的出筋。第二步:作出筋色,用喷笔喷至修复处。第三步:作青釉色,为了使颜色之间不发生相互遮盖,配置白、土黄和豆青等三种颜色的色料时应多加入清漆以增加透明度,这样当它们依次被喷笔喷至修复位置后才能呈现出混合色,达到接近釉色的效果。最后放至通风处晾干,用耐水砂纸打磨消光,与周围完好釉色相融合。至此完成整个作色过程。

二、 洒式作色法

主要用于修复采用吹釉法上釉的瓷器,使用的工具和色料与喷式法相同,手法也相似。

胭脂水开光山水纹杯的修复

胭脂水开光山水纹杯,高5.3厘米、口径9.8厘米、足径3.9厘米。柄断成三截且缺损。修复时先粘接、补缺、打磨,最后作色。胭脂水是在烧成的白瓷上施以含金万分之一、二的釉料,于彩炉中烘烤而成。其色主要由白、土黄、大红、紫四色的细微颗粒组成。所以喷涂时要拔去喷笔的针,并将气泵的气压调至足够低,通过控制喷笔开关的大小,使四种色料各自以大小不一的颗粒状洒在修复位置上。需要注意的是配置色料时清漆不宜加入过多,以免淡化颜色,使组合而成的胭脂水色不鲜艳。

三、 笔式作色法

主要用于修复如窑变釉、炉钧釉等花釉瓷器,使用的工具为狼毫毛笔,色料仍为丙烯酸漆。

窑变釉贯耳瓶的修复

窑变釉贯耳瓶,高29.8厘米,口径10.8×8.9厘米,足径11.8×9.0厘米,缺一只耳。据《南窑笔记》记载:用白釉为底,外加釉里红、元子少许,涂于胎外,入火使其流淌,颜色变化任其自然,形成窑变釉。修复此瓶的釉色时应由浅到深,用平头狼毫毛笔蘸灰白色料涂满修复面,待完全干化后,在先后用平头狼毫蘸深红、黑色料从上之下拖动数次,留下笔痕,从而能够较好地表现出釉的流淌感。最后对整个修复面罩一层清漆。

明代民窑颜色釉瓷之哥釉瓷


哥釉瓷是宋代五大名窑之一的哥窑产品。它的重要特征是釉面开片,这是瓷器釉面的一种自然开裂现象。开裂的原因有两种:一是成型时坯泥沿一定方向延伸,影响了分子的排列;二是坯、釉膨胀系数不同,在焙烧过程中,釉面产生较大的张应力,使釉面形成许多裂纹。开裂原是瓷器烧制中的窑病,但人们掌握了开裂的规律,有意识地控制并强调开片,造成了一种缺陷美,从而打破了单釉瓷的均衡与单调,化腐朽为神奇,令历史文人骚客大加赞赏。由于历史上的哥窑窑址至今尚未找到,加之它的年代确实存疑,因而,成为目前学术界的一大悬案。

翻阅古文献,最早记载与哥窑有关的是成书于元至正二十三年(1363年)刊刻的孔齐所著《静斋至正直记》“窑器不足珍”里:史行素说:“……乙未(即至正十五年〈1355年〉)冬,在杭州时,市哥哥洞窑者一香鼎,质细虽新,其色莹润如旧造,识者犹疑之。会荆溪王德翁亦云:‘近日哥哥窑绝类古官窑,不可不细辩也……’”这段话说明“哥哥洞窑”至元末仍在烧造,而且“绝类古官窑”。明洪武二十一年(1388年)成书的曹昭《格古要论》“哥哥窑”中:“旧哥哥窑出……色青,浓淡不一,亦有铁足紫口,色好者类董窑,今亦少有。成群队者,是元末新烧,土脉粗糙,色亦不好。”这里提到“元未新烧”,那么究竟哪类品种属哥哥洞窑或哥哥窑?

笔者有幸参加了1992年10月上海博物馆建馆四十周年而举办的“哥哥瓷器学术座谈会”,会上,海内外诸位专家、学者,畅所欲言,讨论热烈。其间参观了北京故宫博物院、首都博物馆、南京市博物馆、上海博物馆等单位带来的出土实物资料。从实物资料的时代排序上,南京市博物馆1970年10月清理的明洪武四年(公元1371年)东胜侯汪兴祖墓葬出土的青灰釉葵瓣口盘,较引人注目。该盘釉质肥厚,釉面开大片,圈足露出紫酱色胎骨。这是否是“元末新烧”的哥哥窑,诸专家各执一词,意见难以统一。况且,窑口问题尚难以确定。因而,以上所见所闻,似乎与本文所述的景德镇仿哥釉瓷器,相距甚远。

2000年5月,笔者参观了南京博物馆隆重推出的全新陈列展“明都南京”。展柜中有一件仿哥釉贯耳小瓶,令人为之一振。该瓶造型清秀古朴,颈修长,呈圆柱形,瓶口下沿饰一对小巧贯耳,腹部呈球形状,留有一道明显接痕。瓶外壁通体施釉,釉面匀净滋润,呈灰白色,开有细密片纹,纹路微微闪黑,口沿、底足露胎处呈酱褐色,即所谓“紫口铁足”。此瓶1959年春,出土于江宁县东善人民公社印堂村东观音山龙埂之西的沐英墓。“沐英(公元1345年~1392年),字文英,定远人。少孤,从母避兵,母死,太祖与孝慈皇后怜之,托为子,从朱姓,年十八,授帐前都尉……”作为洪武帝的义子,这件仿哥釉贯耳小瓶,应是沐英生前所好之物。笔者就此,查阅了上海市青浦县元代任氏墓葬出土的官窑贯耳瓶、杭州元代鲜于枢墓出土的青瓷贯耳瓶等资料,并与之器物进行比较,发现三者墓葬中的贯耳瓶,从器型上比较,各有特色,并具有承上启下的关系。

其一,上海市青浦县元代任氏墓的南宋官窑贯耳瓶,直口,颈长度适中,两侧贯耳较大与瓶口平齐,丰肩,腹扁圆形若荸荠状,圈足,器身纵横细纹开片,施灰青釉。器口、耳釉薄处略呈紫色,即“紫口铁足”。杭州元代鲜于枢墓出土的青瓷贯耳瓶,直口方唇,两侧饰贯耳略小,但低于瓶口,斜肩鼓腹,矮圈足。圈足底无釉,呈现二次氧化的朱砂底。三者之间同样是贯耳瓶,由于时代不同其器型的局部演变,呈现出各自时代和窑口的特征,因而具有较明显的差异。其二,沐英死于洪武二十五年(1392年),其墓葬出土的仿哥釉贯耳瓶,在时间上应为其下限。笔者认为,成书于洪武二十一年(1388年)的曹昭《格古要论》中所述哥哥窑器,应指此类器物。其三,仿哥釉贯耳瓶出土的意义在于,它不仅填补了古文献中明洪武年间无仿哥釉窑器记载的空白,同时也为我们提供了宝贵的实物资料,弥足珍贵。其四,笔者经过认真仔细的研究,以及与其相关的资料进行比较认为:这件仿哥釉贯耳瓶,应为江西景德镇仿哥釉产品。

目前,许多出版物中,都认为明代仿哥釉瓷始烧于永乐末年,其依据是明皇甫录《皇明纪略》中,记载了明仁宗在太子时,喜爱哥窑并仿制成功的史实:“都太仆言,仁宗监国问谕德扬士奇曰:哥哥器可复陶否?士奇恐其玩好心,答云:此窑之变,不可陶。他日以问赞善王汝玉,汝玉曰:殿下陶之则玄成,何不可之有?仁宗善,命陶之,果成。”然而,笔者在扬州市缺口基建工地,与洪武地层叠压的永乐土层中采集到民窑仿哥釉碗的残件,其造型均为撇口,分厚胎、薄胎两种。其碗腹部丰满,器面光素,内外均施哥釉,釉面光润肥厚,无橘皮纹,呈灰青和灰白色。开有细密片纹,纹路均微微闪黑。无“金丝铁线”,厚胎碗外壁有旋坯痕,圈足小。呈外敛内坡式,足端外侧斜刮削,足端平切,足内为细砂底,有旋痕。由于厚胎碗胎土中掺和含铁量较高的紫金土,故底足露胎处为酱褐色,胎釉结合处有火石红痕,而釉面的青灰色也应是受此影响所致。由于薄胎碗胎土中掺和紫金土较适度,因而釉面呈灰白色。

宣德时期,御窑厂仿宋五大名窑产品之风颇盛,仿哥釉瓷器也在情理之中,所见仿哥釉瓷的造型有菊瓣盘、菊瓣碗、鸡心碗、菱花式洗、执壶、三足旋纹炉等,釉色多为细密片纹,纹路微微闪黑闪黄,不像传世典型哥釉开片纹大小兼有,错落有致,也没有所谓的“金丝铁线”、“紫口铁足”的特征,仅在器的底面上用青花双圈署六字双行楷书年号款。

而此时民窑受官窑仿哥釉瓷器的影响,生产了许多日用器皿。在上述扬州市同一地点,永乐地层上方土层中,笔者采集到仿哥釉碗、盘、洗。其碗为撇口,造型古拙凝重,碗壁厚度自上而下均等,碗心为确保烧结,减少厚度,旋削后,留下隐起的台阶痕。碗内外施哥釉,釉滋润肥厚,有油腻的酥光,釉面均匀,有橘皮纹和缩釉点,釉色呈灰白色,釉面开细密片纹,纹路微闪黑,圈足与碗整体相比较稍大,呈外直内斜坡式,足内施哥釉,足际较圆,足露胎处为浅褐色。而盘为收口式,微敛口,浅弧形壁,盘壁上薄下厚,盘心内留有修坯后的台阶式旋纹,盘心微下塌,器内外均施哥釉,釉肥厚匀净。有橘皮纹和缩釉点,釉色呈灰青色,釉面同样开细密片纹,纹路闪黑,圈足大而与口沿较近,呈外敛浅足。

足内施青灰釉,釉面有缩釉点,却无开片纹,足端平切。足露胎处和盘底漏釉处呈酱褐色。还有文房用具洗,其造型为花口式,矮壁,广平底,底心微下塌,为外敛浅足。器内外施哥釉,开细密片纹,釉色呈灰青色。足内施白釉,足部露胎处为浅褐色,胎釉结合处有铁锈褐色痕。与官窑别致华贵的菱花式洗相比,民窑仿哥釉花口洗,工艺虽相对简略,但仍不失古拙典雅之风范,甚为罕见。另外,笔者在工作中还发现一些仿哥釉水盂,由于器型较小,制作粗糙,往往不引起人们重视。其造型为矮直口,圆唇,丰肩,腹部丰满而有接痕,器内留有明显涡状旋削痕迹,内外施哥釉,釉肥厚滋润,釉色呈灰青或灰白色。足呈内外斜削式,足端较尖,底面旋削较粗,砂底,足端与底面露胎处为浅褐色。

与宣德时期相比,成化官窑仿哥釉瓷器无论是数量、品种,还是制瓷质量,都高于明代同类品种的水平。造型有贯耳瓜棱小瓶、撇口瓶、梅瓶、菊瓣碗、卧足碗、盘、凉帽式小碗、小杯、八方高足杯、钵式三足炉等。其特点是釉质肥润,匀净光亮。釉色有粉青、月白。釉面开有大小片纹,纹路呈黑色,器口与足端涂酱黄釉或酱褐釉,以达到摹仿传世宋哥窑“紫口铁足”的效果。足内施哥釉,暑青花楷书六字双行,外围双圈或双方框款,也有不暑款的。

而成化民窑仿哥釉器,直到目前为止,尚未见到这方面的报道和实物资料。

嘉靖、万历时期仿哥釉瓷器的生产仍在继续,所见的传世品有碗、盘、文房用品、梅瓶、胆瓶、葫芦瓶、鱼耳炉等。其胎体厚重,质地粗松,器身欠规整。釉质凝厚,釉色呈月白、米黄,不光亮。釉面开片较细碎无规则,片纹呈深灰或黑色,器口沿仍涂酱色釉,以示“紫口”。其中,不乏有佼佼者在仿传世哥窑中达到逼真的程度。

万历时期还出现一种哥釉青花器,显而易见是在仿哥釉器的基础上,演变出来的新品种。所见传世品中有瓶、罐、洗、炉等,器物大多胎体粗松厚重,有明显接痕,釉面肥厚,闪米黄色,开片纹路有深灰、粉红色,青花色调蓝中泛黑或发灰。常见用白花、赭花堆出简单图案装饰。如:花蝶、松鹤、鹿等。堆出的白花、赭花不开片纹,底足处理不规整。此外,在江西省南城县天启四年(1624年)墓中出土的哥釉青花松鹿梅瓶、江西省南城县崇祯元年(1628年)墓中出土的哥釉青花折枝蝶胆瓶,也都是这一时期的代表作。

笔者通过研究认为,明仿哥釉器,从明初至明末,基本上是延续不断的,只是“空白期”较有证据的实例较少,而明末数量则不多,因此需要多做调查,以求得更多的了解。

明代民窑颜色釉瓷——蓝釉


蓝釉又称:霁青、霁蓝、积蓝、祭蓝、宝石蓝等。我国传统的蓝釉,都是钴土矿除含氧化钴外,还含有氧化铁和氧化锰。《景德镇陶录》中:霁青釉系“用青料配釉而成”。采用这种青料配成的高温石灰碱釉,生坯施釉,在1280℃~1300℃的高温下一次烧成。其特点是色泽深沉,釉面不流不裂,色调浓淡均匀,呈色比较稳定。

最初,蓝釉是以一种低温铅釉出现在唐代的三彩器上。而南宋龙泉窑石灰碱釉的研制成功,在技术上为元代蓝釉的孕育奠定了坚实的基础。1964年河北省保定市元代窖藏出土的三件蓝釉金彩器、安徽省歙县窖藏出土的蓝釉爵杯、江阴市博物收藏的长泾夏观墓出土的蓝釉淋洗壶、故宫博物院收藏的蓝釉白龙纹盘、扬州文物商店征集扬州博物馆收藏的蓝釉白龙纹梅瓶,以及景德镇珠山出土的元代蓝釉品种,都足以说明,在元代,蓝釉已烧制的相当成熟。

进入明洪武时期,珠山御窑厂根据皇宫的需要,大量烧造釉里红、青花,以及类似南京明故宫遗址出土的外酱釉里蓝釉;海外博物馆收藏的外蓝釉里红釉、外红釉里蓝釉、外褐釉里蓝釉等,所谓“二色釉”的器物,却始终未见到通体里外施纯一蓝釉的实物资料面世。民窑方面,就目前所见的器物而言,无论从材料的运用,到制作工艺,都足以证明,饱经战争创伤的制瓷业,尚处在恢复阶段,无能力生产出包括中上层地主、官僚、富贾等需要的产品。因此,洪武时期民窑的生产,仅能满足下层百姓的一般需求。简言之,像蓝釉器这种上档次的产品,在民窑中很难见到。

永乐时期,在继承前人的基础上,御窑厂的制作工艺日臻娴熟,花式品种不断翻新,瓷器质量精益求精,使明早期瓷器生产向着新的高峰迈进。而民窑在社会稳定、经济复苏的条件下,紧随其后,呈现出百家争鸣的态势。然而,在如此良好的社会、经济环境,优越的创造气氛围中,至今尚未见到能被确定的永乐蓝釉完整器的倩影。是永乐帝本人“尚白”而避讳蓝色?还是景德镇御窑厂遗址发掘尚未发现?抑或人们对永乐蓝釉器的认识仍处在模糊阶段?扬州市缺口工地上,曾出土过一批明早期民窑蓝釉器,由于未经过科学的发掘,错失了一次良好的机遇,不能不令人感到遗憾。

宣德时期蓝釉器的烧造在继元代以后,发展到了顶峰。《南窑笔记》有:“宣窑……又有霁红、霁青、甜白三种,尤为上品。”把它和白釉、红釉相提并论,推为宣德瓷器的“上品”。加之,其色深者多泛黑,浅者多泛白,均明亮如蓝宝石,又有“宝石蓝”之称。

从器型上看,官窑器有:盘、碗、卤壶、高足碗、僧帽壶、罐等。民窑中则以盘、碗等生活器皿为主,罐类等立体琢器次之。在施釉方法上,官窑盘、碗圆器类有内外施蓝釉,也有外蓝釉内白釉者;民窑器亦然。官窑器里白者,器壁上常印行龙纹;内外蓝釉者,器内壁常刻暗行龙纹。而龙纹在森严的戒律中,只代表皇权,民窑器上是绝对禁止的,因此,民窑器均光素无纹。扬州市缺口工地宣德地层中出土的民窑内外施蓝釉小碗残件,撇口,腹部丰满,器面光素无纹;壁内自上而下渐厚,圈足为外敛内收式,足内施以青白釉,釉面平切,外侧斜刮削,露胎与釉结合边缘留有火石红痕。所施釉质肥腴,有橘皮纹;釉色与官窑器相比,蓝中略偏灰暗,但也有颜色较浓艳者,口沿处同样有一道所谓“灯草口”白边,不若官窑器醒目。再者,外蓝釉内白釉小罐残件,在民窑中见之甚少。此器颈短,几乎成直口,丰肩,小圆唇,腹下敛。浅圈足砂底,留有火石红痕和黑褐色斑点。口沿采用蘸釉、器身浸釉的施釉方法;在高温中口沿色釉垂流,呈淡蓝偏灰,而颈部折角处与器身颜色浓艳,近足部聚釉蓝中偏黑,釉质肥厚,滋润亮洁,显橘皮纹。器内所施白釉,稀薄清澈,将胎上旋痕、缩釉点和杂质表现的一览无余。

此外,宣德蓝釉器在元代蓝地白花品种的基础上,发展出自己风格特色的作品,其纹饰所反映的内容,较元代更贴近生活,更丰富多采。而民窑制作则根据自身的特点,采用简便而又行之有效的装饰手段,既省略了工艺上的繁琐,节省了成本,又达到了美化瓷器的作用,创作出外蓝釉内青花器。在扬州市缺口基建工地,宣德地层中出土了外蓝釉内青花盘残片,此盘为收口式,浅弧形壁,矮圈足。外施蓝釉与浓郁的官窑釉色相比,略显幽淡。其釉质莹润,口沿刷浅褐色酱釉。盘内釉白中偏青,近口沿处用两道青花弦纹为饰,盘心绘青花花卉纹,用笔厚重粗犷,外加两道弦纹。底足为外敛内直壁式,足端平切,外侧斜刮削,底足内施白中显青釉,釉与足端露胎结合处,有一道火石红痕。

由于有丰富的官、民窑残件进行认真细致的对照、比较,因而可以得出这样的结论。1、明初官窑使用的“官土”麻仓土,土质细腻,淘炼纯净,所见窑器断面,胎土缜密洁白,无杂质,无空隙。民窑则土质粗劣,淘炼不精,胎土虽紧密,但白中略偏灰,有明显的杂质、空隙和二次氧化产生的火石红痕。2、官窑釉料煅炼较纯,因此,附着在器物上呈现均匀,肥腴润泽。民窑虽欲以追求宝石蓝之效果,但究其工艺尚不能和官窑等同,故釉色不如官窑浓郁深沉。3、官窑器型规整,尤其在每个细部的处理上,细致入微。如:足端处理较为圆润;圈足施釉到底,有的器物甚至置于桌上看不见圈足的露胎处。而民窑则在施釉后的足端外侧斜刮削,以防釉垂流黏砂或粘接窑具;足端平切或修削后仍见棱角。4、官窑盘、碗类圆器,烧成后口沿留有一线醒目的“灯草口”白边。而民窑有的留有不甚明显的白边,有的则与青花、白釉等品种一样,喜用浅酱釉装饰口沿。5、官窑器多署青花楷书“大明宣德年制”六字双行款,外围双线圈,也有同式的锥刻款,而民窑器则不署款。

正统、景泰、天顺三朝的蓝釉器,按古文献记载应有烧造。但苦于目前考古发掘和墓葬出土资料甚少,因而,即便是传世中的三朝器,在没有确切标准器的情况下,只有通过排比加以甄别。

成化时期仍烧造蓝釉器,从传世品中,官窑外蓝釉内白釉,内外蓝釉和蓝釉白花器均有。而民窑器则在扬州市缺口工地,成化地层出土的诸品种中,仅见外蓝釉内白釉碗。此碗与扬州博物馆所藏的1978年扬州市农业科学研究所出土的青花缠枝莲纹碗形相同。造型精巧俊秀,碗口沿外撇,壁微弧,圈足小而呈外敛内收式,足修削较圆浑,外施蓝釉至圈足端,其处理方法与宣德官窑器相类,釉色蓝中偏黑,釉质滋润光亮。碗内白釉偏青,有缩釉点,碗心略下塌,致使底部微凸出。底面施白釉与碗内釉色同。此碗是目前出土地层较为明确的成化民窑器,作为单色釉瓷的实物资料,应得到足够重视,并加以研究。

弘治、正德时期的蓝釉器,官窑中较多的造型为盘、碗、壶、罐、炉、梅瓶等祭器,釉面光洁,釉面蓝中泛黑,显得较凝重。而民窑器中,外蓝釉里白釉小罐较常见。大多数为颈丰口敛,圆肩,腹下收,挖足砂底,外撇足,胎体渐厚,制作不够规整。釉质肥润,釉面亮泽,无橘皮纹。釉色蓝中闪灰,也有颜色深沉浓郁者。内施白釉不匀,足部露胎处及砂底有火石红痕。此外,还有蓝釉露胎品种,如:蓝釉露胎鱼藻纹罐等。其装饰工艺是:先在胎上刻出图案,施釉时将其留出。烧制后,经过二次氧化,胎中氧化铁呈现在露表面,变成火石红色。使美丽的图案在深蓝色背景衬托下,越发耀眼夺目。而从北京首都博物馆收藏的白地刻花填绿彩龙纹碗来看,至迟在明代成化年间,这种表现手法已运用到官窑瓷器上,所不同的是,烧制后的露胎部分,被填上低温绿彩,再经过炉中烘拷而成。同样,在承前启后的基础上,弘治、正德时期,此技法在官窑、民窑器中被广泛使用。笔者在景德镇古窑址考察时,目睹弘治时期民窑采用同式工艺的青花绘水藻、露胎为鱼纹的卧足碗。此式碗在南京、扬州、泰州等古城遗址中均有残件出土,且数量较大。与同期白地刻花露胎不加彩官窑盘、碗同理;其纹饰红白相间,相得益彰。因此,难以想象在表现手法如此普及的情况下,将蓝釉露胎器确定年代为嘉靖,似乎不太符合事物发展的规律。笔者认为,就此应该加以认真研究探讨蓝釉露胎器的界定问题。

正德时期的民窑蓝釉器,较多见的是一种撇口,小折腰碗、酒杯。此器外施蓝釉,呈色青中泛黑,不纯净,有混浊感,釉质肥厚;器内白釉泛青,釉表光亮莹澈;器口沿釉淡泛白。碗足露胎处修削平齐,底面施酱白釉;酒杯为浅圈足并向里收敛,底面釉用笔随意点涂。上述二器都有跳刀痕和塌底现象;有的足心似乳状突起,圈足端留有切削的棱角或刮削痕,并伴有黏砂。除蓝釉外,青花中也有同式造型。

嘉靖、万历时期,官窑烧造的蓝釉器型品种繁多,有:盘、碗、执壶、瓶、罐、洗、炉等。由于使用“回青”料作为色釉,故釉色浓处泛黑,稍浅处泛灰,但也有颜色较浓艳者。扬州文物商店提供给博物馆收藏的一件民窑通体蓝釉大碗,即是一例。其碗撇口,壁微弧,腹下敛。圈足高呈外敛内直壁式,足内施白釉。口沿刷一圈深褐色酱釉,釉面光亮匀洁,釉色纯正浓郁。器型规整,胎体坚致细密。足端处理圆润,无火石红痕。除圆器外,民窑中尚生产琢器,如:苏州博物馆收藏的蓝釉露胎麒麟纹执壶,高22.4cm,口径4.9 cm,器物胎体厚重,通体施蓝釉,釉面厚薄不匀,釉面晦暗。壶内及底部施青白釉。颈部细长,溜肩,腹侧扁,两侧面凸如鸡心。露胎桃形开光中,一麒麟顾首蹲伏,肩部饰有火焰纹。圈足露胎处,修胎不规整,有明显的黏砂现象。再则,广东省博物馆收藏的蓝釉露胎梵文板耳三足鼎式炉,造型仿商周青铜器,直口,圆腹,口沿两侧饰竖耳,炉底承三柱形足。外壁及耳、足施蓝釉,炉内施白釉。炉腹部饰露胎灵芝纹、珊瑚纹、梵纹。由于采用覆烧方法,将口沿倒置于窑具之上,故口沿露胎处为一圈火石红色,其色与口沿刷酱釉有异曲同工之妙。

此外,苏州博物馆也收藏有与之同造型、同釉色,纹饰为麒麟纹的鼎式炉。那么,除蓝釉露胎梵文、麒麟纹三足板耳鼎式炉外,陪葬器皿中常见有:蓝釉筒式三足炉、蓝釉带盖小罐,蓝釉蒜头瓶和蓝釉堆塑露胎蟠螭纹蒜头瓶等出土。这类陪葬品一般尺寸较小,在10cm左右,但偶有稍大尺寸者。值得一提的是:蒜头瓶在本朝窑器中,除蓝釉外,还有青花、五彩,釉里红等品种,而它的形制,却是源自陕西省咸阳战国秦墓中出土的青铜蒜头壶。采用堆塑艺术,在瓶肩、颈部装饰蟠螭纹,明代最早见诸于香港苏富比拍卖公司大村俊先生提供给耿宝昌先生的落有“天顺五年秋九月吉日题”纪事款的青花缠枝牡丹堆塑蟠螭纹直口荸荠式瓶。这两款型制对嘉靖朝的官窑、民窑都产生了较大的影响;其代表作:官窑是以北京故宫博物院收藏的釉里红堆塑蟠螭纹蒜头瓶最具有特色;民窑中则采用同期最常用最具特色的露胎装饰工艺。

万历时期,民窑除流行上述酱釉白花器外,蓝釉白花器也同为时尚,如:蓝釉地白龙纹钵式三足炉,其造型、纹饰、制作工艺均与酱釉白花器同式,所不同的仅是釉色而已。此外,还有一种外蓝釉内白釉碗,其釉色与同期蓝釉相类,而碗的底部处理上出现了“返祖现象”,器底为无釉砂底,胎质细腻缜密,有明显旋坯痕和跳刀痕,足墙宽厚,足端外侧刮削留有棱角,足端斜削,“出现了通常认为是清代康熙时才有的那种斜削式细砂拱壁底”。此类碗在传世和出土中,尚为多见;而且诸同仁普遍将之确定为明代天启物。著名古陶瓷专家耿宝昌先生在《明清瓷器鉴定》中,记述了1982年河北省文物展览会上,有一件明万历四十五年墓葬出土的青花白菜小碗,其工艺与之同式,为我们断代提供了准确依据。借此,可以将这种类型的器物年代,确定为万历晚期至天启。

明代民窑颜色釉瓷——紫釉


紫色釉是以锰元素为主要色剂,以铁和钴起调色作用,将之掺和在含有碱量较高的釉中低温烧成。因釉色像成熟的茄子皮一样光润,故又有“茄皮紫釉”之称。《南窑笔记》中即有:“铅粉石末,入青料则成紫色”的记载,锰作为一 种色釉,早在元代山西的珐华器制作上得到广泛使用。而真正在瓷胎上使用茄皮紫釉,始创于明代。许之衡《饮流斋说瓷》曰:“茄紫一色始于明末,……”但从目前所掌握的资料来看,茄皮紫釉瓷器的出现,至迟应在明早期的宣德年间。台北故宫博物院收藏的一件淡茄皮紫釉弦纹三足炉,炉高12.2cm,口径15.2cm,外施淡茄皮紫釉,口沿下自右至左凸起“大明宣德年制”六字阳文楷书款,即为一例。笔者在扬州市缺口基建工地,宣德地层中发现了茄皮紫釉盘残片、仿宋钧菱花式花盆残底,由于茄皮紫属低温釉,故出土时包裹盘残片和花盆残底的淤泥染成紫色。该盘的残片器表光素,盘外壁施茄皮紫釉素净光洁,盘内施孔雀蓝釉,开细小片纹。从断面看,胎质细腻,盘壁至底,由薄渐厚,盘心留有旋削后隐起的台阶式弦纹。足圈呈外敛内直壁浅足,足端平切,足底施白釉呈肉红色。而花盘残底虽不能观其全貌,但花盆颈下部至底的规整制作,已足令人感叹了。花盆外施淡茄皮紫釉,内施釉不到底,足端平切,足内施极淡的透明釉,但不均匀。

正统、景泰、天顺三朝,茄皮紫釉器的烧造情况不明。但有文献记载,正统十二年(1447年)不准民窑烧造黄、紫、绿、青、蓝、白地青花等瓷器的禁令,说明至少在正统十二年之前,作为诸品种之一的紫釉,应该是生产的。由于目前对这方面资料了解甚少,因此尚待进一步深入研究。

至成化时期,民窑紫釉只作为素三彩中的一种色彩来使用。如1980年11月,香港所印《太仓仇氏抗希斋曾藏珍品图录》中,有一件绿釉紫花瓷足具。该器运用雕塑手法制成象征莲池鸳鸯立体图像,其绿彩、紫彩浓重艳丽。有“成化元年孟秋吉日景德镇东山程氏静乐轩章靖公十一世孙节淳置为妻何氏足具用”的刻填紫釉铭。1995年秋,笔者率全国古陶瓷鉴定培训班全体学员去景德镇考察古窑址,途径安徽省屯溪市,在市博物馆仓库中,见到同样器型的绿釉紫花莲池鸳鸯瓷足具,遗憾的是,有无铭文已不详。作为民窑产品,在经过宫廷严厉禁止之后,能有这样的作品出现,实在是罕见。1987年景德镇御窑厂遗址发掘出方座立式鸭薰,将素三彩的造型艺术和色彩运用推向了顶峰。其所施黄、绿、紫、米色等彩釉,色泽浅淡,写实自如,构思巧妙,独具匠心,是不可多得的稀世珍品。

弘治时通体一色的茄皮紫釉,其色紫中泛蓝,釉质肥厚光润。所见器型有牺尊和绶带式双耳尊等无款祭祀用器。嘉靖、万历时虽然都有茄皮紫釉品种,但造型不及弘治时规整。釉色在嘉靖时有深浅两色,深者呈黑紫色,常施于大盘、大碗等大型供器之上;浅者,似未熟的茄皮,露淡紫色,多施于较精细的盘碗类器物上。万历时淡茄皮紫釉器,釉层较薄,釉色纯正均净,制作精致,造型有盘、碗等,外壁常暗刻云龙纹,为宫廷所藏。而民窑中,笔者在扬州市老城区泰州路基建工地,采集到淡茄皮紫釉弦纹三足炉残片。仅其造型而言,应是对宣德淡茄皮紫釉弦纹三足炉或同式青花、孔雀绿釉、白釉的复制;其直口,圆筒腹,平底,下承三足已非当年的蹄形足,制作较为简略,紧贴炉底边缘。炉外壁施淡茄皮紫釉,厚薄不匀,深浅不一,釉面虽光洁莹润,但釉里却含有许多颗粒状物,是窑灰?抑或釉料碾磨不细所致?炉底面施釉,并有浅刻单圈,无款识,炉近底处有一小块孔雀绿釉斑与淡茄皮紫釉交融。炉内涩胎无釉,炉壁炉底旋削光洁,其胎体呈米黄色。

综观上述扬州古城遗址出土的三件器物,有一现象值得提示,即:这几件器物尽管有时代上的早晚差异,但器物胎体均呈肉红色或米黄色。用手轻叩之,既无瓷胎清脆悦耳的金属声,也无陶器那种沉闷的声音,却有现代高温釉陶的感受。究其原因,笔者认为:从工艺上讲,烧制茄皮紫釉一类的低温色釉器,必须先将素胎在1280℃~1320℃的高温中烧制瓷化,然后在素胎上施以含锰为着色剂的低温色釉,在850℃~900℃的炉中焙烧烘烤,经过二次烧成后,即可获得釉色光润鲜艳的产品。那么,仅此对于不惜工本,只求精品,满足皇宫贵族的御窑厂来说,没有任何困难。尤其是台北故宫博物院淡茄皮紫弦纹三足炉,应该能说明问题。而对于民营的窑主作坊来说,却有若大的压力,一方面要满足市场的需求必须生产,另一方面又要精打细算,减少成本,获得利润。因此,为了获得利润,减少二次烧成的时间,节约燃料,民窑烧制的茄皮紫釉器,采用了烧孔雀绿釉器的办法,在靠近窑后的烟囱部位,放置既不占地方,又节约燃料且适合茄皮紫釉发色,温度在1000~1100℃左右的窑位上,一次性烧成。那么,此理论的依据又从何而来?万历淡茄皮紫釉弦纹三足炉的孔雀绿釉斑这种温色釉,可以说明问题。如果这一 理论能够成立的话,民窑茄皮紫釉器的肉红色、米黄色胎,就可以得到一个圆满的解释。

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