瓷砖的材质。
中国从古时起就是一个瓷器大国，陶瓷文化悠远流长。到现代，陶瓷不仅作为日常生活用品而且逐步成为一种体现人们个性的配饰——陶瓷首饰。作为一个新兴产物，它的出现引起了不少陶瓷和首饰领域专家们极大的关注。陶瓷首饰在中国还处于起步，对陶瓷所体现的文化，材质等研究都比较有限。研究陶瓷这一有着文化内涵的材质在首饰设计中的应用，有利于传播中国传统文化，同时传统文化能提供陶瓷首饰源源不断的设计灵感。
中国从古至今就是一个瓷器大国，陶瓷文化悠远流长。用陶瓷作为饰品来体现人们的个性、作为配饰装饰生活环境也是由来已久。如今，在这个快节奏生活的现代社会，人们在追逐物质财富的同时也越来越注重精神财富的积累，人们的价值观、审美观也随着社会的发展而发生变化。人们从追求贵重金属制品首饰转向更能体现个性的其他材质的首饰，这给陶瓷首饰提供了一个很好的发展环境，人们越来越关注陶瓷这一材质设计而成的首饰，并作为一个较新的事物出现在这个快节奏的时代，展现在世人面前。
对于陶瓷首饰的文献及研究资料比较匮乏，专门从事陶瓷首饰设计研究的专家学者相比其他领域的专家人数也是显得极其贫乏。随着国家对传统文化创意产业的重视，陶瓷作为一个能很好体现中国传统文化，体现中国韵味的材质，才慢慢被人所熟知接受。现代陶瓷首饰设计业随之发展并吸引了很多人的关注。相比较其他贵金属首饰设计，陶瓷首饰设计发展还处于起步阶段，市场接受程度还是不如贵金属首饰。陶瓷首饰在中国还处于起步，对陶瓷所体现的文化，材质等研究都比较有限。研究陶瓷这一有着文化内涵的材质在首饰设计中的应用，有利于传播中国传统文化，同时传统文化能提供陶瓷首饰源源不断的设计灵感。
古代陶瓷首饰的发展
早在原始社会，就已经出现了以果实、羽毛、石珠、贝壳、动物的牙齿、骨骼等形式存在的首饰。随着社会的不断发展和进步，人们的审美不断提高，对首饰的选择也越来越多，首饰设计的材料选择也越来越广。陶瓷作为一种材料也开始出现在首饰设计中。在中国，最早用陶瓷制作的首饰要追溯到八千多年前的西安半坡、河南庙底沟文化遗址中出土的圆形、五角、六角、七角等各式陶环。同样在仰韶文化和龙山文化中，也发现了大量的陶臂钏，山东兖州也发现十余对的陶钏。但是到了商周，青铜的出现使得陶瓷在首饰的舞台上逐渐淡出，陶瓷更多作为日常生活用品出现。陶瓷首饰在首饰历史长河中昙花一现，很快被金属、玉等材质所替代，没有成为主流的首饰发展流传。
现代陶瓷首饰的出现和发展
随着人类文明的进步，社会经济的发展，人的观念开始潜移默化的发生改变，在重视的物质生活同时，开始更多的关注精神和内在的丰富程度以及个性的展现，形式多样极富装饰性的陶瓷首饰也随之慢慢出现在人们的生活中。
在相关资料中，第一个将陶瓷运用到首饰设计中的是德国的克劳斯？戴姆布朗斯基教授。克劳斯教授从1972年开始从事陶瓷在首饰设计中的应用和研究。而现代陶瓷首饰一词的正式出现不是在德国，也不是在陶瓷工艺堪称世界第一的中国，和传统陶瓷发展极好的日本，而是出现在法国一个叫利摩日中南部城市。1999年著名陶瓷工艺师贝尔纳多，在其所经营的陶瓷店面临销量下滑的困境下提出了设计制作陶瓷首饰的概念，陶瓷首饰一经设计完成就受到了很大关注。如今陶瓷首饰在欧洲各国都有不同程度的发展，如：德国的TILL BRUTTEL，罗森塔尔瓷器公司，意大利宝格丽（bvlgari），英国Swatch公司都设计有很多不同款式的陶瓷首饰。亚洲国家韩国、日本也拥有本国特色的陶瓷首饰，精致、可爱花样繁多的陶瓷首饰颇受人们喜爱。如韩国“TOTOY”公司，它的陶瓷首饰制作精细，包装精致，甚至在中国也取得了很大的市场。
中国陶瓷首饰虽然发展历程历史悠久，但在现代和国外一些国家相比，我国的现代陶瓷首饰还处在萌芽期。近几年虽然一些陶瓷厂和首饰公司开始尝试陶瓷首饰设计制作，但整体上工艺比较传统，设计不够新颖，缺乏迎合市场的创新理念，没有形成有中国特色的陶瓷首饰设计体系，缺乏本土文化的韵味。但随着陶瓷首饰的市场需求量逐渐增多，将会有更多的陶瓷首饰设计师出现，更多的企业和公司参与实践开发和市场拓展，随着时间的推移相信在中国这样一个陶瓷大国，现代陶瓷首饰一定会很快迎头赶上世界其他国家。
现代陶瓷首饰的材质特性
现代陶瓷制作的一般流程为：制坯、阴乾、素烧、釉上彩、釉下彩。当然不同的设计要求不同的工艺和环节。同时在陶瓷制成过程中对于陶瓷用泥、釉料以及火候等的掌握也有很多的不确定因素。陶瓷首饰相对陶瓷器皿来说，体积小，制作简单因此制作工艺技术上也可以根据设计要求灵活运用，而且它同样具有陶瓷的材质特性，陶瓷首饰必然存在了不少有别于其他材质的特性和优势。
1.材质成本低
在大众接受度中，首饰讲究的是贵重奢华，彰显的是财富、地位。但是随着社会的发展，新的技术、新的材料、新的产品层出不穷，人的观念、追求、审美都在慢慢转变，人们更多的开始追求个性、自我以及寻求凸显个人品位。首饰更多的是赋予了传递感情、表现个性等功能，而不再是一味的追求贵重。新出现的现代陶瓷首饰，它的主要原材料是容易取材的黏土，尤其在中国各种不同的黏土多样化存在，极大的降低了首饰制作的材料成本。
2.造型多样
陶瓷首饰的坯体主要是黏土，黏土具有很强的可塑性。黏土加入适量的水搅拌之后，在一定的外力作用下，能形成各式各样任意形状和大小的坯体而不发生裂纹和破裂，并能够在外力作用停止后，仍能保持最后受力时的造型。如图2中菊花造型的陶瓷吊坠，花瓣形态各异，生动形象。正是这种陶瓷首饰原材料的特殊性能，让创作者能尽情发挥自己的想象力，塑造各种造型。
图2?陶瓷菊花形状吊坠
3.绝缘、耐高温
不同的材质有不同的耐用特性。金属的特性是具有良好的导电、导热性，在一定环境下，会给佩戴者带来不方便和安全隐患。如爱美的女士常会遇到，在夏天带着金属手链在煤气灶前烧菜，稍不留神，手链就能在最短的时间升温，很容易让皮肤有灼伤感。塑料饰品，在高温条件下，可能直接会出现变形的情况。陶瓷首饰由于材质的原因，它不仅防水，还耐高温、绝缘，给佩戴者解除了后顾之忧。
4.易于清洗、保存
传统贵金属珠宝首饰一般在清洗时都需要特殊的清洗材料、工具，并有一套相对应的清洗方法。拥有者都需要到专门地点请专业人士清洗，特别是贵金属，如果是非正规的清洗场所，拥有者还要担心自己的东西被“洗轻了”，而陶瓷首饰只需要和家用陶瓷碗筷一样清洗擦干就可以了。
传统的贵金属、珠宝首饰佩戴和保存都比较有讲究，如黄金首饰较软不能与钻石一起佩戴或者保存时放在一起，否则容易被硬度较高的钻石划伤。而黄金和白金放一起，容易把白金变黄，影响白金的色泽。珠宝则是要注意磨损和被腐蚀。陶瓷首饰却无需有如此繁杂的保存方式。
5.材质美
陶瓷首饰在制作过程中有一个上釉的步骤，它会在陶瓷坯体表面形成一层连续玻璃质层。这赋予陶瓷首饰与玻璃有很多相类似的物理与化学性质，它不仅能使原来相对粗糙的坯体表面变得平整光滑、色泽亮丽、外形美观，同时也能使其具有不吸湿、不透气、耐磨、抗污强等特点。
现代陶瓷首饰发展前景
现代陶瓷首饰在这样一个充满个性的时代出现，机遇和挑战并存。如果要在首饰的市场中长期占有一席之地，除了有较高的艺术价值以外，还必须要有可持续发展。现代陶瓷首饰从受众度来说有着很大发展空间和潜力。因为从材质的优势来说，它完全可以满足人们个性化的审美，同时它原材料的绿色环保、廉价也会吸引更多受众。
陶瓷代表着一种文化，传统陶瓷至今都有很强的生命力和市场。发展现代陶瓷首饰有着相对成熟的加工条件和基础，陶瓷的取材、研发以及市场的接受力都有着得天独厚的优势。所以对于商家和设计师来说，陶瓷首饰设计的发展是事半功倍。同时，很多陶瓷制品中有不少作品具有极高的欣赏价值，相当珍贵，有的甚至价值连城，吸引了不少陶瓷爱好者、投资商的收藏，这在很大程度上体现陶瓷艺术品的保存价值。有这样一个优越的价值潜力和艺术潜力的大背景，对于商家和艺术家来说无疑都具有相当大的诱惑力。当市场有需求、商家有利可图的条件下，相信陶瓷首饰不久的将来一定会有专属于它的舞台，让它尽情的演绎她的风采。
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现代陶瓷绘画发展的必要性
一提起陶瓷，人们自然会联想到景德镇，联想到陶瓷绘画艺术，为什么景德镇陶瓷艺术的发展如此让人瞩目，无疑，这与老一辈艺术家的崇高艺术追求和言传身教是分不开的。陶瓷绘画艺术是一种在陶瓷载体上的艺术实践活动，是运用线条、色彩、造型和构图，依据一定的形式法则进行搭配组合，在瓷器载体上完成精神、传达、内涵的任务。由此，笔者想借此文谈谈我对陶瓷美术实践的感悟。
一、陶瓷绘画的表现手法
综观有史以来的中国陶瓷绘画发展，其绘画的表现手法多种多样，如中国画的没骨法、工笔画及写意画和西方的许多画派的各种绘画技法等，在陶瓷上表现得淋漓尽致，故瓷画有瓷上国画之称。使用陶瓷作为载体进行中国画创作，具有独特的瓷型与绘画的统一性，这是国画与陶瓷美术结合产生的升华。如清末明初的珠山八友，他们开拓和创新了陶瓷绘画表现手法，别开生面地创造各类适应在陶瓷上表现的笔法和皴法，将国画的神韵融入陶瓷创作中，使瓷画达到一个新的高度。陶瓷绘画艺术在创新的过程中，不仅对陶瓷彩绘工艺进行了一系列的改革，而且也对传统“文人画”作了一些内容和形式上的调整。从而使陶瓷绘画艺术的表现手法展现出其独具的特色。
从陶瓷绘画的特点中，特别是青花因为其接近水墨画的效果更是可以用作衬景，或者远景的朦胧效果。古彩的彩色鲜明透彻大面积上石头的颜色，粉彩作为釉上彩的一种可以在画面中产生出一种淡粉的美感。新彩作为一种接近油画效果可以作为主体的表现精细的翎毛，各种不同手法表现同一画面中的不同内容。让观众们在欣赏画面时更加身临其境地感受画面的美感。不仅满足人们生活的需求而且更好地表现画面，因此，形式多样的表现手法将有望成为未来艺术世界的主流。
二、陶瓷绘画中的透视原理
一幅画中能让欣赏者感觉远景、近景以及特写，这就是绘画的透视特点，作为陶瓷艺术的创造者，透视原理应用的如何，这也是检测画者素描写生的基础知识修养的关键。在素描中最基本的形体是立方体。素描时，大多是以二线五点三透视来完成，二线即；视平线、视中线。五点；即心点、视点、天点、地点、消失点。三透视即一点透视、二点透视和三点透视。以上二线五点三透视应是素描观察方法来决定立方体的表现。就拿透视规律来细分吧；一点透视就是立方体放在一个水平面上，前方的面（正面）的四边分别与画纸四边平行时，上部朝纵深的平行直线与眼睛的高度一致，消失成为一点，而正面则为正方形。二点透视就是把立方体画到画面上，立方体的四个面相对于画面倾斜成一定角度时，往纵深平行的直线产生了两个消失点。在这种情况下，与上下两个水平面相垂直的平行线也产生了，三点透视就是立方体相对于画面，其面及棱线都不平行时，面的边线可以延伸为三个消失点，用俯视或仰视等去看立方体就会形成三点透视。另外，利用面与面的分界线所造成的角度，也能暗示出物体的深度，这就涉及到素描的透视规律。从这个意义上讲，素描应用的好坏，决定着绘画造型的与否。
三、陶瓷绘画的语言形态
无论何类画派的艺术家，他们都会借助线条语言形式来完成作品的情感体现的。从这个意义上讲，绘画语言的不同运用，则产生出不同风格的绘画作品。中国画崇尚文、意、趣，而这一切都是通过笔墨技巧来体现出来的。在这里，笔墨本身不是“具象”的，相对具体塑造的艺术形象来说，它是形式的因素，但却有着引起形象的联想和意趣感受的功能。正如蓝色和红色能引起冷暖的视觉感受一样，在宣纸上粗糙的干笔能引起树干及老人般苍老的视觉感受；水分饱满、行笔流畅的笔迹能引起春天般滋润的视觉感受；而在陶瓷的特殊材质上；陶瓷本身这光滑而细腻的胎质就不同了，光滑的表面使之落笔不稳，坚硬的表面并不像宣纸那样的吸水和有附着力，烧出来的颜色和质感变化万千，风雪晴雨，因人而异。艺术家们常“借笔墨以写天地”。通过构思构图，合理运用笔墨虚实、水韵、墨色和运笔而产生的肌理形成有个性的绘画语言。中国陶瓷绘画技巧，还要与表现内容有机结合起来，才能产生好的陶瓷作品。这种代代沿袭的艺术法则即所谓传统，己成为中国所独有的陶瓷绘画语言。
当绘画唤起人类的审美情感时，作用于人们的是一种绘画所独有的语言形式。绘画语言由多种要素构成，这里涉及到的视觉因素有：点、线、形、光、色彩。“点”：是最小的视觉实体，对于探讨视觉形式的作用，点是一个很好的着手处。一个可视的点是一个吸引视觉注意力的小元素，点既可以被表现出来，也可以被暗示。它可以构成一个情趣的中心或一幅构图中被强调之处。点，在东方哲学中，具有最大的内张力和最大的延展性。从点出发，可深入、可辐射。点一一解释一切，代表一切。“线”：线可以被描述为点的运动轨迹，它是一个可视的行动轨迹，一条线表现着划线的人或物的精神。一幅画的笔触，穿过风景的一条蜿蜒的河流，被撕破的线的参差不齐的边缘，一个草叶的曲线，这每一条线正如同每一位画家或书法家充满个性的、富有表现力的线条一样，是独具特色的。在视觉艺术中，线条一直处于十分重要的地位，他极富有意味，在中国的绘画艺术中，线条的功用表现尤为突出。事实上，陶瓷绘画在相当程度上是以富有骨气韵味的线条来取胜的。线条的运用，在长期的演化过程中愈来愈富有含蓄性、表现性、象征性与抽象性。线条形状各异，功能有别。“形”：形是关于一种被视为平面的存在形式，即一种二维的空间区域或平面是一种剪影或阴影形式的外观。当一条线勾画出一个区域或当一个面积表面的颜色或肌质发生变化时，其面积与周围的面积相分离，形便成了可视的存在。千变万化的形可被概括为两大类，即有机形和几何形，虽然二者之间有明显的界限。在自然界大部分形是有机形，它是柔和的、轻松的、曲线性的和无规律的。在人的视界中最普通的形是有机形、生硬的、刻板的、有规律的，而且常常是长方形的。总而言之，形这个词表示了人眼感觉到的客观事物的外部形态，所以又称为视觉形。另外，光与色彩也是绘画艺术最主要的造型因素。点、线、形、光、色，作为绘画艺术的构成要素是相辅相成和不可分割的。在绘画实践过程中任何顾此失彼的表现方式都会有损于整体美。
观照陶瓷绘画中的情态与语言形态，艺术家们总是寻求绘画观念和语言上的转型，不断地扬弃着自己绘画语言上那些不纯净的和停留在生活表面上的东西，从而在陶瓷绘画语言、绘画图式、绘画动机等方面都出现了新的形态。完善和形成有个性的绘画语言成为艺术家们的孜孜以求，不停地探索绘画形象与象征符号的关系等问题。现代艺术的演变和发展不仅在多层次上探讨了艺术的本质问题，同时也极大地丰富和创造了人类的视觉形象语言，深刻地影响和改变着人们观察世界的审美方式。陶瓷绘画语言的构成除视觉因素的形、光、色外，在另一层面上看绘画语言也是一种精神产物，绘画本身也传达了一种观念，陶瓷绘画不应只是仅仅停留在技巧和形式的探索之中，它是将技巧、知识、直觉和感情与材料融合为一体而形成的。
陶瓷艺术品是精神和物质的结合，是艺术家能从不同的角度、不同的题材范围、不同的表现工具、不同的表现语言和表现方式不断地丰富人类的艺术追求。
现代陶瓷艺术与釉上人物的发展
所谓陶艺，就是陶瓷艺术，是地母和火神的艺术，是土与火的结晶。中国，素有“陶瓷之国”的美誉，然而，景德镇，便有着“陶瓷之都”的称号。千年的历史积淀是景德镇陶瓷文化源远流长的深厚底蕴，不断注入的新鲜艺术血液或许是它一直不被世界遗忘的原因之一。
事实上，景德镇拥有全国惟一的陶瓷学院，拥有部、省、市三级陶瓷研究所，近百家陶瓷文化研究社团机构，还有数百位身怀绝技的国家级、省级工艺美术和陶瓷艺术大师。“白如玉，明如镜，薄如纸，声如磬”，这只是景德镇瓷器获得的众多赞誉之一。景德镇有1700多年的制瓷历史，陶瓷是它的立市之本、称都之源，凭借其独特而丰富的陶瓷历史文化资源为发展陶瓷事业提供了广阔空间。景德镇孕育出很多精美绝伦的瓷作精品，其中最富盛名的就是青花、玲珑、粉彩与颜色釉四大名瓷。
陶瓷的发现，是告别愚昧时代的标志，从此人们开始用火和泥谱写人类文明史上永无止境的华彩篇章。随着人们生活水平的逐渐改善和审美水平的提高，陶瓷己成为人们生活中不可缺少的重要组成部分，从远古的昭然时尚，到古时的“彩陶”“绳纹”，到现代陶瓷行业的千姿百态，经过了几千年的发展、演变、转型，陶瓷已成为今日餐桌、室内装饰的时尚标志。与此同时，陶瓷造型在人们日益追求时尚的同时完善自身的发展，在一定程度上影响了人们审美观念和生活方式。中国的陶瓷艺术来自于民间，又运用于人类生活的方方面面，结合实用的同时也起到了欣赏的作用，随着时代的发展而变化，越来越深入人们的生活。从吃饭的锅碗瓢盆到喝茶用的茶壶杯子，从一般居家环境的室内陈设到公共场所的户外雕塑，陶瓷作为一种媒介材料，从生活中来提升到了艺术的高度，成为当代艺术的一种，又从艺术的角度去引领人们的审美品位，可说是从物质走向精神又从精神深入物质生活。
景德镇陶瓷艺术人才的结构日益趋向年轻化、知识化。他们受过良好的、系统的专业教育。具有现代思想意识和审美观念、广泛的信息和知识、良好的专业基础和素养，使他们更具包容性和开拓性，大大改变了景德镇陶瓷艺术队伍的状况。随着现代人生活节奏的加快，人们更多的是关注视觉形象的张力、冲击力、色彩感、形式感、装饰感、节奏感；对具有欣赏性、观赏性，以及新奇、轻松、唯美事物的需求在逐渐增强，向着观念的多元化，审美视角的多向性发展，崇尚简约、多变、求新以及对生存环境的关注成为当今时代重要的审美时尚。现代陶艺刚好与当今的审美观念和时尚相适应，且师带徒、父传子的传承关系正逐步被新型的关系所代替。艺术创作思维已从单向思维封闭型变为多向思维开拓型，陶瓷艺术彩类之间的界线逐步变得模糊，而工艺技术与艺术创作之间的关系却越来越紧密，极大地促进了现代陶瓷艺术向更高层次和纵深方向发展。
在开始创作陶瓷的这么多年，我还是比较喜欢釉上人物的创作，其中以画仕女为主，创作了许多作品。
所谓釉上彩瓷是高温陶瓷的一种，景德镇高温瓷分为釉上彩、釉中彩和釉下彩。而他们又有什么区别呢？我们说，“釉上”和“釉下”从字面上就能清楚地说明用于陶瓷彩饰方面两种主要而不同的方法，过去称釉上彩为“表绘”，釉下彩则为“里绘”。但是它们的调制、应用和煅烧情况就有显著的差异。釉上彩的烧成在釉的表面，它的烧成温度比釉下彩低得多。相反，釉下彩必须达到一定的高温才能产生所应有的效果。釉下彩的着色剂就不必调制在熔块中，但需要足够的耐火性以适应它的需要，往往需要很高的温度进行烧制。釉下彩又包括青花、釉下五彩、釉里红等。
说到人物画，人物画的产生早于其他中国画科，在周代即有劝善戒恶的历史人物壁画。至战国秦汉，以历史现实或神话中人物故事和人物活动为题材的作品大量涌现。战国楚墓出土的《人物龙风》与《人物驭龙》帛画是已知最早的单幅人物画作品。到了汉代，人物画发展已经基本成熟。在人物画的创作上，不仅有造型精准的画像，还有以形传神和夸张、变形的作品。许多画像，都具有鲜明的写意性。宋代城乡经济的发展，宋与金的斗争，社会风俗画和具有现实意义的历史故事画亦蓬勃发展。张择端的杰作《清明上河图》便产生于这一时期。自南宋受禅宗思想影响，梁楷的泼墨、简笔写意人物画，标志着写意人物画肇兴，中国人物画开始朝另一方向发展。仕女画、高士画大量出现。历史上也出现许多优秀画家，譬如明末的陈洪绶、清末的任颐都创作出了不少人物画的优秀作品。现代的中国人物画，深入研究传统，广泛吸收外来技巧，表现新的时代生活，作出了前无古人的贡献。中国人物画家主张：以形写神、形神兼备。紧紧抓住有利于传神的眼神、手势、身姿等主要细节，强调分别主次，有详有略，详于传情的面部手势而略于衣冠，详于人物活动及其顾盼呼应而略于环境描写。在人物活动与环境景物的关系上，抒情性的作品往往借创造意境氛围烘托人物情态。
釉上人物仕女装饰盘
在人物画中，我比较偏爱传统的画法与题材，像仕女就是我常画的一类题材，仕女画亦即美女画，是画坛中对美女画的一个沿习用词。中国仕女画形成在一千多年前的两晋时期。仕女画是人物画中以女性形象为描绘对象的绘画。仕女画在发展过程中，其表现领域也不断扩展。“仕女画”作为一个概念、一种题材门类、一种规模而论，就目前资料记载，应从唐代开始。其代表画家有张萱、周肪等。他们笔下的仕女，大都是上层社会和宫廷生活中的贵族和名门淑女。向人们展现了当时上层妇女闲逸的生活及其复杂的内心世界。魏晋南北朝是仕女画的早期发展阶段。描绘的女子主要是古代贤妇和神话传说中的仙女等，这类形象的原型一般来自于诗、赋等文学作品和民间传说。画家在表现这些远离现实生活、带有理想化色彩的女性时，最为关注的是如何通过对女性外在形体的表现，张扬出其内在的精神气质。从目前存世最早的卷轴仕女画，东晋顾恺之依据曹植《洛神赋》诗意创作的《洛神赋图》（宋人摹本）中对洛水女神的描绘，可见典型的魏晋美女瘦骨清象，气度高古的风姿。尽管在仕女画中出现的并不一定都是佳丽美女，但人们还是习惯于将仕女画称为“美女画”。仕女画的画家们按照自己心中“美”的理想来塑造各类女性形象，不同时代的画家都以其当时对于“美”的理解来进行创作，因此，一部仕女画史其实也是一部“女性美”意识的流变史。清代作为封建社会的最后一个朝代，仕女画发展至此，被抬高到居山水、花鸟诸表现题材之上的至尊地位，正如，清代高崇瑞《松下清斋集》所言“天下名山胜水，奇花异鸟，惟美人一身可兼之，虽使荆、关泼墨，崔、艾挥毫，不若士女之集大成也。”这时期的仕女画在创作上日益脱离生活，成为一种概念化，程式化的表现题材，画作中的女子无论是贤妇、贵妇、仙女或从军习武的花木兰、梁红玉等皆拥有着修颈、削肩、柳腰的体貌，长脸、细目、樱唇的容颜，“风露清愁”、黯然神伤的小家碧玉般韵致等。这一时期，不论是宫廷画家焦秉贞、冷枚，还是文人画家改琦、费丹旭等，均以表现女性“倚风娇无力”的仪态为他们的审美追求。纵观历史，仕女画从起源、形成到发展。经历了二千多年漫长的演变过程，成为中国优秀的文化遗产。
把这些传统的题材结合起来，加于陶瓷上，用釉上彩施画，就是釉上人物瓷画了。其风味独特，既接收了传统的画法风格，又加之创新，以陶瓷为载体，其效果令人惊叹。
佛山陶瓷瓦的特点及影响其发展的因素
佛山陶瓷瓦历史悠久，其特点是品种齐全、规格宏大、题材丰富、制作精美。佛山在明清时期经济十分发达，民间艺术门类繁多，宗教活动非常活跃，陶瓷制造业基础深厚且行业竞争有序，以上这些因素都直接影响和推动了佛山陶瓷瓦艺术的发展，使其成为代表岭南文化的艺术瑰宝。
在我国古代的许多建筑中，特别是一些等级较高的建筑，屋顶正脊上往往设有各种装饰。一般在正脊的两端设吻，正脊的中心设宝顶，正脊前后两个立面上设有雕饰。据有关资料显示，瓦脊艺术最早出现在汉代，到了清代其装饰水平有了很大的提高，工艺更为精美、生动。
我国南方一带流行用陶艺人物装饰正脊，称为“人物脊”或“公仔脊”，而脊上的陶艺人物，当地通常叫“瓦脊公仔”。这些带有花饰和人物群像的瓦脊，给建筑物增添了辉煌的艺术光彩，使楼宇更瑰丽壮观。佛山瓦脊装饰制品的生产源远流长，“唐末时期早有生产，到明清更趋兴盛”，主要装饰各种花饰、人物群像。
现存由佛山生产的陶瓷瓦制品全部是清末时由石湾制造的，且大部分都集中在佛山祖庙。祖庙始建于北宋元丰年间(1078～1085)，是最具代表性的岭南古建筑之一，被称为“东方民间艺术之宫”、“岭南建筑艺术之宫”，其主要建筑均以陶瓷瓦作为装饰。此外，佛山市博物馆还保存了七件民间征集到的陶瓷瓦。这些陶瓷瓦均由石湾文如璧店、奇玉店、均玉店、英玉店等著名的瓦脊制作商烧制的，具有很高的文物价值和艺术价值，也是研究佛山瓦脊艺术发展的主要对象和依据。
2、佛山陶瓷瓦的特点
（1） 品种齐全
佛山制作和生产的陶瓷瓦有正脊、垂脊、看脊，一般正脊装饰的多为人物故事，垂脊装饰的多为双面花卉图案，看脊则为单面，以人物故事为主。
（2） 规格宏大
从目前祖庙现存的陶瓷瓦来看，最宏伟壮观的当数由石湾著名店号——文如璧店制作的双面大型陶塑人物瓦脊——三门瓦脊，全长32.03米、高2.10米，气势宏伟。其瓦脊塑有多套人物故事，形象逼真、栩栩如生，似乎正在上演着一幕幕历史长剧。
（3） 题材丰富
在佛山陶瓷瓦艺术中，陶艺人物的作品占了很大的比例，作品反映的题材也十分丰富，有群众喜闻乐见的民间故事、戏曲、古典小说、宗教神话等，例如姜子牙封神、哪咤闹海、日神月神传说、八仙过海等。
（4） 制作精美
石湾陶瓷瓦人物集贴、捏、搓、捺、雕、塑等多种陶艺手法之大成。其中以贴、捏为主，有很强的手工艺制作特点。人物的细部刻画简练，动作夸张概括，注重形神兼备、栩栩如生；花鸟生动活泼，构图优美。胎釉浑厚朴实，浓淡适宜，有浓郁的佛山色彩。
3、影响佛山陶瓷瓦发展的几个因素
（1） 佛山经济环境的影响
明清时期，佛山成为“四大聚”和“四大名镇”之一，商品经济异常活跃。据乡志载：“佛山一镇，绅袊商贾，林林总总”，反映当时商人之众，经营种类之多。当时佛山有铁商、丝商、布商、药商、船商、陶瓷商等。乾嘉道之间，佛山工商号在三千家以上。据康熙时吴震方的《岭南杂记》记载，“佛山镇，离广州四十里；天下商贾皆家焉。烟火万家，百货骈集，会城百不及一也。”可见，佛山当时相当繁华。佛山的经济发展为艺术陶瓷的创作发展提供了物质基础，而佛山人民物质生活水平的富庶则带来了更高的精神生活需求，从而直接刺激了艺术陶瓷的发展，为佛山陶瓷瓦的生产和发展奠定了优厚的物质基础和提供了广阔的市场空间。
（2） 姐妹艺术门类的影响
佛山有丰富多彩的民间艺术，如粤剧、秋色、木雕年画、剪纸等。这些具有浓郁地方艺术风格的艺术门类，为佛山陶瓷瓦艺术的发展起到互相借鉴、相互渗透、相互影响和互相促进的作用。其中影响最大的莫过于粤剧艺术，佛山是粤剧的发源地，明嘉靖年间即建立了最早的粤剧行会组织——琼花会馆，粤剧艺术一直影响着佛山人的精神、情趣和审美，佛山人每谈到粤剧都津津乐道，陶艺家们借鉴粤剧舞台上的表演技法，把粤剧中出现的故事与人物各种行当、台步、情节熔铸在自己的陶塑艺术作品当中。当仔细研究佛山的陶瓷瓦作品时，我们不难发现，人物的面相趋脸谱化，人物的动作架势也借用了戏曲人物的亮相造型，人物的服饰更是仿照戏曲服饰的设计，例如穆桂英挂帅的瓦脊作品；有的瓦脊作品的背景布局也与戏剧舞台布景雷同。可见这两门艺术的关系是如此之紧密，难怪有人评论佛山陶瓷瓦作品有如一出大型的粤剧舞台表演。
（3） 佛山宗教的影响
佛山素有“神庙之多，甲于他乡”之称。明清时期，佛山的民间宗教呈现了极为繁盛的景象。据统计，明代时期佛山只有二十八座庙宇，到了清代则发展到一百五十座，可见佛山当时的宗教文化非常之发达，宗教活动的活跃，使得佛山出现建设神庙、宫观、祠堂的热潮。由于佛山当时经济的发达、人民生活的富庶，以及陶瓷艺术水平的高超，使这些寺庙、宫观、祠堂都使用佛山生产的陶瓷瓦作为装饰来提升其地位和影响力，从而推动了陶瓷瓦的生产。
（4） 陶艺行业发展的影响
石湾艺术陶瓷的生产，普遍认为始于唐代，经历了宋、元时期的发展，到明、清时期达于鼎盛，逐渐形成了繁花竞放的工艺美术陶瓷门类，行业内也形成了良好的竞争氛围，如当时的陶师庙就是一个陶瓷展览馆，本地的产品都陈列在陶师庙中，供同行或其他行业评价及消费者的点评，得到好评的产品则名声远扬，在行业中取得尊崇的地位。正是这种行业的有序竞争，激发了陶业内部的良性竞争，促进了陶艺行业的发展。也因为陶艺行业的健康发展给陶瓷瓦行业积累了丰富的生产经验，并培训了大量能工巧匠，同时造就了一批享誉中外的陶瓷瓦制作商。
（5） 海外侨胞的影响
佛山是我国著名的侨乡，据统计，侨居在世界各地的佛山籍华侨、华人约73万人，分布在世界72个国家和地区，旅居海外的华侨、华人为了光宗耀祖，集资或捐资在乡里和侨居地建造祠堂、会馆、庙宇等，这些建筑物使用了大量佛山生产的陶瓷瓦产品，不仅推动了当地的生产，还将这一产品和艺术传播到国外。自清代中叶以后，佛山陶瓷瓦产品大量出口到东南亚各地，目前在新加坡、越南、泰国、缅甸、马来西亚等地都可以发现不少庙宇都装有石湾制作的琉璃花饰瓦或瓦脊公仔。在越南河内的广东会馆、福建会馆和西贡天后庙更可见到佛山制造的陶瓷瓦。
陶瓷雕塑作品装饰艺术的发展及现状
从我国古代发展开始，陶瓷雕塑作品就被人们视为一种兼具装饰作用与艺术作用的作品，那么在春秋战国时期，这些陶瓷雕塑作用多被用在建筑行业。发展至隋唐时期，唐三彩作品则被是大家最熟知的一种陶瓷装饰品，则被誉为了“陶瓷雕塑中的瑰宝”，因此受到了人们的高度评价与追捧，人们对它的认可度也可见一斑。直至魏晋南北朝时期，因为瓷器发展地极为昌盛，那么又被称之为瓷器时代。最终一直延续到隋，自从青瓷出现以后，相对传统的白瓷又被取而代之，发展到这个时期后，人们通常采用青瓷雕塑作为常见的装饰作品。
从近些年来我国的陶瓷雕塑市场发展形势来分析，陶瓷雕塑作品多用于生活装饰，这样一种兼具装饰作用与艺术价值的陶瓷雕塑，对于我国古代文化特色的表达具有及其重要的意义。因此不论是在交通并不发达的古代时期，或者是在经济飞速发展的当代，陶瓷雕塑作品一直都被看做为一种商品而销往全国甚至是世界各地，所以其对于我国经济水平的快速发展也起到了一定的推动作用，并且陶瓷雕塑也被群众视作一种极其重要的艺术装饰作品，在作为商品形式广泛流通的同时，还对我国传统文化的表现与传承也做出了巨大贡献。
国内陶瓷雕塑作品一直都处于不断改革与创新的状态中，陶瓷雕塑作品早在上个世纪80 年代就发展到一个崭新的阶段，那么这对于陶瓷雕塑作品的发展而言是一个具有挑战性的转折点。在那个阶段，因为学潮思想对文艺界造成的巨大影响，使得很多艺术家与设计师都开始采用创新的艺术创作形式，通过本人创作出的艺术作品将本身的思想精神与装饰灵感表达出来，这其中，陶瓷雕塑作品也就是体现最为突出的一种改革、创新。通常而言，中国以陶瓷艺术而文明，那么陶瓷雕塑作品作为一种具备长时期保存能力的文化、艺术产物，能够很好地把历史文化与背景记录下来。不只如此，因为每一个人对陶瓷雕塑作品的审美标准也是千差万别，那么设计师们彼此间关于陶瓷雕塑作品的工艺与艺术交流也是千差万别，所以，和另外的艺术形式相比，陶瓷雕塑作品的发展更加重要，从而最终成为全部艺术形式的代表。
国画色彩语言与陶瓷首饰设计的融合
色彩是大自然赋予人类一项宝贵的物质财富和精神财富。在中国画中色彩元素得到了充分的展示，并且由于色彩自身的审美价值和运用价值，中国画中的色彩元素又在陶瓷首饰的设计中开拓了一个新的领域，以其独特的内涵在陶瓷首饰的设计中被赋予了新的内容和意义。不论是中国画，还是陶瓷首饰，都是我国文化遗产中重要的组成部分，将二者进行有效的融合，使之成为—个整体，不仅能够将中国画和陶瓷首饰的美同时展现出来，更为重要的是二者的融合会产生更大的审美效果，生成叠加的价值。基于此，本文将对中国画的色彩元素在陶瓷首饰设计中的应用进行简要的探讨。
我国中国画色彩的发展历程可谓是漫长而多变的，但是不论经历过何种变革，中国画色彩都以其深刻和独特的内涵成为文化中的重要一部分。将中国画的色彩元素充分的运用到陶瓷首饰的设计中，不仅是对传统文化的继承和发展，同时又是一种文化的再升级。二者的完美结合，能够开拓出陶瓷首饰设计的新视野，更好的满足人们的审美需求。由此可见，将中国画色彩元素与陶瓷首饰设计相结合，是一种新的艺术表现形式，并且具有更加广阔的发展前景和发展空间。
一、中国画色彩元素在陶瓷首饰中的运用概述
（一）中国画色彩在陶瓷首饰中运用的发展历程
中国画色彩具有悠久的发展历程。在古代，中国画被称之为“丹青”，“丹青”一词源于东汉时期，“丹”和“青”分别代指“朱砂”和“蓝靛”，是古代中国两种最为常见的色彩，在中国画中被广泛的应用，这也是“丹青”一词的产生缘由。古人为了增加陶瓷首饰的美观，将中国画色彩元素运用到陶瓷首饰中，实现中国画色彩在陶瓷首饰中的完美融合。
在东汉之前，中国画还没有形成统一的、规范的中国画独特形式。发展到南北朝时期，宗炳在《画山水序》中提出了“以色貌色”的理论，为中国画独特理论体系的形成打下了基础。为色彩元素在陶瓷的运用打下基础。
事实上，原始时期人们就非常重视色彩元素，在很多石器和彩陶中就能够充分的体现出人们对色彩的运用。但是，在当今社会，提到中国画色彩问题时，人们普遍首先会想到淡雅的水墨画，而忘记更早以前浓墨重彩的色彩表现形式。但即使如此，也不能忽视远古时期对人们对色彩的运用，因为这是中国画色彩元素流传至今的基石。
中国画色彩的演变历程是比较复杂的，例如在春秋战国和西汉时期，中国画的色彩元素主要通过重彩来表现，以朱、黄、黑、墨等几种色彩为重；发展至隋朝，中国画的色彩元素主要以朱、赤、绿为主，在山水画中很容易就能体现出来。中国画中的色彩元素之所以会产生以上这些变化，究其主要原因，就是由于当时的历史时期社会生产力和社会经济的发展水平不同，人们对精神生活的追求程度也存在很大的差距。多种色彩元素在陶瓷中的运用，增加的陶瓷的美感。
发展到当今社会，中国画的色彩元素可谓是五彩缤纷、绚丽多彩，不仅继承了古代常用的色彩元素，还出现了很多新的色彩元素，使中国画变得更加完美和耀眼。而现如今，人们又在寻求一种更深层次的艺术表现形式，即将中国画色彩元素同陶瓷首饰设计进行结合，不得不说，这是一种挑战，也是一种文化的创新。由于色彩元素的增多，在陶瓷首饰中的运用也增多，色彩元素与陶瓷首饰的实际结合中也形成了一种文化。
（二）中国画色彩在陶瓷首饰中呈现的特点
中国画色彩所呈现的特点与色彩在陶瓷首饰中所呈现的特点是一致的，具体描述如下所示：
1.主观性
中国画色彩运用中的主观性是非常强烈的，作者在进行创作时，在色彩的选用方面，主要是根据自身的主观想法，以突出自己的思想和情感为主，旨在展现自己的主题思想。而不同历史时期的中国画色彩运用的主观性又存在很大的不同点，例如在国家的政治经济比较强大，社会生产力发展的水平较高的历史时期，中国画色彩就在追求金碧辉煌、大富大贵的主观性，而相反，若一个国家正处于战乱，或是生产力低下，人们的温饱问题还得不到有效的解决，是无暇顾及对精神世界的追求的，这就会导致中国画的色彩比较单调，中国画的色彩表现形式也是以沉郁、消极的主观性为主。
2.概括性
我国南齐画家谢赫在他的作品《古画品录》中曾提出了这样的绘画品评标准：“应物形象、气韵生动、随类赋彩、骨法用笔、经营位置、传移模写”。这是我国历史上对中国画色彩最早的理性认识，这其中的“随类赋彩”就能够很好的体现出中国画色彩的概括性。上文中我们探讨过，中国画色彩具有主观性的特点，也就是基于这样的特点，促使中国画具有了概括性的特点，因为画家在进行创作时，普遍都按照自己的主观意识来进行色彩的填充，在选择中国画的题材时也主要是依据自己的主观思想，构思方面也具有很强的针对性，这就促使中国画的内容具有了强烈的概括性特点。
二、陶瓷首饰设计概述
（一）陶瓷首饰的特殊优势
陶瓷首饰是首饰设计中的重要组成部分，在当今社会得到了人们的高度重视。伴随着社会经济的发展和人民物质生活水平的不断提高，人们已经不再满足于物质生活单方面的优越，而是更加注重对精神生活的追求。陶瓷首饰以其独特的风格赢得了人们的喜爱，这就进一步促进了陶瓷首饰设计的发展。
陶瓷首饰是不同于其他类型的首饰的，例如金属、塑料等首饰在整个制作过程都是可以被预见的，并且由于材质的特性，使制作出的首饰也具有一定的规格、形状和大小。但是，陶瓷首饰却不同，它们的制作过程是不可能被预见的，并且制作出的首饰同其他形式的首饰相比具有更加吸引人的外观，更能够给人们带来视觉上的刺激和享受，也具有更好的搭配效果。这就不断的刺激陶瓷首饰设计人员增加设计的元素，大胆进行创新，尤其是在首饰中融合中国画色彩元素，更是将陶瓷首饰的设计提升了一个新的审美标准，为陶瓷首饰设计的发展提供了更加广阔的发展平台和空间。
（二）陶瓷首饰的主体设计风格
自古以来，陶瓷作为一种装饰品在社会生活的很多方面都发挥着重要的作用，根据每个发展时期社会生产力和文化形式的不同，使陶瓷首饰的设计也具有了不同的设计风格和特征，陶瓷首饰的风格特征主要表现在以下几个方面：
1.自然风格
自然风格是当今陶瓷首饰设计的重要风格特征之一。所谓自然，就是对原始意味和返璞归真的追求，这主要是由于受当今社会形态的影响而形成的。科技时代的到来，城市不断崛起，高楼林立，入眼都是钢筋水泥，而自然生态少见，这就不断刺激人们对大自然的寻求，企盼找到原始的大自然清新、质朴的感觉。如图（1）所示，这件陶瓷首饰中将荷花、蜻蜒等大自然的产物完美的融合进去，将大自然与^类社会完美的结合在一起，这就促使陶瓷首饰的设计不断的追求大自然的风格，以自然淳朴的风格为设计的主流。
2.“新”古典风格
所谓的“新”古典风格，是指在原有的古典风格的基础之上，融合了当今社会陶瓷首饰设计中的新内容，最终创造出一种新的风格。在陶瓷首饰的设计中，人们将古典的图形、符号、色彩完美的融合到设计作品中，不仅是对古典文化的继承，还是一种新文化形式的创新，有效的推动了我国陶瓷首饰设计的发展。
3.概念性
所谓的概念性风格，是指陶瓷首饰设计师在进行设计的时候，专门为了表达某种观念和意向而进行陶瓷首饰的制作，这类作品都带有强烈的个性和寓意。陶瓷首饰设计者通常会选择具有代表性的典型来进行设计制作，比如在设计作品中突出“龙”、“凤凰”、“牡丹花”等具有深刻内涵的形象，将陶瓷首饰的特征明显的展现出来，成为一种具有高度概念性的陶瓷首饰作品。
三、中国画色彩元素在陶瓷首饰设计中的应用
（一）淡彩形式在陶瓷首饰设计中的应用
所谓淡彩形式，从字面上就能够理解出，是颜色比较清淡雅致的一种色彩形式，是在保证水墨足够的基础之上，略施淡色的—种色彩绘画形式。这种绘画形式在元朝时朗是—种主流的绘画形式，多被应用在描绘植物和山水画中，以胭脂、花青等植物为主流描绘对象。如图（2）和图（3）所示，是两个将淡彩形式运用到陶瓷首饰设计中的陶瓷作品，在这类形式的作品中，尤其要注重的是色彩和墨的比重要非常合理，在绘制时要将色彩同墨之间的层次感完整的体现出来，使绘制出的内容更加生动形象，既清新淡雅，又不失高贵，让消费者体会大自然的韵律，感到身心舒爽。
这种陶瓷首饰通常以白色为背景，在这一清爽、纯净的背景上绘制出淡色与墨的混合物，更加凸显出了陶瓷首饰的内涵，能够在视觉上给人带来舒适的感觉，若绘制的图案够深刻，还能令人感到身临其境。
（二）重彩形式在陶瓷首饰设计中的应用
所谓的重彩形式，是指颜色基调比较浓重的色彩表现形式，并且这些色彩主要是以天然矿性物质制作而成的，例如朱砂、金、银、石青等等，由于这些矿性物质自身的色泽特点就比较浓郁沉重，就促使色彩呈现出与之相同的特点。如图（4）所示，这种色彩被运用到陶瓷首饰的设计中，能够将各种浓郁的色彩进行搭配，使之融合到一起，每一种色彩都具有自身的特点，融合在一起之后能够使陶瓷首饰的色彩产生强烈的对比，使作品的层次感更加鲜明。这种重彩的方式，不同于淡彩，需要对图画的色彩搭配和比例有较高的要求，重彩只是以其自身的自然形态来进行涂染，甚至对骨法、棱角、颜色比例并无要求，不仅具有浓郁的色彩，还具有一定的随意性，给人以奔放、自由的感觉。
（三）水墨形式在陶瓷首饰设计中的应用
水墨形式是—种单纯以墨来进行绘制的形式，通过对墨的干湿程度进行调节，来控制形象的层次和棱角。因为墨在经过水的调节之后，在色彩的轻重方面会发生变化，或浓或淡，都是可以通过水来调整的，能够产生不同程度的墨色层次，虽然在整体色彩和基调上是比较单一的，但是完全由同一种色彩，却营造出不同的层次和意境，仍旧能够将画面内容生动形象的表现出来，不得不说，色彩的能力是难以想象的。中国画色彩中墨色主要可以分为五色，即焦、浓、重、淡、清’。其中，“焦”是墨色最黑的层次；“浓”是稍次于“焦”的墨色；“重”基本上会呈现出灰色；“淡”是稍次于“重”的墨色；“清”是最淡的—种墨色。这五种层次不同的墨色，在进行合理的搭配的运用之后，能够使陶瓷首饰呈现出—种高雅、简单、质朴、大方的效果。
（四）彩墨形式在陶瓷首饰设计中的应用
彩墨形式是将色彩同墨色进行混合的—种绘制方式，主要用以表达制作者的追求，以及等形象更加突出的展现出来。彩墨形式，既不等同于以上三种形式，但是又在很大程度上同这些形式存在着密切的联系，因为彩墨形式是将这三种形式进行融合为一体的—种绘制形式，将淡彩、重彩和水墨三种形式的优点集于一身，这也是中国画色彩的新型表达方式。
彩墨在融合了这三种形式的优点之后，具有了更加强劲的表现能力，色彩和墨色二者之间能够相互促进、相互提升、相互凸显，在色彩的浓艳对比中达到和谐统—。如图（5）和图（6）所示，彩墨形式在陶瓷首饰设计中的应用主要以彩绘装饰的方式来完成，制作出的首饰不论是在外观，还是在内涵上都具有更多的优势，是当前中国画色彩元素在陶瓷首饰中应用最主要的形式。
总结
通过上文的阐述，我们能够总结出，中国画色彩元素与陶瓷首饰都是我国重要的物质和精神文化遗产，我们应该不断的继承和发展这些优秀的文化。将中国画色彩元素同陶瓷首饰设计进行完美的融合，是文化的再升级，是弘扬我国优秀文化，并不断进行文化的延伸和创新的重要手段。因此，我国的陶瓷首饰设计师应该不断进行将中国画色彩元素应用到陶瓷首饰设计中的研究，促进中国画色彩和陶瓷首饰设计的共同发展。
陶瓷艺术与室内设计的关系及发展应用
陶瓷艺术与室内设计的关系主要表现在，１，艺术陶瓷与字画、古玩、绿色植物等作用一样，一方面，它作为独立的艺术品形式具有审美的艺术价值；另一方面，它以实用的形式满足人们的使用需求，同时起到室内装饰和点缀环境的作用。２，作为建筑装饰材料的瓷砖和卫浴用品，这是室内设计与应用中必不可少的内容。瓷砖、卫浴几乎是每个家庭中的厨房、卫生间等空间里都要使用的产品。而且现在楼盘户型已朝大厨房、开放式厨房和多套卫生间方向发展。瓷砖、卫浴产品发展的空间是很大的。同时也形成了竞争激烈的市场。因此，陶瓷产品的艺术设计将扮演非常重要的角色。从某种意义上讲，作为生活者选择的不是产品本身，而选择的是设计。
当然，陶瓷产品的设计不仅仅是在造型、款式、花色、工艺等方面，更要在整体空间的组合搭配和营造室内空间的主题、情调、氛围等方面进行策划与设计。可以说，谁为顾客想的最多，服务的最周全，谁就是赢家。
建筑卫生陶瓷产品的艺术化
当下，产品与艺术品的界限越来越模糊。无论是建筑设计、室内设计、工业产品设计，如汽车、家电、服装、家具、灯具等都呈现一种艺术化的设计趋势。瓷砖卫浴设计也不例外。德国青蛙设计公司创始人艾斯格林说：“设计的目的是创造更为人性化的环境，我的目标一直是将主流产品作为艺术来设计。”把产品当作艺术来设计是２０世纪末以来的设计的主流趋势，也是未来设计的发展方向之一。后现代主义设计，实际上是现代设计发生的转向，它转向艺术，转向感觉和个性化。产品的艺术化是设计发展的最终方向。
我国仿古瓷的定义及发展史
仿古瓷作为一种特殊的陶瓷文化，其历史由来已久。传统意义上的仿古瓷最初萌芽于两宋时期，形成于元代，成熟于明代，繁荣于清前期，衰弱于清代末期。历经近千年的发展历程，如今已经成为中国陶瓷史上一个独具特色的文化现象。
仿古瓷的定义
仿古瓷，是陶瓷中一种特殊的文化形式，历史上不论在民间作坊还是在官窑生产都曾出现。所谓仿古瓷，《中国古代瓷器基础知识》解释为：“后朝模仿前朝的名瓷品种而烧造出来的瓷器，称仿古瓷。”而《中国古代瓷器鉴赏辞典》则是：“仿古瓷即仿古代或后朝仿前朝青铜器、陶器、瓷器、漆器等而烧制的瓷器……”
由上可知，仿古瓷是仿制前朝或古代器物而制作出来的瓷器，定义大体可分为狭义与广义两种。
广义上的仿古瓷即指仿制前朝历代中的器物。一般来说，仿古瓷大都仿制古代较有名的器物。如：仿青铜器、仿漆器、仿玉器，仿陶器及瓷器等而烧制出的瓷器。商周青铜器里仿制最多的就是青铜鼎。鼎作为礼器，被视作为皇权的象征，则后世多仿。而狭义上的定义则是后代模仿前朝较有名的瓷器而烧制出来的瓷器，即瓷仿瓷。仿古瓷的出现因素及发展历史
仿古瓷的最初起源并非今天人们认识的那么复杂，它只是根据人们的生产生活需要而产生的。其延绵数千年的历史，也是各个阶段社会需求的结果。
早期仿古瓷形成的原因
古今历代仿制古瓷无外乎两种目的：一是发思古怀旧之情，意再仿，仿之上又有创新，追求的是与古人在艺术与韵味上的无限接近。二是以假乱真，以此谋求经济利润。
宋代国内市场繁荣，对外贸易也较为发达，良好的经济条件为人们消费奢侈品提供了强有力的物质后盾，宋代那些巧夺天工精美绝伦的各类瓷器，就是在这个基础上发展起来的。在宋代的六大窑系中，其中以定窑、汝窑、钧窑及官窑的产品最受人喜爱，在市场上占据重要的位置。这些窑业的产品也逐渐成为时人竞相模仿的对象，以便能获得巨大的经济利益。由此可见，利益的刺激是仿古瓷最初出现的根本原因。
我国仿古瓷的发展历史
前面已经讲到，我国仿古瓷的历史最初起源于两宋时期。典型事例是南方龙泉窑对于五大名窑之一“官窑”的刻意仿造，北方的磁州窑对“定窑”白瓷的模仿等。殆至宋元代之交，由于战乱频繁，两宋时期大放异彩的名窑所剩无几，仿古瓷的生产也因各大窑业的凋敝而呈现衰退局面，此期比较有名的高仿瓷器仅剩有龙泉窑及霍窑的制品。元代龙泉窑的仿制品有鱼耳炉、三足鼎炉等，北京故宫博物院有收减。霍窑基本以仿制宋代定窑瓷器为主，并名噪一时。清代谷应泰的《博物要览》中说：“元时，彭均宝仿定窑烧于霍州者，名日彭窑，又日霍窑。”
明代是仿古瓷发展的成熟期，这一时期的仿古瓷品种较前代丰富了许多。不仅有仿制宋代名窑瓷器的制品，同时又出现了青花、五彩、斗彩、红绿彩及釉色瓷等仿古瓷的制品。正德仿宣德的缠枝莲盘，此器整体面貌与宣德器酷似，说明其仿制水平的高超。
清代仿古瓷分为前后两个时期。前期是指康熙、雍正、乾隆这三代，这段时间不仅是中国古代瓷器发展的高峰期，同时也是仿古瓷得到极大发展的一个阶段。“郎窑”（康熙四十四年至五十一年）仿制明代宣德、成化瓷器达到了“仿古暗合，与真无二，其摹成宣，极难辨也”（刘廷机《在园杂志》）的境界。清后期“官搭民烧”的官古器则促进了民间仿制官窑瓷器的大发展，清蓝浦在《景德镇陶录》中的“厂昔有大匣窑，专满空匣，今悉之民窑先烧”就能说明当时的情况。后随着嘉庆之后时局的动荡，仿古瓷逐渐走向衰落。
现在一些高仿瓷其制作的工艺流程基本与古瓷相同。如元青花瓷“萧何月下追韩信”，自发现以来就开始被仿制，而其中不乏高端的精品。仿古瓷作为艺术陈设瓷这一块还有很大的发展前景。
浅谈青花釉里红的发展及应用
青花釉里红瓷是景德镇的传统釉下彩瓷，其画面是最富民族特色的中国国画。它把国画与精美的瓷器相结合，从而成为中国最富有民族特色的艺术瓷之一。因此，它为各国人民所喜爱，具有广泛的国际性。青花釉里红瓷从元代（公元1338年）创制以来，不断创新，历久弥兴。
一、青花釉里红产生的时代背景及其原因
元王朝的统治在中国历史上一直被界定为异族入侵和外来政权，在政治上是极其残暴和黑暗的，在文化上与正统的汉文化即儒家文化又时刻处于矛盾冲突的状态。正所谓“政教之旨趣既殊，人民之心理亦变，其影响于艺术也，顿成特殊之现象。”这是一种历史的悖论，正如中世纪的欧洲，当政治上处于极其残暴和黑暗时期，在科学、文化、艺术以至工艺上往往极富创造性，元代正是这样一个伟大的时代。
为什么青花釉里红会不失时机地出现在元代呢？分析其原因是多方面的。首先，元代统治者的重商主义传统，是催生青花釉里红的社会原因。当时海上贸易非常发达，大宗贸易货物即包括瓷器。其次，元代统治者对于工艺手技之生产甚为重视，招募各地的工匠以供其造作，同时颁布相关的法律规定：凡系官匠户之地位皆世袭，有利于工艺的传承和技术的积累提高。这种对手工业者的特殊政策激发了制瓷工匠的聪明才智和创造力，是催生青花釉里红的政策原因。第三，元代景德镇瓷业高度发达，是催生青花釉里红的行业原因。从元代开始，凡皇室内廷宗庙官府所需的瓷器，都是由政府派遣官员到景德镇监督制造。当时的景德镇已成为瓷业发达的大都会。青花烧制工艺在元泰定年间（即1324—1327年）已完全成熟并形成规模化生产，为青花釉里红的创烧奠定了工艺技术基础。此外，由于宋代统治者尚文，在艺术上追求恬淡静穆的美，折射到瓷器上，主要表现在五大名窑汝、官、哥、均、定无不表现静态的、收敛的、淡雅的美，从而抑制了釉下彩的发展。而元代统治者尚武，在艺术上则表现为热烈张扬、反叛扩张，这种反叛扩张的世代精神必然会选择与之匹配的新的艺术表现形式，其结果是促成了釉下彩瓷的灿烂绽放，而青花釉里红是其中最绚丽的一朵奇葩。珍藏于台北故宫博物院的《元世祖出猎图》中元世祖的时装秀或许透出了一些重要的信息：画中的元世祖忽必烈骑黑色骏马，身披纯白色羊羔皮大衣，里着大红色龙袍，头戴红帽，脚蹬红靴。整个画面透露出的信息是元世祖忽必烈偏爱白、蓝、红、黑四色，和谐而热烈，构成了元朝色彩审美的主调。在此，特别值得引起重视的是，画面中元世祖头戴红帽、身着大红色龙袍、脚蹬红靴的套装打扮，视觉冲击力尤为强烈，白、蓝、黑三色退居次要成为点缀，红色则居于中心突出地位。作为元代开国之君的元世祖的这种色彩偏好有其民族的文化传统及心理基础，传达的审美信息必然潜移默化地影响和引导社会的士大夫阶层和普通大众，从而影响社会生活的方方面面，激发底层老百姓的想象力和创造性。由此，也就不难理解青花釉里红这种划时代的釉下彩装饰手法何以会创烧于元代的原因了。
二、青花釉里红的烧造情况
青花釉里红是瓷器釉下彩品种之一，是青花、釉里红二者同施于一器烧成的装饰方法。青花的着色剂是钴，釉里红的着色剂是铜，“釉里红”瓷器的烧制难度极高，由于铜元素甚为敏感，制作过程中无论是底釉成分、铜元素比例或焙烧温度，都必须达到最精确的水平，稍有偏差，便往往导致其不能达到预期的一抹艳红。所以二者性质不同，烧成温度以及对窑室气氛的要求也不同，两者同为釉下彩，唯呈色红蓝各异。两者同样用笔在胎上绘画，但用料铜、钴有别。两者同样需在高温下烧成，但对气氛要求不同，釉里红对窑室中气氛要求严格，铜非得在还原焰气氛中才呈现红色，青花对窑室中气氛的要求也严格，但比釉里红对窑室气氛的要求稍宽。这对于青花釉里红烧制成功殊为不易。而要把青花与釉里红组合在一件瓷器上，成为一个新的艺术精品，这不是两项制瓷工艺的简单相加，而是在掌握了两项制瓷工艺的基础上，怎样在制瓷工艺上统一起来的问题，其中特别是在烧成工艺上，要把不同的烧成气氛统一起来，对工匠而言更是极大的挑战， 需要一个漫长的探索过程。直到清雍正时期才成功烧制出青花釉里红器物。唐英《陶成纪事碑》：“釉里红器皿，有通用红釉绘画者，有青叶红花者”，即指青花画叶，釉里红绘花（果）的青花釉里红品种。乾隆时期的青花釉里红色调稳定鲜艳，釉里红有深浅不同的层次。
三、青花釉里红在瓷器装饰上的广泛应用
传统的青花釉里红装饰方法运用非常广泛，传统的青花釉里红作品都构思严谨，手法写实，图案性强，作品给人朴实、稳重之美感。青花釉里红瓷的画面，是最富民族特色的中国国画。它把国画与精美的瓷器相结合，其艺术价值显然大为提高。在富于变化而又优美的瓷器造型上，在洁白的瓷胎表面，绘制精心设计的高雅画面，青红对比绚丽多姿，罩上玉质感很强的釉色于一器，再经过难于驾驭的火的洗礼，可称为巧夺天工的艺术珍品。青花釉里红艺术瓷是素雅与艳丽的和谐统一。它犹如牡丹，叶青花红，雍容华贵，国色天香。它的色调比重具有广泛的可变性，或浓汝淡抹，或写实写意，都意境深远，巧夺天工。青花釉里红艺术瓷对瓷器的造型有广泛的适应性。艺术瓷的造型多为瓶类，其造型变化无穷，一般有大小、高低、宽瘦之分。同一器型，其上下的直线与曲线交替运用。其中以小口矮领丰肩下收，挺拔小底的梅瓶，饰以青花釉里红画面，更是相得益彰，耐人寻味。它的俊俏秀丽宛如俊美的少女，能超越时空界限，历经千百年一直为中外人士所喜爱。现代各种夸张变化的造型，甚至残缺美的造型，饰以青花釉里红画面无不妙趣横生。自元代创造青花釉里红艺术瓷以来，历经明、清以至现代，在这数百年的发展历程中，一代代艺人辛勤探索，从起步阶段的釉色不够纯正，造型、图案的比较单一，发展到釉色纯正，造型、图案日趋丰富多彩。正由于这个艺术瓷品种的不断发展完善，使它随着时间的推移，越来越被中外人士所青睐。但是，釉里红瓷对烧成温度要求极为严格，烧窑师傅完全是靠经验掌握火候，产品质量不稳定，正品率不高。且在漫长的封建社会历史条件下，没有现代专利制度，烧窑技术与釉里红的配方长期严格保密，只是在极其狭窄的范围内（如传子不传女）师徒相传。因此，青花釉里红艺术瓷的作品一直很少，其中精品则更少。民国时期，历经长期战乱，生产受到严重破坏，景德镇瓷业严重衰退，各种艺术瓷也呈严重滑坡的趋势。
随着新经济时代的到来，青花釉里红艺术瓷也伴随着景德镇制瓷业迅速的恢复而进入新的发展时期，以其独特的艺术魅力深受大家喜爱，同时被众多爱好者所收藏。此外，青花釉里红瓷的造型与画面，随着时代的前进而不断更新，使这一艺术瓷中的奇葩可以超越时空永放异彩！