高档瓷砖。
我国虽为陶瓷大国，但产品档次普遍较低，多为中、低档产品，这不仅很难占领国际市场，而且也很难满足国内市场对高档产品的需求。骨质瓷虽然是国际上公认的高档瓷，但其生产工艺比较复杂，产品售价也比较昂贵。因此，很难被大众接受，客户群体较单一。所以，市场上对外观接近骨质瓷、生产工艺相对简单的高档白瓷的需求越来越大。
随着科学技术的发展，机械化洗涤、消毒设备得到了大量的应用，各式微波炉、光波炉等逐渐进入寻常百姓家，这势必对陶瓷产品的机械性能、热稳定性等方面提出了更高的要求。而且随着燃料及陶瓷生产所需的原材料价格的不断上涨，为了保持产品在品质上的优势，以及在市场上获得更大的生存空间。因此，开发新品质的高档白瓷，提高产品的抗冲击性能及抗热震性能，降低能耗，提高产品的附加值已刻不容缓。为了满足市场的需求，进一步开拓市场，笔者以澳洲锂辉石为陶瓷助熔原料，配以石英、高岭土、改性膨润土、工业氧化铝等原料，成功开发了抗冲击强度较高、产品热稳定性较好，以及产品的吸水率、白度、光泽度均达到高档日用细瓷品质要求的锂辉石质高档日用细瓷。该产品具有烧成温度较低（1290℃～1300℃）、烧成周期短（由以前的16h缩短到13h），而且产品的釉面外观品质接近二次烧成的高档骨质瓷产品。不仅节约了烧制的费用，而且还延长了窑炉和窑具的使用寿命，减少了产品的变形、落渣等缺陷。
本试验所采用的坯用原料主要有煅烧锂辉石、内蒙长石、大同土、贵州土、石英、龙岩土、龙岩淘洗土、工业氧化铝等。釉料的主要原料有方解石、熟滑石、瓷粉、煅烧氧化锌、苏州土等。其原料的化学组成见表1。
按照配方设计及计算的原则，所设计的坯釉料配方既要有合理的化学组成，以便通过合理的烧成获得较理想的物相组成，又要充分利用粘土类原料所具有的工艺性能，来满足坯釉料的各类性能要求。因此，在配方设计前要先对粘土原料进行工艺性能测试。tAOcI52.CoM
在确定坯体配方时，首先，需要对各种原料的化学组成、工艺性能，以及目前国内外所有高档白瓷瓷种的组成、坯料的工艺性能要求等进行分析，并结合笔者公司生产的实际情况，初步确定坯体的配方组成。试验证明，锂辉石用量较少时，不能体现出锂辉石质高档瓷的特性，产品品质达不到要求。但用量过多，则会导致生产成本提高，以及坯体膨胀系数大幅降低等问题。因此，当锂辉石的加入量为4%～8%时，瓷器的瓷质釉面达到较理想的效果。另外，由于天然锂辉石的晶型为α-锂辉石，在加热到1100℃以上时，就会转变为β-锂辉石，同时伴随着30%～40%的体积膨胀，容易引起坯体开裂，所以锂辉石必须要在煅烧以后才能使用。同时，为了进一步提高坯体的白度，笔者在配方中加入了6%～10%的工业氧化铝作为增白剂；加入1%～3%的煅烧滑石作为矿化剂，以促进烧结，改善瓷器的性能；加入1%～5%的B4增塑剂，以增加泥料的可塑性能。经过一系列配方优化试验，确定效果较好的配方为A。
根据生产经验，性能较好的泥浆需要对泥料进行预先加工。其加工步骤为，先用滤泥机压滤成泥饼，以减少泥料中的胶性物质，提高泥浆的稳定性；为了保持产品色调的一致，可以直接用打浆工艺把压滤好的泥饼加工成浆状；为了改善泥浆的脱模性能，可以添加Pc-67添加剂。Pc-67在国内的部分厂家已有应用，但使用还未普及，其主要原因是人们对它的性质不是十分了解。Pc-67最初是由德国生产的一种新型的陶瓷泥浆稀释剂，淡黄色粉末。而笔者公司使用的是代理商已经用水稀释过的，具有一定浓度的Pc-67溶液。Pc-67是一种高分子聚合物，它的主要成分为二甲基乙烯丙基氯化铵与羟甲基纤维素的共聚物，即将二甲基乙烯丙基氯化铵支链接在羟甲基纤维素的长链上。当它溶于水时，由于氯化铵的水解，产生了点正电荷的聚阳离子和带负电荷的氯离子。由于粘土表面带有负电性，因此，季铵盐阳离子对粘土表面的离子有强烈的吸附作用，并可置换吸附在粘土表面的Na+、Ca2+等水化离子，起稀释作用。同时，羟基纤维素链上的羟基对粘土小颗粒有吸附作用，使小颗粒团聚，增加泥浆的流动性，并阻止大部分小颗粒进入石膏模型空隙，从而增加泥浆的渗透性。但羟基纤维素主链和支链的其他基团都为亲油基，所以疏水性较好，利于泥浆脱水。由此可见，Pc-67是一种性能优良的陶瓷泥浆添加剂，有待在陶瓷生产中进一步扩大应用。经过反复试验，笔者确定了最佳的电解质加入量，即当腐殖酸钠加入0.15%、Pc-67加入0.5%时，泥浆的性能比较稳定、成坯率较高。
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浅谈日用陶瓷审美与实用关系
日用陶瓷是指在日常生活中具有实用功能的陶瓷制品的总和。日用陶瓷是日常生活中人们接触最多，也是最熟悉的陶瓷制品，如餐具、茶具、咖啡具、酒具、饭具等。在陶瓷发展史中，陶瓷从原始的实用价值到现在同时兼具实用功能和精神审美功能，这不仅是时间和空间的跨越，更是陶瓷艺术发展日益精进的表现。本文从日用陶瓷基本属性为切入点，辩证分析日用陶瓷审美与实用之间的关系。
日用陶瓷在我国具有悠久的历史，也是陶瓷产品中最为人们熟悉的品种之一，自宋代钧、汝、官、哥、定五大名窑得产品闻名于世，陶瓷作为商品开始远销海外。明清两代，是我国瓷业发展的历史鼎盛时期，以江西景德镇瓷器为代表，以其精美多样的产品、精湛的技艺，享誉海内外。
一、日用陶瓷概述
日用瓷器长期以来为广大人民群众所喜爱和使用，因为它易于洗涤和保持洁净。日用陶瓷按瓷种分，目前市场上流通的主要有普通日用瓷器、骨灰瓷器、玲珑日用瓷器、釉下中彩日用瓷器、日用精陶器、普通陶瓷和精细陶瓷烹调器等。按花面装饰方式分，按花面特色可分为釉上彩、釉中彩、釉下彩和色釉瓷及一些未加彩的白瓷等。
日用瓷釉面光亮，细腻，使用沾污后容易冲刷。热稳定性较好，传热慢。日用餐具有经受一定温差的急热骤冷变化时不易炸裂的性能。这一点它比玻璃器皿优越，它是热的不良导体，传热缓慢。用来盛装沸水或滚烫的食物，端拿时不太烫手。同时日用瓷化学性质稳定，经久耐用。这一点比金属制品如铜器、铁器、铝器等要优越，日用瓷具有一定的耐酸、碱、盐及大气中碳酸气侵蚀的能力，不易与这些物质发生化学反应，不生锈老化。最后瓷器的气孔极少，吸水率很低。用日用瓷器储存食物，严密封口后，能防止食物中水分挥发、渗透及外界细菌的侵害。
二、日用陶瓷实用功能
实用性是日用陶瓷不同于其他艺术陶瓷的特征，是现代日用陶瓷设计的首要根据和先决条件，在对日用陶瓷设计方面，如不考虑实用，将失去设计的意义。日用陶瓷设计，首先要明确是干什么用的，怎样使用，给什么人用，要与使用对象、生活环境、生活方式、使用要求和习惯爱好联系起来，创造人们需要的物质产品。日用陶瓷在具备合理的有意义的实用功能的同时，还要紧密联系使用对象所处的环境，或者说直接作用于在此环境中的人。人们希望一件日用陶瓷产品使用起来越来越方便合理，这正是人们对日用陶瓷实用功能最基础的要求，也是人们形成审美观念的基础。
日用陶瓷实用功能的完美呈现，应取决以下两方面因素：一是现代日用陶瓷设计，应充分运用层出不穷的新材料，研究、体现新材料特性，开发新产品。为了适应家庭用瓷高档化的需要，运用透明度高、精细的鲁玉瓷、建玉瓷、象牙瓷进行日用陶瓷灯饰的设计，为室内装修提供古典、唯美的灯饰样本。二是对日用陶瓷产品设计适应现代机械化大生产的工艺要求，将充分利用日益进步的科学技术视作生产更具实用功能的日用陶瓷的基本动力，努力将日用陶瓷产品造型形式向简洁、合理、实用发展，强调产品设计之间的理性精神、严格的数据联系。
要将日用陶瓷的实用功能发挥到极致，就要将科学技术、材料这些元素整合起来，使之有机地成为日用陶瓷的活的灵魂。
三、日用陶瓷审美分析
日用陶瓷制品具有色彩鲜艳、造型美观、易洗刷、等优点为人们所瞩目，在实现使用价值的同时也给人美的欣赏即审美价值。现代日用陶瓷设计除了注意实用性之外，应在外观上体现现代设计文化与现代陶瓷文化相结合的特色。这要求设计者不仅要具备全面的现代化设计理念，同时，还应该从多层面了解社会，掌握第一手审美动向，了解消费者的精神追求。在继承传统的基础上将其它艺术表现形式融入日用瓷设计中，迎合当代人的审美情趣。这种审美功能在色彩装饰、质感形态方面为人们的精神生活带来了情趣。
目前日用陶瓷的主要装饰方法是采用贴花纸，绝大多数是釉上贴花纸，有少部分青花产品采用釉下贴花纸，近几年贴花纸技术有了很大的发展，引进了电子分色仪、照像制版设备、丝网印刷设备，提高了贴花纸印制的水平，最高套色可达十种以上，印刷最细可达110线/英寸以上，基本上甩掉了平印的方法。同时也引进了多色转移印花机，自动划线机等国外先进的印花机构，为彩绘装饰自动化打下了基础。彩绘丰富的日用陶瓷便于装饰，放在家中或餐厅餐桌起到视觉的审美以及对味觉的诱惑。色彩从精神层面以及文化角度上被当作人们心灵和感情的投射，成功的色彩选择应把色彩的审美性与产品的实用性等各种因素紧密结合起来，取得高度统一的效果。可以说，造型美观、装饰漂亮的高档日用陶瓷器皿不仅具有实用性，更具艺术观赏性，成为点亮日常生活的艺术品。
在质感形态方面的审美效应。美学家克莱夫·贝尔在他的著作《艺术》中指出：“一种艺术品的根本性质是有意味的形式。”日用陶瓷产品设计是艺术和技术的有机结合，要解决的本质问题就是将产品与人的关系形式化，这种形式除了要满足消费者的实用需求外，仍要满足其审美的需求，因此也是一种有意味的形式，不能脱离审美的范畴。这种审美效应会通过点、线、面、肌理、材质和外观等基本构成元素反映出来。日用陶瓷具有“白如玉、明如镜、薄如纸、声如磬”的特点，在质感形态方面都能给人以美得享受。
四、日用陶瓷审美与实用的关系
陶瓷作为技术和艺术的结合，一直伴随着人类文明的进步，不断地发展着。它从一个侧面反映了人类文明进步的程度和面貌。在人类文明发展的进程中，陶瓷是一种比较特殊的文化形态，具有物质和文化双重特征。日用陶瓷首先是为实际生活需要而造物的产品，同时又是按着审美规律寻求美感的艺术创造。但在不同的历史时期，日用陶瓷审美与实用的关系是不同的，大体有以下两种。
（一）日用陶瓷实用功能和审美功能相互促进
日用陶瓷是在人们对日常生活的需求下产生的。现代日用陶瓷产品设计结合当前高科技、新技术、新工艺、新材料，向生产自动化、系统化、标准化的方向迈进，提高产品质量。这一方面更多地体现日用陶瓷实用性能，是对日用陶瓷实用性的进一步完善；另一方面体现现代的审美意识。因为美的形式是在不断变化的，具有时代性。车尔尼雪夫斯基指出：“每一代的美，都是而且也应是为那一代而存在，它毫不破坏和谐、毫不违反那一代的美的要求”。这充分说明日用陶瓷实用功能与审美功能是相互促进的。
现代日用陶瓷设计，合理采用先进科学技术，使产品在结构功能上具有奇特新颖性、意外性、便利性和趣味性，提高了产品的竞争能力。如陶瓷电热咖啡壶、电子声光酒具，陶瓷沸水杯、低速陶瓷研磨器咖啡壶的设计。目的还是在于实用，只为提高生活质量的现代陶瓷工艺家们对泥有了全新的理解，认为现代陶艺是以泥作为陶艺的材质载体，是表现现代人的思想、个性、情感、心理意识和审美价值的有效载体，可以使之再现现代社会中人的内心世界，为人们提供精神食粮。那么日用陶瓷也是在不断的蜕变中，既实现了它原本的实用功能，也赋予了它的审美功能。
在陶瓷造型方面，兼有刚与柔的风格。日用陶瓷在中国已经普遍使用，如茶具、餐具、酒具、灯具、枕具、娱乐用具等，能够在如此广阔的生活舞台上占有如此绝对主角的地位，当然其造型也是空前绝后的。日用陶瓷的造型设计，线型优美，体型端庄，造型语言显得十分成熟，日用陶瓷造型有一个明显的倾向：一方面，就是超小超薄，以瓷类玉；另一方面，就是超大超高，圆浑大气的造型。
（二）日用陶瓷实用功能和审美功能相互统一
出现日用陶瓷实用功能和审美功能并驾齐驱关系是随着社会生产力的发展，物质生活水平的提高，人们在劳作之余，还要满足感观上的需求的结果。在满足使用功能的前提下创造了各种各样的美观大方的日用陶瓷新造型，同时，又把自己的所见所闻用画刻、雕、塑的方式表现在日用陶瓷器皿上，日用陶瓷艺术因之诞生了。随着物质财富的不断丰富，日用陶瓷也不断发展出现了种类繁多各具特色的陶瓷新品种。可以说，没有日用陶瓷的生产和发展，就没有光辉灿烂的陶瓷艺术。
列夫·托尔斯泰曾说过：“艺术起源于一个人为了要把自己体验过的情感传达给别人，于是在自己心里重新唤起这种情感，并用某种外在的标志传达出来。”陶瓷艺术独特的语言形态，丰富的表现力形成了它独特的审美价值。
当日用陶瓷实用功能实现的时候，人们就表现出了更深层次的需求即审美需求。人们就必然追求其产品的美感了。所以日用陶瓷在发展的同时，它的审美功能也得到同步发展。任何产品实际上都包含了两个方面内容，即物质性和精神性。物质性功能强调的是制品的实用功能即陶瓷制品在日常生活中的实用意义，而精神功能则是通过制品优美的外形，精湛的工艺，悦目的色彩所传达的审美效应。
每个历史时期都根据当时的不同生产能力，生活条件，审美爱好，利用当时工艺技术的成就，创造出代表当时历史水平，具有新的功能效用，新的的形式美的日用陶瓷造型，时代感演变发展，日用陶瓷造型在量和质两方面也跟随着演变发展，有的不断地被淘汰，有的不断的得到改进新的陶瓷新品种层出不穷。
当前，日用陶瓷装饰内容趋向多元化，装饰方法也不断变化，由最初的刻、印术发展到釉下、釉上的彩绘装饰，装饰内容则由神秘转向愈来愈贴近生活装饰风格也由简单到繁琐。现代社会，生活内容更丰富，人们对美的要求也是千变万化，设计者更要把握人们的审美心理，设计出具有现代气息，迎合各种各样的审美要求的新产品。陶瓷装饰的动机、目的，就是为了追求陶瓷造型的外表形象之美，这在陶瓷文化生产发展的历史上，比比皆是，从原始社会的彩陶装饰到后来的釉陶，彩瓷器等诸多装饰，都没有脱离美化陶瓷形象审美功能的窠臼。比如日用陶瓷中的青花装饰恰好是陶瓷装饰历史发展到一定历史阶段的产物，它是陶瓷釉下彩装饰的杰出代表。这不仅表现在它的实用价值上，而且也表现在它的审美价值上。
人类社会在不断的发展，日用陶瓷实用功能和审美功能两者相互统一，都不可能永远停留在一个水平上。作为商品生产的日用陶瓷，其产品必须首先经受使用对象的检验，只有能同时更好地满足使用对象实用和审美两方面需求的日用陶瓷，才能在当前在激烈的市场竞争中不被淘汰。
五、结语
日用陶瓷是以某一功能效用为基础、把社会的、科学技术的、生产工艺的、艺术的、心理的、生理的、经济的因素综合起来，满足人们物质、精神需要的陶瓷产品。简而言之，日用陶瓷除了实用功能外，还应赋予产品个性情感的表达和时代文化内涵的表达，即有更多的美学意义，符合时代审美标准。因此，陶瓷设计者只有在充分挖掘出材质特性和日用陶瓷美学的基础上，才能诠释设计理念。随着大众消费水平的提高和大众审美能力的提高，日用陶瓷在实用与审美相互统一、相互促进的道路上越走越远。
对日用陶瓷产品形态语义的解析
随着社会文化的发展与人类文明的进步，陶瓷设计所涉及的范畴越来越广泛和深刻，于是，在陶瓷产品设计中，人们引进设计艺术形态语义的概念，来进一步阐释陶瓷设计深刻的文化内涵，揭示陶瓷设计逐渐向更加深刻的方向发展的规律。
本文就日用陶瓷产品所包含的形态语义，做一简单分析，旨在揭示日用陶瓷发展的规律。
人们利用陶瓷并将之作为物质载体来表现与传播文化的内容及其所隐含的内涵，成为陶瓷文化语义的核心内容
人们在利用陶瓷为生产和生活服务的不断的发展过程中，逐渐积累的丰富多彩的文化内容，陶瓷产品形态语义就是从这样的文化内容中筹划出来的集中反映人们设计思维及其表达的形式，而这种形式是在人类利用陶瓷进行生产和生活中逐步积累起来的，共同反映人们的感知、理解、认识陶瓷产品的作用和意义的一种意识形态，尽管这种形态是意识的，但是，它的基础事物物质的，因此，陶瓷产品的物质和意识共同构成陶瓷产品形态语义。
人们在最初反映自身意愿的时候总是最为直接地将生理需要，甚至心理需要镌刻在陶瓷产品的表面，例如，需要盛放物质材料时候，人们便将陶瓷直接制作成圆形的、或者方形的容器，这样的容器是具有三维空间的造型形态。于是，日用陶瓷产品最初的形态语义就这样最直接地形成雏形。随着人们认识自然与社会深度的增加，尤其是人类自我认识水平的提高，促进了日用陶瓷产品形态语义的丰富性和复杂性。例如，人们为物质生活的内容进行巨细分工，并特意将每一种功能对号入座式标示在陶瓷制品上，使每一种类型的陶瓷产品具有独立的形态语义；再如，人们又利用陶瓷直接来反映财富的多寡，地位的高低等内容，并将之赋植在具体的日用陶瓷产品上，使得该种陶瓷产品具有专门性的语义，这样的具有独特文化语义的日用陶瓷产品，其语义也具有独特性。故此，日用陶瓷产品形态语义具有特殊性。
另一方面，随着人们之间文化交流与互动的发展，日用陶瓷产品的形态语义也在交流与互动中逐渐形成“你中有我，我中有你”的发展态势。由于生活在世界各地人们的餐饮习惯不同而形成的日用陶瓷产品形态语义不同，随着物质产品相互交换，逐渐产生了某种共识，相互间均保留了最适合对方认可的产品形态语义。例如，在欧美地区，人们因自然和人文等因素所形成的西式餐饮方式决定了陶瓷产品形态语义，而在东方国家由于自然和人文因素所出现并成熟的东方（主要指中国）形式的餐饮决定了其陶瓷产品的形态语义。这里，不论是西方人，还是东方人，均对对方的生活方式及其习惯有所接受及采用，故而，产生了东西合璧的日用陶瓷产品形态语义。这在西方人看来饮茶是一种良好的生活习惯，于是，欧洲人逐渐出现了泡茶的现象，乃至形成了茶饮的习惯，于是，在西方世界里逐渐形成了属于茶饮文化的日用陶瓷产品的形态语义。同样，在东方，也出现与形成了属于咖啡文化的日用陶瓷产品的形态语义。
此外，日用陶瓷产品形态语义还受到政治、经济、意识思维、审美情趣，以及社会伦理道德与法律等诸多文化的影响而丰富多彩与扑朔迷离。例如，在封建专制主义时代，由于政治统治的需要，一般地，采用了社会政治地位划分并对所使用的物质形态具有针对性地对号入座，故此，陶瓷产品的形态语义也因此出现了社会政治分工。从审美角度看，陶瓷产品形态语义可以因不同审美而变化，并直接反映不同人的文化审美。例如，在中国北方和南方，由于生活习俗不同及其审美不同，同样属于茶饮文化的日用陶瓷产品的形态语义也存在着极大的差别。在北方人看来，“大吃大喝”便是生活的乐趣，故此，大型的日用陶瓷产品普遍，而围绕“大体量、大容量”的陶瓷产品形成了它的形态语义。相反，在南方，“细嚼慢咽”成为人们的生活追求，在这样的追求中体会心情的愉悦，故而，形成了“小容量、袖珍型”的陶瓷产品的形态语义。这种由生活地区不同引起的生活习惯不同的陶瓷文化审美不同所决定的日用陶瓷产品形态语义的迥异，着实反映了日用陶瓷产品形态语义的丰富性和复杂性。
总之，日用陶瓷产品形态语义是由多种因素决定的，反过来，就是这样的多种文化因素一并成为陶瓷产品形态语义丰富的内容。
由出口现状谈我国日用陶瓷的设计创新
本文从我国出口日用陶瓷的现状分析，指出国产陶瓷与国外高端陶瓷的最大差距就在于缺乏设计创新。文章论述了日用陶瓷企业进行设计创新的必要性和重要性，阐述了设计创新中需注意的几个问题，并着重介绍了日用陶瓷进行设计创新的途径，强调了日用陶瓷的设计创新必须坚持民族文化性。另外，文中还介绍了深圳日用陶瓷企业走创新发展之路所取得的成绩和经验，希望对国内日用陶瓷企业的设计创新能有所启示。
1、我国出口日用陶瓷的现状
目前，我国日用陶瓷总产量占世界总产量的60%，是名副其实的陶瓷大国。然而，我国日用陶瓷也只是在数量上保持着大国的地位，总体水平上大而不强，与国际先进水平相比还有相当的差距。我国日用陶瓷出口价格是国际市场同类产品价格的五分之一到七分之一，在国际市场竞争中主要靠低成本取得价格优势，几乎没有品牌价值。
我国日用陶瓷出口量虽然巨大，但真正高质量、高附加值的陶瓷产品所占比例却非常低，其生产量不到总量的1%，且大部分为贴牌生产，自主品牌估计不到10%。虽然产量巨大，但是我国的陶瓷产业呈粗放型发展：进入门槛低、陶瓷企业林立；绝大多数企业重规模、重产量而不重视产品设计，只满足于模仿和抄袭，设计理念盲目跟风，不能形成自己的特色，导致产品档次低、质量差，只能在低端市场进行低价厮杀，利润微薄。而目前低端市场已经饱和，高端市场却被一些国外品牌所占据。在国际陶瓷市场上，我国日用陶瓷严重缺乏竞争力，很多陶瓷企业不得不做国外厂家的贴牌生产商，拱手将利润让出，进而导致我国陶瓷企业抵御风险的能力较低。
现在不利于日用陶瓷出口的因素越来越多，如人民币汇率升值、美元贬值、工人成本上升、限制超重、运价上涨、出口退税调整、更严的环保要求、国家产业政策调整等都使得陶瓷企业出口利润越来越低，出口难度越来越大。2008年末开始席卷全球的金融危机使这些不利因素骤然加剧，许多出口企业纷纷倒闭，目前我国的日用陶瓷产业正处在产业发展的重要拐点。
我国的日用陶瓷要想在国内外市场拥有足够的市场份额和合理的利润，除在产品质量上下功夫外，更重要的是要在陶瓷设计领域掀起一场变革和创新。设计创新是中国日用陶瓷出口企业摆脱困境、跨越龙门的法宝 。
2、缺乏设计创新是国产日用陶瓷与国外高档产品的最大差距
无论是产品质量还是生产工艺技术，国产日用陶瓷与国外日用陶瓷的差距都已经很小，我国日用陶瓷与国际高档产品的最大差距就在于产品的设计开发。
由于我国陶瓷行业发展非常迅速，而且大多数厂家以生产中低档产品来进行资金积累，在设计上投入不足，从而形成了一个恶性循环的怪圈——大量企业产销低档产品，利润微薄，利润少则无法投入更多的资金去设计开发，设计开发不够就只能靠抄袭和模仿，产品缺乏创新性和时尚性，花色品种更新速度慢、格调单一，产品只能走低端路线。与此形成鲜明对比的是国际陶瓷巨头注重设计，产品款式新颖、个性化强，始终走在时尚的最前沿，成为被模仿的对象。
材质相同、技艺相当，装饰图案近似的两个陶瓷杯，知名品牌能卖到近千元，而国产仿冒产品却最多只能卖几十元。在市场表现上，前者顾客趋之若鹜，后者则鲜有人问津，究其原因就是设计的差别。国外陶瓷设计是用艺术的眼光去评判，别人的好产品不会被仿制，超过同行的方法只有一个：做出特别的与众不同的新产品；而中国目前的日用陶瓷设计并不是去创新，充其量不过是一种高级仿制品罢了。
如今已经不能仅以原材料和制作工艺来衡量陶瓷产品的价值，日用陶瓷业已经进入设计主导的时代。国内权威陶瓷专家认为：中国日用陶瓷要想扭转目前的局面，设计才是最重要的一环。当今国内、国际市场，已不单单以材质来衡量产品档次，产品设计观念的更新至关重要。
3、我国日用陶瓷行业推行设计创新的必要性和重要性
中国已经成为世界的制造业中心，但是要实现“中国制造”向“中国创造”的升级，就一定离不开工业设计。“工业设计”是运用现代科技手段进行综合产品结构、功能、外观、造型和人文艺术的创新设计过程，是产品创新的核心环节之一，是提升产品国际竞争力的重要因素，是科技与艺术的多学科综合设计，是自主创新的源泉，是先进制造业的核心灵魂。没有自己的工业设计创新这一知识产权，中国产品将无法真正走向世界。
设计在树立良好的企业和产品形象，以及拉近企业与消费者之间的距离方面发挥着重要作用。过去，设计被认为从属于制造和营销，它只是产品使用功能的一个附带因素。现在人们认识到，设计已成为提升产品和企业竞争力的一个根本途径。一个好的产品设计能救活一个厂甚至一个行业，这方面的例子有很多。随着数字技术的飞速发展和科学技术的快速进步，许多公司都发现其产品在技术或功能上越来越难以与别人的产品区别开来。因此，作为有效树立自身产品与众不同的价值手段，设计的重要性与日俱增。设计创新的风格与方法是企业的重要资产，与品牌一样重要，它左右品牌的含金量。
领先的同行有非常多值得学习的地方，跟随主流产品确实可以降低在初始阶段的风险。但企业终究要长大，过分依赖别人就会丢掉自己的一切。所以如果没有设计创新，就要通过努力尝试，去开辟属于自己的全新市场。模仿、抄袭之风长盛不衰，使得国外对中国陶瓷企业极度戒备和排挤，陶瓷产品设计能力弱已经成为制约中国陶瓷业发展的瓶颈。而且随着我国知识产权保护制度的日益完善，仿冒别人产品的情况必将会受到惩处。
4、日用陶瓷设计创新需考虑的问题
日用陶瓷是实用功能非常强大的器物，虽然其表现形态有一定程度的随意性，但是对于日用陶瓷的设计仍然不能像设计艺术品一样天马行空，每件日用陶瓷都有其特定的使用目的。由于对产品设计追求的角度不同，产品所表现出的形式也就各不相同，但设计始终是围绕使用目的而展开的。因此，在日用陶瓷设计中，要在确保产品功能的前提下，进行审美样式的设计，符合时代的特征，满足人们的文化需求。
日用陶瓷的产品质量与广大消费者的身体健康密切相关，各个国家都对影响人体健康的指标（如铅镉溶出量）有着严格的限定。在进行日用陶瓷设计时，我们必须选择性能安全的原材料，避免人们的生命和健康受到伤害，满足人们对于安全的需要。
由于消费者审美水平和文化修养的不断提高，消费者在购买商品时，不仅考虑产品的经济耐用性，且更讲究消费的文化品位，以满足心理需求。精美的日用陶瓷在现代生活中不仅仅是实用品，很大程度上已被作为艺术品来欣赏，给人以高雅、温馨及亲切感，体现个人、家庭、阶层乃至整个社会的品位与时尚。日用陶瓷艺术化已是发展的趋势，这就要求在进行日用陶瓷产品设计时，要将其与传统文化及时代审美情趣三者完美地结合起来，充分体现本民族独具的风土人情，创造出既精美又有文化品位，既有自己独特个性又符合世界潮流的产品。
因此，在日用陶瓷产品设计中应把握好不同消费者的消费心理和特点，根据消费者的消费习惯、消费水平、性别、年龄、民族、国别等来开发、设计，有的放矢地设计，充分满足人们个性化的需求。
日用陶瓷设计的各个环节，例如原料选择是否安全、造型是否美观实用、工艺是否先进合理、烧成过程是否节能环保、整体设计风格是否符合人的生理心理特点及人文意识等，这些都是一个彼此联系的有机整体。因此，应从功能、造型、色彩、材料、结构、安全、健康、情感等方面来综合考虑人的需求从而进行产品设计。
如何将陶瓷的艺术与技术进行有机结合，如何将陶瓷的实用性能和审美功能完美结合，是一个陶瓷设计师需要认真思考的问题。
5、日用陶瓷设计创新的方法和途径
5.1 设计创新需要的条件和方法
创新需要有新的想法，需要企业领头人高瞻远瞩的眼光，以及优秀的人才、适合人才发挥的舞台与机制、长远的发展目标、持之以恒的坚持、对变幻的市场有准确的预测、建立对专利技术及版权的保护意识，并且需要陶瓷行业协会能够真正为企业创造环境。陶瓷制品的发展和进步不是一个事物或者一个方面的原因可以达到的，而是需要工艺、技术、设计、文化等的共同发展和进步来促成的。
在陶瓷历史文化的基础上，注入鲜明的时代特征，这就是发展；在传统陶瓷设计的基础上，引入现代各种艺术特色，这就是创新。日用陶瓷要走创新发展之路，应当从两个方面入手：一是引导各类艺术家参与日用陶瓷设计；另一个是倡导日用陶瓷设计人员了解和研究各国、各民族、各地方的特色艺术与文化。
5.2 设计创新的主要途径
日用陶瓷设计创新的途径有以下几个方面：
5.2.1材质综合化设计
日用陶瓷产品设计应打破行业界限，突破空间限制，才能使产品更具市场潜力和优势。如将陶瓷与其他材料如金属、塑料等结合，例如瓷器与玻璃、瓷器与金属器皿等桌上用品的综合系列的开发设计，与家具、壁纸、织物和灯具等企业合作，生产成套、系列的多功能产品。陶瓷与其他材料结合的设计，拓展了日用陶瓷设计的空间，充分挖掘了陶瓷材料的潜力，实现了日用陶瓷产品与现代生活方式的有机结合，显示了它在与新材料结合中所展现的生命力，这样的产品不仅附加值将大大提高，而且产品会更受欢迎。
5.2.2造型设计
在日用陶瓷的设计中，外观造型给人的印象很重要，不同造型的设计使不同功能的陶瓷器物得以具体化、个性化。一个好的造型会给消费者留下很好的印象，设计的产品被接受的可能性就更广泛。
在日用陶瓷造型设计中，必须从实用出发，把工艺材料、工艺技术及功能效用放在设计的首要位置，不能片面地追求形式变化而失去日用陶瓷的实用价值。日用陶瓷的造型设计应以可供实用为前提，它有别于纯艺术陶瓷的造型。从生产材料和生产工艺上考虑，力求造型形态的尽量完美，以达到减少工艺程序、降低生产成本、便于制作的目的。
现代人的思想更具个性和艺术性，为迎合人们这种心理，日用陶瓷设计师可采取创新思维设计，有意识地夸大某一部位，通过线形或体量的处理使造型打破常规而产生新意。
造型设计创新的难度一般较大，因为它牵涉到是否容易成形、烧成时是否容易变形开裂、产品的热稳定性是否良好等工艺技术因素。从设计的初稿到最终生产出产品，中间需要多次的修订和改动。
5.2.3外观装饰设计
如果说造型是日用陶瓷的骨架，那么可以将装饰比作“服饰”。日用陶瓷的装饰是影响陶瓷艺术性和消费者视觉效果的主要因素。我们除了要快速更新、改进日用陶瓷的花面装饰设计，使花面品种丰富多样外，同时还应考虑到它的色彩装饰。
目前可供使用的陶瓷装饰材料非常丰富，有釉上颜料、釉中颜料、釉下颜料；有色料、金水、银水、电光水等高档材料，有金属光泽颜料，有浮雕和凹陷效果颜料，还有干涉彩效果颜料；装饰手段和方法也多种多样，有贴花纸装饰、手绘装饰、喷涂装饰、颜色釉装饰、色釉贴花装饰等，关键是看如何选择和搭配。
外观装饰创新是难度较低，也最容易实现的创新方式。装饰要根据顾客的需求进行设计，不可千篇一律，其效果不在于数量而取决于是否恰到好处。外观装饰创新的关键是如何搞好装饰图案设计、色彩搭配、装饰材料的综合运用以及多元化设计。
5.2.4 陶瓷工艺设计
陶瓷材料的创新主要包含坯体、釉料以及节能等方面。坯体方面的创新一是指陶瓷理化指标的提高：从普通白度到高白度、从低强度到高强度、从低热稳定性到高热稳定性；二是指瓷质创新，开发新的瓷种，如骨瓷、仿骨瓷、高石英瓷、滑石瓷等。釉料方面的创新包括：降低铅镉溶出、提高釉面亮度、提高釉面硬度、提高釉面透明度、减少釉面针孔等缺陷、提高釉面热稳定性、提高釉面化学稳定性等。提高工艺装备技术水平，不断对设备进行更新，运用循环经济体系，走以经济为核心、以技术创新为动力、以清洁生产为模式的道路。
5.2.5 文化设计
在设计时要有明确的方向，以要反馈的文化为主线进行其它设计并与企业文化结合起来，重要的是确保产品整体风格的一致性，从最终产品（产品图案、外包装标识等）反映出文化的吸引力。
5.2.6服务设计
现在已经不再是那个只提供给消费者产品就能够满足消费者日益增长需要的时代，提供更易于使消费者接受的产品平台与购物环境是近年的趋势。传统的销售服务重点已经逐步由售后服务转向售前服务，消费者会否购买你的或别人的产品比后续提供服务更加重要，但并没有说要削减售后服务的力度。
6、日用陶瓷设计创新中坚持民族文化性的问题
“民族的才是世界的”，产品的价值不能脱离文化而存在，文化是提升产品价值的唯一途径。围绕这一点，我们在产品的原创开发时就要更多考虑到产品文化的开发，其中产品创意、命名、文案、产品应用、广告创意、终端等都必须重视，形成系统的产品研发、创新与推广过程才是陶瓷行业产品差异化的根本途径。
我国的日用陶瓷设计必须要创新，但要坚持民族化，坚持传统；没有民族化的设计，不可能在国际占一席之地。而没有传统的设计就是没有根源和生命力的设计，所以原创设计坚持民族化是第一位，坚持传统是第二位，而第三位则是设计必须赋予新的文化内涵，具有时代气息。
我国的陶瓷设计创新必须融入深厚的民族传统文化才能在世界陶瓷业形成自己独一无二的特色，形成无可替代的竞争力，从而彻底改变靠模仿抄袭国外设计而生存的被动局面。
但是，坚持民族的优秀文化传统并不等于要被传统观念牢牢束缚，而是要勇于打破前人的条条框框；要有选择地继承民族优秀传统文化，做到有取有舍，以全新的观念、创新的设计手法引领中国日用陶瓷设计领域的创新。
当今世界呈现国际化与全球化趋势，任何产品都在全世界流通，竞争环境已跟以往大不相同。造成各国产品差异化的根本所在是市场特色，而只有民族性的原创特色才是真正有生命力和竞争力的市场特色，才是企业拼杀世界市场的有力武器。
7、深圳日用陶瓷的创新发展之路
深圳过去没有日用陶瓷生产企业，但却是全国重要的陶瓷出口口岸，曾经有大量的陶瓷经深圳出口。但靠走创新发展之路，深圳的日用陶瓷行业取得了丰硕的成就，无论是产品档次还是附加值都远远走在了国内其它陶瓷产区的前面。比如，深圳永丰源公司的“深圳瓷”问世虽只有短短几年，但其市场影响力却在以“深圳速度”迅速扩张，“满堂红”、“帝王黄”等系列产品远销欧美、俄罗斯、中东、日本和东南亚等地；“深圳瓷”还被日本皇家特选为专用品，并在俄罗斯“中国国家展”上深受普京总统青睐。
深圳是中国的设计之都，设计创新是深圳陶瓷企业最突出的特点。比如，以深圳斯达高公司为代表的深圳陶瓷企业，把设计师个性化的作品融入到陶瓷产品中，取得显著的经济效益和社会效益。这是中国陶瓷企业与知名个性化设计大师的首次联手，改变了原来由企业驻厂设计师来设计产品的惯例，给中国陶瓷注入了更多的现代审美观念和时代气息，从而引领中国瓷艺的新潮流。
靠走低端产品没什么前途，时间证明道路也是行不通、走不长的。深圳虽然没有生产陶瓷的历史，但深圳发展传统产业的思路很明晰，配套的产业政策也非常具体。深圳的陶瓷产业审时度势，应对我国日用陶瓷产业的状况，走出了一条技术创新、设计创新、管理创新和营销创新之路，走出了一条与其他陶瓷产区完全不同的新型工业化之路。
深圳陶瓷企业的创新能力快速与世界先进水平看齐，产品档次也跻身于世界高档陶瓷行列。深圳在日用陶瓷这一传统行业取得的突破证明：只有创新是日用陶瓷产业突出重围的法宝。就目前来看，深圳最有条件成为中国日用陶瓷产业的“创造基地”，带领中国陶瓷重新振兴。
中国景德镇日用陶瓷茶具造型现状
景德镇日用陶瓷全国闻名，那么茶具的起源发展是如何大家知道吗？
饮茶之风自唐代起开始流行于全国，唐代饮茶的方式有煮茶和点茶两种。煮茶又称煎茶，分为备茶、煮水、投茶、分茶四步，分茶用的茶碗专做饮茶之用，可以说开启了中国茶具之先河。与煮茶并存的点茶，先撮茶入盏，倒水入水注烧沸，注水入盏，而后击拂饮茶，点茶法的流行也促进了入水注、茶盏等茶具的出现。盏托的出现与饮酒有一定的关系，但在其后与饮茶的关系逐渐密切起来。唐代的盏托托口较矮，口沿卷曲作荷叶形。
宋代是中国瓷器发展的巅峰，宋代饮茶以斗茶为主。藏于台北故宫博物院的宋代赵伯骕所绘的《风檐展卷》如实的描绘了宋人生活的四艺—点茶、挂画、插画、焚香。其中茶童托盘上所绘的茶盏、水注，正是宋代点茶的必备。蔡襄《茶录》中提到：“茶色白，宜黑盏。建安所造者绀黑，纹如兔毫，其坯微厚，熁之久热难冷，最为要用。出他处者，或薄或色紫，皆不及也。其青白盏，斗试家自不用。”蔡襄的这段话描述出建盏用于斗茶的益处，其可以衬托茶汤，胎土厚可以保温。建盏形制简洁，茶与茶具相互烘托，青绿色的茶汤淡雅中带有令人惊艳的浓稠，满足了宋代文人在精神层次的追求。范仲淹《和章岷从事斗茶歌》中提到：“鼎磨云外首山铜，瓶携江上中泠水。黄金碾畔绿尘飞，紫玉瓯心雪涛起。斗余味兮轻醍醐，斗余香兮薄兰芷。其间品第胡能欺，十目视而十手指。胜若登仙不可攀，输同降将无穷耻。于嗟天产石上英，论功不愧阶前蓂。众人之浊我可清，千日之醉我可醒。”此诗生动的描绘了斗茶时的场景。宋人的斗茶，是当时文人雅士生活风格的一种意象的传达，而茶具则是文人雅士生活与审美风格具体化的一种具体表现，是其精神的寄托。另外，此时盏托已经成为茶盏的固定附件，且托内的托圈增高。
元朝是蒙古族征服统治的时代，蒙古族是马背上的民族，性格粗犷，其茶具造型也是粗犷中略带细腻，饮茶的方式在延续宋代的基础上也带有自己的特色。宋代的点茶在元朝仍有余晖，山西大同冯道真墓室的壁画《道童进茶图》，清晰的描绘了元朝人点茶时所用的汤瓶、盏、拖、筅等茶器，由此可见，蒙古游牧民族承袭了宋朝的点茶的饮茶方式。元朝水注的造型较之唐宋有了微妙的变化，元朝作为游牧民族，性格粗犷豪放，且元朝时期是中国领土最广袤的时代，其得益于蒙古人对外扩张的野心，这些人所具有的性格，在其日常用具上也有所体现。元代不再如宋人那般尚黑，元代青花开始出现并流行，茶具的造型上较之唐朝的华丽，宋朝的内敛，元朝的更为饱满敦实，轮廓线也更具张力，给人一种大气豪放之感。其分茶的器具也开始有所变化，元代的青花带托小盏与唐宋时期的盏有了一定的区别。元代人开始爱上常民的散茶俗饮，元朝的饮茶风尚带有从团茶到散茶的双元包容性，元代的青花带托小盏在造型上符合现代的人机工程学，举杯入口时，茶汤流速不急不缓，能够让茶汤与人的味蕾自然而全面的接触，有利于茶汤香气的散发，且茶盏为高足，端起时不易烫手。元代的青花带托小盏造型上具有美感，且在中国的茶器史上具有承前启后的作用，它的盏在逐渐缩小，开启了明代之后散茶用杯子饮用的先河。
公元一三九一年，明太祖朱元璋颁布诏书废除唐宋以来流行的团茶改为制造芽茶。据《明太祖实录》中记载：“庚子召，建宁岁贡上供茶，听茶户采进，有司勿与。敕天下产茶去处，岁贡皆有定额。而建宁茶品为上，其所进者必碾而揉之。压以银板，大小龙团。上以重劳民力，罢造龙团，惟采茶芽以进。其品有四，曰探春、先春、次春、紫筝 。置茶户五百，免其徭役。俾专事采植。既而有司恐其后时，常遣人督之，茶户畏其逼迫，往往纳贿，上闻之，故有是命。” 至此，唐宋以来所流行的团茶正式退出了历史舞台。随之而改变的是以饮用茶芽为主的新的饮茶方式：以壶装置茶叶，用沸水冲泡，茶器换为容量较小的杯器。冯可宾在《岕茶笺》中提到：茶壶，窑器为上，又以小为贵，每一客壶一把，任其自斟自酌，才得其趣。……壶小则味不涣散，香不躲搁。”此时小容量的壶，尤其是作为陶瓷分支的宜兴紫砂壶开始成为文人雅士的最爱。明人尚白，认为白色的茶器才能衬托出绿色茶汤的清澈，选用小壶的同时，品饮用的杯子形制也逐渐变小，以青花杯或白釉小盏为佳。明人崇尚俭朴清净，茶具的形制趋于简洁流畅，圆整精致，较之唐代的华丽，宋代的飘逸，元朝的豪放，明朝的茶具自成一格，俭朴中带着安宁的华丽，少有复杂曲折的曲线变化，显得精明简当，含蓄动人，这样的造型与色彩，使得茶成为文人琴棋书画的良伴，给人一种安逸豁达之感。
清代紫砂壶的制作仍很盛行。清代的紫砂壶较之明代，形式感较强，或在朴实的造型上添加奇巧的形式因素，或在壶体上加强形式效果，尤其是后者，清代的茶壶不仅仿造古代铜器的各种形制，也将自然界的物质然纳入其模仿的范围之内，其模范的办法并不是照搬原物，而是根据茶具的使用要求，抓住所要模仿的自然物的特点进行提炼加工及概括，从而达到自然物与茶具器型的完美结合。
洪山陶瓷：打造中国日用陶瓷第一品牌
一、洪山陶瓷企业背景
原洪山陶瓷厂始建于唐末宋初，距今已有1200多年的历史。在千年的历史长河中，洪山陶瓷厂曾获得多项殊荣。经过多年的持续创新，洪山陶瓷厂成了山西省乃至华北地区陶瓷生产的重要基地，企业拥有自营进出口权，生产的产品远销国内外，并且在2001年10月，“洪山牌”商标被认定为山西省著名商标。2006年洪山窑址被国务院认定为全国重点文物保护单位。然而，受国企改革、市场竞争加剧等因素影响，曾经的山西陶瓷业巨头日渐凋敝，企业连年亏损，员工工作积极性逐年减弱。
2010年8月，著名企业家、介休市安益煤炭公司集团董事长李宏伟，积极响应国家大力推进文化产业发展的号召，将原洪山陶瓷厂与介休市陶瓷厂整合收购，更名为山西安益洪山陶瓷有限公司。并投资1.2亿元对生产设备进行了全面改造，新建了年产3500万件高档日用瓷生产线，其中年产日用细瓷2300万件，高档骨质瓷1200万件。
在解决数千员工就业问题的同时，践行了安益公司的社会责任，传承了洪山陶瓷千年古窑的历史与文化。
二、品牌定位
安益煤炭集团公司属于资源性企业，对完全竞争市场的日用陶瓷品牌与产品、市场营销、生产管理等都不太熟悉。经营层不仅在生产和管理上大力使用原有企业的有生力量，努力做好基础工作，同时，还调派安益煤炭公司总经理张龙生担任洪山陶瓷总经理，并从景德镇邀请著名陶瓷营销经理魏晓鹏任营销总监。李宏伟多次专程带队考察景德镇、潮州等地的日用陶瓷基地，拜访多家著名企业，与各类专家交流探讨陶瓷经营理念策略和产业前景，彰显出他对企业的重视和决心。为了振兴安益洪山陶瓷的品牌与市场，安益公司委托里程碑顾问机构策划洪山陶瓷五年品牌与市场发展规划工作，力求通过第三方辅导来实现企业快速的发展。
近一年时间里，里程碑顾问机构团队对全国主要日用陶瓷产区进行了实地考察。通过近三个月的市场调研与分析，里程碑顾问机构成功地对安益洪山陶瓷品牌的发展进行了规划，该规划得到了安益洪山陶瓷公司高层的一致认可，规划的主要内容有：
品牌定位：打造中国日用陶瓷第一品牌。
品牌广告语：人说山西好风光，生活用瓷选洪山。
品牌文化定位：品质生活、艺术享受。
品牌形象及消费群体定位：高端VI形象；时尚人士；艺术及文化产业群体；社会高层、企业领导者；企事业精英人群。
品牌传播理念：品味历史，幸福人生。
品类广告语：用好碗，过好日子。
三、市场推广
里程碑顾问机构对洪山陶瓷的现状进行了深入研究，针对当前营销不力、团队建设滞后、渠道拓展空白、产品传播不当等现状，有目的地进行了专项研读，并提出了短期、中期、长期的改进办法。短期工作为建设两大样板工程——专卖店体系样板工程及太原商超体系样板工程；中期的重点是建设狼性营销团队，使每一名营销人员都达到“召之即来，来则能战”的要求，同时建设专卖店和商超两大渠道体系；长期的内容主要是核心品牌的打造，包括品牌形象的树立与传播、品牌延伸与维护等。
1.两大样板市场的打造：专卖店样板及太原商超样板工程
A：灵石专卖店样板工程
灵石位于山西省中南部，是一个经济水平中上等的县级城市。里程碑顾问团队对灵石地区的调查结果显示，该地区具有以下几个特点：
（1） 灵石地区日用陶瓷的竞争较小，洪山陶瓷品牌完全可以在短时期内成为区域品类的领头羊。
（2） 灵石专卖店负责人张女士是一位极具亲和力且对销售行业十分热衷的人，具有一定的营销基础。
（3） 外部环境情况良好，张女士与当地主管部门、政府保持着良好的沟通，而且市场对日用陶瓷的反应也不错。
（4） 媒体资源的利用与整合情况能够为洪山陶瓷品牌的传播提供便利。
基于以上特点，里程碑顾问团队对灵石专卖店负责人张女士进行了系统而全面的培训，并对灵石区域进行长期的跟踪辅导。2个月内，灵石地区成长为洪山陶瓷专卖体系最优秀的区域，且计划继续投入，开设新的专卖店。
B：太原商超样板工程
通过调查发现，当地绝大部分消费者对日用陶瓷的关注度不够，重复购买率低。基于此，产品的终端曝光率与广告促进在营销过程中的作用会凸显。因此，结合洪山陶瓷的现状，他们决定在太原市建立商超体系样板市场。
太原样板市场的主要目标有：
（1）进驻太原市各大商超，如山姆士超市、美特好超市、华联超市、佳佳乐超市等，总商超店数达到50家。
（2）商品的种类达到100个，主要产品为餐具，包括散件和套装。
（3）配合超市的促销活动，提升销量的同时，增加产品的终端曝光率和品牌知名度。
（4）力争使每店每月的销量目标达到2万元。
（5）区域核心营销队伍的建立，为全国市场的推广做准备。
2.旗舰店的目标
洪山陶瓷旗舰店分三层布置。第一层为日用陶瓷展示区；第二层为高端艺术陶瓷展示区；第三层为休息及洽谈区。旗舰店是集购物、休闲、品鉴、欣赏、收藏于一体的多功能店面。其市场以太原为基础、辐射周边几个市，目标消费群为高端人士，年销售额目标为2000万元。旗舰店既能起到产品宣传展示功能，又具备品牌传播效应。
3.全国市场推广规划
洪山陶瓷进军全国市场的布局已拉开大幕，目标区域的选择以该市场的经济实力与日用陶瓷的市场背景为主，以介休市（总部）为中心点，太原市为营销中心，将全国市场的推进分为三个阶段。
4.国外市场推广计划
陶瓷作为中国的名片，在世界范围内享有盛誉。中国虽是陶瓷大国，却不是陶瓷强国。洪山陶瓷曾于巴拿马世界博览会上荣获博览会金奖，产品出口欧美等地，具有向外传播的基础。其海外市场推广计划分两部分：一是以出口咖啡具为主；二是品牌推广，使洪山陶瓷走出国门，基于对市场的了解和分析，构建了海外网络。
四、洪山陶瓷践行企业社会责任
2010年，通过对原厂房和设备进行升级改造，洪山陶瓷厂迅速成为山西乃至全国综合实力前列的企业。为了更好地节省能源，达到环保的目的，李宏伟将原来的煤炭烧制设备，替换成为天然气。此举虽然使企业成本上升数百万元，但有效地保护了环境，得到消费者的认同。李宏伟是山西煤炭业少有的另类企业家，他为人儒雅低调，沉静而内敛，是当地最受人尊重的企业家，让追随者充满激情与向往。“煤炭早晚会被挖完，但晋商和公司精神必须传承下去，陶瓷是中国文化符号，我们有责任把它做好。而且，煤的污染大，总不能我们这辈子就把子孙的煤都挖完吧。所以再大的困难与代价，都要将洪山陶瓷做出名堂，让世人知道，山西不但有煤炭、五台山、乔家大院、绵山，还有非常好的骨质瓷名品——洪山陶瓷。”创建了近十个以服务和民生相关的公益和事业机构，在当地有着良好口碑的李宏伟如是说。
目前，在李宏伟的带领下，洪山陶瓷快步行驶在民族产品文化产业的道路上。“人说山西好风光，生活用瓷选洪山”，本土品牌、国际视野的“洪山陶瓷”必将成为国内日用陶瓷界一颗崭新的明珠。
欧式皇家高档瓷器---丹麦皇家哥本哈根
皇家哥本哈根(Royal copenhagen)是公元1775年丹麦皇太后茱莉安·玛莉为制作皇室用品及赠品而特别设立的御用瓷厂。
传统北欧手工艺融合东方瓷绘风格，独特而典雅的造型设计是丹麦引以为傲的国宝。标志上的皇冠，表示与皇室的深厚关系，三条波纹代表围绕丹麦的海峡。“只制造真正的精品”是皇家哥本哈根一贯秉持的信念。
其最卓越的作品丹麦之花（FLORA DANICA），釉上绕色、手工雕刻，是真正代表皇家哥本 哈根技能的缩影。
1790年8月28日，丹麦国王克里斯汀七世特别差人将皇家哥本哈根图书馆内的丹麦植物图鉴送到皇家哥本哈根御用瓷厂，吩咐瓷厂以这些写实、精确的植物标本为蓝本制FLORA DANICA食具，准备送给俄国女皇凯瑟琳二世。历经12年之久，这1802件产品才最终完成。遗憾的是，此时的凯瑟琳女皇已经辞世了。而FLORA DANICA因其对自然植物精确的描绘，优雅的笔触和高超的制作手艺，留在了皇室，成为丹麦的国宝高档瓷器。
目前，丹麦之花系列最便宜的咖啡杯要26900元，一对红茶杯要 11万元。
花边唐草系列是皇家哥本哈根第一套正式宴会餐具，至今已有200多年的历史，仍然坚持使用传统手工绘制。
陶瓷中“铜”的呈色及“红釉”
如果用碳多的火焰即还原焰煅烧含有氧化铜(CuO)的釉，这时原来结合于铜的氧之一部分或全部，就与火焰中的碳结合在一起，因而釉中的铜自然变成了氧分比例少的氧化亚铜，或不含氧的纯铜。所谓“氧化亚铜”，是由88.8%的铜与11.2%的氧所构成，呈十分美丽的红色。但若研作细粉，就呈橙色，只有将其溶于釉中时方出红色。例如埃及第18王朝（纪元前1540~1350）时代的深红色玻璃，就是用这种氧化亚铜着色的。在我国乃至日本的红釉中，几乎看不见氧化亚铜的迹象，而是含有纯铜呈一种悬浮状态。所谓“悬浮状态”，是一种非常细致的粒子，铜的微粒直径大约为千分之九毫米左右，近似胶体，颜色与普通金属状态时不同。例如普通的金原是金黄色，但在呈胶体状态时因其粒子之大小而呈赤或紫色。铜的胶体在极细小时呈黄色，稍大就呈红色，更大些时又呈青色。
为了使釉现出红色，所用的铜量需要极少。最好的釉色一般是在含铜0.3~0.5%时出现的。如果超过这个分量，釉色就混浊如火漆一般。假使放入10%左右的铜，就有变成黑色。浓厚的铜在一部分青瓷中，有变作纯黑而成为所谓“褐斑青瓷”的。但这种青瓷与正常的褐斑青瓷的黑点有所不同，是在黑色与青瓷色的交界处有已被还原的少量的铜形成红圈，这一点可以用来区别。如果使用多量的铜，也可以烧出“天目釉”般的黑色釉。
用铜烧成的红釉有钧窑系统的红紫釉、明代的霁红以及清代的郎窑红等。用铜在釉下绘制图样而以还原焰烧在的，叫做“釉里红”。
关于釉中所加的铜的状态，著名的陶瓷科学研究者J．W．米勒（Mellor）氏曾作过比较深入的研究，现以他所发表的材料为主，简要说明如下：
（1）牛血红郎窑中的代表作品——“牛血红”在西洋叫做Sang de boeuf，这种釉具有一种强烈的玻璃光泽，鲜艳夺目，真好象人造的红宝石一般瑰丽。由于釉的垂流痕迹恰似滴血，因而又有“鸡血红”或“猪肝红”等别称。若将这种釉的瓷片磨薄放在显微镜下观察，普通都分作五层：第一层无色或稍带一些绿色，下面紧接着的就是很狭的黄色层（有时也不见）。第三层是比较厚的红色层，这就是在釉中呈现红色的主体。第四层是更狭的青色层，最后是无色或稍带灰色的第五层，再下面便是坯体了。
谈到究竟为什么会生成这样许多层，我们必须先弄清楚下面这个问题。就是说，如果用强烈的还原焰去烧含有氧化铜的釉时，氧化铜就被还原而变作整个失去氧气的纯铜。假使釉中混有氧化铁或氧化锡而被还原时，铁就成为氧化亚铁，锡就成为氧化亚锡。并且釉中如果混有这些物质，对于铜的还原很有帮助，能够使其完全还原。这种完全还原的铜在乍溶于釉中时毫无颜色，即如上面所说的第五层一般。但是火焰并不能由始至终地持续其还原性，当釉已完全熔融而铜的还原也已经完全进行时，即或开始使窑冷却，也会有新鲜空气进入窑内。这时窑中薪炭的燃烧情况已超过相当的数量，不再像过去那样大量需要氧气，因此新进来的空气中的氧气并不是全部取之燃烧之用。其中一部分和热熔的釉接触，而侵袭在釉面的已经还原的铜，使其再度氧化成为氧化铜，这就是釉的第一层即无色或稍带一些绿色的表面层。至于为什么有氧化铜而几乎没有绿色，这是因为铜量太少不能呈色的绿故。
这时候火焰的氧气已将消失，但有一些残余的氧气还要向下深入，若遇到铜、铁或锡便要加以侵袭。由于将铁或锡氧化而成为氧化物，已失去将还原过的铜再变作氧化铜的力量，只能将铜碎得十分细小，因而铜变成黄色的胶体给釉增加了黄色，这就是第二层。此外，氧气仍趁其余势将下面的铜加以粉碎，恰好成为看来像是红色的粒子，并且还以其一点残余力量继续将下面的铜略加粉碎，恰成为现出青色的那般大小，这就是第四层。到此为止，新进入的空气中的氧气作用已告终。例如氧化亚铁由于接受了新袭来的氧气，自身氧化而成三氧化二铁，作成铜的胶体的红层，并且起着保护的作用。锡也与此并无两样。以上是对红色釉的制法所作的化学上的解释。
这种解释法和今日所想像的不同之点，在于这种工艺所用的火焰或窑中的空气，其中氧气起着极重要的作用。照一般人原来所想的，红色釉只是靠还原焰生成的，但是据米勒氏的研究，窑中的空气即火焰最初虽是强烈的还原焰，而到后来却稍微变成氧化焰，这样方能最后完成。关于这种解释有着各式各样的细节，如果过于详细反而容易混乱。因此在这里只能略述梗概。附带提说两三件有趣的事实。
假使将已经还原的铜釉骤加冷却，就会失去发生上述许多现象的时间，因而铜被分散不再变作红色的胶体，釉也几乎没有颜色，或稍带浅黄色。但若将这种骤然冷却的釉再放进窑内徐徐加热，这时再度熔融的釉中的铜被粉碎，使釉变成红色。如果将釉的表面磨去，只留下紧贴着坯体的无色层（即第五层）而加热使其溶融，残留下来的釉仍会变成红色。若是釉具有充分的厚度，仍然可以很明显地变成和以前同样的五层。因为火焰中的氧气照样同以前一般，是对釉中已还原的铜起着作用的。
郎窑的盆或花瓶的口边，普通都没有红色而呈白色，并且在花瓶的头部等挂釉较薄的地主，往往多有颜色很浅而略带白色的（即文物界所谓“脱口”）这是因为釉已经流得很薄，其中铜的一部分由于高热而变作气体从釉中外逸。后来在最后完成时进入的空气里的氧气，将釉中仅存的铜全部氧化，所以第一层十分发达，只是因为铜分少而颜色较浅，几乎很难用眼睛感觉到。
（2）桃花片与豇豆红
这是与郎窑牛血红的深红色相反，而呈一种幽倩的浅红色，恰似朝霞里的桃花一般幽雅的色釉，普通叫它作“桃花片”，或“海棠红”、“豇豆红”等等。在西洋名之为“peach- bloom”，可以说是为数极多的红釉中最为珍贵的一种。就连在陶瓷工艺技术上号称空前的康熙名工，也认为制作桃花片是一件很困难的工作。施挂这种色釉的器物为数不多，形状也比较小，只限于笔洗、小瓶等一类的作品。如果仔细观察桃花片，就会发现它并不只限于一种颜色，而是在紫色朦胧的浅桃色中有深桃色的斑点密集着，或者一部分呈深桃色，逐渐晕散为浅桃色的部分。并且因品物之不同而在桃色以外一部分微带绿色或黄色。这种釉调历来都把它当作郎窑的一种，而且是极其微妙的窑变之物。但若仔细加以研究，其作法是与郎窑红截然不同的。在显微镜下面看来，在某些部分虽也像牛血红釉那样具有五种色层，然而并不似郎窑那般层次分明。仔细观察其浅绿色部分，以表面的第一层与最后的第四层比较发达，而第三层比较缺乏或仅仅残留着一些痕迹。在深桃色的斑点密集所在，其第三层非常发达，散布着红色的斑点。若观察其深绿色的斑点部分，固然可以看了是由氧化铜着色而成，但其中也有的是含着金属铜的。
缺乏桃色而呈浅绿或浅黄绿的部分，是因为铜接近釉的表面，或者非常淡薄地散在釉内，于是最后完成时进来的少许空气中氧气将铜大部分加以氧化，所以无色或稍带绿色的第一层便直接与第四层（即由比较大的胶体粒子组成的青色）相连在一起。在这种情况下，若是釉中含有铁分，就变成三氧化二铁而使釉色稍带一些黄色。另外在某些部分由于铜的分布状况很适当，铜很少在釉的表面而大多散在中间，因此即使完成上所用的氧气是在这时候进来，也失掉了氧化的力量，只能将已被还原的铜粉碎，变成能够呈红色的那样大小。至于深绿色部分，是由于分散的铜胶体多数密集在表面并且凝固，当完成时被进来的氧气所氧化，变作氧化铜而熔于釉内，所以将釉染成了绿色。假使这里的氧气不充分，就会使一部分已经凝固的铜得不到氧化，而以金属铜的因有状态残留在富有绿色的氧化铜釉内。换句话说，桃花片虽然也是和郎窑红基于同样原理而产生的，但在这里的铜分并非一致地散布在釉内，而是在各层各部分或浓或淡地错综分布着。像这样使铜分复杂地分布，是需要非常繁琐的工序的。
铜一般在烧到800℃以上的温度时，就有着容易挥发的性质。我国的陶瓷工人非常善于利用这种特征，先将性质不同的釉挂上两三层，在最底下挂的是专门挑选的比较难熔的釉，并且使其含有铜分。表面上所挂的是比较易熔的釉，在其中混入少许像锡或铁一类的帮助铜起还原作用的物质（2%以下）。然后加热至1200℃左右，这时下面的铜便行挥发而浸透至上层，并且被还原。其次又受到氧化的侵袭，因氧气的强弱、铜的浓淡以及锡、铁的多少而被氧化，或被粉碎成各种不同的大小，分散在釉中而现出那样复杂微妙的绿色或桃色。这便是应用了所谓铜分挥发的难以想象的现象。先进行复杂的铜分分布，并用还原焰煅烧，跟着就放进一些富于氧气的空气。这种空气只有放进一点点，而且要巧妙地调节氧气量，才能够使非常容易变化的铜色保持美丽的红色。同时还不能使釉过熔而流下，因此加热的适当也是要控制得十分有把握才行。就钧窑和郎窑来说，釉的熔流反而增加了妙趣，然而桃花片却绝对不能流釉。像这样一层尚且难以完成的工艺，必须重叠至两三层方能成功为桃花片，真可以说是巧夺天工了。因而历来都将桃花片推作铜红釉中的第一位，并不是没有道理的。类似如此复杂的工艺，毫不借重于有理论的科学力量，仅凭长期实践的结果而能有这般了不起的成就，实在不得不令人对我国古代陶瓷工人由衷感到敬佩。
在桃花片的烧成上固然需要少量的氧化焰，但是如果氧气超过所需的限度，铜分的大部分就被氧化，而使桃花片的浅桃色部分以及深桃色部分大半变成绿色。其结果变成了桃色与绿色相混，现在所谓“满身苔点泛于桃花春浪间”的奇趣；或者成为在浅绿色的地上杂有深绿斑点的美丽色釉，即上面所提到过的“苹果绿”。清人洪北江有咏苹果绿的诗句说：“绿如春水初生日，红似朝霞欲上时”，像这样富有诗意的釉调真是难能可贵。假使不用还原焰而始终用氧化焰来煅烧，铜的胶体便不会生成，从而也不会有胶体的分散和凝固，当然更不会使一部分釉聚有铜分造成的深色斑点。因此只能变作通体一样的浅绿釉，而难得成功美丽的苹果绿，这也就是苹果绿之所以不容易制作的原因。
（3）钧红钧窑的种类很多，釉色是以具有蛋白石光泽的青色为主。在上面杂有红色乃至紫色，或深、或浅、或呈斑状、或呈放射状，其变化真可说是复杂微妙得难以形容。我国古诗中曾有称赞它为“夕阳紫翠忽成岚”的诗句，而在西洋学者中间也有所谓“即使是对于陶瓷器毫无兴趣的美术爱好者，看见它也会忽然变成了陶瓷爱好者”一类的称道。构友钧窑基调的青色，主要是由还原的铁和多少混在釉中的磷酸所生的乳浊现象组合而生，关于这一点在前面已经详加说明。其红色也和“牛血釉”一节里所说的同样，是由于还原的铜呈胶体状态进入釉中所致。紫色是由红色与青色两者所组成的。红是铜呈胶体状态的红。青是在乳浊现象的青中加铜的胶体，而稍带一些还原铁的青色。此外，在紫色釉的表面还有带暗绿色斑点的，这是因为冷却时进入的空气将铜氧化，所以生成和郎窑红的第一层相仿佛的釉调。而且还有类似由这种胶体的铜色与还原的铁色，以及蛋白石一样神秘的青色等复杂组成的溶合两种釉的产物，使复杂微妙、新鲜夺目的釉色层出不穷，而这些都是必然的结果。钧窑里面时常有和色地不同的呈不规则流动状的细线，这些叫做“蚯蚓走泥纹”给钧窑平添了一种美感。其生成方法与黑釉油滴的生成方法大体相似，是在坯体挂釉干燥的过程中釉发生裂隙，然后就这样去烧成。裂隙虽然被釉流塞，但因为裂隙中早已流进了比较其他部分粘力弱的成分，所以唯独此处釉的成分多少发生些变化。若是乘其尚未与其他部分的釉充分混合的时候使窑冷却，就会单独使此处变成和其他部分不同的颜色。
钧窑中还有一种是在具有蛋白石光泽的美丽的淡青色地上现出鲜艳的紫红斑。这种紫红斑的生成，一般多有故意加入铜分而使然的，不过也有偶然出现的。因为这种红色只要极少量的铜就够了，所以说即使在釉内没有故意加铜，例如在窑的天井或窑壁乃至邻近的器物上附有铜分，而其中极少量飞散在这种瓷器上时，也会生成紫红斑。
像这样故意使铜蒸发并使胶体的铜着于器物表面而现出红色的方法，无论是在我国或日本的古代都很少发现其遗迹，然而在古代波斯的釉内却是一种普遍应用的方法。现代作品中用时也会看到用盛着氯化铜液的器物，放在挂白釉的器物旁边用还原焰煅烧，使铜蒸发而着以红色的。但是作成的东西和历来的红色釉相比，显得非常浅薄而缺乏深厚的趣味。如果放在显微镜下来观察，就可以发现这种红色并没有像在牛血釉中所见到的五层，表面上只有薄薄的一层用铜着成的红色，再下面就是不含铜的无色釉，而且是直接罩在坯体上的。（4）火焰红在清代的铜红釉中，有一种夹杂着闪青闪红色的紫色的瑰丽釉色，那种在纯红的颜色上如青紫色烟一样挂着的，看起来好象是燃烧得极旺盛的火焰，在我国普遍都把它叫作“火焰青”、“火焰红”或“火里红”，也有的一概名之为“窑变”的，在西洋大家都称之为 “Flambe”。这是由于郎窑的窑变而产生的。其红色和上面所讲的同样，是铜的胶体颜色，闪青的紫色是由铜的胶体青色与乳浊现象的青色以及红色组成的。但这种乳浊现象却和钧红之由于磷酸造成的不同，而是因为釉中生有小的针状结晶所致。假如在釉中有小的结晶发生，就好象在空中的尘埃与水蒸气的作用一致，将釉所遇到的光分散而发生乳浊现象，反射出一种特别的青白色来。这种小的结晶在釉中加入锡等物质时最易出现，但在釉中含铝较少而硅酸多的时候往往也会产生。清代的窑变大约就属于后者的。所谓“窑变”，有人说是因为还原焰和氧化焰的不同作用，是由还原的铜红与氧化的氧化铜的青色两者组成的。这种说法其实是一种无稽之谈。如果将窑变的碎瓷片用显微镜去观察，便可以一目了解。其青色部分呈也有只靠氧化铜生成的，然而特别多的却不是氧化铜，而是极明显地有着许多小的针状结晶，这些都起着呈现青色的主要作用。
现在综合前面所讲的要点如下：
（一）铜的颜色极不稳定，因烧窑的火焰性质不同而现出绿色或青色，以及各种色调的红色乃至闪紫色。
（二）绿色和青色是在用氧化焰在烧含有铜分的釉时现出的颜色，这些都是由釉中所熔的氧化铜变来的。
（三）青色比较绿色的呈色困难。如釉中碱金属过多，虽然可以成为青色，但碱金属多的釉其缺点是抵抗湿气的力量较弱。
（四）红色是由于未化合的铜变作红色胶体散布釉中而成。
（五）现出红色只要少量的铜就够了。当铜的掺和量在0.5%以下时所出的颜色最好。
（六）烧成火焰是用还原焰，最后只需要一点点氧化焰。
（七）最后引进来的还原焰，是在作成红色胶体上不可缺少的。但如果超过限度，就会使红褪色而倾向绿色。
（八）釉内若加入锡或铁的氧化物，将有助于铜的还原和红色胶体的生成。
（九）牛血红釉中的某些部分，其红色的铜胶体层几乎是在同样地扩展着。
（十）桃花片的柔和颜色，是因为铜胶体错综复杂地散布在釉中而造成的。
（十一）为制成桃花片，要用性质不同的釉挂上两三层，在最下面的釉应使其含有铜分，然后加热挥发而将铜复杂地分布在釉的每一层内。
（十二）在烧成桃花片的时候，如果氧化焰超过其完成上所需的限度，桃花片将会转变成苹果绿。
（十三）钧窑的红色是由铜胶体生成的，紫色是这种红与青的混合产物；青色是以磷酸所生的乳浊现象的青色为主，另外再加以铜的青色胶体而成。
（十四）郎窑窑变的颜色，与钧窑紫色的呈色方法没有太大区别。只是在这种场合下所生的乳浊现象，并非因为磷酸引起的，而是由于釉中铅分不足，以致在釉内发生小的结晶所造成的。
（十五）如果在窑的天井、窑壁或邻近的器物中含有铜分，往往会因其铜分的挥发而使原来不含铜分的釉表面生出红色斑。
以上主要是根据J W 米勒的研究结果所作的解释。此外小森忍在这方面也作过多次实验，他曾就桃花片、美人霁、娃娃脸一类的所谓“红色釉系”的上下层釉加以分析，并且指出下层釉较比上层釉熔融度要高，其成分大体为：
上层釉中需要加入一些有效的还原剂如锡盐，铁盐或灰类等，其成分大体为：
这种釉色的变化，当还原作用适合时呈红色，过度就会使色调发暗。在用中性焰或氧化焰烧成时呈紫、青、绿色。如未能完全熔融，便呈灰鼠色乃至暗紫色。若熔融过度便褪色成为橙黄色和白色。至于有所谓“绿苔”即发生绿色或黑绿色的斑纹时，并不是因为结晶作用，而是由于釉泡的现象。红釉中的鲜红色无疑是最上乘的，一般名之为“美人霁”，“桃花片”、“宝石红”、“娃娃脸”等。色调稍暗的称为“豇豆红”、“乳鼠皮”等。其余红紫、绿、青等色也各有所谓“葡萄蓝”、“苹果绿”等美丽的名称。小森分析明代红色釉的成分不外下面数种：SiO2 73.90 Al2O3 6.00 Fe2O3 2.10 CaO 7.30 K2O 3.00 Na2O 3.10 CuO 4.60 关于郎窑红的制作方法，有的文献曾认为是应用了“西红宝石的粉末”，事实上可能是指的南欧所出的红色玻璃。虽然这种釉的成分十分复杂，一时还不能断然肯定，但是从来在一般高火度釉的成分内，大多可以看到有硼酸质或铅质的痕迹。而西城和西藏地方一向盛产硼砂，当时作成一种玻璃而应用，或自南欧输入了红色玻璃而应用到釉料中去，这些可能性都不能说不存在。因此根据这种技术观点来推论，有人主张即或将郎窑的名称看作是介绍西洋美术有功的郎世宁，似乎也不无道理（实际上“郎窑”是因康熙时期的督窑官郎廷极而得名的）。
此外尚有所谓“积红”，过去多把它看作是郎窑的一种，然而近来在景德镇地方，从制作方法上常与郎窑加以区分。
普通在烧制铜盐的红色釉时，本来是应该用还原焰烧成的，但因坯体成分不同而往往发生氧化作用，从而使色调受到妨碍。这是由于坯体所含的粘土成分，挥发其机械水及化合水而使铜盐氧化的缘故。换言之，当坯体硬化至某种程度时，釉便失去还原作用。所以在一度硬化的坯体上，如果施以此种釉，就会因其还原作用完全而使釉的变色减少。乾隆以后的红色釉，多采取这个方法在一度烧至瓷化的坯体上施釉，于是才有所谓积红的出现。
这种积红系的红色调，其产生固然比较稳定，但是缺乏霁红和郎窑红那样的胎与釉溶合而出的深厚滋润之感，同时没有苹果绿或绿苔的出现，而且釉光不足（对于郎窑的宝光而言，似乎可以称这种釉为浮光）。釉色近乎牛血红的色调，缺少光泽的较多，而釉的垂流也少。至于这种釉的成分很类似炉均的红紫釉。广东石湾窑中还有一种所谓“广东郎窑”。这种仿郎窑的作品具有过度的红色釉，溶融度也较其他的低，在红色釉中属于最普通的一种。特点是坯体为灰黄色的所谓“炻器”胎，所以很容易与其他红色釉作品区别。总之，我国的铜红釉起源于宋代，至元、明、清各朝都有新的方法出现。据目前所见，不仅有出土的大量实物，而且有文献可考。例如早在著名的河南修武当阳峪窑窑神碑（建于北宋崇宁四年，即公元1105元），碑文内就曾有所谓“当阳铜药真奇器”、“铜色如朱白如玉”的明确记载。可以说依靠了劳动人民的无穷智慧逐步提高、多次改进，终能将最难制作的铜的鲜红釉调，用简单的方法获得成功。难怪后来中外陶瓷界要大为惊异，并且不断在努力探索其中的奥秘了。
例如，1848年是L。A。萨尔维达(Salvetat)在对我国明代的霁红釉作过一番化学分析后指出：氧化铜在高温下容易挥发，因而在调合成分时，较比所要的铜还需要多量的铜盐。后来如法国Th。狄斯克(Deck)、德国贝安祖利(Buenzuli)都曾从事于这方面的研究。
1879年在法国的塞握尔(Sevres)制瓷厂有Ch，雅夫(Yauth)G 。杜太利(Dutailly)二人继承萨尔维达的研究，并且发表了他们的见解说：“铜红釉是因氧化锡的存在和强度的还原焰而出现的。氧化铜被还原成金属铜，溶解在釉内依靠缓冷而呈色”。对于这种说法，德国的塞格尔(Seger)博士反驳说：“釉的红色并非只靠强度的还原焰烧成，而是以使还原焰与氧化焰相互发生为主要条件。对于呈色来讲，其影响最大的却是在于烧成时气氛的适当组成”。他并且指出：“氧化铜在0.1~0.15%时呈暗红色，0.5~1.0%时呈鲜红色”；又说：“因为将暂时还原的金属铜变成了氧化亚铜，所以添加2%以下的氧化锡或氧化铁，这样可使红色的呈现比较容易。”又说：“若将釉组成钡釉，可以便于获得纯红色”。另外，在日本许多陶瓷学者的研究里，也明显地证实了钡釉的效果。
1889年，罗兹(Lauth)发表见解，认为红色釉之呈色是由于金属铜的存在。塞格尔曾证明红色釉的呈色是因为Cu2O所致。现将这种釉料录之如表13。表13 原 料浓红红色釉淡红红色釉带蓝色红彩红色釉白色瓷釉75.00 75.0 70 高 岭--- 5.0 5 Cu2O 0.1 0.5~1.0 1 SnO2 1.00 2.0 2 Fe2O3 0.50 --- 1 钡釉0.5Na2O 2.5SiO2 0.5BaO 0.5B2O3 23.35 22.0 21 表中三种配合除白色瓷釉外，最好都用还原焰烧成熔块，Cu2O含量少，则透明性强而且色浓；含量多，则透明性弱而色淡。瓷釉之加入，可使熔块生成温度降低。一般Cu2O含量在0.5％时，便生成不透明的红釉，在0.1~0.15％时生成酷似金红色的透明红釉。其烧成方法比较组成尤为重要。如果还原过强则成金属铜，所以需要时时烧以氧化焰。SnO2及Fe2O3还原后极容易氧化，可以促进Cu2O的生成。塞格尔是用薪柴作燃料，采用以下的烧成法，即烧火初期使用氧化焰，自暗赤热至SK010时用强还原焰。自SK010~05每15分钟约烧氧化焰1~2分钟，其次用氧化焰烧之，至SK4以后用氧化焰或还原焰烧化。
1930年，F．乌尔兹（Wurts）根据试验指出红色釉的呈色是由于铜的胶体溶液。其最适当之烧成法为：自赤热初期至烧成温度，始终均宜用强还原焰。但如煤烟过多时，可间断地使用氧化焰数分钟。SnO2的作用为还原为还原触煤，且使红色浓厚，加入少量的Fe2O3可使之成为闪蓝紫色的色调。B2O3也能使之销带紫色。高硅酸釉则生成美丽的淡红色。
还有一种铜红釉，其作法只是将釉的表面还原而现出红色，在釉料熔融后使用油类、瓦斯或锯屑以使其发生还原焰，然后再加入马弗炉（烤窑、隔焰窑）内烧成而现出鲜红色。这个方法曾经塞格你(Seger)和佐尔奈(Zolngy)研究和发表，后来在英国的皇家多尔顿(Royal Dalton)工厂大肆生产。
此外，法国的弗郎切特发表其研究结果，认为“在碱金属铅釉内含有多于铜分的氧化锡时，其呈色作用较好。必须用还原焰以后再用氧化焰去处理，这样才能得到良好的结果”。哈达尔认为：“在釉的组成分中，使其含有碳化硅而用氧化焰烧成，也可以获得铜红釉。”
总而言之，红色釉系的铜红釉不能只靠釉料的成分，最重要的是取决于烧成阶段。因为在烧成时用还原焰将釉中游离的金属铜变作胶体状态或亚铜盐，使其扩散于釉内而得出红色。尤其这种还原的程度必须恰到好处才行，否则将会功亏一篑，甚至得到相反的结果。
日用瓷艺术化的问题
日用瓷和陈设瓷二者的关系紧密相连。日用瓷拓展了人们日常生活对陶瓷产品的需求。陈设瓷却以艺术化的表现形式出现，给人们的生活环境增添了美的氛围。
手绘哈哈罗汉艺术酒坛
就今天的陶瓷市场现状来看，陈设瓷的发展可谓百花齐放，新的画面、新的器型层出不穷。而日用瓷的器型设计却稍有逊色。如正德汤碗、渣胎碗、鱼盘的制作沿用了几个世纪，至今仍在生产，器型变化不大。
要使日用瓷不断地得到发展创新，实际上也就是如何实现日用瓷艺术化的问题，只有不断地把陈设瓷的艺术化元素引用到日用瓷的设计中，日用瓷的创新才是水到渠成。
要解决日用瓷艺术化的问题，首先要了解日用瓷的特性。那么日用瓷有哪些特别的属性呢？
日用瓷的特性有三种：适用性、美观性、经济性。适用性则是满足人们日常生活所需又适合生产工艺流程。如盛饭要用碗、舀汤要用汤匙、盛水用杯子等。美观性顾名思义，日用瓷尽管是一种生活用具，但也要兼顾给人们美感。经济性更要从人们日常生活所需这一角度来考虑，做到物美价廉。因此，在日用瓷的设计中要始终围绕适用性、美观性、经济性这几个日用瓷的特性放开思路，把陈设瓷中的艺术表现形式融入到日用瓷的生产设计中来。
从日用瓷的画面和器型设计来看，相比而言日用瓷的画面创新要容易得多。陈设瓷艺术表现形式的多样性可广泛用在日用瓷的画面创新中，如：粉彩、青花、图案、人物或山水、花鸟等都可以加以利用于日用瓷的生产设计中。复杂点的画面如批量生产还可制作印刷花纸，贴花生产。相比而言日用瓷的器型设计要难得多，虽然只有很简单的几根外形线条，要变化出与众不同又符合日用瓷三性的器型着实不易，看似简单其实非常之难。这就要求设计者要不断地学习，广采博览，开拓视野。
陶瓷器型的外轮廓线条是由二根同平行的直线和弯线组成。直线的长短，弯线的曲直都取决于器物的形状。当由直线和弯线组成的形状构成器型后，又要考虑到生产过程中遇到的器型脱模问题。
比如，有将玉玺的造型用于瓷器酒瓶的设计，这第一要看是否易于脱模，合乎大批量生产，又要考虑制作成本及产品的卖价高低。内翻或棱角分明的器型都存在脱模的问题，这都要求设计者要熟悉生产工艺。老式的器型如：正德汤碗，虽然好于生产但相对于日异月新的现代生活节奏的变化，却显老套陈旧一成不变，难以满足现代人的审美需求。
陈设瓷的艺术性提倡风格美，而日用瓷的设计讲究形式美，形式美主要是通过器型的外轮廓线来体现的。
流线形决定了器物的形状，但也制约了器物的成型，流线形极具现代的审美感，起伏形变化差异大，夸张形富于想象的空间。如以类似阿娜多姿的少女形体线条设计的咖啡具体现了青春活力的美感，还有以流线形设计的茶具，体现出了现代人洒脱的感觉，再有以波浪形线条设计的异形碗、碟给人绵绵不断的遐思。
流线形、起伏形、夸张形，说是容易可一旦用于日用瓷的器型设计实在是不易。当然，若撇开经济性，把雕塑技法用于日用瓷的器型设计。如像青铜器那样，做成鸟壶等象形设计，虽然成品，但终不适应大批量生产。
现在市面上已有利用冲浆工艺生产的日用瓷产品，如方形、三角形、线条大波浪起伏的荷叶碗等相对于传统意义的异形盘、碗，将艺术的几何图案线形理论融入日用瓷的设计，取得了明显的成效，这对推动日用瓷艺术化大有裨益。
总之，日用瓷艺术化是时代赋予我们当代瓷工的重任，只有加强学习承先启后，熟知工艺流程，继承传统、开拓进取、勇于实践，才能创作出满足人们日常生活需求的陶瓷产品。
陶瓷山水画的创作基础及心得
关于中国画的创作，傅抱石先生提出了三个要点：即“文、人、画”三个基本要素。“文”即作者的文化修养与底蕴，主要体现作者对中国文化精神的整体把握，不管来自古典的或现代的，东方的或西方的都是艺术探索道路上取之不尽的源泉。陶瓷山水画的创作根植于中国传统文化土壤上，它的思维方式更为体现中国的哲学观，在艺术的特征上，它呈现出浪漫主义的特性，通常有人把画中国画称之为“写”画。它的意义正说明陶瓷山水画与中国画一样注重书写特性的，而非刻意的制作。其次是“人”，人即体现作者的个人品格、气质及生活方式等等，自古有谓“画如其人”之说。当然这不是绝对正确的，但它却反映出一个人对艺术的理解及对画画的态度，这种因素在一定程度上可以反映出画面的气质。最后是：“画”，画是艺术的本体，是实现作者构想的最终实体，是直接体现作者艺术境界的手段。这三者之间的关系是相互联系的，缺少任何一方来讲陶瓷山水画都没有任何高度可言。
松风水涧山水陶瓷装饰盘
陶瓷山水画的精神所在，无非体现人与自然的共处相融关系。无论是写生抑或是创作都是从画面中直接反映出作者对造化自然的认识。因此，我们必须通过写生的练习，使我们熟悉生活，认识形象，理解和掌握客观物象的结构和生态特征，储万物于胸中，同时能激发情思，提高造型能力，为创作打下扎实基础。
现在我们姑且来谈一谈速写吧！山水画速写的艺术旨趣正是基于对山水画艺术思想的认识。山水画速写是直接为山水画创作服务的。因此，它所研究表现的主要对象是自然景物。相对来说，山水画速写主要是以静态速写为主。就速写这一字眼的含义而言，速，不单指纯熟的技巧速度，而是指由精炼到简约的速，是用概括和提炼的方法研究对自然景物的表现。
要想学习好山水画都必须经历临摹——写生——创作三个阶段。山水画速写是写生这一阶段的重要环节。临摹是学习研究前人，写生是直接师法自然。在师造化的过程中，借助速写印证传说，寻找自我对自然的感受和理解，为进行山水画的创作打下坚实的基础。那么，我们就要解决以下几点问题：①培养敏锐、灵活用线造型的能力。用线造型是中国画的基本造型手段，对线的掌握包括：线的造型，线条的组合，线条的韵律、节奏，线条的形式美感；②培养造境、构图的能力。意境是山水画的灵魂，意境的表达是通过造境来呈现，而造境的形式美感取决于构图的巧妙、生动；③在山水画中为了便于笔墨的运用和造型意态及笔法上的谐调统一。往往将自然形态概括、提炼为符号形态，将山石的体积、质地及地貌特征以皴法来表现。山水画速写是研究、探索符号造型，探寻皴法表现的一种手段；④山水画速写是探索艺术表现，积累创作素材的一个重要途径。所谓“外师造化，中得心源”，是人对自然的关照、感悟。山水画速写是记录心得最好的方式。
对比手法的运用是山水画速写中一个极其重要的形式法则。对比既是一种技法手段，又兼形而上的精神意味，亦即对中国山水画艺术精神的理解。在速写中常用的对比要素有：虚实、黑白、开合、动静、疏密、长短、松紧、大小、欹正、纵横、繁简、聚散等等。
虚实，本是自然物象的变化规律在画面上的反映，在绘画中，常利用虚实对比来取得审美效果。画面结构上的虚实处理有两层意思：一是从整体布局上把握近景、中景、远景何处虚何处实的问题。一般来说中景部分处理上要实些，中景部分往往是画面的重点。画眼部分是实的，画眼周围部分画得虚些，这是以虚衬实的手法；二是景物设置上，怎样处理虚实交换的问题。这一景物画的较实，相邻的景物就要虚些，虚实交替转换，视觉上产生更强烈的节奏感、律动感，画面更为空灵。
黑与白的对比，本质上依据东方哲学中阴阳互补相生来表现物象的。黑与白是自然中最基本的变化规律。中国画里讲黑白实则为用墨之道。山水画在布墨中，有“知白守黑“之说。从整体布黑考虑，先确定黑与白两部分的构成关系，再在黑白间以淡墨（灰色）过渡，使画面黑白对比明快清晰而墨色丰富变化。形成黑、白、灰合理的布墨格局。在山水画速写里使画面清新明快则加大黑白对比，要使画面浑然而和谐统一则弱化黑白对比。
动与静相对，用以表现物象变化的状态。如山静更显得云气的流动，水流的湍急因礁石的兀峙而愈见其活力。用笔也是如此，线是呈流动的，点面相对来说是一种静态的，凝重的团块间，舒展几笔，以动衬静，求其不平。流动的线中用点来凝结，节奏自出，充满生机。长短、大小、纵横、欹正、聚散、疏密，主要指景物的设置及画面形式结构的处理，对比因素的运用，使景物在单纯中求变化，避免滞板，获得自然生趣。
山水画，要加强文学修养，最重要的就是意境。意境是人赋予的，人赋予山水以感情，感情移入对山水画至关重要。笔者认为山水画最重要的三个方面是：笔墨、意境、构图。诗情画意，情景交融，有意境的山水画是审美的要求又是创作的法则，我们青年一代疏于此道，不太重视象外的功夫，应该加强这方面的修养，山水画的意是画的灵魂所在，意魂、画骨、墨韵、章法四方缺一不可。
唐代张操的名句“外师造化，中得心源”概括了自然与心识的关系，只有通过对大自然长期的共处参悟，在实践中掌握一定的艺术规律，才会在创作中达到圆融无碍的境界。潘天寿称之为“此妙果，既非得于形象上，又非得于技法中，而得之于画家心灵深处之创获，是妙也，为东方绘画之最高境界”。同时又主张中国画以意境、气韵、格调为最高境界。南宋时期宗炳与王微两位知名画家也作过此种典型且具有东方文化智慧的艺术创作的论述。绘画创作通常受到两种动机的激发：一是受到绘画本身艺术感染力的激发，从绘画语言中直接寻求精神上的激发；一种是受到绘画的激发，亦即师造化之后得于心灵深处的感觉，并将这种感受转化为绘画的图式，是以“生活”作为第一位的。古代画家对待生活感受，或对实景写生是极为重视的。五代荆浩提出“搜妙创真”之说，以实际的行动总结出“画松万本，方如其真”的实践经验。清石涛亦提出“搜尽奇峰打草稿”提倡以生活为原型作为创作的基本出发点。否则，离开了写生讲创作，就成了无源之水，无本之木，所以，写生是中国山水画的生命所在。以笔墨为主的需防空洞模式化，以生活为主的，切忌画成照片式的自然主义。陆俨少先生经常置身自然，饱游饮看，默记于心，目记于脑，追写于手，对他风格的形成起了重要的作用。因此，我们应该把生活的感受融入到自己的笔墨程式中去，把传统的文化精神转变为可视的视觉感受，创造出属于自己的陶瓷笔墨语言，才是山水画创作的最终目标。北宋画家范宽如果不长期居住终南山华山哪里有名画《溪山行旅图》的传世呢？并提出“与其师人，不若师诸造化”的精辟画论。古代书家以屋漏痕体会到书法之美，吴道子观公孙大娘舞剑器而悟画之道，怀素夜听嘉陵江涛声而体悟书法之境界，这种种的发现，当然不是关起门来在家中冥想可以得到的，广泛的激励，到大自然中参悟体会才会有所获。正因为如此，黄宾虹才能印证师造化而得之于心源的妙果。
冰冻三尺，非一日之寒。艺术的境界是长期参悟印证的结果，而且艺术境界需要在日常的生活中提炼。俗话说：“读万卷书，行万里路”，文化修养与艺术实践是靠积累出来的。
我们画陶瓷山水画在形式上首先要有新的造型观念，强化意象造型，打破自然物象结构的约束。表现再造的自然和画家的心灵，在笔墨上要再强调，再发挥。色彩是传统绘画的薄弱环节，色彩本身也应该成为独立表现要素，还应该注重画面空间的创作，突破对自然空间的模拟，借鉴西方的构图观念加以灵活运用，形成新的绘画形式，在构图上采用西方绘画的构图或构成方法，在色彩上吸收西方绘画的统一色调和光色变化，并广泛采用各种技术手段进行创作。所谓不择手段就是择一切手段达到自己理想的效果。
艺术个性是艺术风格成熟的标志。对个性的自觉追求是现代意识的突出表现，我们画中国山水画要避免雷同，克服千篇一律的流弊。就必须高扬个性，拉开距离，任何一个真正的有个性的大家都是经过千锤百炼磨练出来的，黄宾虹曾游历大江南北，天下名胜无数，毕生画下万数的画稿，才印证了师造化而得于心源的妙果。正因为这样，才使他独具匠心，才有他独特的艺术语言。黄秋园先生如若没有勤学苦练，也成为不了借古以开今的一代大家，更没有他与众不同的艺术面貌上的独特个性。诸如此类的艺术家还有很多，枚不胜举，如：齐璜、林风眠、谢稚柳、潘天寿、吴昌硕、朱耷，他们无一不具有自己鲜明的艺术形象、艺术语言。没有自己的艺术语言也就等于没有自己，没有个性的画家等于不存在。
总而言之，学问之道，只有靠自己个人的体悟才能创造出属于自己的东西，也只有如此，才能达到自己艺术的至高境界。