陶瓷艺术。
情感是陶瓷艺术创作的源泉，作者只有通过一定的形式才能更好地把自己的情感融入创作之中。让观众更好地看见作者所想表达的意图。一个优秀的陶瓷创作者，必定有着丰富的情感，独特的形式，巧妙的构思，最终创作出优秀的作品。
一、陶瓷艺术的情感影响其艺术的构思和创作
罗丹说过，“艺术就是情感，一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式。”没有情感的作品不能称之为艺术品，情感是艺术家之于其艺术品的羁绊，也是艺术家与观众通过艺术达到交流目的的一个关联。并且，情感同样是艺术家创作与构思的冲动和源泉。在陶瓷创作中，创作是为了表达一种创作者的情感。从陶瓷的构思到它的创作，不仅仅通过形体的塑造来感染人们的视觉，而主要是通过造型中蕴涵的思想，从而影响艺术观众的心里世界。
“国魂”是解晓明博士于１９９９年创作国魂系列中的第一件陶瓷艺术作品。从情感上说，艺术家当时所处的环境，很多人认为中国陶瓷不行，陶艺不行，陶瓷科技也不行，对于一个中国陶瓷艺术家而言，这样的舆论触动了艺术家的情感，从而促使艺术家产生了艺术创作的冲动，继而创作出了这件作品，完成了艺术家由情感到艺术构思的过程。从形式与创作上说，这件作品是用泥条盘筑的手法盘筑而成，除了颜色釉的丰富多彩，更融入黄沙、食盐，以及一些陶瓷碎片的等等细节，而作品里面的是唐代最鼎盛时期的佛教造像。唐代陶瓷是经过丝绸之路传出去的，而敦煌是陶瓷外传的必经之点。艺术家在艺术作品中不仅仅丰富了艺术作品，同时也隐晦地表达了陶瓷外传留在历史中的遗迹，也寄托了艺术家希望中国现代陶艺也能像唐代一样辉煌，引领全世界的情感。所以说这样一个作品，完成了情感和形式，构思与创造在艺术作品中的体现。
二、情感影响陶瓷创作的高度
情感是艺术家通过艺术创作要表达出来的东西，也是促使陶艺家进行陶瓷创作的动力，是促使陶艺家在脑中进行构思，继而通过一定的形式创作出陶瓷作品的基础。没有情感的作品不是艺术品。情感是艺术的生命，情感于陶艺作品中有着非常重要的地位，也是陶艺家与陶瓷匠人的区别。所谓陶艺家，就是以陶瓷为媒介进行陶艺创作与设计的艺术家。日本陶艺家藤原毛井曾经说：“正是优雅和个性使一个真正的陶艺家与一个仅仅只是制作陶器的人相区别。一个真正的陶艺家必须能体验和分辨音乐、绘画、文字和哲学中优秀的东西。他只有吸收了这些优秀的东西，方能够将力和个性贯通于他用黏土所制之物。”正如前面所举例的作品——“国魂”，情感通过一定构思与一定的艺术技巧，从而创作出了格调较高的作品。
在陶瓷艺术的构思与创作中，情感是他们的基础，也是决定了作品具有的艺术价值，陶艺家在进行陶艺创作时，主要表现为以陶瓷为媒介进行艺术的探求与情感的表达。所强调的是创新能力的突出和个性的张扬。
三、陶瓷艺术的形式与创作
“从本质来讲独特性是艺术生产的一个重要特征。艺术创作是人类一种高级的、特殊的、复杂的精神生产活动。艺术的生命就在于创造和创新。没有创造，没有创新，就没有艺术。”陶瓷作品形式的多种多样，就是为了符合艺术独特性的本质，所以每种形式的陶瓷作品又有很多不同的装饰效果，从而使得同一形式的陶瓷又出现了不同的美感。
造型之美是形式美中的一种，通过不同的造型创作出不同的形式美，紫砂陶瓷艺术大师顾景舟先生说：“茶壶是喝茶的，是实用的东西，但也要给人以精神上的享受。人家工作一天和劳累，捧起茶壶也是一种享受。一把壶，人家今天用明天厌不行，要越用越喜欢，越看越高兴才行。”所以说，在陶瓷作品的构思当中，应该融入这样的思想，从而用更多、更新颖、更美丽的方式创作出最终的作品。
陶瓷艺术历经千年，经过历代陶瓷工匠和艺术家的努力，陶瓷的造型和装饰都已经发展得非常完善，同一个造型有不同的装饰，同一个装饰风格又配之以不同的造型，极大丰富了陶瓷艺术作品的形式。
装饰之美也是形式美的一种，装饰的技法丰富多样，也就决定了陶瓷形式的多种多样，进而使陶艺家在陶瓷创作时有更多的创新。如，刻划花装饰——元代的青白釉刻花莲花纹盘、印花装饰一一隋代的褐釉印花瓷洗、贴花装饰——唐代的模印凤鸟团花纹壶、剔花装饰——西夏的白釉剔花牡丹纹罐、釉下彩装饰——元代磁州窑的白地黑花罐、青花装饰——元代的青花莲花纹盘等等。多种多样的陶瓷艺术形式也为陶瓷创作提供了千变万化的艺术风格。让创作者的情感通过不同的形式更好地表达出来。
“形的概念也完全是从外部世界得出来的，而不是在头脑中由纯粹的思维产生出来的。必须先存在具有一定形状的物体，把这些形状加以比较，然后才能构成型的概念。”也就是说，通过外部世界对陶瓷创作者的刺激，激起他们的灵感和创作的情感，再经过陶瓷创作者的构思，通过一定的陶瓷表现形式，最终创作出作品。我们从恩格斯的《反杜林论》中可以看出，形式之美对于陶瓷艺术的创作是多么重要。
所以在陶瓷艺术当中，情感是一个陶瓷艺术作品的生命，是陶瓷艺术作品的灵魂，是陶瓷艺术家创作时内心构思的灵感源泉，决定了陶瓷艺术作品的格调和内涵。而形式是陶瓷艺术作品的“外套”，它是为了更好地表达创作者的情感而服务于作品的，当然，它在一定程度上也能提升陶瓷作品的艺术魅力。在陶瓷的创作过程中，把丰富的情感和极具魅力的形式感融合于陶艺家的构思之中，才能创作出耐人寻味的优秀作品，情感与形式是创作构思的方向，也是决定创作最终格调的两个重要方面。
延伸阅读
女性画家与陶瓷装饰盘创作
女性特有的细腻与含蓄个性在女性画家陶瓷装饰盘的选材上逐一显露。情感的不同，影射着陶瓷装饰盘的精神面貌，这便是所谓的情由心生，境由心造。在创作素材的选择上，那幽清的修竹、如凌波仙子般婷婷玉立的荷花、幽林中的鸟儿等，是画家最易选择的题材。从这一花一鸟、一叶一木中，画家在品味常人熟视无睹的自然之妙美的同时，再将它们用心灵进行“深加工”，以恰当的绘画语言、完美的绘画形式展示于世人。这其中的无声之乐、无丝之弦，恰是女性画家将其阴柔特性用笔尖表现于纸端的首选。由于女性与生俱来特有的对自然与生活细腻、独特的感受，所以在进行创作时便可信手拈来，为“我”所用，这种“便利”还得益于心灵对自然深深的感悟。画家在每一幅陶瓷装饰盘的创作选材中，无不将其与之俱来的天性蕴含其中，使陶瓷装饰盘展现出完美的婉约之韵。
陶瓷装饰盘中首先要蕴含书卷之气、灵动之气，要包含人的品格、气质及个性，陶瓷装饰盘要诠释出女画家此时的心理活动，这一切均来源于画家当时的心态。要使绘画语言达到多样性，首先强调的还是个人的性格因素，不同的性格特征牵制着绘画的选材与绘画语言的使用。不同的性格左右画家对陶瓷装饰盘的整体创作，这便是画如其人、画乃其心了。有人问曾无疑，画草虫何以得其妙？曾答曰：“某自少时取草虫笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶？草虫之为我耶？此与造化生物之机缄，盖无以异，岂有可传之法哉？”如果画家在创作中，能用心感悟到这样的境界，那将会为陶瓷装饰盘增添不少灵韵。回顾传统绘画艺术中的瑰宝，细细品味，给人印象最深的莫过于画面流露出的那种清幽淡雅的神韵，让人感到恬静而悠闲。我们也由此可以想象出画家那种怡然自得、超凡脱俗的心理状态。所以说，艺术陶瓷装饰盘是画家用笔墨营构的情感世界，而上佳的创作心态，则是优秀艺术陶瓷装饰盘的先决条件。如今，现代画家生活在令人眼花缭乱、五彩缤纷的都市中，强烈的城市色彩刺激充斥着他们的眼睛、大脑，想用单纯的色彩来营造画面，似非不易，这无疑是对传统崇尚野逸、源出 自然 的花鸟画的一种挑战。诚然，色彩作为画面的外在因素与现象遍布自然，但是作为有内在感知本能的画家本人，应有较好地把握色彩、使用色彩的能力。
景德镇仕女秋风陶瓷摆盘家居装饰盘
比如，女画家在创作中想要营造“花、月夜”的氛围时，在色彩的选择上便可考虑大面积使用冷色调包含的同类色。色淡则明，色浓则暗，色彩均可以根据明暗浓淡的不同而分为若干的同类色，正如墨分为原墨、浓墨、淡墨、极淡、焦墨五色一样，画家在使用色彩时也可将单色分为五色。虽然在现实的自然中，植物、花卉的色彩缤纷多姿、争奇斗艳，但是在此时，女画家要表现朦胧、婉约的宁静美主题时，还应注意营造单纯的色彩空间。那么在设色前，画家首先应该选定一个色彩主基调，继而顺着主基调延伸至它的同类色，在大面积使用同类色的同时，一定要遵循主与次、亮与暗、重与淡交叉使用的原则，力求使画面在使用对立手法的同时，较好地表现出其深远与幽邃的意境，较完美地体现出女画家温婉性格特质。纵观古往，中国传统绘画 艺术 中也不乏色彩的风格：展子虔《游春图》的开山引导，李思训父子首创的金碧山水，赵伯驹、赵伯骕的传承，五代时期的“黄家富贵”勾勒填色的花鸟画等等，都显示出画家明显的色彩性格。所以说，色彩的作用不仅是视觉的，更是心理的，女性画家静默的个人性格中蕴含着一种莫名的清空，这样的空远与静默，用语言、理性是无法表现出来的。色彩的使用之所以重要，是因为它在左右着画家本人对色彩 应用 的同时，也在牵制着画面最终的整体性与观赏性，所以说色彩在花鸟画中的作用不可小视。
宋郭思在《论画》中说：“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神，而能精焉。”纵观历代隐逸画家生活的年代、生活的环境、生活的方式均与现代大相径庭，之所以称之为隐逸画家，强调的无非就是一种精神，这种无形的精神通过画家的笔端悄然渗透入画中。再看历代文人画中经常被涉及的梅、竹，因其古澹韵幽，必与其性气相同的画家，方可为之。明董其昌《画禅室随笔》中云：“读万卷书行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为山水传神。”此言颇有独到之处，读万卷书，加深修养；行万里路，开阔眼界，大自然之理自然会融于胸中，此时随手写出，皆可传万物之神。画家要在生活中为自己营造一个高雅、知性的修养空间，在这一块净土之中，使自己在精神上、学识上能有不断的更新与进步，从而实现自己的人生价值。为了摄取自然中更多的精华，画家还应走出城市，到田间原野中去寻求创作素材，由此而来的创作素材是既真实又原始的，没有过多矫揉造作的人为化的因素，是纯净的。此时画家再将较高的个人艺术修养依附其间，从而使画面的风格犹如带着露珠吹过的清风，带给观者清新宜人的艺术感受，这就是画家要抒发的个人情感。在陶瓷装饰盘的表现上，要赋予自然人格、感情，让自然的生命在纸端继续延展，继续生发。女性画家个人的艺术修养来源于平时的日积月累，它需要汲取绘画理论、书法、文学等诸多学科的营养，将其以我所学，为我所用。综上所述，笔者认为，作为一名女性工笔画家，应该充分发挥自己的性格特征，将自然的物种采撷归来后，再赋予其精神，这种精神的赋予过程是明显带有个人特征的，也就是有着鲜明的个人风格。但是，绘画风格不能一成不变，应该锐意创新，努力求索，同时应扬其性格之所长，避其之所短，在陶瓷装饰盘的创作中，除了能让观者感受到陶瓷装饰盘的形式美外，还能让观者感受到画家心灵的震颤，力争使画面由完善上升至唯美状态。
喻木华寄情于物的陶瓷创作
喻木华大师是我相交多年的一位好友。多年来，我一直倾情于他的花鸟瓷画作品，把赏读他的作品作为自己的一种十分愉悦的享受。每每读他的花鸟瓷画作品，我似乎都听到了来自大自然景境中悦耳的鸟鸣声，并被其散发出来的花卉清香和优美的音乐旋律所感染。
现任景德镇陶瓷艺术研究院副院长的喻木华，尽管在当今颇为壮丽的景德镇瓷坛陶艺家队伍中地位不是十分显赫，然而，其备受陶瓷美术界和收藏界注目，潜心研制成功的釉下刷花工艺，具有独特个性的艺术陶瓷作品本身所显示的鲜明特色和亲和力，已昭示了不可忽视的价值。他的花鸟瓷画创作，始终以浓郁的生活气息与平实的形式语言为特色，处处显示出他对自身生存的敏感与自信。站在喻木华的作品面前，首先吸引人的不是新颖的题材、细致的刻画，而是高温烧成后具有冲击力的形式构成，通过这种形式，使观者受到情感的震撼。
勤奋好学的喻木华深知“艺术来源于生活又高于生活”。在进行花鸟瓷画创作的过程中，他十分注重对艺术表现物象的了解和掌握，使作品既贴近生活又富有自然气息。他有着很强的物象造型能力。对于各种花卉禽鸟的形体结构、神情动态，他都能谙察默识、熟记于胸，储存了丰富的意象，而且根据表现的要求，创造了娴熟的笔墨程式。在木华的作品中，他成功地塑造了许多瓷上花和鸟的形象。如禽鸟中的鹤、鸳鸯、鸡、鸭、八哥、燕子、麻雀、喜鹊、珍珠鸡等等；花卉中的梅兰竹菊、荷花、牡丹、映山红、石榴、芙蓉、芍药等等。他的这种花鸟情绪，已成为其对自然、对精神文化家园的痴情守望。
艺术贵在以我情感物情，物我通达、神会情合、方可臻于“一花一世界，一叶一如来”的真如妙境。喻木华的作品，让我们在读解和阅释中，产生一种情感的流动和记忆，对今天的人们而言，正是从这一切入点进入的。如釉下刷花瓷板画《冬韵》，一场缤纷的大雪之后，天与地之间的一切都变得一尘不染，圣洁而空灵。面对着他的这件作品，我们的心灵似乎得到了一次净化，变得平静而又清爽，此时此刻，已感觉不出都市的喧嚣烦乱，取而代之的是那份久违的静寂和安宁。全画意境深邃、豪放，墨笔大胆，色彩鲜亮，勾勒出宁静、安详、幽雅的自然风光。木华通过对苍松、翠竹、静水、冷月、淡云、小鸟的描绘，将中国花鸟瓷画写“实”与写“虚”的特殊语言发挥到了极致，让观者深深地呼吸到雪后空气的畅快。《合家欢乐》更具人性化。画中两只大鸡像一对恩爱的夫妻呵护着一群活泼可爱的孩子，无忧无虑地享受着幸福的欢乐。全画像一首美妙和谐的抒情诗，给观者留下美好的瞬间和愉悦。喻木华的鳜鱼，用笔洒脱随意、色墨高雅纯正、意象生动自然。如《大吉大贵》《鱼乐图》等釉下青花作品，在他独到练达的画笔之下，通过水的清澈和空间的深远，鳜鱼单调的形体被活灵活现地表现出来，那悠闲自得、高雅脱俗的姿态，抒发了对生命活力、神采意趣的感悟，更张扬着一种自然之美、动静之美、笔墨之美和有为无为、有意无意的哲理性诗情之美。木华还有不少的作品在手法上均有独到之处。如《古铁横撑耐晓霜》《清清淡淡》《月朦胧、鸟朦胧》《独立春风第一香》《笑口常开》《记忆中的美丽家园》《国色天香》《荷花》等，那或花或草，或一片景致、一派朦胧、或“画眼”上的两三只工笔细描的蝴蝶，这里有光的运用、有虚与实、大与小、轻与重、浓与淡的对立和统一，不求一枝一叶的笔墨趣味，而是巧妙地营造出整体气韵的和谐、打破常规、潜心寄情。喻木华是以沉静的“心态”进行创作，塑造着高品位的“笔墨”，给传统的中国花鸟瓷画注入了新世纪的生机和活力。
喻木华《月照雪松鸟鸣幽》瓶
喻木华是一个有独到思想的人。对于花鸟瓷画的研究创作，他从不赶时髦，一直坚持走自己的路，在传统艺术的基础上塑造自我的风格。诸如用笔上简中求丰厚，造型上真中求神似，运笔上泼中求变化，气格上洒脱中求清纯……从他的作品不仅看出其扎实的艺术功底，而且在传统的基础上揉进了现代的构成理念和色墨冲击而形成的肌理效果，在经意和不经意之间体现出传统与现代、抽象与具象的有机结合，营造出新颖、不与人同的突出特色，这是我读喻木华作品的深刻感受。
生活中的喻木华性格开朗豪放，语言诙谐幽默，喜欢广交朋友，特别是陶瓷美术界的朋友。圈里一些名家大师和教授如王锡良、周国桢、王隆夫、张志安、李菊生还有赖德全、宁勤征、饶晓晴、涂翼报、朱正荣、杨曙华等常会聚于他位于城郊官庄的“陶昊窑”，临池泼墨，相互交流。木华也渐渐地在学人之长，补己之短的过程中完善了用笔奔放、浑然天成、展现大美的绘画风格。木华常说：“绘画是一辈子的事，在这一过程中，感情的追求是永无止境的。我最大的爱好就是喜欢画画”。正是因为这个“喜欢”，才使他的作品有独立的风格，才使他在星光璀璨的景德镇瓷坛画苑占有自己的位置。
古往今来凡成大器者，不仅要有超凡的才学和天赋，更重要的是有坚韧不拔的毅力和勇于探索的精神。木华之所以有今天的成就，是他几十年来踏踏实实，一步一个脚印探索艺术真谛的结果。察其人，心地善良，待人真诚、淡泊名利，敏于思考之中略见心游神放之态；观其艺、笔墨酣畅，意象灵动，表现了艺术家及其艺术语言的本色与天性、可谓风貌别开。
艺术源于生活，这是铁律；艺术高于生活，这是本领。喻木华以丰富的生活积累和对生活真诚的热爱让自己的创作深深地扎根于生活的沃土中，为将来更上层楼再次打下了坚实的伏笔。
谈谈陶瓷的“艺术”创作
当你被某幅作品吸引并为之感动甚至永远地记住了它，这是因为作品内涵充满了个性风格、艺术品味。相反，当所谓的作品被你一扫而过，无法吸引欣赏者的注意力，其原因很简单，作品缺乏品味、品相乏味，只是工匠之作而已。作为陶瓷艺术工作者，理因以艺术创作为目的，推动陶瓷文化艺术的发展。创作出更多有价值富有吸引力的陶瓷艺术作品。
一、陶瓷绘画艺术之理论特征
陶瓷绘画艺术，是陶瓷文化活动的一种特殊产物，它与人类诸多方面的心理、精神需求紧密相关，其中最重要的是它满足和弥补人类不断变化、不断丰富着的心灵渴望、情感缺失，即从根本上满足一个历史时期内特定的审美需要。如果说人是社会关系的总和，那么陶瓷绘画艺术则以一种特殊的方式反映、体现着这一“总和”。
“艺术”二字是包容范围很广的词汇。如一把稻草、一张小纸片或一个不起眼的小物品都能制作成艺术品，之所以称之为艺术品，因为它是创造者想象力的再现，其包含了丰富的文化层面，陶瓷绘画艺术更是如此，它是一种高尚的视觉形态艺术，如一幅壮观的风景，它能再现到方寸小体的陶瓷载体上或大型瓷板，这是一种陶瓷艺术特定的和谐之美，从而形成一种单纯、鲜明的形态特征，所呈现的具体内容，是一种文化和陶艺相结合的表现，是一种永久性传播信息的载体，它具有图形的通俗性与高度清晰的识别性，表现较为自由，充满个性，容易以清新、明快的视觉形象标志传达，神髓而吸引了众多的欣赏者。
二、绘画语言是画家灵感表达
绘画语言是包含了技巧、形式和内容的有机融合，对绘画语言所占有的深度和广度是检验画家艺术水准高低的标准。从这个意义上讲，绘画语言的不同运用，则产生出不同风格的绘画作品。陶瓷绘画语言实际上是包含了技巧、形式和内容的有机融合。它是一个相互制约，相互渗透的有机整体，画家的感情是靠其特有的绘画语言表现。这种语言的运用，是依据画家自身的艺术表现力愈强愈具特色。如赏析珠山八友汪野亭的“细笔青绿山水四扇挂屏瓷画”，无论技法、设色、布局或画面，几乎都细致入微，人物和景物错落有致、层次分明，近景和远景逐次展开、一目了然。此作技法娴熟，意境高远，艺术修养和艺术功力已经达到了随心所欲、炉火纯青的地步。一个十分突出的艺术特色是笔疏意旷，若虚若实，浑然天成。把青山绿水置于明快、和谐的设色和疏朗、简约的布局当中，既有简洁之美，也有空灵之美，更有那种“天人合一”、的哲学之美和意境之美。他这幅山水杰作无论怎样用艺术理论的标准衡量，都到达了艺术语言的最高水准。
习前人之作使笔者深有感触，如此功力非一日之寒。习前人之经典，唯其用之是我一直以来的用功方式。也是后人虚心学习，必有建树之理论，知识的积累必促使艺术创作欲望。小作《泉》我自认为是知识积累的成果。当我来到风景圣地时，秀美的风光打动了我，映入眼底的红叶古树缠绕着溪石上，被泉水围绕着特别抢眼，我立即将这些美景写了下来，我的脑海里随即诞生了作品主题“泉”，从感觉思维到意识形态这一过程是意境、灵感产生的过程，画面大背景以云雾层次衬托出宁静的层层叠叠的山谷，语言蕴含着山外有山，天外有天之意境。小屋在宁静的山谷中只闻水声，不听其音，意在其中。整幅画作尽显灏气浮空，秋水一天。再通过细节的表达完成了我的这幅画作。
三、模仿是推动，仿造是恶习
虽然艺术生涯有一个从模仿到创造的过程，但有一部分人却把创造给忽视了，从模仿的过程停滞不前，从而进入仿造行为。现今的实际情况却是模仿与仿造似乎有着模糊的概念。模仿与仿造它们之间究竟怎样分辨可喜，可惜，可悲？这个议题值得我们探讨的。
古往今来任何一个艺术大师都是通过模仿之路之后才得以成名，如我们在上小学，教师教我们学写毛笔字一样，首先按着模贴一笔一画的填模板，这一过程是为了掌握汉字的书写规律，掌握规律之后再模仿书法名家之书法，习其之特长，练自身之技艺，创独特之风格。陶瓷绘画艺术的学习过程也是如此，从模仿过程逐渐成熟。从模仿的效果来看，例如陶瓷山水绘画艺术，山水风光的模仿就必须把所感受到的山水风光描绘出来，尤其是把山、水、云、树、花、草等细节描绘出来，更能引起欣赏者的美感，因此，绘画艺术的模仿目标应该是通过形式表现心理活动。这样，艺术美的研究就从形式领域转到了人的精神领域，人的精神领域成了艺术表现的最高目标。从这个意义上分析陶瓷绘画艺术是自然的模仿，这个“自然”是以“理式”为蓝本的“自然”，“理式”是第一性的，“自然”是第二性的，“自然”只是“理式”的“摹本”和“影子”。陶瓷绘画艺术模仿自然，只能模仿事物的“外形”和“影像”，而不能表现事物的“本质”。模仿只是对现实世界的简单模拟，是不真实的。这就要模仿者加以思维，融入情感，创造风格，加之文化修养，其模仿过程才可转变为艺术创作过程。
如今有许多的陶瓷艺术工作者在模仿这一过程得到了成长，但另一部分的工作者忽视和混淆了模仿这一理论，把模仿与仿造混为一谈，其结果赝品堆山。模仿与仿造是两个概念，模仿名家作品是仿效其名家更深层次的艺术品味，建自己之树，模仿是在仿效中磨练自己的毅力，增加自己之学识、融合综合之感受，从而创建自己的风格，是一个学习到成熟的过程，是可喜之举。仿造是模拟、伪造，是画者无意识形态之举，运用技术模拟名家风格，是不加思索的没有思维概念的工匠表现，模拟效果缺乏品味风格，这种不习的懒惰是可惜之举。运用技术完全再现他人作品，侵犯他人权益，是可悲之举。
四、结束语
陶瓷绘画艺术及其相关的艺术活动，总是与整个现实世界，包括人类的情感和心灵世界是相辅相成的。在艺术理论和艺术发展历史的语境中，所谓陶瓷绘画艺术作品，包含着制作者的某件意向制约下产生的一系列“技艺”，而“意向”则是人类心灵、情感的种种欲望的表达。或理性的道德教谕，或情感的满足与缺乏，或心灵的渴望与愉悦。在迄今为止洋洋大观的世界艺术史中，陶瓷艺术以突出的技巧形式传世，或以不朽的内在意蕴被铭证，更多的则是两者兼备。这并不独指古典艺术，在现代、后现代艺术作品中也不乏其例。
陶瓷艺术的辉煌与失衡
六十年代，在距景德镇市百余公里的万年大源仙人洞出土了中国大地最早的陶瓷——大口深腹圆底罐及众多的陶片。这是新时期早期遗存下的文物。这处遗址出土的陶片中，已出现原始朴拙的绳纹装饰、刻画格装饰、附加堆钻石。这些距今九千至一万年的简陋线条，揭示了当时的人类已有了审美需求，已开创了使用图画语言来表达某种感觉的美术创作先河。这地处荒郊黄土岗的陶片实是后世震惊全球的华夏陶瓷艺术的源头。此后，陶器的纹饰逐年演变，战国时期彩陶文化已具相当水平，如河南洛阳烧沟战国墓出土的彩绘陶壶，在壶的上方颈部，是对称而多变的规则几何连续纹，在壶的腹壁，这绘有类似孔雀尾毛的图案，其中较粗的曲线勾勒色界，斜行而较细的立线勾勒出羽毛，羽毛组合成雀尾，与雀尾对应的是鸟头，线条回环婉转流畅，多变而不零乱，已具变形艺的雏形，显示出作者高度的才能和熟练的技巧，至今仍具有极强的感染魅力。
陶器的制作导致了瓷器的出现，出土实物和窑址表明，中国瓷器的故乡在浙江，商国之际已有原始瓷器出现，这种原始瓷器可视为陶与瓷的过渡产品，至东汉，瓷器生产已基本成型，浙江上虞东汉窑的产品碎片，表明中国瓷业称雄世界近2000年的历史已经开始了。
瓷器绘画自六朝早期的青瓷釉下彩开始。在未烧成的坯体上用色料彩绘，然后施盖一层透明釉入窑烧成的瓷品，称为釉下彩。由于色彩不暴露在外，又有釉层的保护，故瓷面不会在使用中被磨损，百千年后仍然保持原貌。釉下彩出现初期，由于缺乏精品，并不为社会完全接受。从出土文物的施彩比例看，人们似乎更喜欢无彩的瓷器。景德镇地区的窑厂在唐代已有烧制白瓷的名声。《景德镇陶录》载：“陶窑，唐初器也，土惟白壤，体稍薄，色素润，镇中秀里人陶氏所烧造。邑志云：‘唐武德中，镇民陶玉者，载瓷入关中，称为假玉器，且供于朝，于是昌南镇瓷名天下’”。唐代釉下彩产品的代表窑址应算湖南长沙的铜官窑，这是的瓷画具有很强的绘画性，颇具中国画写意特色，构图注重传神。如浙江宁波出土的铜官窑釉下彩壶，壶腹画有一头幼鹿，它弓身翘尾，前蹄跃空跃起，伸颈反顾，双耳竖立，两眼大睁，眼白几占全眼，黑眼球成为一条线，一边跳跃一边警惕观察看四周动静。其他动物禽类，作者注重刻画他们的瞬间动态，注重小品性的情趣，人物画也十分注重神态，尽管这些作品绘制水平不均衡，有些画的基本功不够好，但其中已清晰地显露出作者美化瓷品的同时也追求着具有相对独立意义的美术效果，它应是中国陶瓷画艺术的正宗。
始于唐代的青花瓷，标志陶瓷装饰进入举世瞩目的辉煌时期。青花以天然钴料为色彩，烧后呈蓝色，青花装饰主要通过线条的粗细、疏密、点线笔法处理图案与图画，运笔技巧具有鲜明的国画风格。青花瓷画，在我国古代瓷画中占据最重要的位置。景德镇市元代中晚期以后的青花瓷艺术中心，此时的青花烧结技术完全成熟，绘制技艺对汉唐也有所发展，此后青花图案历年增多，经明代的鼎盛之后，到清代图案款式已数以百计。长期使用青花瓷器皿的中国人民，已形成民族欣赏习惯，以至直到今日青花瓷仍是众多地区喜爱的品种。
清代出现了粉彩瓷，它使用加入砷的白色彩料对各种色彩“粉化”，如大红变粉红等，使色彩湿润柔和，这样色彩的种类也在原五色上大大增加。雍正、乾隆之后，粉彩已风行民间，这种瓷画工整严谨、重填彩、重工笔、色彩铺盖全器皿，具有典型的宫廷富贵味。
笔者不惮其烦地追述历代瓷艺，意在表明做出下面阐释时没有忽略我国传统陶瓷画的赫然业绩。
在由各代陶瓷绘画器皿组成的历史画廊中，人们可以发现，凡是能够直观地较为强烈地表达作者创作个性的绘制，都难以承传。不仅上文所提及的富有个性变形的味的战国陶壶图案未能进一步发展为艺术的抽象，而且像铜官窑所绘制的富有生活情趣，表现制作者独特视角的绘制，也未能形成流派。
一门具有千年以上历史、影响广及全球、接受者数以亿万的绘画艺术，竟然未能出现几群，不，那怕是一伙；不，哪怕只是一位艺术风格卓然独立的艺术大师！在品味这门艺术时，作为传统艺术的传人们，心中恐怕难免不泛出一番苦涩。
数以万计的陶瓷文物揭示着这样一种失衡：瓷画追求从官、从俗、从众，排斥独特个性；追求图案的严整平和，排斥富有创意的变形；追求对器皿的装饰性，排斥绘画艺术的独立性，几乎各个朝代都存在着艺术灵性与王朝统治年限背反的规律：封建王朝越长，体现在瓷画中的创作个性被扼杀的数量就越多，个性作品就越少。清代末年的瓷画，实际上已难以成为一门独立的艺术。
站在艺术的高度创作陶瓷艺术
陶瓷艺术是造型、装饰、材质、工艺等多元素构成的一个整体，是艺术与科学技术的结晶。陶瓷艺术大师通过巧夺天工的艺术创造和科学合理的精心设计，使瓷器具有物质和精神双文化特征，深受古今中外收藏爱好者的青睐。
纵观中国瓷器艺术的发展，千百年来不断在创新中前行，留下了难以数计的传世佳作。可以说创新是发展的唯一出路，而创新的基础来自于瓷器大师对国学、历史、艺术以及自然等各方面的修养与学识。遗憾的是，现在许多陶瓷大师一味模仿，追求暂时的利益价值，缺乏艺术上的创新精神，成为困扰当今瓷器艺术发展的藩篱。
李砚祖教授作为一位学者型陶瓷艺术家，在多年的陶瓷艺术研究中深刻认识到这一点。因此他的瓷器艺术作品基本上都是创作型的，他追求每件作品都不一样并将自己的思想情感融入到作品中，使作品有了生命与灵性。
提到瓷器艺术，历史上曾出现了不少瓷艺大师，如清代陶瓷艺术家唐英、民国初期的珠山八友等。到了当代，我们不得不提到一位德高望重的学院派陶瓷艺术大师李砚祖教授。李砚祖系清华大学美术学院美术学教授，博士研究生导师，江西省政府特聘“井冈学者”，景德镇陶瓷学院终身教授，硕士生导师。他从事美术、装饰艺术及艺术设计的历史及理论、陶瓷艺术、中国画学的研究与教学工作多年。
深厚的理论基础和实践经验使他在创作中积累、凝练，在积累中迸发出一种全新的艺术光芒，在凝练中闪烁出唯美艺术光辉。2012年，李砚祖教授作品展在广州举行，其六十件个人陶瓷作品，在短短几天内便被慕名而来的收藏者定购一空，让许多晚来一步的收藏者不禁“望洋兴叹”，后悔未能先人一步而与大师瓷失之交臂。
他以一个学者的思考对陶瓷艺术创作、陶瓷艺术理论和陶瓷艺术教育有着独特的认识和感悟。作为一位学者型瓷器艺术家，他站在艺术的高度，去理解、去思考、去创作中国的瓷器艺术，进而使中国当代陶瓷艺术走进了一个崭新的历史起点，成为当今为数不多的真正能够代表中国瓷器艺术创作的领军人物，影响着当代瓷器发展的方向。
从陶瓷艺术创作来讲，对工艺技术的掌握并不是太难，关键就是怎么能形成自己的语言，怎样将自己的思想融入到作品中，赋予作品灵魂。李砚祖教授的作品融入了他多年来对艺术的思考，追求新意又不脱离生活，继承传统又不拘泥于老套，他以一种独特的艺术语言，在泥与火中演绎出精灵般的瓷器之美。其作品无论从构图还是画工，都显示出精巧与精细，自然与和谐一气呵成，给人予格调高雅、气势豪迈、品格超逸、工艺精湛、形式多样、不拘一格等唯美的艺术享受，这是其他“工匠性”瓷艺大师所不能及的，也是目前国内陶瓷艺术界所罕见的，具有极高的艺术价值和珍藏价值。