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淄博地区明代法华彩釉香炉

淄博地区明代法华彩釉香炉

淄博瓷砖 古代瓷器香炉 瓷砖铺法

2020-10-22

淄博瓷砖。

焚香习俗在我国有着悠久的历史。古代上流社会的人们为了礼仪要用来将衣服薰香;文人雅士们则喜欢在读书、写字的书房内,焚上一炷香,用以提神醒脑、净化室内环境,并可营造“红袖添香夜读书”的意境;民间更多的则是在供养祖先、拜神祈福时焚香,用以和先人、神灵沟通。因此,各种材质、不同样式的香炉便应运而生。本文要介绍的这件器物,就是明代时期在山东淄博地区的民间所使用的一件“法华”彩釉瓷香炉。

依据器型看,此炉名全应为明代双兽立耳式三足“法华”彩釉香炉(图1)。器口径8、腹径7.8、通高12.3厘米,重量215克;大敞口,口微外侈,口沿边下装饰一圈回纹;束腰,腰部直径6.3、高2厘米;向下渐宽形成大腹并略呈垂腹状,腹部外模印有花卉纹,花叶自然舒展;底部浑圆;半圆柱形三足,足稍向外撇;腹至口沿两边立起对称的两瑞兽耳,瑞兽后两爪紧抵腹部,前两爪紧贴口沿,其头部高过口沿2厘米。

古拙的双耳,加上高度和角度均恰到好处的三足,整体形象比例匀称,圆润饱满,有长而不瘦、宽而不肥的和谐之美。给人以庄重大方的视觉感受。整件器物古意盎然又充满灵性,极具艺术观赏性。

需要关注的是,此炉足上部分全部施用了少见的“法华”彩釉,而且以孔雀绿为主,色彩浓艳,包浆润泽自然。让人赏心悦目。

“法华”釉又称珐华釉或珐花釉,是我国民窑中风格独具的陶瓷产品。它始创于元代,盛于明,最早在山西蒲州一带烧造。

明代中期以后,淄博窑开始仿制。一般都是花瓶、香炉之类小件器物。

法华彩釉瓷器是在琉璃的基础上发展起来的一个新品种。它的制作工艺、配方和琉璃的烧制存在不少共同之处。法华瓷器釉的配方也和琉璃器大体相同,只是助熔剂有差异:硫璃以铅作助熔剂,而法华瓷釉所用的助熔剂是牙硝。

据史料记载,在蒙元一朝,山东博山琉璃已是天下皆知,1982年发现的琉璃窑炉遗址证明,元末明初博山的琉璃业已具备相当规模。明洪武年间,内宫监在此设“外厂”,开始为宫廷生产御用琉璃产品。这时琉璃器法华彩已相当普遍,并逐渐将此彩釉技术转移到了在当地同样发达的陶瓷生产中。

法华彩釉的装饰工艺,文献记载是:“采用彩绘中的立粉技术,在陶胎表面上用特别带管的泥浆袋,勾勒成凸线的纹饰轮廓,然后分别以黄、绿、紫等法华彩釉料,填出底子和花纹色彩,入窑烧成”。

但从淄博发现的这件法华彩釉香炉看,工艺相对简单一些,是在已模印出花纹图案的香炉素胎坯上填以法华彩釉。在香炉腰部与双竖耳中部分别填缀以褐黄色釉,其余全部施以孔雀绿彩色釉,呈色葱翠透亮,两色对比强烈,立体感很强。

这种孔雀绿彩色釉,应该就是著名的法华釉中的“法翠”釉。法翠,又名法绿。《南窑笔记》说:“法蓝、法翠……本朝有陶司马驻昌南,传此二色,云出自山东琉璃窑也。其制用涩胎上色,复入窑烧成者。用石末、铜花、牙硝为法翠,加入青料为法蓝。”

其烧制方法是采用二次烧成法。首先在雕刻好花纹图案的模型上制坯,然后将坯片粘结成器型,入窑高温烧结成素胎,再在素胎图案上填施各种色彩的法华釉后入窑二次烧制。从与这件香炉同期发现的素胎器(图2)来看,用的是当地出产的陶土制胎,由于原料杂质多,胎色不纯正,从而使用了白色化妆土技术。

关于“法华”釉的名称,在古代华和花是一个字意。为什么在色彩上要加一个“法”字,有学者认为这可能是“粉华”这两个字的谐音;也有的研究者认为,加“法”字可能与某种宗教信仰有关,这还需要我们进一步进行探索。

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康熙彩釉瓷鉴藏要点


在一部中国的陶瓷史中,康熙朝的瓷器烧造是享有盛誉的一个朝代。不仅其青花的分水法着色能分出多至七八个层次,成为历朝青花分色之首,代表着青花瓷的最高水平;在彩釉瓷的烧造上,其品种之多,烧造成就之高,也是为历朝所不及。如何区别康熙朝与其他朝代彩釉瓷的不同,下面介绍一些简易的鉴识要领。要识康熙彩釉瓷,首先要看得懂康熙瓷。康熙朝的瓷、胎和制作有一些与众不同的特点。首先,它的胎质与明代有很大不同,除极少量的浆胎瓷器外,一般的康熙瓷胎质均是坚硬精细,胎体厚重,少杂质,含铁成分非常少,所以,胎色非常洁白,官窑瓷尤甚。但因属手工淘胎,不可能细如粉状,因此,细察仍可见颗粒状以及底部有点点黑色铁质沉淀和缩釉点。这也是鉴识康熙瓷的一个重要特征;康熙瓷的釉质非常坚密,釉胎的结合特别好,釉面极其光润。康熙朝的立体器,其器物内外壁的釉色应是一致的;在制作上,凡康熙瓷的器底均能见到明显的旋纹痕;同时也要注意到这个时期圈足的特定作法,比如,早期制品的足壁内外斜削而呈尖状,且足边大多数有缺损;器物的双底足大多是外圈底足高于内圈;凡有两层台的器物,其折角处都极为挺直,等等。到康熙朝时,一道釉器出现了不少新的品种,向着色彩多样的方向发展了。在一种釉色中,又可以分出几种色调,因此,品种十分丰富。主要有白釉、祭红釉、豇豆红釉、郎窑红釉、霁蓝釉、洒蓝釉、天蓝釉、茄表蓝釉,和黄釉、绿釉、酱釉、黑釉、豆青釉、茄皮紫釉等。现择其要者而分述之。豇豆红釉这是本朝红釉器中最名贵品种之一,因其釉色如豇豆而名。它在高温铜红釉中烧成难度极大,故少有大件器。一般器内为白釉,外壁由工匠用吹釉法,以竹管蒙上细纱,分几次将釉料均匀地吹于器物外壁后高温烧成。由于吹釉的层次不同和烧成焰性的影响,釉面必将出现水渍般的现象以及有点点绿斑。这既点缀了器物之美,又成了鉴识的一个特征。豇豆红仿制极难,雍正时已不纯正。清末、民国初的仿品,均未能达真品的幽雅娇艳,往往偏于灰暗,水渍斑刻板,且少见绿色苔点。郎窑红在康熙红釉中,除了淡雅的豇豆红外,数深艳的郎窑红最为名贵了。此类瓷器釉质肥厚,色泽浓艳奔放,多大件器,多见瓶类器。其特征是釉面光亮,器物内外均有开片;口沿因流釉下垂,有轮状白线,洁白整齐,俗称“灯草边”,底足旋削十分讲究,保证流釉不过足,故有“脱口、垂足、郎不流”之说;底部为透明的米黄色或苹果绿色,俗称“米汤底”或“苹果绿底”,偶有本色红釉底,但绝无白底;凡郎窑红器,均无款,凡有款者,即非郎窑器。后仿者不能做到所有特征都到位,仔细观察,可看出破绽。霁红又称祭红、鲜红,此类釉器,大都系官窑祭器。其釉色,不像郎窑红的浓艳透亮,也不似豇豆红的柔润淡雅,而是失透深沉,呈色均匀,釉如橘皮。底为白色,且大都有款,上以青花书写“大清康熙年制”或“大明宣德年制”两行双圈楷书款。现代仿品较难仿出橘皮釉纹,这是辨别要领。当代高仿品的字体和釉色可以貎似,但青花料非古代呈色,且红釉色调发飘,另有作旧之痕,仔细辨认,可以鉴别。洒蓝此种釉器系仿宣德的品种,是将以钴为着色剂的洒蓝釉喷吹在坯体上,犹如洒落的水点(因而也叫“鱼子蓝”),再罩以透明釉,以高温烧成。除少数有官窑款外,多系民窑无款。多数辅以描金装饰,尤以洒蓝开光描金为多,但描金部分常因时间久远而剥落褪脱,致使文字和图案模糊不清。因烧造容易,后世仿品较多,但可从其器形、图案纹饰和制作特点来加以鉴别。有的有补描金彩的现象,仔细观察,可发现所描有不能吻合之处。天蓝釉呈晴天蓝空之色,呈色浅淡,而雍正略深,乾隆时在积釉处微泛淡黄绿。大多是官窑器,底有“大清康熙年制”三行六字楷书款,且无大器。后仿品在胎、釉上与真品有较大差距;霁蓝釉器也是釉呈失透,釉面如橘皮,色泽匀润稳定。多官窑制品。碗、瓶类器内壁施透明釉,外壁施蓝釉,唯盘类器有里外均施蓝釉的;康熙黄釉器均属官窑,以仿宣德、弘治为多,但在造型上有区别,只要能把握时代特征,不难鉴别。此外,康熙黄釉较弘治偏深。釉上彩和斗彩康熙朝的釉上彩除了明代使用的红、绿、黄三色以外,已能成熟地运用釉上蓝彩。康熙的五彩已不再借助于釉下青花,而纯粹用釉上彩表达,色彩已多达红、绿、黄、蓝、紫、黑、金等七八种。康熙粉彩属发轫期,品种尚不多,通常能见的有两种:一是白地粉彩器;一是绿、黄、紫上加有胭脂红彩。康熙素三彩多见在黄、绿、紫三色搭配,此外更增加了釉上蓝彩。康熙斗彩以官窑小件器为多见,大多有官窑款识。民窑器较少,一般无款。康熙斗彩青花线条粗犷,填色凝厚艳丽,部分色彩表面有小黑点。斗彩加暗花为康熙朝所独有。由于年代久远,在釉上的绿、黄、蓝彩上一般均有明显“蛤蜊光”出现,这是判断是否康熙瓷的一个重要特征。后仿的釉上彩器除了在重量上常显得偏轻外,并无“蛤蜊光”。伪造的“蛤蜊光”不仅浮于表面,而且常不自然,显得板滞,缺乏灵动之气。

如何来鉴识清代康熙彩釉瓷?


在一部中国的陶瓷史中,康熙朝的瓷器烧造是享有盛誉的一个朝代。不仅其青花的分水法着色能分出多至七、八个层次,成为历朝青花分色之首,代表着青花瓷的最高水平;在彩釉瓷的烧造上,其品种之多,烧造成就之高,也是为历朝所不及。如何区别康熙朝与其他朝代彩釉瓷的不同,下面介绍一些简易的鉴识要领。

要识康熙彩釉瓷,首先要看得懂康熙瓷。康熙朝的瓷、胎和制作有一些与众不同的特点。首先,它的胎质与明代有很大不同,除极少量的浆胎瓷器外,一般的康熙瓷胎质均是坚硬精细,胎体厚重,少杂质,含铁成分非常少,所以,胎色非常洁白,官窑瓷尤甚。但因属手工淘胎,不可能细如粉状,因此,细察仍可见颗粒状以及底部有点点黑色铁质沉淀和缩釉点。这也是鉴识康熙瓷的一个重要特征;康熙瓷的釉质非常坚密,釉胎的结合特别好,釉面极其光润。康熙朝的立体器,其器物内外壁的釉色应是一致的;在制作上,凡康熙瓷的器底均能见到明显的旋纹痕;同时也要注意到这个时期圈足的特定作法,比如,早期制品的足壁内外斜削而呈尖状,且足边大多数有缺损;器物的双底足大多是外圈底足高于内圈;凡有两层台的器物,其折角处都极为挺直,等等。

到康熙朝时,一道釉器出现了不少新的品种,向着色彩多样的方向发展了。在一种釉色中,又可以分出几种色调,因此,品种十分丰富。主要有白釉、祭红釉、豇豆红釉、郎窑红釉、霁蓝釉、洒蓝釉、天蓝釉、茄表蓝釉,和黄釉、绿釉、酱釉、黑釉、豆青釉、茄皮紫釉等。现择其要者而分述之。

豇豆红釉。这是本朝红釉器中最名貴品种之一,因其釉色如豇豆而名。它在高温铜红釉中烧成难度极大,故少有大件器。一般器内为白釉,外壁由工匠用吹釉法,以竹管蒙上细纱,分几次将釉料均匀地吹于器物外壁后高温烧成。由于吹釉的层次不同和烧成焰性的影响,釉面必将出现水渍般的现象以及有点点绿斑。这既点缀了器物之美,又成了鉴识的一个特征。豇豆红仿制极难,雍正时已不纯正。清末、民国初的仿品,均未能达真品的幽雅娇艳,往往偏于灰暗,水渍刻板,且少见绿色苔点。

郎窑红。在康熙红釉中,除了淡雅的豇豆红外,数深艳的郎窑红最为名貴了。此类瓷器釉质肥厚,色泽浓艳奔放,多大件器,多见瓶类器。其特征是釉面光亮,器物内外均有开片;口沿因流釉下垂,有轮状白线,洁白整齐,俗称“灯草边”,底足旋削十分讲究,保证流釉不过足,故有“脱口、垂足、郎不流”之说;底部为透明的米黄色或苹果绿色,俗称“米汤底”或“苹果绿底”,偶有本色红釉底,但绝无白底;凡郎窑红器,均无款,凡有款者,即非郎窑器。后仿者不能做到所有特征都到位,仔细观察,可看出破绽。

霁红。又称祭红、鲜红,此类釉器,大都系官窑祭器。其釉色,不像郎窑红的浓艳透亮,也不似豇豆红的柔润淡雅,而是失透深沉,呈色均匀,釉如桔皮。底为白色,且大都有款,上以青花书写“大清康熙年制”或“大明宣德年制”两行双圈楷书款。现代仿品较难仿出桔皮釉纹,这是辨别要领。当代高仿品的字体和釉色可以貎似,但青花料非古代呈色,且红釉色调发飘,另有作旧之痕,仔细辨认,可以鉴别。

洒蓝。此种釉器系仿宣德的品种,是将以钴为着色剂的洒蓝釉喷吹在坯体上,犹如洒落的水点(因而也叫“鱼子蓝”),再罩以透明釉,以高温烧成。除少数有官窑款外,多系民窑无款。多数辅以描金装饰,尤以洒蓝开光描金为多,但描金部分常因时间久远而剥落褪脱,致使文字和图案模糊不清。因烧造容易,后世仿品较多,但可从其器形、图案纹饰和制作特点来加以鉴别。有的有补描金彩的现象,仔细观察,可发现所描有不能吻合之处。

此外,天蓝釉呈晴天蓝空之色,呈色浅淡,而雍正略深,乾隆时在积釉处微泛淡黄绿。大多是官窑器,底有“大清康熙年制”三行六字楷书款,且无大器。后仿品在胎、釉上与真品有较大差距;霁蓝釉器也是釉呈失透,釉面如桔皮,色泽匀润稳定。多官窑制品。碗、瓶类器内壁施透明釉,外壁施蓝釉,唯盘类器有里外均施蓝釉的;康熙黄釉器均属官窑,以仿宣德、弘治为多,但在造型上有区别,只要能把握时代特征,不难鉴别。此外,康熙黄釉较弘治偏深;

釉上彩和斗彩。康熙朝的釉上彩除了明代使用的红、绿、黄三色以外,已能成熟地运用釉上蓝彩。康熙的五彩已不再借助于釉下青花,而纯粹用釉上彩表达,色彩已多达红、绿、黄、蓝、紫、黑、金等七、八种。康熙粉彩属发轫期,品种尚不多,通常能见的有两种:一是白地粉彩器;一是绿、黄、紫上加有胭脂红彩。康熙素三彩多见在黄、绿、紫三色搭配,此外更增加了釉上蓝彩。康熙斗彩以官窑小件器为多见,大多有官窑款识。民窑器较少,一般无款。康熙斗彩青花线条粗犷,填色凝厚艳丽,部分色彩表面有小黑点。斗彩加暗花为康熙朝所独有。由于年代久远,在釉上的绿、黄、蓝彩上一般均有明显的蛤蝲光出现,这出是判断是否康熙瓷一个重要特征。后仿的釉上彩器除了在重量上常显得偏轻外,并无蛤蝲光。伪造的蛤蝲光不仅浮于表面,而且常不自然,显得板滞,缺乏灵动之气。

香炉鉴定:明朝宣德炉的鉴定


宣德炉,为明朝宣德年间创制的陶瓷香炉,通常用于陵墓、寺庙及权势之家烧香、拜佛、祭祖神。

传世的宣德炉很少很少,且价格为天文数字,非常昂贵。因此,各朝历代都纷纷仿制,如今很多仿品充斥市场,无论到哪个旧货市场或古玩店,均可见到“大明宣德年制”款的宣德炉。

收藏者鉴别宣德炉,第一要知道真宣德炉选用的是一种风磨铜。反复提炼,同时铜中加入金、银等贵金属,这样,愈烧愈纯,金银等贵金属便浮于表面,轻轻擦拭,便泛出光泽,所以说铜质非常精细,而作假者不知其内加入金银等贵金属,不了解其比例,因此从铜质上能鉴别真伪,须看宣德炉底、足,露铜精者为真,粗劣者为假。

第二,真炉色泽蕴藏于内,映出黯淡奇光,灿烂自然、柔和;而伪者照于外表,非自然生成。

第三,真假宣德炉不管是圆形还是方形,也不管是陶耳,还是桥耳、半环耳,相同形者,轻浮者为假,浑厚古朴者为真。

第四,真宣德炉的款识有一、二、四、六字款,如“宣”“宣德”“宣德年制”或“大明宣德年制”楷书款,结构严谨,字体规整;而假宣德炉一般为“大明宣德年制”的六款,随意书者为多,字体不规整。

第五,鎏金或散鎏金宣德炉真者,金水很厚,呈黄中闪白色;假者,金水薄,不均匀,显轻浮。

总之,宣德炉最奇妙处在于色彩。伪造的宣德炉色彩炫于外表,真的宣德炉色彩融于内质,从黯淡中放出奇妙的光泽,如同美丽的女子,其肌肤柔滑细腻,惹人抚弄。宣德炉放在火上烧久了,色彩灿烂多变,如果长时间放在火上即使扔在污泥中,拭去泥污,也与从前—样,伪造的宣德炉,即使用火培养数十年,一旦脱火,则形容枯。

枢府瓷香炉(元)


元 枢府瓷香炉

元代瓷器除了被拍出天价的元青花外,实际上,元代创烧的枢府瓷是朝廷定烧的瓷器,在当时极负盛名,而青花瓷是不被看重的。枢府瓷,是在宋代景德镇青白釉的基础上发展而成的,其色白微青,具有失透状,颇似鹅蛋壳色,故称为“卵白釉”。

元枢府瓷香炉,高8.8厘米,直径11厘米,炉内深4厘米,露胎不施釉,有轮制痕迹,一圈一圈,十分清晰,略带点桔红色。胎体轻薄,造型精巧,贴一对精致的长条竖耳,腹上部刻有两圈凹弦纹,弧形收腹,平底,炉的底心不施釉,还有紫红色垫烧的印痕,留有手工刮坯的痕迹。通体施乳白釉,色泽近似鹅蛋白,肥腴敦厚,滋润均匀,釉面自然开片,发现多处缩釉点,同影青瓷不同,没有透明的感觉,大方自然。下安三只兽蹄形足,足底也施釉,这比较少见,器型平稳规整。

在考古发掘中,至今还没有找到专烧枢府瓷的窑遗址。“枢府”是元代最高军事机构“枢密院”的简称,传世品以元代最高军事机构“枢密院”定烧的卵白釉瓷为多见,枢密院定烧瓷在盘、碗的纹饰中印有“枢”、“府”二字,故又称之为“枢府”瓷。“枢密院”初设于唐代宗(公元763-779年),当时由宦官充任,负责传达王命而已。五代以后梁改由士人任职。宋代以枢密院为最高军事机构,与中书省分掌文、武两权,号称“二府”。元代以军事为重,“枢府”权势更大。

上海曾在青浦区开挖河道时发现了元代枢府瓷器等,在普陀区志丹苑元代水闸发掘时,也有元代枢府瓷片出土。笔者有幸目睹了这些器物和残片,此事也引起了广大古玩爱好者的兴趣。它说明上海在当时已是繁华商贸地区。枢府瓷之所以在全国流行,这与元统治者尚白有关。元太祖铁木真立国(公元1206年),礼乐统一。史载“即皇帝位,始建九斿白旂”,风靡全国。我看景德镇从青白瓷向卵白瓷演变发展的主要原因是受统治者的喜好的影响。但史书没有记载枢府瓷产生的确切时间,至今也没有发现可以加以佐证的考古资料。

据我所知枢府瓷也有官窑和民窑之分。元代官窑主要集中在今景德镇湖田窑,即昌江支流南河南岸的刘家坞窑一带,但也不是只烧枢府瓷;民窑则分布在南河北岸窑区烧造。人们习惯把印有“枢府”字样的瓷器看成官窑瓷,有的还印有五爪龙纹,《元史·舆服志》中规定:“双角五爪龙纹臣庶不得使用。”因双角五爪的龙纹图案、纹饰是皇帝之象征。但事实上有时皇室的禁令並没有被严格地执行,同明代官窑管理略有不同。

长期以来,因“枢府”瓷传世品极少,人们对“枢府”瓷认识不足。如何鉴赏“枢府”瓷是一门大学问。根据诸多带有铭文款识之枢府瓷,及出土的官窑卵白釉的标本来分析,有四个特点:枢府瓷和影青白瓷都是白色胎骨,但前者比后者胎体厚重;釉色肥厚滋润,枢府瓷变青白色为卵白色,釉色比青白瓷厚得多,釉面光泽暗弱,光泽呈半木光,不透明;典型的枢府瓷一般圈足较小,足壁较厚,削足整齐,平切足,足内不施釉,足底心有乳钉状凸起,俗称鸡心点;枢府瓷有精细和粗俗之分,精细的枢府瓷往往以印花为装饰,图案花纹主要为云龙、云凤、云鹤、孔雀、花蝶、缠枝莲、菊瓣、牡丹纹等。

而今谁识闻香炉


北宋白釉闻香炉

■金晓东

收藏中有时会碰到如此情况:随着一种非物质文化遗产的泯没及其传承人的失去,会使与之相关的器物让今人难称其名,我曾遇到过这种事例。

每当我手持这尊宋代白釉瓷炉,总是觉得沉甸甸的,那倒不是由于器物的贵重,而是面对它就会心绪沉郁:该古瓷收藏有年,却还未给它准确命名。曾经翻阅有关图籍,对我那件类似藏瓷的器名,也是众说纷纭:有的称之为喇叭足灯,有的称之为高足杯,有的说它是熏炉,有的说它是杯式炉。我推敲上述名称,不以为然:称灯称杯,是望形猜说;称炉果然没错,但略显笼统,没有针对它的独特形制,点明其特定用途。

一次,我在《新民周刊》上读到一篇题为《香道,奇妙的气味之旅》的文章,看到祖国宝岛台湾的刘良佑教授闻香的照片,不禁喜出望外:刘教授手持的闻香炉,不就是我藏之许久而尚未得名的器具吗?时隔不久,该文作者沈嘉禄来我处赏瓷,他告诉我,照片上刘教授手中的瓷炉是自制的仿宋代官窑闻香炉。嘉禄采访过他,读过他的研究香文化的论著,并在其上海寓所饮酒品香,因而对于有几千年历史、失传近二百年的中国香文化多有所知。在谈及唐宋香事的盛况后,他对我的白釉宋瓷大为赞赏:“你这尊闻香炉多好!如此精美造型,实在难得一见。”

我这尊北宋白釉闻香炉,高13.8厘米,外口径13.2厘米。炉形为新石器时代的陶豆演进而成,宽折沿,扁鼓腹,束腰,小喇叭底座,座足外沿饰以花瓣状裙边,通体施象牙白釉,光洁润莹,包浆幽旧。该炉器形优美,线条畅爽,尤其是它较高大的尺寸和富有艺术性的花瓣裙边底座,非同于民间实用的粗陋矮小的闻香炉,也许可算宋代香文化用具中的上品。闻香炉历千年而依然,遗存着宋代上流社会清闲生活的优雅气韵。

其实,中国香文化有着悠久的历史。简言之,它起始于春秋,发展成形于汉,成熟完备于唐,鼎盛于宋,在元明清得到稳定延续。在宋代,香事仪式普及民间,已成为文人雅士的一种休闲活动。品香与斗茶、插花、挂画并称为修身养性的“四般闲事”。宋代品香仪式中,香具甚多,如插瓶、香盒、香匙、香箸、香帚、灰铲、垫片等,但最主要的香具是闻香炉。闻香炉大多为瓷质,也许是握炉时不易传热的缘故。宋代流行“隔火熏香”,即在炉底铺足香灰,再在炉膛内埋入烧透的炭块,香灰开孔处放云母或银箔垫片,将香料上割下的木片置于垫片上传燃,因而,估计炉壁多少有些温热。

闻香,是香事仪式中一个鉴赏香的过程,闻香者闻辨香的品类,体会传燃变化中的不同香味,尔后在香笺上记下闻香心得。香事仪式上常有主客多人,各位正襟危坐,气氛静闲庄重。品香时,主人用右手握炉,左手拱五指成空心半球状,轻罩炉口聚集香气,然后引鼻靠近香炉缓缓吸气品香。闻香三次后,主人将炉按顺时针方向由左手递给客人的右手,客人闻香三次,依此传炉给下一位。值得一提的是,根据照片中刘良佑教授的闻香演示,品香人握炉的手势也很规范:以拇指和食指握住闻香炉宽折沿下的炉顶,中指托靠炉的外腹,余下两指勾住炉的束腰处,这样一只膛内燃着炭块和香木的瓷炉就被握得既紧又稳。由此观之,这闻香炉的造型,全是为了闻香的特殊用场而“度身定制”的,且该炉是惯用于手持,并非供置案几之物。

从陕西黄堡窑址出土的香具实物得知,闻香炉成型于唐代,至北宋已制得十分精美。但而今国内出版的众多古陶瓷论著中,没有一章一节对闻香炉作出过准确的论述或定名,荧屏上有的陶瓷专家在鉴定时也语焉不详。造成今人不识闻香炉的原因有二:清代嘉、道以降,国力日衰,品香仪式陪同民族文化艺术经历了两个世纪的衰落,最终几近泯灭,眼下只在台湾还偶尔举行品香仪式;作为香文化的传承人——闻香师,自然也随之濒临消亡,仅海峡对岸犹存十来位传统香文化的研究者,如若对他们保护重视不够,恐怕也会造成流散和消失。我与嘉禄原先约定,准备同去拜访刘良佑教授,很想亲身领略他闻香的垂范并感受其品香雅趣,我想带着这尊北宋闻香炉前去,但愿佳事配佳器,璧合一回美妙香缘。不料就在数月之前,刘教授去青海旅游,据说是引发了脑溢血而猝然谢世。对此我心黯神伤,有弦断人去、知音不遇之憾。

虽然我已为敝藏的闻香炉正名,而心中仍未释然。有时持捧玩赏,还会感到沉甸甸的,它毕竟是宋代文化的携带者,见证了我国千年来香事的兴衰。古老而高雅的香文化,还会不会在今日复燃呢?

法蓝瓷


法蓝瓷属于釉下彩瓷器,法蓝瓷是台湾品牌的瓷器,产地在景德镇,法蓝瓷可以用惊艳形容瓷器的美丽。于“形、色与质”精致工艺上,法蓝瓷立求突破,与时俱进, 瓷品突破传统器型之拘限,缤纷的色彩跳跃历朝历代的框架, 并且于“质感”上,克服历代陶瓷无法做出的晕染特性, 衬托出细致层次感。

法蓝瓷采用细致瓷土与国际级结晶釉大师孙超先生的独家釉料配方, 运用“倒角脱模工法”专利刻画立体造型,透过釉下彩技术, 经过1,205 ℃ 高温锻烧,成品温润通透,色泽晶莹典雅。法蓝瓷作品经过雕模、 注浆、成型、素烧、手工绘彩、上釉、釉烧等上百道工序才得以完成, 并秉持环保理念,改变传统配方,降低陶瓷烧制温度,力求制作过程中无害于天地。

唐代长沙窑瓷器上的彩釉装饰


长沙窑是唐朝重要瓷窑。窑址位于湖南长沙北郊30公里铜官镇及书堂乡石渚瓦渣坪一带,故又称铜官窑、瓦渣坪窑,是唐朝南方规模巨大的青瓷窑场之一。其创烧于唐,是承继唐朝岳州窑而起的,晚唐至五代是极盛期,五代以后衰落。瓷胎大多呈灰白色、香灰色、青灰色。器物主要有壶、盆、罐、碗、水盂等。

创新和影响彩釉装饰最早的是青釉釉下褐彩,出现于三国吴的瓷器上,长沙窑将此技法普遍运用在瓷器上,创烧出高温红彩、蓝彩,进一步推出白地绿彩、青釉绿彩、青釉褐绿彩等用铜金属氧化物作呈色剂的各种彩绘品种。红彩即为高温铜红,以往人们对高温红釉的起源一直难以搞清。现在,经过考古发掘和专家的研究,认为长沙窑是最早使用高温铜红釉的。如镇江市区出土的长沙窑青釉红绿彩水草纹盂(图1),高4.4、口径3.3、底径3.6厘米。圆唇,敛口,扁圆腹,假圈足。全器施釉,底部无釉。铜的着色剂在釉料中若在氧化(即含氧多的窑)气氛中燃烧,会烧成氧化铜的绿彩。但如果铜在还原(即缺氧情况)气氛中燃烧,则会成为带红色的氧化亚铜或铜离子。长沙窑以氧化铜为呈色剂烧成高温釉下红彩,开创了中国瓷器史用铜装饰瓷器的先河,北宋晚期钧窑窑变红釉、元景德镇窑铜红釉都是在此基础上进一步发展起来的。在铜釉中如果渗有高剂量的磷酸盐,而氧化铝的成分又低,那在高温烧成后表面釉色总泛上青蓝的色调,过去当是钴料烧成的。镇江中山路拓宽工程工地出土长沙窑青釉蓝褐彩水盂(图2),高3.8、口径3.2、底径3.3厘米。敛口,鼓腹,假圈足(图3)。肩部施蓝褐彩条纹,胎灰白色,较紧密,施釉不到底,釉层光亮。绿釉器与红釉器一样都是以氧化铜为呈色剂烧造的制品,用一种金属氧化物烧造出不同釉色的技术,为元明景德镇窑生产多样的单色釉奠定了基础。

彩釉装饰成功走出了唐朝从注重釉色美转移到瓷器彩绘装饰美的这条发展新方向,在中国陶瓷史上占据重要地位。它打破了唐朝瓷器南青北白的格局,中国陶瓷生产由此步入了彩色时代。这种釉下彩工艺也影响了宋朝磁州窑的白地黑花、吉州窑的白地褐花。

辨别珐琅器四法


笔者简单地从明清各时期珐琅器的制作工艺、艺术特征、包浆特点等方面谈谈如何识别真伪珐琅器,供藏友参考。

一看特征:明代珐琅器由内廷御用监制烧造,有掐丝珐琅和錾胎珐琅两种,有纪年款识的掐丝珐琅器,仅见宣德、景泰、嘉靖、万历年号。康熙时期的掐丝珐琅分为粗丝淡釉和匀丝浓釉,掐丝比明代细密均匀,釉色虽不及明代,但胎骨厚重坚实,器形以杯、碗、盒、盘、炉等小型器为主。乾隆时期釉面多用锦地,色彩有天蓝、宝蓝等,并新创粉红、绿、黑等色;品种除炉、盒、盘、文房等器外,并出现宫廷陈设的桌椅、床榻、屏风等大型器皿。道光时期的珐琅器用黄、红、粉红做底色,做工精良、富丽华贵。

二看铜胎:珐琅器的铜胎主要有两种,其中最主要的一种铜胎是锻打铜胎;另一种是錾胎。真正的珐琅器讲究胎薄平光,当前市面上的高仿珐琅器如果是锻打铜胎,则能达到胎薄体轻,须要小心对待;如遇是铸胎器,胎体厚重,拿在手中便知真伪,容易断定为伪器。

三看包浆:区别老珐琅器与高仿器的皮壳的新老要一看老光是否自然;二看包浆是否一体;三看手感有无生涩之感。新做珐琅器的釉面新光多用细砂纸或研磨砂、研磨膏揩磨,先研去贼光,再用酸与高锰酸钾、松香水等或其他混合溶液强化咬蚀处理。所咬蚀旧色比较容易辨别,仔细看上去,一是不正,因为化学药物与釉面蚀新反应是速成的,色泽不自然,用棉球蘸酒精、丙酮类溶剂易擦除,露出新釉光;二是不均匀,同一部位有明显的深浅不一,这是因为药物刷涂不均所致;三是手摸生涩,有的故意在耳、足等嵌物接缝处,残留污垢,特别是脏垢,如用指甲即可抠下。

四看款识:珐琅器的款不是随意而题的,都有一定的格式和规定。历来被视为稀世珍宝珐琅器,不同年代有着不同年号的款识。藏家可以根据字型,字体等方面去辨别。

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