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解读青花瓷图案中的画意故事

解读青花瓷图案中的画意故事

青花瓷器的鉴别 古代瓷器青花瓷砚台 仿古青花瓷器鉴别

2020-10-27

青花瓷器的鉴别。

我国古代青花瓷绘画装饰清秀素雅,瓷器底部的文字,图案款识种类繁多,有山水人物、龙凤花鸟、鱼虫走兽、诗文、博古等。各个时期的图案、款识均有鲜明的时代特征。下面就以几个青花整器和瓷片来解读青花瓷的画意。

春夜宴桃李园

一件康熙年的青花笔筒(图1、图2)和一件康熙年的青花棒槌瓶(图3、图4),画的是同一个题材:

“春夜宴桃李园”。这是著名散文《春夜宴桃李园序》的画意,作者为大诗人李白,此序大约作于开元二十一年(公元734年)前后,地点在今湖北安陆市兆山桃花岩。内容记述作者在其故乡与堂弟们相聚在桃花园中饮酒赋诗,畅叙天伦之乐的情景。主题叙说人生短暂,当及时行乐,表现一种旷达的情怀。两件瓷器上均书写了《春夜宴桃李园序》的全文。

《春夜宴桃李园序》

夫天地者,万物之逆旅,光阴者,百代之过客。而浮生若梦,为欢几何?古人秉烛夜游,良有以为,况阳春召我以烟景,大块假我文章。会桃李之芳园,序之乐事。群季俊秀,皆为惠连;吾人咏歌,独惭康乐。幽赏未已,高谈转清。开琼筵以坐花,飞羽觞而醉月。不有佳作,何伸雅怀?如诗不成,罚依金谷酒数。

文章大意是:天地是万物的客舍,时光是百代的过客。人生飘浮如梦,欢乐的日子能有多少呢?古人拿着蜡烛,在夜间游乐,确实是有原因的,何况这温暖的春天以秀美的景色来召引我们,落笔就是大块锦绣文章。现在聚会在桃李芬芳的花园里,畅谈兄弟间的乐事。诸弟聪明过人,都有谢惠连的才华。大家咏唱诗歌,唯独我不能和谢康乐相比而感到羞愧。静静地欣赏春夜的景色还没有完了,高谈阔论继而又转向清雅。摆出豪华的筵席,坐在花丛中间,酒杯频传,醉倒在月光之下。没有好的诗篇,怎能抒发高雅的情怀?如有作诗不成的,按照金谷园的先例,罚酒三杯。

金谷园故址在今河南洛阳西北,是西晋富豪石崇的别墅,繁荣华丽,极一时之盛。想必当时文人相聚有作不出诗罚酒的规矩。文中提到的谢惠连是南朝宋时的文学家,他10岁时即能作文,堪称才华横溢;谢康乐即谢灵运,也是南朝宋时的诗人,他是开创山水诗的鼻祖,其山水诗成就最高。李白在序中以赞誉的口吻提到二谢,实为自谦之言。

这两件瓷器画得都很精彩,笔筒和棒槌瓶构图虽然大体相同,但各有意趣。笔筒上画着桌上坐着五人,其中一位醉态之人应该是李白,他伸出三个指头似在说:“诗不成,罚依金谷酒数!”桌上摆放着笔墨纸砚,有一人大概因作诗不成,转身去接童子斟酒,其余几人都“蜡烛有心还惜别,替人垂泪到天明”。

昭君思乡图

这是北京元瓷收藏家张庆玉先生收藏的一件元青花残盘(图5),盘心画着一女子在弹奏乐器。庆玉先生介绍说这位女子就是王昭君,王昭君在无月的夜晚点着蜡烛弹奏着思乡的乐曲。此图的名字应该叫“昭君思乡图”。

王昭君于公元前52年出生于南郡秭归县宝坪村(今湖北兴山县)。昭君天生丽质,聪慧异常,琴棋书画,无所不精,“娥眉绝世不可寻,能使花羞在上林”。昭君的绝世才貌,传至京城。公元前36年,汉元帝昭选天下美女,王昭君被选进宫中掖庭待诏。被选进宫的美女都想得到皇帝的宠幸,纷纷贿赂画师毛延寿,求他把自己画美些,王昭君自恃才貌双全不肯贿赂,毛便在她的画像上做了手脚,昭君因此没被选上,贬入冷宫无缘面君。公元前33年,北方匈奴(蒙古高原一带)首领呼韩邪单于主动来汉朝,对汉称臣,并请求和亲,以结永久之好。汉元帝尽召后宫妃嫔,王昭君挺身而出,慷慨应诏。在呼韩邪临辞大会上,元帝第一次见到王昭君,见昭君貌若天仙不禁大惊,没想到后宫竟有如此美貌之人,意欲留之,而难以失信,只有重赏放行,并亲自送出长安十余里。

昭君出塞后,被呼韩邪封为“宁胡阏氏”(王妻),汉匈两族团结和睦,国泰民安,“边城晏闭,牛马布野,三世无犬吠之警,黎庶忘干戈之役”,这样的和平景象持续了50年。

语言不通,生活习惯不同,昭君思乡乃人之常情。此图用一朵花、一张凳、一把琴、一支烛将昭君思乡之情完美地表现出来。图中的一些细节值得我们反复吟味:栏杆上装饰一朵莲花,这可不是水生的莲荷,而是蒙古草原上生长的一种毛莨科植物金莲花,这一笔就点出了主图弹奏的王昭君身在匈奴;再看王昭君坐的椅子和弹的乐器都有点特异,坐的椅子叫“马扎”,也就是匈奴的“胡床”,游牧民族使用这种可折叠的交椅,搬运方便。图中的王昭君坐的是加了靠背的马扎,可能是贵族使用的吧;弹奏的乐器不像琵琶却又类似琵琶,这种乐器蒙古族称之为“火不思”。相传在昭君出塞的路上,曾在马上弹奏琵琶,琵琶的急骤旋律,引起了胡人的好奇,后来王昭君的琵琶弹坏了,胡人就模仿它制作了一种“琵琶”,但做得既不像又粗糙,从此便有了“浑不似”之名。宋代俞琰的《席上腐谈》记由此事写道:“王昭君琵琶坏肆,胡人重造,而其形小,昭君笑曰:‘浑不似’(全不像的意思),今讹为‘和必斯’”。这就是现在的“火不思”了。

还有,古人画月,多为寄托相思,而此图中无月只画了摇曳的蜡烛,我觉得这别有一番诗意:君不见古人多有借蜡烛寄情的诗句,李商隐的“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”,罗邺的“堪恨兰堂别离夜,如珠似泪滴樽前”,特别是杜牧的“蜡烛有心还惜别,替人垂泪到天明”,正是王昭君此时思念家乡的真实写照。画中的烛火朝一边偏斜,与昭君手中的“火不思”还有什么寓意玄机,还有待进一步探讨。

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各朝代中青花瓷的特点——明青花瓷


青花瓷中,产地以景德镇青花瓷为佳,说到青花瓷发展过程,明青花瓷的工艺已经日益娴熟,现代青花瓷作品有很多都仿照明青花瓷,笔者在世博会纪念礼品中也见过一例明青花瓷仿品。

明清时期是青花瓷器达到鼎盛又走向衰落的时期。明永乐、宣德时期是青花瓷器发展的一个高峰,以制作精美著称;总的说来,这一时期的官窑器制作严谨、精致;民窑器则随意、洒脱,画面写意性强。从明晚期开始,青花绘画逐步吸收了一些中国画绘画技法的元素。

1、明初(洪武朝1368--1402)的青花瓷有大小盘、碗、梅瓶、玉壶春瓶等。所用青料以国产料为主,也不排除有少量进口料。青花发色有的淡蓝,有的泛灰。前者有一部分有晕散现象。纹饰布局仍有元代多层装饰的遗风,题材也变化不大,但许多细节已有变化:如蕉叶的中梗留白;花瓣留白边较之元代更明显清晰;牡丹叶子“缺刻”部位较深,不如元代的肥硕;菊花绘成“扁菊”,花芯以方格纹表现;龙纹仍是细长身,但除了三、四爪外,已出现五爪,爪形似风轮,气势不如元龙凶猛矫健。辅助纹饰的如意云头由元代的三阶云改为二阶云;莲瓣纹内多绘佛家八宝(元代多绘道家杂宝)。碗、小盘多绘云气纹,仅绘于器物外壁的上半部。器物底足多平切、砂底无釉见窑红。未出现年款,带款的器物也极少。

2、永乐、宣德(1403—1435)的青花瓷器呈现出了较高的工艺水平。此期所用青料,以苏泥勃青为主,多见“铁锈斑痕”。也有部分国产青料。但即便是国产料,发色也相当好。器型有盘、碗、壶、罐、杯等。尤其是出现了一些僧帽壶、绶带扁壶、花浇等非汉文化的器型,反映了这一时期与外域、外族的文化交流与融合。纹饰多见各种缠枝或折枝花果、龙凤、海水、海怪、游鱼等。胎质较以前细腻致密。釉质肥润,多见橘皮纹。两朝的器物相比,永乐的器型较轻薄、秀美,青花发色较浓艳、铁锈斑痕更重,纹饰较疏朗,描绘更细腻,底釉较白,器物多无款,仅见“永乐年制”四字篆书款。宣德器器体较厚重,纹饰较紧密,底釉略泛青,带款器较多,有四字或六字年款,并有“宣德款布全身”之说。总的说来,宣德青花数量大、品种多、影响广,故有“青花首推宣德”之说。

3、正统、景泰、天顺(1436—1464)三朝,由于政治动荡、天灾人祸等因素影响,导致了经济的衰退。而且从正统初即多次下令“禁造官样瓷器”,故这一时期瓷器数量较少,被称为陶瓷史上的“空白期”。总的说来,此期器型主要还是瓶、罐、碗、杯、盘等几类。所用青料仍有部分是“苏青”。青花发色有的浓艳,与宣德器相近似,有的淡雅,与成化器较接近。釉面多泛灰。胎体较厚重。底足修削不细腻,有敦厚感;多见浅宽平砂底,有的有粘砂现象,有的见火石红。正统时的瓶、罐器口为直颈形,与宣德器一致;天顺时的则是象梯形的上窄下阔形,与成化时相近。瓶、罐的身体均是丰肩、圆腹、下收、足稍外撇;梅瓶的器身较宣德的修长。纹饰以一笔点划为主,有人物、花卉、龙凤、孔雀等。人物的背景多画大片云气纹。瓶、罐边饰喜画海水纹或蕉叶纹,其蕉叶中梗留白,叶面较宽大,像小树一般。款识正统的是福字款;景泰开始款识从器心移到器底,除福字外,还有“太平年造”、“太平”、“大明年造”等;天顺有纪年款、梵文款等。

4、成化(1465—1487)、弘治(1488—1505)、正德(1506—1521)三朝处于明中期。成化和弘治中期以前使用平等青,发色淡雅。弘治晚期与正德则发色灰蓝。但此期也有个别器物发色浓艳,有铁锈斑。

成化多淡描青花。纹饰布局前期疏朗,后期繁密,多画三果、三友、九秋、高士、婴戏、龙穿花等。花叶似手掌撑开状;叶子多齿边,花叶均无阴阳正反;鱼藻的水草飘似海带;山石似钥匙状无凹凸感;边饰较简单,碗、盘、杯等口沿、圈足仅用弦纹装饰;龙多为夔龙,鼻子长长的像象鼻;十字宝杵、阿拉伯文等伊斯兰教内容的纹饰多见。胎质细腻洁白,釉极细润有玉质感,但稍微发青。器型有罐、梅瓶、洗、盏托、盘、杯、碗等,炉为三乳足筒式或鼓形炉。款识除“天”字罐外,还有“大明成化年制”六字单、双行款;图记款主要有方胜、银锭等。

弘治器物早、中期大致与成化同,甚至比成化更纤巧柔和。后期与正德器接近。花叶纹细而密,梵文图案增多,龙纹纤细柔和,人物洒脱。款识为六字、四字楷书款都有。

正德仍用国产料,前期用平等青,发色灰蓝。晚期始用回青。有的晕散。其器物的器型、胎质、釉质与弘治接近,气泡密集。深腹碗、带座器等流行。后期多见大器。纹饰常见的有凤穿花、鱼藻、狮子绣球、庭园婴戏、树石栏杆、莲托八宝等,绘画较弘治的粗。碗盘底心下蹋,碗出现鸡心底。器底多见窑红、粘砂、跳刀痕等现象。年款有四字和六字楷书款,个别用“造”字。

5、明晚期的嘉靖(1522—1566)、隆庆(1567—1572)、万历(1573—1620)三朝中,以嘉靖的时间最长,故此朝的器物发色不尽相同,早期的与正德器相近,发色灰蓝。但此期独具特色的是使用回青料。纹饰除传统的仍流行外,道教色彩的纹饰大量增加,如云鹤、八仙、八卦、道家八宝等。花组字为独具特色的纹饰。此外还有婴戏、高士、鱼藻图等。婴戏图的娃娃头前额突出明显。胎、釉均是小器细、大器粗。大器较多。八角形、四方形、六角形、上圆下方式葫芦瓶等异型器多见。朝珠盒为此朝独特器型。款识“制”、“造”均用,以“制”字居多。器底心书“金录大醮坛用”为祭祀用器。还有东书堂、东萝馆等堂名款。

隆庆朝由于时间短,因而器物也少,大器、带年款器则更少。青料用回青,呈色稳定、纯正,蓝中泛紫(不像嘉靖器般紫得厉害)。纹饰与嘉靖朝相近。因以小件器为主,胎、釉较细腻。多六角、八角等造型。官窑器的款识有“大明隆庆年造”和“隆庆年造”两种,不见“制”款;民窑器款有“隆庆年造”或“制”四字款;吉语款有万福攸同、福寿康宁等,颂语款有富贵佳器等。

万历早期用回青,中晚期用石子青及浙料。多淡描青花。纹饰除传统的外,还流行锦地开光纹饰;纹饰布局繁密,主题不清;另外福禄寿字为纹饰的也多见。瓶类较多见镂空、套活环等工艺。器型除传统的外,新出现了壁瓶。胎质较粗,釉白中泛青。款识多见“大明万历年造”,也有“大明万历年制”、“万历年造”;多伪托款,有宣德、成化、嘉靖的。总的来说工艺水平较前退步。

6、明末天启(1620—1672)、崇祯(1628—1644)时由于政治动荡,导致百业凋敝,陶瓷业也萧条冷清。天启十九年以后朝廷即无下令造官窑器,因此天启年款器甚少,以“大明天启年制”为主,也有“天启年制”款。民窑器中各种图记款、堂名款、吉语款、颂语款增多,如玉堂佳器、万福攸同等;多伪托款,有永乐、宣德、成化、天顺、正德、嘉靖等朝的,其中伪托天顺款的惟有天启。纹饰仍以传统纹饰为主,但道教内容的纹饰较万历时少,画意粗率。此期的纹饰较疏朗,生活气息较重。胎体厚重、胎质粗松、器形不规整、器底粘砂、塌底、跳刀痕等已成时代特征。

崇祯无官款器。器型不多,以钵式炉多见,此外还有碗、杯、瓶、花觚等。青料有石子青、浙料等。发色粗者多晕散、精者稳定。纹饰图案除传统题材外,高士图尤其多见。婴戏图小孩头大脚小比例不谐调。山水人物图(高士图)中秋草、括号云、小太阳等为典型特色。胎质粗疏。釉白中闪青,有的发灰。

总体来说,明青花工艺比较完善,已经具备规模生产的能力,现有很多精品存世。

各朝代中青花瓷的特点——唐宋青花瓷


青花瓷最早可追溯到唐代,本文简单介绍唐代与宋代两朝代的青花瓷特点,希望让读者大致了解。

唐代青花瓷

唐代的青花瓷器是处于青花瓷的滥殇期。现在能见到的标本有20世纪70—80年代扬州出土的青花瓷残片二十余片;香港冯平山博物馆收藏的一件青花条纹复;美国波士顿博物馆收藏的一件花卉纹碗;丹麦哥本哈根博物馆收藏的一件鱼藻纹罐;南京博物院收藏的一件点彩梅朵纹器盖。通过对扬州出土瓷片的胎、釉、彩进行研究,并对唐代巩县窑的物质和技术条件进行分析,初步断定唐青花的产地是河南巩县窑。近年来在巩县窑窑址出土了少量青花瓷标本,由此进一步确认了唐青花的产地就在河南巩县窑。

从扬州出土的青花瓷片来看,其青料发色浓艳,带结晶斑,为低锰低铁含铜钴料,应是从中西亚地区进口的钴料。胎质多粗松,呈米灰色,烧结度较差。底釉白中泛黄,釉质较粗。胎釉之间施化妆土。器型以小件为主,有复、碗、罐、盖等。纹饰除丹麦哥本哈根博物馆收藏的鱼藻纹罐以外,其余的均为花草纹。其中花草纹又分两大类,一类是典型的中国传统花草,以石竹花、梅花等小花朵为多见;另一类是在菱形等几何图形中夹以散叶纹,为典型的阿拉伯图案纹饰。从这一点看来,并结合唐青花出土较多的地点(扬州为唐代重要港口),可证明唐青花瓷器主要供外销。

宋代青花瓷

唐青花经过初创期以后,并没有迅速发展起来,而是走向了衰败。到目前为止,我们能见到的宋青花只有从两处塔基遗址出土的十余片瓷片。一是1957年发掘于浙江省龙泉县的金沙塔塔基,共出土13片青花碗残片。该塔的塔砖上有绝对纪年北宋“太平兴国二年”(977年);另一处是1970年在浙江省绍兴市环翠塔的塔基,出土了一片青花碗腹部的残片。该塔塔基出土的塔碑证明此塔建于南宋咸淳元年(1265年)。

这十余片宋青花瓷片,都是碗的残片。胎质有的较粗,有的较细。纹饰有菊花纹、圆圈纹、弦纹、线纹等。青花发色前一处的较浓、发黑;后一处的较淡。发色较黑者,应是外罩透明釉太薄的缘故。浙江省本身就有着丰富的钴土矿,这些青花瓷应该就是使用了本地的钴料。它们与唐青花并无直接的延续关系。

元青花:青花瓷中的稀缺升值精品


由于存世稀少,元青花的价格持续上升。面对庞大的国际化的收藏需求,屈指可数的元青花大罐只能越来越成为许多收藏家的梦中追求。

虽然近来元青花瓷器特别是大罐类器物屡创高价,但从国际艺术品市场的过往经验和发展趋势来判断,这只是价位攀升的开始。

审美性、创造性和稀少性是顶级艺术品的共性,同样也是元青花的核心价值。

艺术性带动收藏效用

凡美好的东西都是人们竞相追求的目标,美是艺术的前提,一件古代艺术品不会只因为它是古代文化的遗物就变得珍贵,她必须得满足审美性、创造性、稀少性三方面严格要求才能被称作珍宝。

收藏和投资经通常目的不一样,因此两者要分开来看待。艺术品存在审美的主体和客体,二者必须具备一定的统一性,对艺术美的理解每个人由于自身文化素养不同会造成审美视觉不同,同一件作品在一些人眼里看上去很美,可能在另外一些人眼里看上去就不那么美了,反之亦然。

中国古陶瓷生产历史悠久,各朝各代陶瓷艺术作品有的粗有的精,民间使用的瓷器数量大,粗者多,皇家使用的则大多是千挑万选的精品。古陶瓷粗者,其贱也在粗,其贵也在粗,经过历史岁月的沉淀,现在遗存下来的古陶瓷粗品存世数量总的来讲也是不多的,对这些古陶瓷的欣赏应该从超然物外的审美角度去看。把玩一件古代文化遗物,仿佛把收藏者带回远去的岁月,历史的空间和时间在收藏者手里停步,使我们的生命得以延长。因此,从收藏的角度看任何古陶瓷都是值得收藏的。

稀缺性提升投资价值

作为投资则不同,艺术品市场和收藏界高端目前追求的主题还是高精稀的作品,古代烧造的精品陶瓷即使在当时也是投入成本高,生产数量少,使用范围窄,价值不菲,流传到今天能保存完好者已是凤毛麟角,在艺术品交易市场价格惊人,成为人们追逐的宠儿。收藏的目的如果主要为了投资的话就需要理性地认识到,只有具备审美性、创造性、唯一性的古陶瓷艺术品才算是美到极至的艺术品,才能带来丰厚的回报。

元青花价值高,除了她是中国青花瓷的老祖宗,历史悠久,存世量稀少外,其自身绽放的艺术魅力也是无与伦比的,能给人带来超强的美感。总结一下看,元代青花瓷的代表作大都具有强烈的个性,是开宗立派的创造性的劳动成果。创烧时期的青花瓷,产量低,个性强,装饰画水路清晰,抑扬顿挫,或刚或柔,画师有浓厚的中国绘画的笔墨功底。由于青花瓷装饰的概念还没有形成定式,她们独具特色不拘一格。从传承及出土情况来看,由于数量稀少,进一步抬高了元青花的市场价值。

元青花审美性,创造性和稀少性三大特征明显,这点认识对我们收藏辨识元青花真伪有积极的指导作用。

元青花的主要特点:

成熟的青花瓷出现在元代的景德镇。

元青花瓷的胎由于采用了“瓷石+高岭土”的二元配方,使胎中的Al2O3含量增高,烧成温度提高,焙烧过程中的变形率减少。多数器物的胎体也因此厚重,造型厚实饱满。胎色略带灰、黄,胎质疏松。底釉分青白和卵白两种,乳浊感强。其使用的青料包括国产料和进口料两种:国产料为高锰低铁型青料,呈色青蓝偏灰黑;进口料为低锰高铁型青料,呈色青翠浓艳,有铁锈斑痕。在部分器物上,也有国产料和进口料并用的情况。器型主要有日用器、供器、镇墓器等类,尤以竹节高足杯、带座器、镇墓器最具时代特色。除玉壶春底足荡釉外,其它器物底多砂底无釉,见火石红。

元青花的纹饰最大特点是构图丰满,层次多而不乱。笔法以一笔点划多见,流畅有力;勾勒渲染则粗壮沉着。主题纹饰的题材有人物、动物、植物、诗文等。人物有高士图(四爱图)、历史人物等;动物有龙凤、麒麟、鸳鸯、游鱼等;植物常见的有牡丹、莲花、兰花、松竹梅、灵芝、花叶、瓜果等;诗文极少见。所画牡丹的花瓣多留白边;龙纹为小头、细颈、长身、三爪或四爪、背部出脊、鳞纹多为网格状,矫健而凶猛。辅助纹饰多为卷草、莲瓣、古钱、海水、回纹、朵云、蕉叶等。莲瓣纹形状似“大括号”,莲瓣中常绘道家杂宝;如意云纹中常绘海八怪或折枝莲花、缠枝花卉,绘三阶云;蕉叶中梗为实心(填满青料);海水纹为粗线与细线描绘相结合。

我国陶瓷历史中的青花瓷概述


青花瓷是瓷器大家庭中的一个品种。所谓“青花”,青者,乃青色之意,而花者,则为花纹。这些瓷器或单色,或三彩,品种繁多,釉色丰富。

青花瓷

在我国源远流长的陶瓷文化中,汇聚着千姿百态的陶瓷器,而其中的瓷器更是“独领风骚千百年”。这些瓷器或单色,或三彩,品种繁多,釉色丰富。特别是傲立于世界陶瓷艺术之林的青花瓷,更以其独特的风韵受到人们的青睐。

回眸历史青花瓷是瓷器大家庭中的一个品种。所谓“青花”,青者,乃青色之意,而花者,则为花纹。也就是说,瓷匠在事先做好成型的胚胎上,用钴料在其上面绘制花样纹饰,然后再施一层透明釉,用1300度左右的高温一次烧成,釉下便呈现出蓝色花纹,人称“青花瓷”。

这种青花瓷通常以白色衬底,蓝色的花纹也不尽相同,且各朝代都有其不同的风格,花鸟鱼虫、飞禽走兽、人物仙佛、民间传说等等,各种题材几乎都有涉及,不仅具有传统的中国水墨画的艺术效果,给人一种清新、雅洁、明朗的视觉享受,而且由于其“花”在釉下(即“釉下彩”),不易磨损和褪色、花纹稳定等优点,故而自问世以来就一直受到人们的追捧。

除此之外,不可否认的是,青花瓷还具有其他瓷种不能比拟的优点,无论是原料还是制造上,前者所含钴的天然矿物,不仅国内有,国外也可进口,原料比较充裕;而后者在烧制中窑内气温对其影响较少,因此成品率相对较高。这就决定了青花瓷在所有瓷器中所呈现的独特魅力。

趋于成熟关于青花瓷的起源,史料曾多有记载。但据古陶瓷研究专家李正中和朱裕平合著的《中国古瓷汇考》一书中说,早在1300多年前的唐代早期,我们的祖先就已经制成了以钴为呈色剂的白釉蓝彩罐钮。1948年,我国考古学家在河南洛阳出土的白釉蓝彩三足罐和1988年在河南鹤壁市集西部唐瓷窑址中出土的釉下彩绘残瓷碗等,均佐证了“青花瓷是中国人发明”的。只是到了元代中后期,青花瓷在经过长期的酝酿探索中,才完全成熟并得到了蓬勃发展。

而明清两代,青花瓷则更加成熟,烧制窑口几乎遍及大江南北,其中尤以江西景德镇的青花瓷为最,从而使之成为了中国青花瓷器烧制的主要产地,官窑的精致不凡,民窑的质朴庄重,有不少甚至还越洋过海,远销世界各地,成为了中国瓷器业的代表与象征。

青花瓷鉴定知识——历代青花瓷简介


青花瓷自其问世那一天起,便以她的纯净淡雅赢得了世人的喜爱。随着时间的流走,青花瓷的种类日益繁多,历朝历代的青花瓷都有着其独特的风韵,于历史的天空中熠熠生辉。景德镇瓷器是历代的官窑重点,景德镇的青花作品精品最多。

元青花,地釉一般为青白色,或偏白或泛青、或偏青、仿品泛青绿色,开粉红色、米色纹片,元青花常有不规则黑褐色斑点。微下凹有些为是意点饰,其胎骨厚重,形制大,纹饰密,层次多,青花发色不稳定,有点晕散,色泽发灰、施釉不至底,露胎处为褐红色。

明永乐青花瓷,使用苏泥勃青料、浓重处易产生黑锈斑、含锈量低,形成宝石蓝光泽,青花胎质细腻,洁白具有明显的纹理感和光滑感,气泡通常大、中、小三种并存,少量开片,青花白中泛青有点晕散现象、永乐青花少人物图案、底部常施釉,底足为平削,惯用双勾线表达图案,小笔填绘。

清康青花,胎质洁白,质地细腻,所罩之釉呈浅蓝色,或淡青色,初底部施釉呈干枯状,施釉薄形成琉璃釉,中期呈色为明亮的纯蓝色,鲜艳浓翠,此时以象征手法和纹章图案代替书写的款识。青彩中常有手指印,为主要特征,山水画惯用“斧壁皱”技法。

清雍青花,使用浙青料,发色幽静匀美,淡雅清丽、釉层较薄、白色质感清晰,纹饰突出。出现牛头尊,贯耳大方瓶、八方扁瓶、海棠式果瓶、如意耳瓶、变形高足碗。纹饰上崇古、明代传统的纹饰反复出现,雍正朝出现篆书印章款。

清乾青花,技术与装饰手法有了极大的提高,其瓷器远胜于以往各朝,当时流行各种大瓶、各式贯耳瓶,常以象耳、璃耳作装饰,其器装饰常集堆贴,镂孔于一身,其器装饰花巧,奇形怪壮,雕功满密,多篆款,少楷款。

艺术性带动收藏效用 元青花乃青花瓷中的精品


在青花瓷中,最具投资价值的无疑是元青花。由于从诞生之始,就是中西结合的艺术,元青花自然成为中外藏家仰慕的对象。

由于存世稀少,元青花的价格持续上升。面对庞大的国际化的收藏需求,屈指可数的元青花大罐只能越来越成为许多收藏家的梦中追求。

虽然近来元青花瓷器特别是大罐类器物屡创高价,但从国际艺术品市场的过往经验和发展趋势来判断,这只是价位攀升的开始。

审美性、创造性和稀少性是顶级艺术品的共性,同样也是元青花的核心价值。

艺术性带动收藏效用

凡美好的东西都是人们竞相追求的目标,美是艺术的前提,一件古代艺术品不会只因为它是古代文化的遗物就变得珍贵,她必须得满足审美性、创造性、稀少性三方面严格要求才能被称作珍宝。

收藏和投资经通常目的不一样,因此两者要分开来看待。艺术品存在审美的主体和客体,二者必须具备一定的统一性,对艺术美的理解每个人由于自身文化素养不同会造成审美视觉不同,同一件作品在一些人眼里看上去很美,可能在另外一些人眼里看上去就不那么美了,反之亦然。

中国古陶瓷生产历史悠久,各朝各代陶瓷艺术作品有的粗有的精,民间使用的瓷器数量大,粗者多,皇家使用的则大多是千挑万选的精品。古陶瓷粗者,其贱也在粗,其贵也在粗,经过历史岁月的沉淀,现在遗存下来的古陶瓷粗品存世数量总的来讲也是不多的,对这些古陶瓷的欣赏应该从超然物外的审美角度去看。把玩一件古代文化遗物,仿佛把收藏者带回远去的岁月,历史的空间和时间在收藏者手里停步,使我们的生命得以延长。因此,从收藏的角度看任何古陶瓷都是值得收藏的。

稀缺性提升投资价值

作为投资则不同,艺术品市场和收藏界高端目前追求的主题还是高精稀的作品,古代烧造的精品陶瓷即使在当时也是投入成本高,生产数量少,使用范围窄,价值不菲,流传到今天能保存完好者已是凤毛麟角,在艺术品交易市场价格惊人,成为人们追逐的宠儿。收藏的目的如果主要为了投资的话就需要理性地认识到,只有具备审美性、创造性、唯一性的古陶瓷艺术品才算是美到极至的艺术品,才能带来丰厚的回报。

元青花价值高,除了她是中国青花瓷的老祖宗,历史悠久,存世量稀少外,其自身绽放的艺术魅力也是无与伦比的,能给人带来超强的美感。总结一下看,元代青花瓷的代表作大都具有强烈的个性,是开宗立派的创造性的劳动成果。创烧时期的青花瓷,产量低,个性强,装饰画水路清晰,抑扬顿挫,或刚或柔,画师有浓厚的中国绘画的笔墨功底。由于青花瓷装饰的概念还没有形成定式,她们独具特色不拘一格。从传承及出土情况来看,由于数量稀少,进一步抬高了元青花的市场价值。

元青花审美性,创造性和稀少性三大特征明显,这点认识对我们收藏辨识元青花真伪有积极的指导作用。

“青花瓷”是中国的


李杜

对于诗人王美玉的创作,其实我一直心存好奇。她开始诗歌创作较晚,已是2007年,且已超过了绝大多数诗人最初写诗的年龄。而且不仅如此,她的诗作大多为情诗,写得结结实实、坦坦荡荡、潇潇洒洒、真真切切,全无“过来的人”的那种“追忆”或“惘然”(李商隐《锦瑟》:“此情可待成追忆,只是当时已惘然”)……而所有这些,都让我深感不可思议,让我试图更努力地去理解她所创造的诗的境界,并渴望由此能切近她的人生轨迹和内心世界。

在反复阅读王美玉的诗之后,我突然看到了一片久违的天空,一些我自己(甚或是当下大多数诗作)所迷失了的诗歌元素或传统。那是今年暮春,她以新近出版的诗集《青花瓷》见赠(这是由蒋韵先生主编的“三晋女书”之一种),我阅读再三,自以为大致了解了王美玉创作的某些特质——并认定这些特质对于当下诗歌创作是具有启示意义的——在这里,我谨想以12字来概括之,曰:中国元素,古典意蕴、文人情怀。

中国元素“青花瓷”是中国的。我想这是王美玉选择它作为书名的原因之一。近些年来,在现代招贴及现代标志设计、广告设计等诸多领域,对于中国元素的发掘和运用,似乎已成潮流,但在诗歌界,好像尚未引起足够的重视。没有人谈论这样的问题,也没有谁竭力在自己的诗歌创作中将这些元素张而扬之。惟此,当我在《青花瓷》中读到菱花镜、蝴蝶结、乌蓬船、团扇、蒲扇、箜篌、木鱼、荷包袋、汉字、宣纸、砚台、紫砂壶、红盖头,当然还有作为节令的清明、谷雨、小暑、秋分等时,便不由得丛生感慨。我想,美玉之所以选择这些中国元素作为意象,是本能的,却也是自觉的,是有意而为之。

我们毕竟都是中国诗人。是中国的。然而现代汉诗的发展,是建立在吸收西方诗歌传统的基础上,撇开欧化了的句式不说,就说意象:我们已见到了太多的夜莺、缪斯、小提琴或竖琴……而说到底,它们真的无法淋漓尽致地表达我们的情感。亦惟其如此,我才更看重《青花瓷》在张扬中国元素上所作出的努力。

在这里有必要征引辞书对“中国元素”所作的界定:所谓中国元素,是在中华民族融合、演化与发展过程中逐渐形成的、由中国人创造、传承、反映中国人文精神和民俗心理、具有中国特质的文化成果。中国传统文化都是中国元素,中国元素是针对中国文化的传承而言的,它强调的是中国文化的渊源和传承下来的客观存在的文化遗产。

而这一切,对于一个中国诗人而言,无疑是十分重要的。

古典意蕴“青花瓷”是古典的。青花瓷(blue-and-whiteporcelain),又称白地青花瓷,常简称青花,是中国瓷器的主流品种之一,属釉下彩瓷。青花瓷是用含氧化钴的钴矿为原料,在陶瓷坯体上描绘纹饰,再罩上一层透明釉,经高温还原焰一次烧成。钴料烧成后呈蓝色,具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。原始青花瓷于唐宋已见端倪,成熟的青花瓷则出现在元代景德镇的湖田窑。明代青花成为瓷器的主流。清康熙时发展到了顶峰……

是以我们似乎可以这样说,青花瓷的美,首要的是古典的美、高雅的美、和谐的美。

而王美玉也正是一个以古典、高雅、和谐之美为美的诗人。在上面所列举的她常用的意象中,大多既中国也古典自不必说,她常用的意象或喜欢的意境还有:青铜、繁体字、繁体《诗经》、酒旗、伊人、蓑衣、烟雨杏花、油纸伞、水墨丹青、唐诗宋词、元朝小令……在这里,有一些属于已经消失、或者正在消失的事物,而王美玉在诗歌中将它们唤醒,并赋予它们高贵而又典雅的意义。她说,“但雨水喂养着大地/那些醒来的事物/在扬花抽穗”。

文人情怀“青花瓷”是文人的。从创造者到欣赏者。因而我觉得在欣赏王美玉诗歌的过程中,除了中国元素、古典意蕴外,还必须加入另一个因素,即“文人情怀”。

在我的印象中,她的生活环境,大致也都是在北方。然而读她的诗,尤其是她的情诗,我们常常会感受到一种江南背景,这也是我对她的诗歌产生好奇的原因之一。我曾这样想:这或许是源于生活的真实?(若是如此,那就什么也不必说了)或者不是,而只是因于诗人的某种意念,譬如对于文人、文化的某种偏爱?(若是这样,那就有了研究的价值)这里只说一点:北方出“悍匪”,南国多“文士”,在古代中国,大致是这样的。

然而我说王美玉的文人情怀,却绝对不是因为这样一个原因,而是因为她的诗歌中的“用典”。

这是一个极有意义的话题——这个话题被台湾学者黄永武先生多次提到,他在他的巨著《中国诗学》里说:

西方人写诗贵在自创,看中国诗动辄用典,觉得老爱袭用前人旧思想……不足为训。但中国人就有用典的喜好,你也用桃花源,我也用桃花源,桃花源不但是过去,也是现代人的。而且它一直存在并继续增长,虽老犹新……此种用典的习惯,没人指责思想抄袭,必有其理念上的背景,原来中国是一个喜欢“尚同”的民族,谁写诗能与古人的心思相应合一,读者不讨厌,反而喜欢……这不是西方人能想象的。

用典一次,等于将某个故事、某个象征重新获得认同一次。典故的普遍应用等于无数同类经验采用了同一反应,久而久之,变成潜藏在创作中的原始表达内容,也就成了集体无意识中的部分,形成了原型。

我欣赏这样的判断,也在王美玉的诗中,读到了这样的“原型”,譬如世外桃源、梁祝化蝶、举案齐眉、青梅竹马、结草衔环、杜鹃啼血、鹊桥、红豆、梧桐、雨巷、丁香、南山、西窗、西楼、雁叫、捣衣声……而所有这些,已经被太多的中国诗人所忘记。因而我在读到这一切时,我觉得有必要向王美玉表达敬意。

唐青花:并非真正的青花瓷


唐青花被认为是我国目前已知的最早的青花瓷。那么唐青花究竟是不是真正意义上的青花瓷呢?唐青花的胎体是由细腻的黏土制成,胎质多呈浅黄白色,胎体烧结不很致密,疏松,吸红。釉青灰色,略显乳浊,釉面玻璃质感不很强烈,布满细小开片,胎釉之间施化妆土,化妆土与釉烧结不很紧密,容易出现剥釉。青花发色浓艳,晕散效果不甚明显,纹饰着色较浓处呈深蓝色或出现缩釉,所用钴料为高铁低锰类,来源于当时的波斯,也就是今天的伊朗。唐青花的施彩工艺方法是,先在胎体表面施一层透明釉,然后用钴料在釉面上描绘纹饰图案,最后在纹饰图案上再覆盖一层透明釉。青花纹饰图案其实是在上下两层釉之间,属于釉中彩而非釉下彩。

唐青花的釉尽管与同期的巩义窑白瓷中一般白瓷的釉极为相似,但两者在胎体、制作方法和装烧工艺上却依然存在明显区别。巩义窑一般白瓷的胎体都比较厚重、粗松,烧结度相对较高,胎釉烧结更为紧密,不容易出现剥釉。器物内外通常都施釉,但有的器外施釉不到底。唐青花的胎体较为细腻,胎体略显轻薄,烧结度相对较低,吸水性较强,胎釉烧结不很紧密,容易出现剥釉,琢器内不施釉。在胎体和制作工艺上,唐青花更类似于同期的唐三彩。因而唐青花其实并不是真正意义上的青花瓷,而是青花釉陶。从胎体表面施有化妆土推测,在装烧工艺上唐青花极有可能是与同期的唐三彩一样,采用的是先烧制出素坯,然后再施釉重新入窑烧制的二次烧造方法。

图中为一件唐青花人物钓鱼纹釉陶罐。其胎质呈浅黄白色,较为细腻,胎体烧结不很致密,疏松,吸水性较高,属于陶的范畴。釉呈青灰色,略显乳浊,釉面布满细小开片,胎釉之间施有化妆土,化妆土与釉烧结不很紧密。青花发色呈蓝紫色,色料着色较浓处出现了缩釉,没有黑色铁锈斑痕。器内壁近口沿处有化妆土流淌过的痕迹,由此可知,当初对胎体表面施化妆土是采用了类似于对坯体表面蘸釉的方法。釉面局部因磕碰而出现了剥釉。从剥釉处可以看出青花纹饰图案并不是被绘制在化妆土表面,同时在靠近底足的釉面处还发现有几处上下两层釉重叠的痕迹,且底层釉施釉较薄,这证明这件器物表面曾被施过两次釉。也就是说,青花纹饰图案是在上下两层釉之间,属于釉中彩。纹饰图案绘画线条流畅,洒脱,画面生动,传神。船,尖首,方尾。船尾站立者,头戴尖顶帽,右腿向前跨立,左手扶船篙,似正在举目向远处的湖面张望;坐在船首的垂钓者,头戴进贤冠,左手抬起执握鱼线,正全神注视于其前方水面上的鱼漂。画面中人物的首服尖顶帽和进贤冠均体现出唐代服饰的典型风格特征。

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