能强瓷砖。
在Ins上被热烈追捧的小众包包品牌AndresGallardo，总是用动物和花卉等自然元素，结合陶瓷的典雅材质，创造出大胆又创新的饰品，甚至夸张的风格和尺寸像是家裡的美化摆设，让我总想到爱丽丝的异想世界，设计奇幻却因陶瓷的沉稳内敛将质感提升了，有时再结合金属、皮革和玻璃等素材碰撞出冲击的火花，要说是戴在身上艺术品也不为过。
用废弃却完善的陶瓷碎片元素概念出发、熔炼为精致的陶瓷原料、加上物体轮廓的元素，制成一件件富有主题及超现实主义的陶瓷饰品。
“BrokenPorcelain”是品牌的设计灵感之一，陶瓷全都是工匠敲碎再(型而制成，在皮具设计上，设计师总是会将最原始可爱的动物雕塑在包身最显眼的位置上。狮子、小白兔、豹子都是包包上的常客。各类动物在项链、戒指上尽显萌态，笑脸系列挂坠手镯也个性时尚。看看这些包包，每一个都特别时髦，和老土根本不沾边。但是小编还是要善意提醒各位亲，毕竟是陶瓷不能随便摔磕碰，手残党还是要小心。
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陶瓷文化也可以弘扬佛教教义
佛教的传人普及、中国化与中国瓷器的发明、发展、繁荣共同进步、精神与物质的渗透，必然影响促进了中国陶瓷的发展，中国陶瓷不仅在型制，而更在装饰上日臻完美，常用佛教中的人物、植物、法器作为瓷雕、图案，作为日用、陈设器皿，广泛用于钦食、祭祀、陈列、弘扬教义。
佛教在中国的传播
佛教四圣谛、八正道、十二因缘的内容：人事现象逃脱不了因果报应，人们遭遇种种病苦烦恼归根到底是因为有情欲贪爱，信佛者必定能够得到精神的安抚、解脱。佛教要求不杀生、不偷盗、不邪淫、不妄语、不饮酒。以出世主义，以超道德、超现世为最高境界，与中国儒家的“忠”、“孝”构成根本矛盾。中国的佛教徒对此进行改良，通过孝亲廊清因“弃世出家”而带来“无父无君”的误会，增进各阶层对佛教的亲近感，而且还配合儒家和官府使“孝道”广布民间，在维系儒家的纲常和宗法制度发挥了重大作用。
佛教的传播方式大致可归纳为两种：一种是佛典的翻译和解释，一种是建寺度僧造像立塔，而向中国民间传播佛教，是以简捷的形式融以简单的佛理，除了用世俗故事、符咒方式外，便是造像了，因为造像奠定了中国民间佛教信仰主要尊神。印度佛教传入中国众说纷纭，但可信的考证为汉代张骞出使西城，而传入中原。从西汉武帝到东汉明帝，天竺(印度)人开始到汉朝，恒帝最喜欢佛教，官中曾经奉祀过黄金的佛像。西汉并没有盛行，到东汉后期才逐渐盛行，南北朝达到顶峰，成为统治地位的思想体系。
战祸连连，兵荒马乱，人民无不对现实生活感到无奈与悲观，而佛教倡言佛者必能脱离苦海，且死后还可荣升涅磐净土。佛教的神不灭论、轮回论、因果报应论，正好把人们的“合理”追求委之于“来生”、“天国”，使人的精神得到安抚解脱，于是争相诵经、礼佛、以求佛来济助。随唐儒家的“拜王者、报父母”也深深渗入了佛教教义。佛教各宗的首领出入官廷，内部头目也分官阶领官俸，佛教进一步中国化了。随之而来的是佛教艺术的世俗化，敦煌壁画中唐壁画从形式到内容都有所变化了，如六朝“清赢示病之容”的维摩诘至唐代变为健壮老头，印度传来的饲虎、贸鸽、施舍等悲惨、残酷的场面，被“极乐世界”的欢乐、幸福、安宁、中国式的大团圆取代。
佛教传入中国，促进了中国思辨哲学的发展和中国石窟艺术的繁荣。南方更注重佛理推敲，促进了中国思辨哲学的发展。北方更注重佛的形迹宣传，开凿大量的石窟。从现存石窟中，可以地看到印度犍陀罗王朝佛教艺术对中国的影响。东西方艺术的交流和融合表现于壁画内容中，是北朝石窟壁画题材大量从印度传入的佛本故事。随着时间的推移，中国传统神话逐渐绘入壁画，与佛主和菩萨并列的是伏羲、女娲、东王公、西王母、白虎、青龙、朱雀玄武等。早期印度的佛、菩萨、伎乐人多为圆脸、高鼻深目、半祼体，佛身上所饰字形花纹也是从印度传来的。随着佛教中国化，在石窟壁画的风格和技法中，中国传统因素也逐渐增强，体态也由圆脸变为魏晋时江南人的瘦削、清秀，又向半圆的隋唐式转化。
中国陶瓷文化弘扬了佛教教义
宗教作为一种意识形态，一定要渗透到人类经济生活和风俗习惯中去，在一个政治紊乱、社会失常的状态下，佛教不独填补了人们心灵的空虚，也提供了一个维护社会秩序的准则。佛教和民间信仰融合后，产生了降魔伏妖与祈求佛福的种种仪式，佛教传入中国后，为中国吸收并自创各派，产生了新的教义。字串9
中国陶瓷常常用佛教中的人物作为雕塑借以弘扬教义。维摩洁即维摩，意译为“净名”《维摩洁经》说他是古代一位乘居士，是解脱境界现身说法的代表人物。飞天梵名“鍵闼婆”，意译为“天乐神”、“吉祥天”，是欢乐和吉祥的象征，佛教壁画中常见。罗汉是阿罗汉的简称，是修行得道人的僧侣、佛的弟子。传说释迦有十六个弟子，称“十六罗汉”，力士有世俗和佛教两种，元代藏传佛教对蒙古统治者产生了深刻的影响，与藏传教有关的陶瓷日用器皿开流行。
贲巴壶：作为佛教专用器物，与阿拉伯人携来中原贮水具扁壶不同，贲巴壶主要用于佛事，相传释迦牟尼平生有九龙灌顶事迹。复《楞伽经》说“大慧菩萨摩诃萨而为上首，一切诸佛手灌其顶”，又传闻天竺国王即位须以四海之水灌顶以表祝愿。故我国藏传佛教将贲巴壶专用以宗教仪式。元代西藏喇嘛教(佛教分支)传播蒙古，而满族受蒙古文化影响很深，也尊喇嘛教。清代官窑生产此壶是为了供朝廷赐给天下喇嘛各寺，朝廷也曾将贲巴壶赠予曲阜孔庙，示意尊敬。
贲巴壶有流嘴、但无执柄，使用时手握壶颈，若贲巴壶省去流嘴，便称贲巴瓶，佛教徒用于盛水，或者插草其中作为礼佛陈设，因此称藏草瓶，贲巴壶也称藏单壶。贲巴是藏语音译，而梵音原作“军持”，密宗《千手千眼观音大悲心经》曰：“若为生梵天者，当于军持”。《庶物异各疏》：“梵语军持，一云军迟，此云瓶也”。又《释氏要览》云：“净瓶梵语军迟，此云瓶，常贮水，随身用以净手”。《大悲心经》又曰：“若为令一切饥渴有情得以清凉者，当为甘露手”。其手印图解亦为握水瓶，故军持复称甘露瓶。明代所制军持大多有流嘴，形状与清代贲巴壶略相似，只是结构轮廓简洁，纹饰青花，无多装饰，仍为用具，贲巴壶出于清官窑者辄为喇嘛教法器。
折腰碗：撇口、斜壁、折腰、小圈足。碗腹较浅，硬折腰、圈足甚小，随着元朝皇帝对藏传佛教的尊奉，西藏的饮茶习惯也开始流行，以末茶、面和酥油同搅成膏，沸汤点之的“兰膏”，用末茶和酥油同搅，沸汤点之“酥签”。容器是浅腹的木碗或铜碗，与折腰碗相似，可见藏传佛教的影响力。
僧帽壶：元代出现的新器型，口沿一侧设流，另一侧口沿高起似僧帽，束颈腹部鼓出，下承圈足，器盖卧入口沿之下，呈圆形，较平坦，一侧伸出遮流，上有扁圆钮，因型似僧铝的法冠而得名。仿西藏银壶造型，藏语称为“缪甘伊”，是向佛敬酒时斟酒用的，欢迎贵宾时用来敬青稞酒，可见僧帽壶与佛教的关系非常密切。
多穆壶：也是元代出现的新器物，型如直筒，上部略小于下部，上部一侧出一流，另一侧有曲柄，顶部半周高起，作僧帽状装饰有盖，壶身有三周较宽的凸弦如箍，上下以归并条连接，相交处有圆钉。是仿木制或银制的“索拉”，“索拉”分为有流和无流两种，前者是酥油荼壶，后者盛放大米和人参果。据称多穆是满语奶茶，多穆壶即奶茶壶，元代的藏传佛教，清代的喇嘛教，使它在教徒的生活中流行。
高足杯：上部为侈口碗，下承竹节形或圆柱形高足，足下端稍外撇，足内中空无釉，足和碗间以胎泥相接，关于这种高足杯的用途，过去认为是蒙古人在马上喝酒用的“马上杯”。据考藏语高足杯称为“噶予域仁”，主要用来盛酒或放人参果、大米做成的食品，是喇嘛教中具有极高地位的供器，使用时将高足杯插入金属器座中，一般置于寺庙的主佛前，平时则收藏在特制的杯套中，达赖和班禅在最重要的场合上使用，其他人严禁使用，与宗教文化有密切的联系。
德化瓷塑出现于宋代，盛行于元代。明代由于“象牙白”瓷土的运用，何朝宗、张寿山、林朝景、陈伟等瓷塑大师艺术达到高峰，尤以何朝宗的瓷塑观音最为珍贵。清乾隆《泉州府志》说：“何朝宗……善陶瓷像，为僧伽大土，天下传宝之”。这些瓷塑佛像流传到亚非欧一些国家，被当作珍贵的艺术品供陈列观赏，然而在日本和东南亚一些佛教国家，或没有完全“伊斯兰化”的国家，却把它作为偶象来崇拜，日本的基督教徒竟将德化生产送子观音瓷塑佛像当作圣母玛丽娅来崇拜，有不少华侨也将他们带到所在国供奉，其需求量之大几乎达到惊为的程度。
佛教对中国陶瓷器型和装饰的影响
佛祖释迦牟尼大约和孔子同时代，印度阿育王朝相当我国秦汉时期，佛教兴盛并成为
印度国教。佛教本来并不崇拜偶像，自公元前326年，希腊的亚历山大大帝占领印度西北部后，受艺术的影响，佛教徒在他们修道的石窟里，用雕塑、绘画等造型表现佛、菩萨、天王、力士形象，并以此作为崇拜和歌颂的对象，于是石窟成为佛教宣传教义的道场。佛教的传入普及、中国化与中国瓷器的发明、发展、繁荣共同进步，精神与物质的渗透，必然影响促进了中国各大名窑的陶瓷发展，佛教文化中的佛教、佛塔、力士、护法兽、菩提、冬忍和莲瓣，或成为中国陶瓷雕塑的模型，或成为陶瓷装饰的图案，尤其是景德镇陶瓷的青花瓷器更是如此。
佛教传入我国，佛教艺术也随之而来，三国、两晋瓷器装饰上已有表现，谷仓、罐和碗钵等器物出现了佛教造像和忍冬纹，工匠艺人将佛教造像与我国传统的四神、仙人、乐舞百戏和其它图案巧妙地组合在一起，风格不同于前代。莲花是佛教艺术题材之一，南朝青瓷普遍以莲花为装饰，在碗、盏、钵的外壁和盘面常常划饰垂线仰莲，形似一朵盛开的荷花。
佛教界称到达彼岸，成就完美人格者为如来，所以陷于苦难的人就向如来求救，或者萌发向如来求救的心理，为满足人们精神上的需要，模仿如来的陶瓷雕塑应运而生，光洁的瓷器表现了如来的大德、大智、人性、人格。菩萨遵从如来的教诲，绝不独善其身，时时眷顾弱小的人，并适时地援助他们，弘扬如来的教义，希望能和众生一起升越。菩萨、观世音本已进入如来的境界，就为了济渡苦难的众生，才自愿入地狱济助，因此，菩萨的塑像就特别多。例如人们供奉的千手观音，即是以千手象征观音菩萨以各种方法来救济迷惑、彷徨无依的人，而六地藏和六观音，是于六道中分别以救世主出现的佛。从出土的流传文物中，可以找到许多陶瓷的雕塑，面目慈祥、神态逼真，极大地丰富了中国陶瓷。
中国陶瓷雕塑，揉合了泥塑、石刻等姐妹艺术，特别是吸收佛教艺术及石窟造型的精髓，故造型优美、技艺熟练。甚至连衣冠服饰，社会生活也生动地反映了佛教文化的特点，如1995年在北京西城区出土的瓷雕《影青观音》，高66厘米，观音头戴宝冠、身披袈裟和璎珞飘带、体态匀称端庄、脸容腴润、神情温雅慈祥，确有一种大慈大悲、降福救难的独特气质。考古分析其制作方法是先用瓷土捏制出形体轮廓，再用刀具精工细雕，璎珞飘带则是帖上去的，施明澈莹润的影青釉再经高温一次烧成，具有清新雅致的艺术效果。七级塔式盖面绘莲叶脉络纹，中国陶瓷不再简单地就塑像而模仿，而是把这些佛教人物溶入各种陶瓷器皿中，既再现了佛教的宗旨，又丰富了陶瓷的使用功能。
唐代用印度风格塔形罐作为随葬品，型制比较特别，整体高，下大上小，略似塔形，由三个部分组成：中部器身作罐形、圆腹、平底；上部是高耸的圆锥形盖，堆塑着浮雕，下部则是高大的底座，承托罐身，饰着莲瓣纹饰，以三彩陶器最常见。唐三彩在吸收佛教文化的过程中，逐步走向民族化与中国化。盛唐的人物雕塑造型准确，比例恰当，注重人物神态，注重审美心理。随着对女性欣赏观念的改变，八世纪初“吴带当风”式的胖女俑成了新一代美女的写照，衣饰线条飘逸流畅，神情气度典雅妩媚，成为佛教艺术与中国文化的完美结合。
传说佛祖释迦牟尼生在七宝七茎莲花上，莲花在佛教及佛教艺术中占有特殊地位，被奉为“佛门圣花”。我国自古即有爱莲花的习俗，历代文人墨客多有称颂，称它为“君子”花，李白有“清水出芙蓉，天然去雕饰”的佳句，周敦颐更是赞其“出污泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭静植，可远观而不可亵玩”的美妙品格。基于佛教的盛行，我国人民崇尚的莲花便自然成为一种理想的装饰，以刻、印、绘的浮雕，堆、贴等不同的手法出现在瓷器上，随着佛教的中国化，莲花已失去了其宗教含义而成为优美的装饰题材。
八宝是佛教庙宇中供在佛、菩萨“神桌”上的吉祥器，也称“八吉祥”。西番莲、海马、垂云纹，金刚杵本为印度兵器，被佛教借为法器，用以“断烦恼、伏恶魔”，在景德镇青花瓷器纹饰中，称为“结带宝杵”。与佛教有关的图案都成为陶瓷装饰极为普遍的题材，其使用功能也扩大了，并不局限于佛教供器上使用了。缠枝莲纹是借鉴佛教艺术中的忍冬、卷草纹之类波形纹，同时把它和汉代彩绘以及漆器上的云气相结合，形成了中国独特的缠枝纹。清代，乾隆把佛教作为笼络某些少数民族上层集团的一种手段，在各地广建庙宇，于是景德镇粉彩法器得以大量制作，元明以来八宝一直是青花瓷器的主要图案，但到了乾隆时，却作了成了精细的粉彩瓷器，佛教的达摩、观音等瓷雕得到了发展。
也说“知事肉”
关于旧时景德镇制瓷工人吃“知事肉”的说法各有不同，有的说是“知四肉”，有的说是“知事肉”，尽管说法不一，但都反映了当时做坯工人的生活清苦。
据笔者了解，镇上做坯工人叫吃“知事肉”，其它陶瓷工种不叫吃“知事肉”，而叫“当餐肉”。
民国初年，做坯工人帮老板做工，老板只供一餐中饭，菜由工人自己烧。开工后也就是供饭的第一天，老板叫杂工用木桶送饭到坯房，这一天吃了多少饭，下次就送多少饭，也可说是给坯房工人“较饭量”。每月的“当餐肉”由老板供给，只有初一与十五两次，总共半斤（16两秤），做坯工人生活很清苦。后来，工人要求每月吃一斤肉，分四次供给，即初一、十五、初八、二十三各供一次。那时，啬吃肉的事宜，要上报县知事（民同初年称一县长官为县知事），要等县知事批准才行。所以做坯工人吃啬的肉，也就是初八、二十三增供的肉，称为“知事肉”。
旧时一个坯房里一般只有八个工人，加起来一次就可吃上两斤肉。做坯工人烧“知事肉”较讲究，先把五花肉切成薄片或小方块，精肥搭配，在锅里烧炒一下，然后放到砂钵里，摆在小炉子上用微火烧火燎去炖，他们烧的“知事肉”，香鲜味美。镇上的做坯工人对“知事肉”的事知道行比较清楚，是他们经历过的事。如今耄耋这年的老坯房工人，都吃过“知事肉”，谈起这件事，还记忆犹新，有的还久久不忘其味道呢。
古瓷片也珍贵
20多年来，金州有个“民间考古家”，在拆迁地、垃圾堆里开始拣瓷片，如今他创下了瓷片收藏的全国之最
三万古瓷片记述金州沧桑
凝神端坐在一摞摞码放整齐的古瓷片中间，老董的表情平和而愉悦：这是元青花，这是清粉彩，这是象牙白，这是大王碗……而金州古城的兴衰荣辱、世事沧桑，也仿佛从一块块残破的陶片、碗碴古拙的花色里鲜活和流动起来……
垃圾堆里拣回3万古瓷片
金州区北门口永安小区董文清的家像间古色古香的文物店，三面墙壁的博古架上摆满高矮错落、形态各异的古瓷瓶，使本来就很狭窄的空间显得越发拥挤。细一看，这些古瓷大多布满裂痕或残缺破损了。老董打开博古架下的壁柜，里面摆着一摞摞古瓷片，揭开床边一条床单，下面竟并排摆着3个大木箱，一箱陶片、一箱民窑瓷片，另一箱是相对珍贵的官窑。
记者被眼前如此丰富的古文明断片所惊愕，而老董说，这只是一部分，在他和三哥、六弟家楼下的小仓房里，还码放着几麻袋沾着泥土的“原汁原味的”古瓷片，加起来有3万多片，这些都是他23年来从拆迁改造的古城里、从倾倒在海边的建筑垃圾堆里拣回来的宝贝。
董文清小的时候，家就住在古城的孔庙附近，那一栋栋青砖灰瓦的老宅，那民风纯朴的街坊邻居，还有八仙桌上擦得锃亮的掸瓶、茶盏，甚至家里吃饭用的砂钵、瓦盆，现在想来都有一种古拙的美。一位老邻居搬家走了，小文清在那间空荡荡的老宅里拣回一只掉了“耳朵”的瓷瓶，捧回家收藏在柴草垛里，后来，它碎掉了，但瓷片上精美的花纹却让他怎么也割舍不下，那种残缺的美在他幼小的心灵里，似乎愈加可人。
1983年，金州古城陆续开始了拆迁改造，那些扒倒的老宅、那些从地下挖出的陶陶罐罐，变成了一车车垃圾被运去填海或掩埋。一次路过工地时，董文清拣到一把石斧，他把它带回家，把玩了好多天，多么久远的古城啊，这些早年的东西、这些老祖宗用过的物件可能再也见不到了，董文清心里再次燃起了对老城的眷恋。
“这是汉代的灰陶碗，这就是汉瓦，这是汉唐时期的瓦当，你看它做工多讲究。”老董拿起两块“土疙瘩”说，两块瓦当上各有一幅美丽的纹饰，都是手工捏出来的，一块是菊花，老董说那是装饰在一般富裕人家房檐上的，象征着美满幸福；另一块是狮头，是官宦人家镇邪用的。
屡遭白眼的“拾荒人”
1983年，董文清29岁，是陶瓷厂的装卸工，每天下了班，他就抓起钉耙、镐头一头拱进工地，把那些人家看来一钱不值的“破烂”拣回家。
老董说，收集瓷片是个累人的活儿，尽管有时也能在搬空的屋子里拣到“一半个儿”破损的瓷瓶、杯碗，但那些大多是近代、民国的东西，稀奇的都在地下：一两米深是明清的，三四米深是元明的，汉唐、宋、辽金的都在五六米、七八米深的地下。而且要赶在工地的围墙盖起来之前快挖，否则，工人们进来，工地就封闭不让外人进了。多年来，在这种“抢救式的挖掘”中，老董也摸索出自己的一套经验：“一般盖小黑瓦的是古宅，地下可能有更久远的陶瓷碎片，大黑瓦的多是民国时期的房子；二是看土层，如果是生土，就不动镐了，熟土发黑，说明有人生活过，那里面才可能有被丢弃的瓷器碎片。”说起一套套的经验，老董倒真像个“民间考古学家”了。
家里的瓷片越多，董文清就越为之着迷，他上瘾了、痴了，从“小董”一直挖成了“老董”。工地封了，老董就一天天死守在铁门外看着挖掘机施工，后来工头们都认识他了，有时挖出一两块瓷片就随手送给他。等翻斗车一出工地，他就跟着跑，骑自行车跟不上他就打车追。建筑垃圾排放到哪里，他就跟到哪里：金州西海、毛茔子、大房身……一车“黄翻”拉20多吨垃圾，他得倒腾四五天，像小时候“翻地瓜漏儿”一样仔细，也就能找到五六块碗碴。雨下得越大，老董越在家里坐不住，他仿佛看到一块碗碴被冲出了地面，冬天，瓷片冻在土块上，怕碎，他不敢往下撬，连同土疙瘩一起抱回家，放在暖气旁烤……
很多人以为老董是个拾荒的，工地、垃圾场上的拾荒人却同样嘲笑他：“拣点废铜烂铁还能卖钱呢，你拣那玩意干啥？”不客气的老人们干脆骂他不务正业：“你拣个破碗要饭去啊？”可怎么嘲讽也改不了老董的痴心了。
拣片钧瓷险赔上命
“家有金银元宝，不如钧瓷一片。”老董对手里的一块钧瓷格外珍视，那是他拼了老命拣回来的。那是1999年秋天，老董正在西海填海的垃圾堆下耙土，忽然看见一小块透出蓝绿色玉光的釉片，他不顾一切向前扑去，连上面喊“来车了”都没听见。抓出来一看，半个钧瓷碗！这时上面一车垃圾倒下来，土直埋到他胸口，他挣扎了好一会才爬出来，鞋丢了，海水涌上来，下半身沾满了污泥，他却“乐彪了”似的跑回家，一连把半个碗搂在被窝里稀罕了好几宿。接下来的半个多月，老董在被埋的地方不停地刨，果然又找到几块钧瓷碎片，遗憾的是，最终他也没能把它拼成一个整碗。
老董的经验是，找到一块碎片，它周围常常会出现“另几半”。那个布满裂纹的乾隆天蓝砂马蹄笔洗是他在卢大臣旧居的院子草窝里拣到的，回到家拿放大镜粘到最后，就差一小片，后来用了一个多月时间，把四大院整个“筛”了一遍，连火柴杆大小的草棍都不放过，终于在一小片纸壳下面，找到了粘在油污上的残片。而那盏明青花油灯上残缺的地方，他花了4天才找到，这些年他也养成个习惯：发现好瓷片的地方，过了一两年走过时也要再蹲下来瞅瞅，他觉得说不准什么时候，那些残缺的瓷片就被他找到了。字串7
练成“半个鉴宝专家”
老董最爱看考古、鉴宝的电视节目，爱人、兄弟没少给他买收藏类的书刊，老董一本本“啃”，愣是练成了“半个鉴宝专家”。
每拣到一块瓷片，老董都习惯性地先搓搓底，看落款，清乾隆之后，为避“江山破碎”的讳，瓷器底儿上不再落皇帝的年号，代之以窑号，没有落款、窑号，就看釉、看胎、看画、看烧碗时碗之间摞起来的垫点，哪个年代的，是钧窑、哥窑，还是龙泉，定窑……心里就有了个大概。有时老董也逛古玩市场，只是很少发现真品，在他看来，那些古董花瓶大都抵不上他的一块碎片。
大连东北收藏家协会副会长白文宏看了他的收藏振奋不已，白文宏说，目前个人收集瓷片最多的只有万余片，老董收藏类别之广、数量之大创下了新的个人收藏瓷片之最。而且其中不乏精品，如宋辽金元时期的钧窑、元代的红绿彩、宋代的影清瓷、金元时期的磁州窑、明代宣德字款青花、康熙单色釉等，都极为珍贵，有的在博物馆里也很少见。尽管因为破碎，它的市场价值远没有整瓷那么高，但有些好的残片，价格也在万元左右；它上面的彩绘，往往都是工匠们手绘的，有的可能是大师的遗作，只此一件，因此有着极高的艺术、美学价值，比如晚明时期的青花彩绘就很写意，代表了那一时期的画风。特别是瓷片上残留的器型、画面和文字，承载着两汉以来金州人民2000多年的用瓷、生活的文明史，另外，这些古瓷片也是学习鉴定瓷器的实物教材。
目前，白文宏已邀请董文清加入收藏协会，并准备为老董收藏的瓷片出本讲述金州古城用瓷历史的书。
酒瓶？非也 创意？然也
买椟还珠，算得上是对创意的极致褒扬。台湾设计师邱文星的梦想，似乎就在于此。
远观，无非一名肩背竹篓的采茶姑娘，不错的德化瓷艺术品；近看，竹篓里却另有玄机，满是袋装的高山茶；再掀开篓盖仔细听，居然还伴有“高山青，涧水蓝”的优美旋律。简单的一个茶叶罐，“机关设置”如此巧妙、鲜活，不难见邱文星对于创意的良苦用心。
三年前偶然到德化考察，德化白瓷的柔美温润，掉在邱文星的眼里再也拔不出来。德化瓷器的文化底蕴，从此为他开启了一条别出心裁的创意之路。
这些风格迥异的瓷塑作品，大都源自邱文星的“逆向思维”。在主要进行的酒瓶设计方面，他认为重复老路的意义不大，“不是瓶子加个盖就成了酒瓶，酒瓶也可以成为有收藏价值的艺术品”。并且，创意的设计才能让企业走得更远。
决定把德化瓷的雕塑技艺嫁接到酒瓶设计上，邱文星的想法是，“现代市场需要艺术化、生活化的东西，而陶瓷和酒两者都有比较深的文化底蕴。两相结合，发展空间自然更大”。
今年台湾举行某马拉松大赛时，邱文星用他的创意，一改奖杯、奖牌等颁奖的定式。飞驰的骏马瓷器，内装畅饮的好酒，寓意“一马当先”的奖杯创意，很是吸引眼球；骏马奖杯上再点缀了汗珠图案，在感谢参与主办各方人士的庆功宴上出现，“汗马功劳”的褒奖之意一目了然；不仅如此，邱文星还打算在马背上镶嵌铜钱，用“马上有钱”的创意开发相关市场……
一匹瓷马，作出这么多的文章，当然得到台湾赛事主办机构的一致认同，让他在众多参与竞争的奖杯生产企业中“一骑绝尘”。邱文星介绍，前不久台湾举办该马拉松大赛的新闻发布会上，德化瓷烧制的奖杯被众多媒体关注并报道，借助活动来提升产品影响力的效果明显。目前，台湾最著名的三大连锁超商纷纷主动下单。“三大连锁超商大概有两万家超市，如果每家店摆两瓶的话，应该也有两万瓶。”创意让邱文星对未来发展信心满满。
艺术作品和产业发展之间是否存在纠结？邱文星认为，艺术追求品质，产业侧重利润。而他将艺术摆在首位，利润放居其次，因为“作为陶瓷行业，只有发挥好创意的优势，才能获得更多的利润”。
短短三年时间，仅邱文星设计的“百狮献瑞”作品有108种之多。明年是龙年，他提前着手设计的龙形酒瓶也有近10款。此外，还有天鹅、老虎、鸳鸯等造型酒瓶。司空见惯的酒瓶在他的手里幻化万千。“陶瓷行业只有创新才有出路，陶瓷可以做艺术欣赏，当然也可以当酒瓶来卖！”
陶瓷的欣赏和选择
在我国悠远的历史长河中，陶瓷是物质文明和精神文明发展的重要标志之一。
千百年来，陶瓷在文人和工匠的共同努力下，逐渐发展完善。元代以后，景德镇作为瓷都，地位显赫。青花、釉里红、颜色釉、五彩、斗彩、粉彩、珐琅彩，以及妙肖的仿生瓷应运而生，装点古人的生活。
至此，陶瓷已成为大众的必需。文人赋予她思想，工匠赋予她生命。这个原本仅与生活相关的器物，竟成了一代又一代人的精神追求。在这片祥云的笼罩下，陶瓷功能由单一变多元，由实用趋向艺术。汉唐无法想象宋元，宋元也无法想象明清。当汉的辉煌，唐的张扬，宋的含蓄，元的舒旷，明的斑斓，清的华彰，一并呈现在我们眼前，我们才知道自己仅是匆匆的过客，但我们依然幸福。这种幸福，来自于能面对如此丰厚的遗存，并有欣赏和选择的自由。
陶瓷在人们生活中被广泛地利用，发挥着不可代替的作用，它可以分为日用陶瓷和陈设陶瓷（亦称美术陶瓷）两大类。日用陶瓷在古代和现代生活中，一直都占有重要地位，应用范围广，使用数量多，是生活中必不可少的用具。日用陶瓷包括品种很多：有餐具、茶具、咖啡具、酒具、文具、灯具、厨房用具，以及其他日用杂品。
陈设陶瓷主要用于生活环境中的点缀装饰，供人们欣赏·陈设陶瓷特别注重艺术的效果，造型和装饰都有比较强的感染力，讲究与环境协调的整体效果，要求具有独特的风格和较高的艺术性。陈设陶瓷属于器皿类型的有花瓶、花插、花罐、壁瓶、挂盘、花盆、吊盆等；属于雕塑类的有小型圆雕、浮雕、壁饰等；另外还有瓷板画、壁画、彩饰瓷砖等；现代艺术陶瓷也应用在环境艺术设计中，不仅有传统的琉璃制品用于建筑物，大型雕塑和园林雕塑也利用陶瓷来制作，特别是抽象主题特征的雕塑，更适合用陶瓷材料烧制。
对于日用陶瓷和陈设陶瓷的欣赏，有着较大的差别。日用陶瓷首先是要具备合理的使用功能，由此而形成的基本造型结构和式样，具备构成形式美的重要条件，只有在这一前捏下，日用陶瓷的形式美才能够成立，否则是没有意义的。所以在欣赏和挑选日用陶瓷时，首先要考虑是否适用，其次才是考虑造型的形体比例，轮廓线条的变化，装饰纹样的结构和色彩，以及整体是否协调。
欣赏水平比较高的人，对于日用陶瓷更进一步的要求，就是根据陶瓷材料本身的特点，要形成一定的风格；对作品的整体而言，要有一定的韵味，这也就决定着作品的格调，决定着作品是否能够有感染力，也就是作品的艺术性。
陈设陶瓷的主要功能是美化人们的生活，是供人们欣赏的。陈设陶瓷造型的变化不受使用的要求制约，造型应该更丰富多样，按照形式美的法则去创造。一件陈设陶瓷作品摆在家里，要长时间为人们所欣赏，达到耐人寻味，就必须有优美的造型，漂亮的釉色，精致的工艺，这样才能使人反复欣赏，回味无穷；倘若一览无余，单调乏味，就失去了应有的装饰作用。
一般来说，陈设陶瓷大都不是什么大作品，也并不表达重大的题材，多是小品摆设，但在生活中却直接影响着人们的审美情趣，潜移默化地对人起着美育作用，这也是文化教育中不可忽略的一个部分，是陈设陶瓷的重要内涵。
陶瓷的起源和历代陶瓷的特点
中国陶瓷是中华文化的典型代表之一。
新石器时代，我们的祖先就用智慧和勤劳的双手，开始制造各类日用陶器，自从火发明后，烧造出各种汲水器、炊煮器和储藏器，并设计出实用与审美相结合的各式不同器皿造型，还创造了绳纹、划纹、蓖纹、压印纹、指甲纹、锥刺纹以及堆贴、彩绘、镂空等装饰手法，便陶器在器皿的基础上，发展为原始社会灿烂的艺术之花。黄河流域是我国新石器时代文化分布较密集的地区已发现的有仰韶文化、马家窑文化、大汶口文化、龙山文化等。
夏、周、商三代文化，灰陶占制陶工艺的主流，商代原始瓷器的出现，为陶占制陶工艺的主流，商代原始陶器的出现，为发展到瓷的实际作出了重要贡献，从此陶和瓷形成了各自发展的两个支流。采用纯白的高岭土造器皿，是我们祖先的一大发明。由战国至秦汉600多年间中过出现了第一个文化高潮（陕西兵马俑）。到了汉代有了彩绘陶壶，东汉晚期创造性烧成了青瓷，对人类的物质文明做出了巨大的贡献，三国时期越窑青瓷造型质朴，纹饰单纯。
南北朝北朝白瓷的烧成，是陶瓷史上又一件大事，其中白瓷莲瓣罐是后来彩绘瓷发展的基础，也是邢窑、定窑名瓷的先驱。隋、唐、宋时期，正处于中国陶瓷发展中的重要阶段，在继承的基础，唐代的青瓷、白瓷都进入成熟阶段，釉下装饰开始出现，斑驳炫烂的三彩陶开始大量生产。宋代是我过陶瓷发展史上的高峰期，五大名窑（钧、汝、官、哥、定）各有特色的陶瓷制品名扬天下。
元、明、清三代是中国陶瓷美术发展的新阶段。特别是元代的青花瓷器在中国制瓷史占有一席之地，我过制瓷工艺发展到明代，已进入到以彩瓷为住的灿烂的黄金时期。景德镇瓷窑已成为"天下窑器所聚"，其生产的精美陶瓷是中华民族文明的愧宝，是我们的骄傲。清代陶瓷的产地你叫广，且中国陶瓷输出量很大。
19世纪后半叶以来，特别是鸦片战争以后，我国国内陶瓷手工业开始走下坡路。总之，我国陶瓷生产已有8000年的历史，在这期间，我国的陶工和科技专业人员，创造了一个又一个陶瓷技艺的奇迹，流传于海内外。