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李宗扬:为何说康雍乾是明清瓷发展鼎盛时期

李宗扬:为何说康雍乾是明清瓷发展鼎盛时期

什么是瓷砖 怎样鉴别瓷器是不是均瓷 古代瓷器发展

2020-10-27

什么是瓷砖。

中国文物网讯(编辑穆槿)明清时期是我国瓷器发展史上的鼎盛时期,特别是彩瓷得到空前的发展,色彩丰富、纹饰精美、造型品种繁多。有业内人士称明清瓷是中国的一张名片。这一时期瓷器的制作工艺上更为考究,成为市场追捧的焦点,不断刷新瓷器拍卖的成交纪录。这其中明代瓷器及“清三代”的器件最受市场追捧,与十多年前相比,现在有的瓷器价格,提高了十多倍、几十倍,甚至上百倍。有藏友感慨,“重器还是明清瓷。”近日在“2014北京大栅栏琉璃厂收藏讲座鉴宝活动”中,中国文物网采访了北京市文物鉴定委员会委员、文博副研究员、著名瓷器鉴定专家李宗扬教授,请他为我们谈一谈明清瓷的具体情况。

明清时期景德镇窑成为瓷器烧造中心

且色釉和彩色得到了发展

明清瓷器是在前朝瓷器制造技术的基础上发展而来的,并且在继承了历代瓷器烧造技术优点的同时,还创新出许多新品种、新技术。将瓷器的发展推向了高峰。这一时段瓷器的发展主要具备两个特点:

第一个主要特点是景德镇窑空前发展并成为主流。明清之前瓷器的发展侧重于各个瓷窑,比如宋五大名窑、耀州窑、磁州窑、吉州窑等等。而进入明清时期,景德镇的窑口崛起并逐渐成为全国的瓷器烧造中心,其他很多瓷窑衰退甚至停烧,因此现代我们所见到的很多明清瓷都是景德镇窑。

第二个主要特点是色釉和彩色得到了发展。明清之前我们见到的瓷器釉色单调,最主要的品种为白釉和青釉。其他釉色极为稀少。明代瓷釉开始出现了新的品种,如黄釉、绿釉、紫釉、孔雀绿釉等等,颜色鲜艳富于变化。清代则在此基础上衍生出窑变红、豇豆红、郎窑红、天蓝、酒蓝、水绿、瓜皮绿及仿工艺品釉等等品种。在瓷器的彩色方面,除我们所熟知的青花、釉里红之外,还有相继出现了斗彩、三彩、五彩、粉彩、珐琅彩等一系列彩色的新品种。

至此,明清时期景德镇窑瓷器进入了彩瓷阶段。

劳动人民的创造和统治者的重视

促成了明清瓷的大发展

明代取代元代之后,经济、文化比元代有了重大发展。由于统治者朱元璋建立政权后,在经济上实行了一些改革,改变了以往的某些制度和做法,比如废除了元代的“匠户制”,使得当时的工匠获得了一定的自由,从而调动了他们的积极性。

在这样的前提下,明代瓷器的发展超过了以往任何朝代,当时烧制瓷器的瓷窑众多,遍及全国各地。此时较著名的瓷窑有景德镇、龙泉窑、德化窑、宜兴窑、广窑等,但尤其以江西景德镇的发展更为突出,这时的景德镇窑已经成为全国的瓷器烧造中心,明王朝每一任帝王都在这里设立官窑,专门为统治政权烧制瓷器。同时这里也进行着大量的民窑瓷器的生产,根据文献记载,当时景德镇窑状况为面积十平方公里,官民窑三十余个,形成了“昼间白烟蔽空,夜间红焰熏天”的景象,明代景德镇瓷器取得了全面的发展,成为此时期各窑瓷器生产的主流。

清朝时期景德镇窑在瓷器的烧造方面,不仅沿袭了明朝的传统风格和特点,而且还有许多重要的发展和发明,总的情况来看,清朝景德镇窑的瓷器无论在胎骨、瓷釉、彩色、造型及纹饰等方面都得到了全面的发展,尤其是清朝的康熙、雍正、乾隆时期的瓷器在质量及数量上都达到了空前的程度,进入了一个新的历史时期。

康、雍、乾是明清瓷发展最鼎盛的时期

瓷器的发展随着政治、经济、文化的发展而发展,而康、雍、乾时期我国经济文化达到盛极一时的昌盛时期,制瓷技术的进步也随之进入快车道。

清初的顺治时期,经济、文化各个方面都处于恢复阶段,瓷器烧制方面也处于恢复期,数量少,发展缓慢。此时绝大多数器物都不带年款,能确定是顺治时的证据很少,一般都是推断出来的。经过顺治时期的恢复,到康、雍、乾时社会安定,经济、文化等各方面都出现了繁荣的景象。在瓷器的烧制方面,不但恢复烧制了明代时的各种釉色和品种,而且在胎釉、纹饰各方面都有很大的发展和进步,烧造了许多釉色和彩色的新品种,这是其他任何时代无法与之相比的。

乾隆之后随着国力衰退

瓷器也出现了衰退

从嘉庆开始,清王朝日趋腐败,再加上帝国主义的入侵,中国沦为半封建半殖民地社会,民族工业受到严重打击,作为民族工业一部分的瓷器手工业也同样步步衰退,甚至出现了倒退的情况。瓷器产量大幅度减少,瓷胎、瓷釉、彩色等方面质量大减。这也使得瓷器的价格和以往相差悬殊,比如乾隆有些官窑瓷器就特别昂贵,但同类的嘉庆瓷就要逊色数倍。因此掌握好瓷胎、瓷釉、彩色、纹饰、造型、款识等瓷器烧造各个方面的特点,对瓷器收藏至关重要,只有全面掌握了每个年代,瓷器烧造的每一个特点,才能在收藏过程中稳扎稳打,避免不必要的损失。

更多李宗扬教授对明清瓷瓷胎、瓷釉、彩色、纹饰、造型、款识的分析和讲解,请关注中国文物网“明清瓷鉴定讲座”电子课程。如果您有藏品想一辨真假,欢迎参加2014北京大栅栏琉璃厂每月的收藏讲座鉴宝活动,听课的同时也将得到李宗扬教授的现场鉴定,并有机会享受由中科艺融文物鉴定中心提供的科技检测服务套餐。

专家介绍

李宗扬,北京市文物鉴定委员会委员、文博副研究员、北京大学分校历史系客座教授、中央民族大学文博研究生班客座教授、国家文物局泰安培训中心客座教授、中央电视台《鉴宝》栏目特邀专家,被业界称为“神眼”、“圣手”,是文物鉴定界不可多得的鉴宝大师。主要著述《中国历代陶瓷鉴定》一书被全国用作教科书,并一度被有关文物鉴定专业人员用作工具书。

责任编辑:木槿

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紫砂壶文化:清代进入鼎盛时期


到了清代,紫砂艺术进入了鼎盛时期。紫砂艺人李养心,是万历时人,他擅长制作小紫砂壶,朴素带艳,世称"名玩"。李养心的最大贡献是开创了"壶乃另作瓦缶囊闭入陶穴"的匣钵装烧法。还有欧正春、邵氏兄弟、蒋时英等人,他们借用历代陶器、青铜器和玉器的造型、纹饰制作了不少超越古人的作品,他们的作品也广为流传。另外被誉为"桃圣"的项圣思也非常著名,他制作的大小桃杯,制作的精细入微。

砂艺高手辈出,紫砂器也不断推陈出新。清初康熙开始,紫砂壶引起了宫廷的高度重视,开始由宜兴制作紫砂壶胎,进呈后由宫廷造办处艺匠们画上珐琅彩烧制或制成的珍贵的雕漆名壶。雍正也曾下旨让景德镇按照宜兴壶的式样烧制瓷器。乾隆七年宫廷开始直接向宜兴订制紫砂茶具,至此紫砂壶成为珍贵的御前用品。这一时期紫砂大家有陈鸣远、邵大享等名家,陈鸣远是继时大彬以后最为著名的陶艺大家。陈鸣远制作的茶壶,线条清晰,轮廓明显,壶盖有行书"鸣远"印章,至今被视为珍藏。据《阳羡名陶录》记载"鸣远一技之能世间特出"。著名现代宜兴紫砂陶艺家顾景舟先生评价说:"我从事砂艺六十年,明末清初最杰出的砂艺家首推陈鸣远。"可见其影响力之大。他的作品铭刻书法讲究古雅、流利。其传世作品也仅有难得的几件。另外此时期的名家还有虔荣、王南林、邵元祥、邵旭茂、陈观候等。乾隆晚期到嘉、道年间,宜兴紫砂又步入了一个新的阶段。紫砂茶具式样繁多,所谓"方非―式,圆不一相"。

在紫砂壶上雕刻花鸟、山水和各体书法,始自晚明而盛于清嘉庆以后,并逐渐成为紫砂工艺中所独具的艺术装饰。不少著名的诗人、艺术家曾在紫砂壶上亲笔题诗刻字。《砂壶图考》曾记郑板桥自制一壶,亲笔刻诗云:"嘴尖肚大耳偏高,才免饥寒便自豪。量小不堪容大物,两三寸水起波涛"。此时最著名的是陈鸿寿,字子恭,号曼生,此人工于诗文、书画、篆刻,时任江苏溧阳知县,特意到宜兴和杨彭年制壶,创造了著名的曼生十八式。杨彭年的制品,雅致玲珑,不用模子,随手捏成,天衣无缝,被人推为"当世杰作"。彭年配合制壶。陈曼生设计,杨彭年制作,再由陈氏镌刻书画。其作品世称"曼生壶",一直为鉴赏家们所珍藏。所制壶形多为几何体,质朴简练、大方,开创了紫砂壶样一代新风。曼生壶铭极具文字意趣,至此中国传统文化"诗书画"三位一体的风格至陈曼生时期才完美地与紫砂融为一体,使宜兴紫砂文化内涵达到了一个新的高度。

康、雍、乾三朝珐琅彩瓷器的不同风格


珐琅彩瓷器是中国彩绘瓷器中最著名的品种,是中国制瓷工艺发展到清代康熙、雍正、乾隆顶峰时期的产物。由于其烧造数量少而且当时仅供皇帝秘玩,故显得异常珍贵。近几年拍卖会上出现的几件康、雍、乾时期的珐琅彩瓷器均以上千万港元成交,如香港佳士得拍卖行1999年11月2日拍卖一件康熙胭脂红地珐琅彩莲花纹碗以1212万港元成交,1999年4月26日一件雍正胭脂红地珐琅彩月季绿竹诗意小杯,以1784万港元成交,2002年一件雍正珐琅彩题诗过枝梅竹纹盘以3252.41万港元成交。香港苏富比拍卖行1997年拍卖一件乾隆黄地开光珐琅彩山水纹碗,以2100万港元成交。足见珐琅彩瓷器在人们心目中的地位。但就笔者所知,目前有相当数量的收藏爱好者对珐琅彩瓷器的概念存在误区,对珐琅彩瓷器的历史情况不甚了解。为此笔者在前人研究的基础上,根据20多年来的研究心得撰成此文,希望能有益于专业人员和广大收藏爱好者。不妥之处尚望各位方家赐正。

珐琅及珐琅彩瓷器的创烧

珐琅又称“拂郎”、“佛郎”、“发蓝”,是一种玻化物质。它以长石、石英为主要原料,加入纯碱、硼砂为助熔剂,氧化钛、氧化锑、氟化物等作乳浊剂,加入氧化铜、氧化钴、氧化铁、氧化锰、氧化锑等作着色剂,经过粉碎、混合、煅烧、熔融后,倾入水中急冷得到珐琅熔块,再经细磨而得到珐琅粉。将珐琅粉调和后,涂施在金、银、铜等金属器上,经焙烧,便成为金属胎珐琅。若以玻璃为胎,则称为玻璃胎珐琅;以瓷器为胎者,则称为瓷胎珐琅。

按装饰工艺不同,金属胎珐琅器可分为掐丝珐琅、錾胎珐琅、画珐琅、透明珐琅等,也有将上述二种或二种以上工艺结合起来共同装饰一件器物的,称之为复合珐琅。其中与瓷器有关的珐琅工艺只有一种,即画珐琅,一般称之为“珐琅彩”,其正式名称应为“瓷胎画珐琅”。至于其俗称“古月轩”,由于目前在康熙、雍正、乾隆时期的珐琅彩瓷器上从未发现有署此款者,而在晚清玻璃胎画珐琅上见有个别属此款者,所以推测很可能是晚清时期宫中所藏署“古月轩”款的玻璃胎画珐琅流散出宫后,被古董商看到,遂误认为瓷胎画珐琅上亦署“古月轩”款,进而将瓷胎画珐琅称作“古月轩”。

瓷胎画珐琅的创烧,与康熙皇帝对画珐琅的喜爱有密切关系。康熙十九年(1680年),朝廷在紫禁城内武英殿附近设置珐琅作,主要生产铜胎掐丝珐琅和錾胎珐琅。康熙二十二年(1683年),清政府收复台湾,废除海禁,欧洲的金属胎画珐琅器作为贵重工艺品,由来华的传教士带入广州,并进贡内廷。这些舶来的画珐琅器以它精细的彩绘技法和华丽的装饰风格,而深受皇宫贵族和广州地方官员和土庶的喜爱。由当时欧洲传教士的私人信件得知,康熙皇帝对这种洋玩意儿也很感兴趣,并力图使中国的珐琅工匠掌握这门技术,于是广州和北京内廷珐琅作的工匠分别在两地试烧画珐琅,经过大约10年的时间,成功地烧制出了我国的金属胎画珐琅器。康熙五十五年(1716年)以后,随着广州和欧洲的画珐琅器制作匠师进入内廷,参与指导造办处珐琅器的生产,甚至亲自操作,画珐琅器的生产遂呈现繁荣景象。康熙五十五年,经广州巡抚杨琳推荐,广东画珐琅匠师潘淳、杨士章,并有西洋人三名,法蓝(珐琅)匠二名,徒弟二名,进入内廷。康熙五十七年,奏准武英殿珐琅作改归养心殿,增设监造一人,显示出康熙皇帝对珐琅器生产的重视。康熙五十八年(1719年),法国画珐琅艺术家陈忠信被召至内廷指导画珐琅器的生产。在中外匠师的共同努力下,宫廷造办处珐琅作很快熟练掌握了金属胎画珐琅烧制技术,并烧造出一大批具有浓郁宫廷韵味的金属胎画珐琅器。同时,造办处珐琅作还尝试着将这种技法移植到瓷胎上,于是便产生了瓷胎画珐琅,即今人所称的“珐琅彩”。

康熙时期的珐琅彩瓷器

康熙时期的珐琅彩瓷器因处于初创阶段,从色彩搭配、纹饰布局到款识内容和样式,均摹仿当时铜胎画珐琅的效果。由景德镇御窑厂提供的白瓷仅在器物的里面和底足内部施釉,器物的外壁则涩胎无釉,这就是人们所俗称的“反瓷”。外壁画面大多以黄、蓝、红、豆绿、绛紫等色彩作地,再利用各种颜色的彩料以双勾技法描绘缠枝牡丹、月季、莲花等花卉图案,且有花无鸟。也有在四个花朵中分别填写“万”、“寿”、“长”、“春”等祝寿语的,风格严谨华丽。所用彩料系从西洋进口,所用画稿由宫中造办处下属的如意馆提供。由于施彩较厚,致使纹样有堆凸之感,且出现细小裂纹。康熙时的珐琅彩瓷器也有个别直接在宫中旧藏明代永乐白瓷盘上施彩的。

康熙时还有一种宜兴紫砂胎画珐琅器,现多收藏于台北故宫博物院,当时称为“宜兴胎画珐琅”,造型有执壶、提梁壶、盖碗、盖盅等。装饰题材多为花卉。有直接在紫砂胎上彩绘的,也有的可能是考虑到紫砂胎不象白瓷那样细腻光滑,就先在胎上涂抹褐色彩作地,然后再进行彩绘,褐色彩的颜色不仅酷似于紫砂的颜色,而且使器物表面的光泽增强。这种褐色彩仅施于器物外壁,器内则无。

康熙时瓷胎画珐琅的款识均署在器物外底,大多为“康熙御制”四字双行红色或蓝色图章式堆料款,围以双方框,框线外粗内细。个别的如北京故宫博物院收藏的紫地珐琅彩缠枝莲纹瓶,外底阴刻“康熙御制”四字双行款,外围阴刻单线方框。也有个别器物如台北故宫博物院收藏的康熙画珐琅莲花纹菱花式盘(永乐白瓷胎),外底虽也署“康熙御制”四字双行红色堆料款,但外围的不是双方框,而且双线圆圈,圈线外粗内细。至于康熙朝宜兴胎画珐琅器外底所署款识,一般为“康熙御制”四字双行黄色堆料款,外围双线方框,个别的如台北故宫博物馆收藏的宜兴胎画珐琅四季花纹茶壶,外底所署黄色堆料款“康熙御制”四字作“上下左右”排列,外围海棠花式双线框。宜兴胎画珐琅用黄色珐琅料写款,可能是因为黄色能与褐色地形成鲜明对比的缘故,而若以褐色地衬托红或蓝色料款则不够鲜明醒目。

康熙晚期创烧的珐琅彩瓷器,主要是追求铜胎画珐琅的效果,大多是在“反瓷”上涂成色地来衬托图案花纹。但此时也出现个别直接在白瓷上彩绘的画珐琅瓷器,如台北故宫博物院藏品中即有康熙时在永乐白釉暗花菱花式盘上直接施彩的画珐琅瓷器。这种画珐琅瓷器虽失去色地画珐琅的华丽感,但却呈现出清新典雅的艺术效果。这为雍正、乾隆时期大量生产这种在白釉上直接施彩的珐琅彩瓷器奠定了基础。

雍正时期的珐琅彩瓷器

雍正时期,雍正皇帝对珐琅彩瓷器的生产给予了更多的关心,并提出颇为严格的要求。雍正元年(1723年),随着宫廷造办处人员的扩充,以及在雍正帝最信赖的怡亲王(雍正帝的十三弟允祥)的主持下,珐琅彩瓷器的生产在造办处珐琅作积极展开。但从清代档案记载看,雍正六年以前珐琅彩瓷器的生产进展缓慢,雍正帝对此也不甚满意。究其原因,可能是因珐琅彩料需依赖西洋进口,数量有限,必须谨慎使用,不得有误损所致。如清雍正《广东通志》卷五十八记载:“西洋国……雍正四年五月复遣使进贡……各色珐琅彩料十四块。”又如《活计档·清档·雍正记事杂录》载:“雍正二年二月四日,怡亲王交填白脱胎酒杯五件,内二件有暗龙。奉旨:此杯烧珐琅。钦此。于二月二十三日烧破二件,总管太监启知怡亲王。奉王谕:其余三件尔等小心烧造。遵此。于五月十八日做得白瓷画珐琅酒杯三件,怡亲王呈进。”

从雍正皇帝的贵戚重臣年羹尧的奏折中,也可了解此时珐琅彩瓷器的烧造情况。如“雍正二年二月初九日,由驿斋到御赐新制珐琅管双眼翎二支,单眼翎十支……”。对这些翎管,年羹尧在二月十二日的谢折里称:“……臣伏覩珐琅翎管,制作精致,颜色娇丽,不胜爱羡,谨缮摺恭谢天恩,更恳圣慈,如有新制珐琅物件,赏赐一、二,以满臣之贪念。臣无任悚惶之至。雍正二年二月十二日具。”在年羹尧的折子上,雍正皇帝在“以满臣之贪念”这句话的“贪”字旁朱笔画圈,在折尾空白处,雍正帝的朱批曰:“珐琅之物尚无暇精致,将来必造可观。今将现有数件赐你,但你若不用此一‘贪’字,一件也不给你,得此数物,皆此一字之力也。”其中“珐琅之物尚无暇精致,将来必造可观”这句话,说明雍正帝对珐琅彩瓷器的发展充满信心。

年羹尧在得到这次赏赐之后,于这年的二月三十日、三月初三日、四月十一日、四月二十二日,又接二连三地被赏赐以珐琅彩瓷器。如雍正二年四月二十四日,年氏在上疏的奏折中说:“(雍正二年)四月二十二日由驿斋到御赐臣仿珐琅茶杯两匣,臣叩头祗领讫。伏覩此种窑器,颜色清丽,制作精雅,实不让前代之五彩佳品也!岳钟琪于四月十五日领兵进剿番贼,俟其事后回宁,臣当宣旨赏给四个另行谢恩外,所有感激微忱,谨缮摺恭谢以闻。雍正二年四月二十四日具。”虽然此时雍正皇帝频频用珐琅彩瓷器赏赐重臣,但直到雍正四年,雍正皇帝对珐琅彩瓷器的生产情况并不满意。如清代档案记载,“雍正四年八月十九日,郎中海望奉旨:此时烧的珐琅活计粗糙,花纹亦俗,嗣后尔等务必精细成造。钦此。”

雍正六年以后,在雍正皇帝的直接干预下,随着造办处自炼珐琅料的成功,和愈来愈多的宫廷书画家参与珐琅彩瓷器的绘画和写字,珐琅彩瓷器的生产遂取得较快发展。从当时造办处档案记载来看,雍正六年,造办处新炼的珐琅料有月白、白、黄、浅绿、亮青、蓝、松绿、亮绿、黑等九种颜色。新增珐琅料有软白色、香色、淡松黄色、藕荷色、浅绿色、酱色、深葡萄色、青铜色、松黄色等,共九样。造办处自炼珐琅料的成功,不仅摆脱了珐琅彩瓷器生产因依靠进口料而可能产生的捉襟见肘的窘态,而且新增加的彩色品种亦可使画珐琅人在表现物像时更加得心应手。据造办处档案记载,当时的宋七格是负责炼料全部工作的,邓八格是具体操作的,胡大友是吹釉的,吴书是技术人员。另外,怡亲王允祥、郎中海望、员外郎沈崳和唐英等主要负责管理。其中特别值得一提的是唐英,据档案记载,雍正六年正月初九日,内务府造办处召募各作匠艺人十三名,由员外郎沈崳、唐英启怡亲王,发给每人每月二两银。接着“正六年二月二十二日,柏唐阿宋七格等奉怡亲王谕:着烧炼珐琅料。遵此。于本日员外郎沈崳、唐英说:‘此系怡亲王着试烧珐琅料所用钱粮物料,另记一档,以待试烧完时,再行启明入档。’本日送交柏唐阿宋七格。”雍正六年七月,唐英曾为画珐琅人林朝楷因病不能工作一事启奏怡亲王,即“雍正六年七月十一日,员外郎唐英启怡亲王,为郎世宁徒弟林朝楷身有痨病,已递过呈子数次,求回广东调养,俟病好时,再来京当差,今病渐至沉重,不能行走当差等语。奉王谕:着他回去罢。”到了雍正六年八月唐英便被派往景德镇御窑厂佐理陶务。由于唐英供职内务府多年,在珐琅彩瓷器的烧造方面有着丰富的经验,对雍正皇帝的审美趣味和宫中生产珐琅彩瓷器需要什么样的白瓷胎亦了如指掌,因此他到景德镇后,向宫廷造办处提供了大量供烧珐琅彩瓷器用的白瓷胎。

从造办处档案记载看,雍正三年至五年,画珐琅人有宋三吉,是景德镇画瓷器的工匠。还有张琦、邝丽南,是广东画铜胎珐琅器的工匠。而从雍正六年开始,即有贺金昆、戴恒、邹文玉、汤振基、谭荣等一批画院画家参与瓷胎画珐琅工作,其中画得好的曾多次得到雍正皇帝的赏赐。如“雍正十年十月二十八日,司库常保、首领李明久奉旨:珐琅画青山水甚好。钦此。于十二月二十八日,柏唐阿邓八格、宋七格来说,内大臣海望谕:邹文玉所画珐琅,数次皇上夸好,应遵旨用本造办处库银赏给十两。遵此。”从造办处档案记载看,雍正皇帝十分欣赏用单一料彩绘制的水墨及蓝色山水两个珐琅彩品种。至于为珐琅彩瓷器书写底款者,从档案记载来看,应是原武英殿修书处的写字人,后调到造办处效力的徐同正。而雍正珐琅彩瓷器上的诗句,多为戴临题写。戴临为武英殿待诏,档案记载雍正皇帝多次降旨,命戴临在珐琅彩瓷器上题写诗句。如“雍正九年四月十七日,内务府总管海望持出白磁碗一对,奉旨:着将此碗上多半面画绿竹,少半面着戴临选诗句题写,地章或本色配绿竹,或淡红色、或何色酌量配合烧珐琅。钦此。于八月十四日画得有诗句绿竹碗。”值得一提的是乾隆八年唐英奉旨所编《陶冶图编次》(凡二十则)上的文字说明,也是由戴临书写的。

唐朝是中国古代陶瓷的兴盛时期


隋唐的统一,特别是唐代,社会安定,经济繁荣,对外贸易兴盛,瓷器制造业蓬勃发展了起来。瓷器产地更广泛,出现了各种不同风格的瓷窑体系且以地名冠之。如越窑、岳州窑、洪州窑、寿州窑、鼎州窑、婺州窑、长沙窑、鲁山窑、郏县窑、邢窑等等。

大体而言,在制瓷生产过程中,逐步形成了青瓷和白瓷南北齐驱的局面。但青瓷仍占主导,代表青瓷的最高水平当推越窑;而白瓷则以邢窑最为有名(白瓷自北齐创烧,历隋至唐发展成熟)。

这一时期瓷器多以素面为主,也见划花、印花、刻花、镂雕和堆贴等装饰手法,线条简洁,流畅生动。型制品种繁多,式样优美、浑圆厚重,制作规整,工艺水平相当成熟。德化陶瓷总站

同时,唐代盛行厚葬之风,色彩斑斓的三彩陶器(马、骆驼、仕女、武士、镇墓兽及日用器皿型制等)也作为陪葬品而大量生产。

“南青北白”局面的形成,以及其他彩绘瓷和花釉瓷的兴起,青花瓷的出现,使唐代陶瓷艺术达到了高峰。这高峰的到来,为宋代走上巅峰奠定了基础,也为后世在这一领域开辟了广阔的道路。

明清时期民窑青花瓷制瓷业发展阶段划分


在中国古代陶瓷史中,民窑是性对于官窑而言的,凡属非官府经营的,进行商品性生产的窑厂都是民窑。陶瓷器均诞生于民窑,民窑的历史远比官窑早得多。民窑历来是陶瓷生产的主体,在产量上,民窑也远比官窑大的多。历史上的所谓的官窑,无一不是吸收了民窑在材料、工艺、技术、设备、产品等方面的丰富经验和杰出人才而建立起来的。

青花瓷是一种高温釉下钴青料彩绘瓷,是中国古陶瓷最优秀的品种之一。它的考古发现可以一直追溯到唐代,青花瓷自唐代出现,经过宋代的延续,至元代才真正烧制成功。由于它在艺术效果和使用价值等方面的诸多独到的优良品质,到明代,青花瓷已成为我国瓷器生产的主流。

通过对国内外传世品级出土标本的考察分析,可以粗略的将明代民窑青花瓷制瓷业分为三个时期。

首先是明代前期,也就是自洪武、经建文、永乐、洪熙、宣德、正统、景泰至天顺,为明代民窑恢复和发展的阶段。

其次是明代中后期,也就是自成化,经弘治、正德、嘉靖、隆庆,至万历中期,为明代民窑日趋兴盛,进而出现“官民竞市”的阶段。明中后期,除了一些特意为贫苦百姓生产的青花粗瓷外,一大批高档民窑青花瓷器,不论是在胎釉制作的精细,还是在花纹装饰的精美上,都已达到与官窑相似的水平。

第三是明代晚期,也就是自万历中期,经泰昌、天启至崇祯,为民窑胜于官窑时期。

这是大批民窑从事着竞争性的商品生产,这种竞争,在一定意义上促进了景德镇瓷业生产的发展,也促进了商业的繁荣。此间,景德镇民窑青花制瓷业分布密集,生产活跃,万历年间“镇上佣工”已“每日不下数万人”。其规模之大,生产之盛是可以想见的。

这时期的民窑青花瓷除供应国内市场外,还大量销往国外,欧洲、东南亚、非洲对中国瓷器的需求方兴未艾,青花瓷外销量大增,在御厂几陷停顿的状况下,民间青花制瓷业得到迅速发展。这样,景德镇民窑制瓷业不仅在生产那规模、产品数量,而且在工艺技术及艺术成就等方面都超过了官窑。

这时一方面延续着嘉靖万历的传统,有的盘、碗甚至更轻更薄。另一方面也出现了一些纹饰主题突出,青花发色艳丽,虽仍用硬笔单线平涂,但线条更精细,刻画更精致,分水渲染,有浓有淡,且胎净釉润的新产品,正式这些作品开创了ihou清代青花瓷的新风格。应该说,崇祯时期的这一类民窑青花瓷精品,与永宣、成化官窑相比也是毫不逊色的。

清代民窑青花瓷可以简单的氛围前后两期。

清代前期,也就是自顺治。经康熙、雍正,至乾隆,这是民窑青花瓷终于登上中国青花瓷顶峰的时期。清初,清廷废除了明代官窑的匠役制和官办官烧的制度,采用了“官搭民烧”的制度,清代的官窑瓷器,多为民窑所出,因此清代青花瓷的成就也主要表现在民窑青花瓷。清初民窑拜托了明廷对民窑的种种限制性禁令,发展潜力得以释放出来,乾隆年间,“官民竞市”的局面更为突出,它们相互影响,相互推动,促成了景德镇民窑瓷业和民窑经济的高度发达。

清代前期的民窑青花瓷在各方面都达到了历史上的最高峰。其中尤以康熙名窑青花瓷最为突出,如在器型上,大器迭出,新器迭出。在拉坯、成型、修胎方面,无不超越前朝,各种器型不论新老,在各部比例,曲线变化,胎体厚薄,器足形制等诸方面都堪称经典。清代前期民窑青花瓷色调明艳净丽,加之青料研磨极细,画法精纯挺秀,分色技法成熟,浓淡层次丰富,笔下人物、山水、动物、花卉,无不神态生动,意趣万端。

清代后期,也就是自嘉庆,经道光、咸丰、同治、光绪,至宣统,是民窑青花瓷由停滞而趋向衰落的时期。乾隆后期,封建专制的腐朽性日益显露,社会矛盾日益加剧,在民窑瓷业中,厂主与窑工的矛盾逐渐尖锐,中古够的瓷业已难以维持以往的繁荣。此时正值西方进行产业革命,世界资本主义处于上升阶段,欧洲人字18世纪制成真正的硬质瓷后,至19世纪,工业技术的进步已使欧洲的陶瓷生产逐步由机器生产代替了手工生产。手工业生产的中国瓷器为了与机器生产抗争,不得不降低成本,为此不幸走上了粗制滥造之途,其结果恰恰又给了样瓷倾销以可乘之机,使中国瓷业几乎限于绝境。

清后期中国瓷业衰落的原因,除国力不足、内忧外患之外,与景德镇高岭土的逐渐枯竭也不无关系。乾隆后期,由于高岭土的长期开采,大量尾砂侵害良田,民事纠纷不断,为杜绝事端,官府将高岭等地封禁。此后不久,景德镇开始大量使用星子高岭,由于星子高岭质量低,运输线长,介个却数倍于明代和清代的原料,加大了瓷器的生产成本,也造成景德镇瓷业的衰落。

尽管如此,这时仍有一些延续清早期优良传统的青花瓷作品,清末还出现了一些不错的仿古瓷和美术瓷,其中尤以仿康熙青花瓷为佳。此外,同治、光绪年间,一些文人画家开始参与到民窑瓷绘的创作中,还出现过一些融入近代绘画风格,画工较为细腻的民窑青花瓷。

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