青花瓷器的鉴别。
青花瓷为中国独有的瓷器，它不仅在国内知名，在国际上也有很高的名气，因而，收藏者对青花瓷青睐众多。青花瓷也被称为是白地青花瓷，简称青花。它最早创少于唐朝，在元代时期发展成熟，在清朝时期，尤其是清三代时期走上巅峰，成为国内外追捧的对象。在康雍乾三朝时期，青花瓷不仅仅有了很好的发展，且衍生出很多品种，比如五彩青花、豆青釉青花、哥釉青花等，都是青花瓷的品种之一。
哪里的青花瓷最有名
虽然起源于唐朝，但是青花瓷在唐朝的制作非常粗糙，因此唐朝时期的青花瓷市场价格并不高，而到了唐末时期，更是一度中断。经过唐宋的缓慢发展，到了元代之后，青花开始大量发展，尤其是受到波斯优良青花料苏麻离青的营销，中国青花瓷器更是渐趋老练，开始了新的大规模生产。
在当时，最有名的窑口就是江西景德镇瓷器，而迄今为止，景德镇出品的青花瓷依然是国内外收藏的首选，也是博物馆、拍卖会上的抢手货。景德镇的青花瓷不仅凝聚了多年的文化和匠心，同时也带入更多的创新，因此，景德镇瓷器才成为中国青花瓷器之首，为世界所宠爱，更是成为国粹精华，向国际友人展示中国民族文化的包容与融合。
其实，除了中国景德镇的青花瓷之外，在国外也有很多研究青花的存在，比如土耳其、日本等国家大师，也是致力于研究青花瓷作品，他们的作品也具有很好的艺术价值，因而受到众人的喜爱。
在收藏青花瓷作品过程中，除了要对瓷器品形、制作大师、出品地进行考究之外，还要考虑它本身所蕴含的艺术价值和文化价值。
现代青花瓷是否有收藏价值呢？
这个问题也困扰了很多收藏新手，普通人会觉得只有古代的青花瓷作品才值得收藏，因为现在这些藏品的市场价格都非常高。但对于很多藏家来说，他们无缘接触这些优秀作品，只能从博物馆、拍卖会或者是图片上了解，更不要提收藏。而青花瓷佳品并不仅限于古代青花瓷。古代的青花瓷虽然值钱，但也非常贵，现代的青花瓷虽然价格不高，但同样有升值空间。
在收藏过程中，只要对其制作工艺、品相、制作大师进行了解，觉得有收藏价值、升值空间的都可以考虑。至于现在价格不算高这点，并不是缺陷，因为新品本身就是一个低价期，等过几年或者是十几二十年之后，这些新青花瓷也会成为带有历史感的藏品，到时候他们的价值也会更高。
青花瓷精品赏析：
1:明成化青花缠枝秋葵纹宫盌，尺寸：14.5 厘米，估价：咨询价，成交价： HKD 141,240,000 ，成交时间：2013.10.08，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2013年秋季拍卖会。
钤印款识：《大明成化年制》款。 著录：出版：《香港苏富比二十周年》，香港，1993年，编号103 《香港苏富比三十周年》，香港，2003年，编号248。
宫盌弧壁圆滑，口沿微撇，隽秀蕴藉，犹如华葩半开，臻埏埴之巅。淡蓝宜漫抹，浓青善勒骨。外壁巧绘秋葵连枝，蜿蜒曲回，四美竞妍，柔瓣散舒，幽芳怒绽。嫩叶有芒掩映花间，新蕾无意独伫媖娴。盌心团花框双圈，葵瓣旋卷而发。内壁环饰连枝秋葵，与外壁类同，然姿影稍异，更添意趣。盌沿里外、足上各缀弦线二道。通体罩施釉料，透亮若脂，润泽如玉。器底署青花二行六字双圈楷款。
2:明成化青花瓜瓞绵绵纹宫盌，尺寸：15.4厘米，估价：HKD 50,000,000 ~ 70,000,000，成交价： HKD 64,600,000 ，成交时间：2016.04.06，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2016年春季拍卖会。
钤印款识：《大明成化年制》款。
成化（1465-87年）御窑烧制之宫盌，娴雅秀丽，质臻至美，古往今来，无可望其项背。青花瓷以成化宫盌最具代表性，而成化瓷亦为中国御瓷最为珍罕的逸品。成化瓷以宫盌及鸡缸杯最为人熟知，于中国瓷器历史上虽昙花一现，但却流芳百世。无论博物馆及私人收藏，或引收藏宫盌为傲，或梦寐求之。绘瓜瓞纹之宫盌，传世仅只十二件，本品正属其一，而同类宫盌，多绘十六瓜果，而本品则瓜果繁多，共绘二十二件，瓜瓞延绵，且纹饰独特，诚为珍品。宫盌，乃青花瓷盌，应为宫廷餐具，仅制于1480年代，前后共十年。宫盌瓷质上乘，造工精细，后人难及，兼且比例触觉美感皆无可比拟，纹饰设计含蓄隽秀，笔法写意，构图巧妙，引人入胜。
3:明成化青花萱草纹宫盌，尺寸：14.9厘米，估价：咨询价，成交价： HKD 56,738,000 ，成交时间：2019.10.08，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2019年秋季拍卖会。
钤印款识：款识：《大明成化年制》款。 著录：出版
宫盌弧壁圆滑，口沿微撇，隽秀蕴藉。淡青细笔，画出萱草婉丽，内外各绘四美连枝，蕊上花丝或露或藏，伴以长叶、弯茎，蜿蜒有致。看似循规守律，细观却谙匠心巧运，一花独簪曲瓣儿，单叶傲占枝茎上，便是盌内团花畔，也有一叶妙分岔，更添意趣。通体罩施釉料，柔润如玉。器底署青花双圈二行六字楷书款。
4:明成化青花内梵文海石榴纹卧足碗，尺寸：直径13厘米，估价：RMB 25,000,000 ~ 35,000,000，成交价： RMB 51,175,000 ，成交时间：2011.12.06，拍卖公司：北京保利国际拍卖有限公司，拍卖专场：2011年秋季拍卖会。
钤印款识：「大明成化年制」款。
造型精巧圆润，秀气婉约，卧足式，此为成窑高端器皿之独有形制。胎骨轻薄坚致，釉水明丽厚润，碗心书梵文，外壁环饰套勾海石榴纹，采取双线勾勒填色之法绘就，笔触细腻纤巧，内外青花发色淡雅柔和，荡漾着一股阴柔隽秀之气，予人以清新悦目、超逸脱俗之感。碗底青花双圈内书“大明成化年制”六字楷体款识，中锋运笔，藏锋写出，于稚拙之中自见笔力雄劲。碗心所书梵文，佛教喻意为“唵阿吽”三字明的咒牌，及普贤王如来的三字根本咒，是密宗修持的重要咒音。密宗念诵咒语修持方法，主要是利用一种特别音符，震动我们身体内部气脉，使它激发生命潜能，以超越惯有的现象，通于人天之间极为奥秘的至理明言，进入极神妙之领域，启发神通与般若智慧。 “唵阿吽”三字明是修持密宗法教中，极为重要咒音，对此三字总持圆满广大功德上，上师曾经作精要开示“唵阿吽”表三身体性的圆满，即是法报化三身、大手印身。此三字除了在生起次第有清净三业，转三业为三密的功德之外，在大手印或大圆满的“且却、妥噶”，或在圆满次第、金刚诵法方面，皆有许多成佛修持大法。故仅仅“唵阿吽”三字，就有无量无边法门，能由此而离诸三业烦恼，证得一切三身体性圆满成就。实际上“嗡、阿、吽”三字，也是印度梵文声母的总纲，因此，只用此三个字的发音，组合成为一句咒语，便是普贤王如来的三字根本咒了。普贤是普遍而贤善地充满一切处所，无时无处而存在的意思。
5:明永乐青花内外底龙戏珠纹棱口洗，尺寸：18.3厘米，估价：HKD 15,000,000 ~ 20,000,000，成交价： HKD 40,943,750 ，成交时间：2004.04.26，拍卖公司：佳士得香港有限公司，拍卖专场：2004年春季艺术品拍卖会。
这件笔洗精美绝伦，珍罕无比，造型优雅别致，青花纹饰洗泼鲜丽。器口作十瓣花卉形，器壁亦有相应棱边，自器口伸延至器足，造型明显取材自早期漆器。全器均以五爪龙纹作主题纹饰，使整体看来更生动多姿。十瓣棱壁外侧各饰一无框团龙，升龙与降龙相间。内外底各饰一条大型五爪龙，伴以祥云。全器共绘十二条五爪龙，实为御器中罕见。
6:明宣德青花凤纹葵边盘，尺寸：直径17.2厘米，估价：RMB 20,000,000 ~ 30,000,000，成交价： RMB 33,350,000 ，成交时间：2014.05.31，拍卖公司：北京盈时国际拍卖有限公司，拍卖专场：2014春季拍卖会。
说明：明宣宗朱瞻基为史上寥寥可数擅长文艺和献身于仁政的儒家君主，执政十年，“吏称其职，政得其平，纲纪修明，仓庾充羡，闾阎乐业。岁不能灾。盖明兴至是历年六十，民气渐舒，蒸然有治平之象矣”，史称“仁宣之治”。每于万机之暇，宣宗皇帝寄情于各式文玩，以致彼时雕漆、范金、织绣、制墨、埏埴等诸类宫廷工艺品成就斐然，皆称后世同类之典范。其御瓷一项，品格超群，发明极多，前后器类之丰富，釉色之广泛，装饰之多变，皆发古未有，是为中国陶瓷史上最辉煌的十年。宣窑承袭前朝技艺而来，重视创新，不乏超越前朝之作，故宣窑不少器皿仅为宣德一朝所独有，本品即是其中显赫而珍罕的一例。本品为宣德青花御瓷之卓越代表，其选料、制样、画器、题款无一不精，为宣德一朝新出样式，造型端庄美观，线条转折流畅生动，釉汁凝润泛青，胎骨坚致细薄。洗呈五葵瓣形，里心微凸起。通体青花装饰。口沿内外饰青花双线纹，里心绘凤、凰各一只，间以朵云。外壁绘团形凤凰10组，与葵瓣式器身相对应。双凤形态一致，皆为鸟首双尾，对称分布，展翅穿梭于缠枝番莲之中，风姿婉约，颇见飘逸之态。其布局密而不乱，画工精湛，细腻的笔触下展现番莲舒展之妍美，为双凤增添动感，青花之浓淡深浅各具意态，笔墨意趣尽在眼前，气韵随笔而生，平添一份苍雅之美。更为精绝之处则是内壁留空处暗刻穿花双凤纹与外壁相对应，如此复杂之工艺正是体现皇权的独尊，彰显宫廷艺术之华贵，可谓巧夺天工。底心双圈内楷书“大明宣德年制”六字款，其风骨隽秀，笔意清新，端庄内蕴稚拙，莫不合乎晋唐小楷浑厚朴拙之法度。
7:清乾隆御制青花跃龙捧寿六方尊，尺寸：高51厘米，估价：咨询价，成交价： HKD 32,800,000 ，成交时间：2008.05.27，拍卖公司：佳士得香港有限公司，拍卖专场：2008年春季拍卖会。
8:清道光青花缠枝莲纹粉彩十八罗汉图扁方瓶，尺寸：高30.5厘米，估价：RMB 6,000,000 ~ 8,000,000，成交价： RMB 31,050,000 ，成交时间：2011.05.22，拍卖公司：中国嘉德国际拍卖有限公司，拍卖专场：中国嘉德2011年春季拍卖会。
钤印款识：“慎德堂制”四字二行楷书款，道光时期。
本品为道光御瓷特有之设计，敦实而别致，颈部与足墙外侧分别以青花绘画缠枝莲纹和对称夔龙纹，青花色泽妍丽明快，两侧耳饰精巧华美，设色绚丽，为模印贴塑祥蝠衔双桃纹，寓意福寿双全。制作颇为精奇，所垂之黄锦穗延至瓶身两边，益增其华贵之姿。瓶身前后左右铺陈出主题纹饰十八罗汉图，画中所绘胜景处，云涌峰迤，苍松参天，虬枝横斜，诸尊者布置错落，姿态各殊，形骨古野，胡貌梵相，怪戾骇俗，各执法器，以明身份。画风写实工细，须眉毫发刻画入微，衣纹细劲流畅，恍若行云流水。诸相造妙笔下，宛然如真，尤其尊者面部和裸露处皆以极为浅淡之矾红晕染，分出阴阳，一如肤色。纵观全图，放笔纵墨，轻盈飘逸，情势俱佳，形象诡怪，得妙趣于天然，当出名家之手。远处寿山福海之间见有海屋凌空于五色祥云之上，与另一侧所绘的石芝献瑞纹相呼应，寓意延年益寿。全器设色绚丽华美，与莹润白皙之胎釉相得益彰，视之毫无俗艳之感，艺术品味之高不在乾隆御瓷隽品之下，当属道光官窑之翘楚。此式造型为道光一朝窑业为之极少的创新，最早出现于道光十四年，该年五月端阳节御贡瓷器表中所记“粉定螭耳扁方瓶”就可与传世实物“道光 仿定窑白釉螭龙耳四方扁壶”相对应，该四方扁壶的造型与本品一致，只是耳饰不同而已（此二者皆为五台山人典藏）。发明者为道光朝第七任督陶官德顺，道光十二年八月至道光十九年八月在任，为道光朝任职时间最长的督陶官，与同时期的其它督陶官相比，德顺属于熟知窑务、贡献颇多者，不少慎德堂款瓷器皆出其手。而本品正是沿袭德顺的开创稍加化裁而成，烧造于道光二十二年上半年，作为时任九江关监督普琳的贡礼，见于该年四月三十日端阳节御贡瓷器表记载。档案原始名称为“十八罗汉福寿尊”，虽然并非写明为扁方瓶，但是主题纹饰十八罗汉与本品对应，因为通读道光朝清宫造办处档案，记载御瓷装饰十八罗汉题材者仅此一处。另外，本品的祥蝠衔寿桃耳式的寓意正与“福寿”二字对应，故可认定无疑。普琳，为道光朝第十一人督陶官，于道光二十二年初出任，至该年年底离职，正四品。本品底署“慎德堂制”四字矾红楷书款，书法水平甚高，以侧锋书写，笔道稳健而锋芒凌厉，款字结构跌宕多姿，富有变化，可见运笔之人熟知用笔之妙，符合古人所言“正以取劲，侧以取妍”之道，为有清一代堂名款瓷器之少见者。
taoci52.com编辑推荐
迷人的青花瓷
我爱收藏各种民间的青花瓷。
青花，又称“蓝花”，“白釉青花”或“釉下蓝”等，属瓷器釉下彩的一种。从最早出土的青花瓷片来看，青花始于唐，宋时加以继承，成熟于元，而兴盛于明、清两朝。可以说青花瓷在我国瓷器史上沿袭时间最长，产量最大并具有我国独特的民族风格，在世界的陶瓷史中，享有极高的声誉。早在元朝，我国的青花瓷就销往海外。直至中世纪乃至现代，收藏精美的中国古青花瓷是西方社会中皇室成员及贵族富豪们相互夸耀或斗富的一种资本，难怪在国外的大型拍卖场上，人们为了购得一件中国古青花瓷，争相竞价，千金一掷的现象屡见不新。
青花瓷，有民窑（民间瓷），官窑（御瓷）瓷器之分。官窑瓷因为皇家宫庭专作，除制作工艺精湛外，图案一般细致刻板，充满匠气，反不及民窑瓷上的生动流畅，潇洒自如而引人入胜。此外，官窑瓷当时制作量少，随着岁月的流失，传至如今，存品已属凤毛麟角，难得一见。而民窑制品却面广量大，不但传世品较为丰富，花式品种也颇为繁多，流通时价格便宜，赝品也少。注重青花瓷画的欣赏，收藏者在收藏时审美观与见识会不断地提高。两年前我去北京郊外旅游，大伙都为顶着盛夏的烈日爬长城而疲惫不堪，而我却为在途中觅到二片优美的青花碎瓷片而感到高兴。回家后将这两片带有图案的瓷片裁成菱形及椭圆形嵌在红木镇纸上，顿时使桌边摆件古趣盎然。在我的熏陶下，女儿小小年纪也成了一名“考古家”，每逢野外踏青或郊游之际，她总要拾一些青花瓷片认真端详一番，尔后会冲着我欢叫：“爸爸，这是清朝的瓷片！”“爸爸，这是明朝的古董！”于是，我和妻子边游览边向她讲述青花瓷画中人物的历史故事及传说。
青花瓷的传说
提起青花瓷，人们都知道它是景德镇四大传统名瓷之一。其瓷白中泛青、其花青翠欲滴、是典雅素静的“人间瑰宝”。但问起它的来历，人们不一定知道这里还有一个动人的传说。
相传元代时，镇上有个刻花的青年工匠，名叫赵小宝。小宝有个未婚妻、名叫廖青花。一天，青花问小宝：“这瓷坯上的花儿，如果能用笔画上去，不更好吗？”小宝皱了皱眉头，说：“我早就想过。可是找了许多年，找不到一种适合画瓷的颜料啊。”
青花听后，暗暗下定决心，一定要想办法找到这种颜料。并央求专门找矿的舅舅，带她进山找矿。开始舅舅不肯，说找矿太辛苦，女孩子吃不消。后来，经青花再三恳求，才勉强答应下来。第二天，天刚拂晓，青花和舅舅便进山找矿去了。
秋去冬来，时间一晃过去了三个月，小宝见青花和舅舅还未归来，放心不下，便冒着刺骨的寒风，踏着厚厚的白雪，直奔青石山找青花与舅舅。小宝走了三天三夜，终于来到了山前，发现前面山谷有一缕青烟，顿时心头一热，匆忙朝冒烟的方向奔去。
来到山谷，小宝才看清，青烟是从一座倒塌了的炭窖里冒出来的，便钻进破窖，发现窑的一角堆满各色各样式料石，再一看，窑的另一角还躺着一个衣衫破烂的老人，老人身边堆有几段柴火，柴火上正冒着一缕缕青烟。小宝仔细地朝老人瞧去，这才看清，躺在地上的老人正是青花的舅舅。他急忙抱起舅舅，不停地叫喊：“舅舅！舅舅……”老人渐渐苏醒过来，一看是小宝，急忙对小宝说：“快，快，快上山……去接青花” 。
小宝顺着舅舅指的方向，拚命朝山顶找到了青花冻僵的尸体。在她身旁的雪地上，还堆着一堆堆已选好的石料。小宝见状，哭得死去活来……
掩埋了青花，小宝含着泪水，搀扶舅舅回到镇上。从此，潜心研制画料。他将青花如娘采挖的石料研成粉末，配成颜料，用笔蘸饱，画到瓷坯上、经高温焙烧后，白中泛青的瓷器上出现了青翠欲滴的蓝色花纹。青花瓷便从此诞生。
青花瓷的出现，突破了我国瓷器以单色釉为主的框框，把瓷器装饰推进到釉下彩绘的新时代，形成了鲜明的景德镇瓷器之风格。后人为了纪念廖青花，遂把画在瓷器上的这种蓝花称之为“青花”，把描绘这种蓝花的彩料称之为“青花料（廖）”这两种叫法，一直沿至今天。
元代青花瓷的分期
元代青花瓷的发展进程，是有待于我们依据更多的实物和文献予以科学说明的课题。由于对许多虽属细节但又不可或缺的中间环节的未知，我们难以跳开这些隐秘而对整个元青花发展线索作出正确判断。更加重要的原因是，元青花的历史背景、工艺方法、性质用途都十分复杂，使元青花发展的过程在时间顺序上表现为相互交叉叠合的多层面的统一。也就是说，名义上的时间顺序的划分，是粗线条的、模糊的和逻辑意义上的。
元代青花瓷在自身成长发展过程中工艺不断变换，依照器物的销售对象采用过不同的原料。从釉面看，有青白釉、白釉和卵白釉三类；从青料看，有进口苏泥勃青料和国产青料两类。元青花上釉面的不同和青料的差异及两者的组合情况，按时间顺序可分为延祐期青花、至正期青花和元末期青花三个阶段。
（一）、延祐期青花瓷
青花瓷在整个元代的早中期缓慢发展着，从元初（1271年）到元后期至元（1335－1340年）间的六七十年间，工艺粗糙的青花瓷断断续续地被生产出来，是成熟元青花的准备阶段。
延祐期青花处于元代青花瓷的成熟过程中，尚具许多工艺上的初创性和原始性，特征可以归纳为：
1．施青白釉，釉色或稍透明或稍混浊，青白色或灰黄色。
2．采用国产青料，呈色青中含灰或青中含褐，有些则是青料浅淡处青灰，青料厚重处青褐。
此外，延祐期青花除用青花线描装饰外，还采用堆塑刻画等辅助手段。这时期青花纹饰仅见牡丹、灵芝、缠枝菊、莲纹、如意纹等花卉图案纹，不见人物纹和动物纹，构图简单，画面疏朗。
延祐期青花在工艺上的基本特征是施青白釉和采用国产青料。延祐六年纪年墓出土的青花塔式瓶集中反映了元代前期青花的工艺和装饰特征，是这一阶段青花瓷的代表。1276年元前至元丙子纪年墓出土的青花观音像已具备延祐期青花的基本特征，是元青花延祐期的开始。1348年元至正戊子青花罐施青白釉、用国产青料，仍属延祐期青花范围。
目前已知有纪年款或纪年墓出土的元延祐期青花，都属特殊订烧的器物或随葬器。同时，在海外出土、发现的元青花藏品中，都未发现过符合延祐期特征的器物。因此延祐期青花的性质有两点是可以认定的：一是仅限于国内使用，还未作外贸商品；二是仅限于少量烧制，还未作大宗商品进行规模生产。
（二）至正期青花
元代青花瓷成熟于14世纪中期的至正年间，其直接原因是由于外贸需求的激发。至正期青花反映了元青花的最高成就，是元代青花瓷的主体和代表。
至正期青花的典型器物很多，但有纪年款或纪年墓出土的，仅一对至正十一年款的青花云龙纹象耳瓶和至正十一年纪年墓出土的青花连座三足炉两例。
作为工艺上完全成熟的至正期青花，从原料、制作、绘画、烧成都达到完美的程度。不仅有大型的所谓"至正型青花"，也有和至正型青花工艺上相同，装饰风格上相似的小型青花器。
至正期青花的主要特征可概括为：
1．施含青的透明釉（白釉），不同于晶莹厚润的青白釉，又区别于乳浊失透的卵白釉。另见用青白釉的小件器。
2．用进口苏泥勃青料，翠丽鲜艳，略含紫，线条边缘有流散晕化，积青处见蓝褐斑。
另外，至正期青花装饰上以线描青花纹饰为主，部分使用堆塑、模印、刻画等辅助手段。采用模印方法的，仅限于直径40厘米以上的大盘。纹饰多样，有花卉、人物、动物几类。构图繁密，盘自内向外，瓶颈自上而下有数层甚至十几层纹样。
因此，至正期青花的特征是施含青的透明釉（个别青白釉），用进口青料，后者尤为基本特征。必须强调的是，至正期青花不仅包括以至正十一年款青花云龙纹象耳瓶为代表的大型青花器即所谓至正型青花，还应包括这一时期生产的工艺上和至正型青花相同的中、小型青花器。20世纪后半期在国内陆续发现的元青花器中，就有相当数量的这类中、小型青花器。
至正期青花的上限目前尚难精确界定。据至正初的一些青花器仍施青白釉，用国产青料，烧制是又欠精的情况来看，成熟的至正期青花应开始于至正初或稍后，即14世纪40年代。至正期青花的下限大约结束于14世纪50年代，即至正十二年或稍后的一段时期。从至正十二年起，景德镇地区战争不断，到至正二十年，朱元璋政权实际已控制了景德镇，连年兵火不仅影响了以外贸为主要目的的青花器生产，也切断了进口青料的来源，致使至正期青花过早终结。
与延祐期青花不同的是，至正期青花的商品属性更加明确。
（三） 元末期青花
元末因战事导致生产条件的变化，青花制作中采用了多种原料制作不同的器物以适应不同的销售对象的方法，从青料看有进口钴料和国产钴料两种，从釉面看有白釉、卵白釉和青白釉三种，其中进口钴料基本用于白釉青花，国产钴料基本用于卵白釉和青白釉青花。这样元末就有进口青料白釉青花瓷（典型器如五爪龙纹青花器和内暗花外青花器）、国产钴料卵白釉青花瓷（典型器如东南亚出土的小型青花器）和国产钴料青白釉青花瓷（典型器如国内出土的一些小型青花器）三大类。至于其他青料和釉面的组合情况仍然存在，但比例很小。
从青料看，元末期有进口青料和国产青料两种。进口青料用于大型器或制作精致的中小型器，国产青料均见于中、小型器。
从釉色看，元末有含青的透明白釉、卵白釉和青白釉三种，透明白釉青花基本用进口青料，卵白釉和青白釉青花基本上用国产青料。用于青白釉的青料呈色大多浓重深黑，有铁锈斑。
从纹饰看，透明白釉进口青料器沿袭至正期青花的装饰风格，但基本不用模印涂青的方法，画面较至正期青花稍疏朗。卵白釉国产青料器纹样以白描性质的简笔花卉纹为主，青白釉国产青料纹样稍复杂，采用勾勒点染或简笔白描画法。
由于元末期青花用料和需求的多样性，使产品的特征呈现复杂化，这样，当我们从抽象概念向具体推移，对某一件元末青花进行判断时，会出现和上述三类标准器有异的第四类、第五类甚至更多的归纳，这正是元末期青花瓷特征的多元化和不确定性。
出水的德化青花瓷
日前在报上读到一则新闻：170多年前沉没于南中国海的清代商船“的星号”被打捞出水，捞获了35万件德化窑烧造的青花瓷。这是世界陶瓷考古史上最大的一次发现。部分瓷器珍品将于今年11月17日在德国斯图加特城拍卖。这引起了笔者的兴趣，谈一谈清德化青花瓷。
据史料记载：“的星号”船长50米，宽10米，重1000吨，是当时中国少有的巨型帆船。1822年1月满载着住在印尼各国富商订购的价值连城的德化青花瓷从厦门港出发，朝古称爪哇的印尼驶去，在中沙群岛触礁沉没，除了少数人员侥幸获救外，其余人员均罹难。
德化紧靠福建沿海。这里河谷深邃，溪涧密布，山峦叠嶂，森林葱绿。一条大樟溪入闽江到福州，一条桃溪入晋江到泉州，交通便捷，素有“福建瓷都”之誉。
德化唐代建窑，宋元时期有较大发展，从碗坪仓及屈斗宫两窑遗址发掘来看，都烧青白瓷。明代德化“象牙白”的问世，在国际市场上引起了轰动，特别是以何朝宗为代表的“象牙白”瓷，把德化白瓷推向了白瓷生产鼎盛时期。到了明中晚期，受到景德镇民窑青花瓷生产工艺的影响，勤劳智慧的德化瓷匠开始研究试烧青花瓷器。德化盛产高岭土，这是生产瓷器的主要原料。在德化境内已发现103个矿点，大都不含硫化物，属于最优质的高岭土。入清后，清政府平息抗清活动，鼓励发展生产，扩大贸易，加上国内外市场需求青花瓷，使德化青花瓷窑迅猛发展。清代青花窑址竟达177处之多，为历代窑址最多的一个时期。
德化青花瓷属釉下彩绘，以含钴的矿物作为着色剂在瓷坯上进行绘画装饰，再罩以透明釉，入窑高温（1300℃左右）焙烧而成。清康熙、雍正、乾隆是德化青花瓷的繁荣期。此时青花瓷器取代白瓷成为瓷业的主流。康熙51年殷式训《瑶台陶烟》云：“宇内闻声说建窑，坚姿素质似琨瑶；乘闲每上峰头望，几道青烟向暮飘。”
德化的白瓷，瓷土淘炼精细，胎体呈洁白色，分量较沉，这是德化白瓷生产的基础。它采用一种单纯的安定宁静的青色颜料，通过民间匠师灵巧的手笔，在白素坯上描绘图案，上釉烧成后融合于釉质中，在光润的瓷面透出明快的花纹，表达时代特点和生活气息，反映当时人们的审美情趣和理念，展示了一种永久的艺术魅力。图案主要有山水、人物、动物、植物、宗教杂宝、吉祥文字等。山水图案多绘于瓶、罐、炉等较大器皿的外壁；人物图案多绘于盘碟类浅平底的器物内里；其他图案多见于碗、杯、盂三类小件器的腹部。
德化青花瓷在工艺上受景德镇窑的影响，但又具有自身的特点，青花发色常有晕散现象，呈色不一致，鲜亮的较少，大多发色灰蓝，有的暗淡，这可能是使用含钴的石墨作青料的缘故。清初后，德化开始从外地进口青料，改变专用本地钴料的状况。构图简洁舒展，笔法自由奔放，画面单纯朴实，粗犷大方。造型自然不笨重。施釉采用全器满釉，足缘刮釉；涩圈削足；底足露胎，内外全釉等。
清德化青花瓷数量颇大，至今古玩市场上常常可以见到，价格也不算昂贵，收藏者稍加留意，即可觅到。
洪武青花瓷的特点
青花瓷是中国瓷器的主要品种之一。青花瓷的烧造工艺在元代发展成熟，到了明代已经成为当时瓷器的主流品种。今天小编就为大家讲讲明代洪武青花瓷的特点。
我们分别从造型、胎釉、纹饰以及款识四方面来总结明洪武青花瓷的特点。
造型：明洪武青花是承前启后的一代产品，造型及成型工艺与元代基本相同，继承和保留了元代枢府瓷古朴敦厚的风格，缺少变化。一般为大件器物品，有罐、大盘、棱口盘、碗、玉壶春瓶、执壶等。
胎釉：洪武时期的釉色白而带淡青，略显灰褐，多糙底、无釉，气色密集，火石红显著，仍保留了元代斜削足的特点。洪武青花瓷主要使用含铁量较低而且淘炼欠精的青料，呈色多为灰蓝，铁结晶斑点不明显。
纹饰：明洪武青花瓷的纹饰笔法缓柔，布局疏朗，豪放而生动，物象常写实，其装饰题材远不及元青花丰富，主题纹饰以花卉为主，菊纹比较多见，云龙纹则很少。元青花较多出现戏曲人物故事在明代瓷器上消失殆尽。在装饰手法上以绘画为主，也有刻花、印花、镂雕等。 最具特点的是牡丹花、缠枝菊、云朵等纹饰留有白边，花卉叶子不如元青花肥硕。
款识：洪武瓷器中写款的很少。鉴定时应着重看胎底、纹饰是否含有元风的特点。
青花瓷的西域风情
永宣青花瓷器的伊斯兰风格
伊斯兰文化是一种宗教文化，作为世界三大宗教之一的伊斯兰教，流传广泛，经久不衰，迄今仍影响着数以亿计的世界广大人口。千姿百态的伊斯兰文化根深叶茂、源远流长。伊斯兰教自七世纪在阿拉伯半岛诞生后到八世纪中期，中东人民在伊斯兰教的旗帜下，建立了横跨亚、非、欧的大帝国，伊斯兰教也得到迅速广泛的传播。信仰的人数仅次于基督教成为世界第二大宗教。伊斯兰教步入华夏大地已有千余年之久，九世纪到十三世纪是伊斯兰文化发展的鼎盛时期，伊斯兰文化的空前繁荣和广泛传播对中世纪的世界文明作出了巨大的贡献。特别是对元末以来中国的手工制造业产生深远的影响，在丝织品的花纹、印染品的图案、陶瓷器的造型与装饰、金银器的镶嵌、建筑的式样等各方面，都留下了明显的痕迹，伊斯兰艺术已经在中华大地上生根、开花，在我国的回族、维吾尔、哈萨克、乌兹别克、塔塔尔……等十个民族全民信仰伊斯兰教，伊斯兰文化已不再是异质的外域文化，而成为中华民族传统文化的一部分。明代初期的永乐、宣德青花瓷正是吸收了世界上先进和强大的伊斯兰文化的营养。使它们在雄浑壮美之中散发着均衡和谐的异国风情。
英国学者威尔斯在《世界简史论》中说：“正当西方人的心灵为神学所缠迷，而处于蒙昧的黑暗之中，中国人的思想是开放的，兼收并蓄而好探求。”自从汉代的丝绸之路和中国海到波斯湾的海上航线开辟以后，中国与中东地区的文化交流和贸易往来愈加频繁，中国商品大量出口到中东地区换来大量的当地商品，扬州唐城遗址中发现了波斯陶片。进入了十四世纪，景德镇的青花瓷几乎销往所有远东、中东和南亚国家。在埃及，美索不达米亚和波斯把进口的中国陶瓷作为模型，来仿制近似的陶器。反过来，穆斯林器物对中国的制瓷业也产生着深远的影响，历史上所有的灿烂文化的产生，都毫无例外地吸收外来先进文化的营养。永宣青花之所以具有动人心魄的魅力，也恰恰证明了它吸收和融汇外来先进文化的能力。十四世纪时，中国的周边国家的文化较为落后，拿不出什么象样的东西供中国知识界惊羡和学习，只有近东和西亚国家的伊斯兰艺术蓬勃发展，给予中国青花瓷器的制作以极大的启迪。在大量的青花瓷器远播西亚诸国的同时，它们的王朝也携带方物特产频繁地来中国朝贡，将宝物奉献宫廷。皇帝对于这些宝物的装饰十分有兴趣，命画家将这些装饰画样提供给景德镇的制瓷艺人，于是便生产出成批的具有伊斯兰风格的青花瓷器。
明代初期，政府出于长治久安的对外政策的需要，对周边西域国家进行安抚，以使西域强大的部族帖木耳对明朝称臣，必需按照伊斯兰的模式来烧制瓷器，完全迎合穆斯林的审美情趣，在赏赐给他们的国王时能得到国王的喜爱。事实证明，明政府的选择是非常明智的，这些带有明显的伊斯兰风格的瓷器，深受国王的宝爱，被当做最珍贵的礼品镶嵌在神庙的墙壁上，供真主和神灵来使用。由于世世代代的精心保管，我们现在在西亚和近东所见到的永乐、宣德朝官窑青花瓷器，绝大多数完美无缺，形如“库出”（指烧成之后不曾使用即入库收藏的官窑瓷器）。而且小批量的赐赠，也无法满足需要，中东、西亚、南亚的王朝大量地定购中国瓷器，其中帖木耳王朝、蒙兀儿王朝、萨法维王朝最为突出。
目前在伊朗、伊拉克、印度、土耳等国家收藏的永宣青花瓷器数量很多，总数数倍于我国的本土收藏，全球范围内最集中最重要的境外明初青花器的收藏要数伊朗的阿德比尔宫博物馆和土耳其的伊斯坦堡博物馆。这两所博物馆的前身，都是伊斯兰的宗教神庙，所收藏的明初青花瓷大多是最高档次的精美官窑。有些器物在国内已遗存不多了。也有许多器物出口之后在当地由金匠们增添了附加装饰，如壶的金流和金柄，瓶的金盖，碗的金边等，金饰精工细刻，十分讲究，更烘托出皇家的气质。
青花瓷烧造史上有许多新颖奇特的造型，都是受伊斯兰文化的影响在永宣之际创制的，如大背壶、天球瓶、僧帽壶、双耳葫芦扁瓶、双耳扁瓶、多角烛台、花浇、无裆尊、卧足碗、深腹折沿洗等……，特别流行口径在６０公分左右的大盘，这些形制都特别适合穆斯林的生活起居习惯，许多造型都是依照西域进贡来的金银器、玻璃器甚至陶器为样本的。具体到各种纹饰，几何原理的应用，环带、开光、分段切割、多角对称的处理手法，加之普遍密集的花纹布局都使人耳目一新。特别是最广泛使用的西蕃莲纹样（一种团形的多叶莲花）就是从痕都斯坦，今天的巴基斯坦北部、阿富汗东部一带的玉质盘子上的蕃莲图案移植过来的。明代文献中多次提到的"回回花"就是这种纹样，永宣青花瓷器上的回回花装饰无所不在，即使是传统的龙凤纹样，也总是以西蕃莲为底衬的。有的则干脆书写可兰经的语录，直接歌颂真主。
应当说永宣青花瓷器由于用途十分特殊，绝大多数用于政府的对外赐赠，所以造型、纹饰也很特殊，几乎所有新创的品种都能在伊斯兰文物中找到范本。
北京故宫博物院藏永乐青花花卉大背壶，小口、圆唇、短颈，颈上有凸起的弦纹一道，肩两侧安小环耳。腹部呈馒头状向上微鼓，中部凸出小圆圈。壶背部平坦无釉，露细沙胎，中部与面相应处有小圆圈凹进，圈内施白釉。由于无底，无圈足，此壶只可贴背平放，根本无法站立，而平放之后由于侧面有孔，盛水后即会流出，所以还不知道它的实际用途。与此相同的大背壶台湾故宫博物院也有收藏。美国华盛顿的佛瑞尔美术馆（Gallery of Art ）收藏有稍晚的宣德朝青花大背壶。背壶的原型是伊斯兰的镶银铜扁壶，从铜壶肩铸的双耳来看，无底平背的扁壶是作为壁壶贴挂在墙上使用的，照搬到瓷器上由于胎厚体重，肩部的小环耳无法承受壶身的巨大重量，双耳已成为纯粹的装饰，没有实用功能了。其他如北京故宫博物院藏永乐青花龙纹天球瓶，小口，直径，腹部硕大如球，仿叙利亚的铜瓶的造型。永乐青花双耳扁瓶，仿伊斯兰玻璃双耳扁瓶。永乐青花双耳蒜头瓶，仿伊斯兰蒜头口双耳铜扁瓶，永乐青花龙柄花浇，仿伊斯兰玉龙花浇。永乐青花卧足碗，仿伊斯兰镶金银碗。宣德青花执壶，仿伊斯兰铜执壶。宣德青花僧帽壶，仿伊斯兰铜僧帽壶。宣德青花深腹沿盆，仿伊斯兰镶银铜深腹折沿盆。宣德青花罐，仿伊斯兰陶罐。宣德青花无裆尊，仿伊斯兰黄铜器座。宣德青花八角烛台，仿伊斯兰九角铜烛台。宣德青花敛口钵，仿伊斯兰铜钵。宣德青花笔盒，仿伊斯兰镶银铜笔盒。宣德青花葫芦扁瓶仿伊斯兰银双耳葫芦扁瓶。
以上所举诸例形制，时代特征十分鲜明，永宣以后则很少烧制，是景德镇御窑奉皇帝之命，专门为西域诸国定烧的，它们或者作为礼品赏赐给西域诸王；或者作为贸易瓷用于与西域国家换取良马。随着明政府对外政策的转变，宣德朝以后，这种几乎完全伊斯兰化的官窑瓷器基本停烧了。说起西域，古人与今人的解释不同，明朝所称西域是指甘肃以西，（包括新疆）阿富汗、土耳其、巴基斯坦、印度、伊朗、伊拉克、叙利亚，以及沿地中海东部的一些国家，那里的人们从古至今大多信奉伊斯兰教，为伊斯兰艺术的集聚地。
充满了西域风情的青花瓷器，不仅得到外国王室的喜爱，也同时受到明朝宫廷的认可，它们独特的造型和新颖的纹样超尘脱俗，不同凡响，大有将相之风，为一代青花瓷器之冠。它如此地灿烂，不仅得助于中华民族的深厚文明，而且得助于伟大的伊斯兰艺术，是中国瓷器装饰融汇外来文化的光辉典范。
永乐青花有名的竟是只小茶杯
我们琢磨着做这只永乐「青花缠枝莲纹压手杯」有些日子了，可心里的忐忑一直就没停过。一来太经典了，好多玩家的永宣青花启蒙都是从这只杯子开始的，说普及率最高，应该不过分；二来仿品太多，自打永乐之后，仿制就没停过，最多最有名的是明万历、清康熙雍正时期，民国和上世纪80年代也都曾烧过，现代就更多了。
所以，对我们来说，还原这种名器是最难的，貌似怎么做都无法超越原作，只能无限接近。而为了这个接近，往往需要投入比其他器物数倍的时间和精力，在目前这种出货第一的市场上，这么做看起来其实挺蠢的。尽管如此，当朋友们一再追问什么时候出的时候，我们总说，再等等，等做得再好一点。
可时间长了，朋友们就开始有意见了。回头想想，也许是我们太过细节控了，按照这样的完美要求，恐怕永远都做不出来了。于是，我们小心翼翼地烧了几只，不敢自诩多么完美，但至少对得起各位老朋友的耐心等待，也算是给自己一个交代。
相信老玩家对永乐原作熟悉程度不亚于自己的左右手，但世上没有两个完全相同的东西，瓷器也一样。而且，觉山隐窑的这只压手杯毕竟准备的时间不短，还是值得拿出来和各位分享一下。
先从器型上看，压手杯虽说并非永乐创烧，但以这款「青花缠枝莲纹压手杯」最为著名和稀有。至于起源，有说宋代就出现了这种茶器，均窑、官窑都有制作，可宋人饮茶用盏和碗，且多是敞口浅腹，便于观汤色，撇口深腹的小碗很少，酒杯可能更靠谱。所以，压手杯出处到底何朝何代，至今也没有绝对定论。但在青花无小件的时代，出了一只这么经典的小件，其实挺让人惊讶的。
就像压手杯名字的来历，《陶说》有记载：此即撇也，坦口折腰，手把之，其口正压手，故名。无疑，微微外撇的口沿恰好与虎口贴合，拿着很舒服。不过对于这只杯而言，似乎只说了一半，因为永乐压手杯独到之处，更在于匠人对器物力学设计上的高明之处。整器胎体由口沿顺势而下，胎骨渐厚，重心下移，握杯瞬间就有很强的下坠感，端在手里沉甸甸的，放置也稳稳当当的，接触过的玩家一定感触颇深。
所以，在利坯的时候，一气呵成很重要，略一停顿即现凝滞，气势就没了，杯子就立不住。这就要利坯师傅的手上功夫得很过硬，力度拿捏稍有不足，杯壁薄厚间的过度偏差一点，就废掉了。还有一点，好的压手杯外形俊雅别致，是看不出手感会这么重的，所以既要精致又要有分量，两点兼得不易。
说完了器型，再看画。主体是经典的缠枝莲纹饰，八朵盛开的西番莲，每朵花都有环形花叶缠绕相连，莲瓣硕大肥润，由里向外依次翻卷，仪式感很强。虽然这种从西域传来的莲纹不同于中国的大花大叶，但经过与本土艺术融合，从明初起便成为我们认可的地道传统纹样了。
其实，这幅画片对于我们而言，九十分以下难点在技法，可要做到满分突破点在细节。因为，即便是经过了六百年，但技法传承一直还在，画的难度并没有想象中那么大。当然，相对于大家都熟悉的分水画法，如今掌握明代溻水技法的个中高手在景德镇也不是很多。
而对细节处理上的用心程度，则直接决定了整器的气韵，正如书法之高下不在一笔一划，而在字的精气神，历代仿品与原作的差别在此处也最为分明。虽说这是一种很难定义的主观感受，但好不好看、耐不耐看，还是非常直观的。所以，在细节处理上要格外花时间下功夫研究，这也是压手杯打磨良久的原因所在。
包括不同花朵的层次数量、何种花尖略有外撇的芒刺、如何在青料晕散后叶片留白仍清晰而不洇等，都有讲究和说道，要事先考虑周到。此外，花朵与枝叶的比例、枝茎卷曲的弧度、外口沿朵梅的距离、足墙上忍冬纹永乐时期特有的画法等，只能凭画师去把握。至于釉面、青花发色等，无法用图文来表达，只能上手感受了。
虽然，再给我们更长的时间，可能会比现在还要完美一些，但我们始终无法企及故宫博物院厚玻璃罩里那只万人朝拜的永乐青花。所以，如果您能包容这种不完美，那就来一只喝茶吧。
青花瓷的制备的工艺
青花瓷器的制备工艺并不太繁，在不过分追求产量的情况下，也不需要很先进复杂的设备条件，所以在科学技术并不发达的古代，就能够盛行。它的制备工艺过程基本上和普通白瓷一样，所不同的是多一道青花料处理工艺及一道釉下彩绘工序。现将青花瓷的制备工序简述如下。
（一）青花料的处理
在生产青花瓷之前，在一个重要的工序就是青花料的处理。现在常用的青花料大致有两种：一种是天然钴土矿（如云南的珠明料、浙江的吴须、江西省内各县年产的土料）。一咱是人工配制的青花料，两种青花料的方法亦稍有不同。
如果是使用天然的钴土矿做为青花用料，就得把它先行用水进行搓洗数次，除去污泥杂质，然后在一定的温度下进行锻烧，锻烧之后，要经过拣选分级（一、二级料做为高级青花瓷用，三四级料则做为普通青花或釉用），再进行舂碎，然后在瓷质研钵中进行磨细。初磨几天要进行漂洗几次，以除去杂质及可溶性盐类。研磨细度愈细愈佳。如果是使用手工研磨，一般均需一个月左右之好起钵使用。过去高级青花料研磨时间最长者可达一百天的，使它成为绝细颗粒，不但彩绘好画，而且可以避免产生各种缺陷（如料剌、起泡等）。
如果是使用人工配成的青花料，则应事先配好色基，进行混匀磨细，在适当的温度下进行锻烧，锻烧之后，要漂洗多次，再进行研磨及干燥，然后根据产品要求进行配制青花用料再一次磨细。人工配制青花料的手续比使用天然钴土矿时要稍多些，但它也有不少的优点，如缺乏优质天然钴土矿时，精细青花瓷照常可以生产，色调可以由人控制，色彩深浅沉艳，能随心所欲；呈色较稳定，生产大批配套产品或长期生产同一规格产品时，其色调较易于稳定到致。
不论是天然钴土矿或人工配制的青花料的磨细之后均应带水贮于缸内备用，当进行青花制品生产时，即将此磨细之青花料交付生产上使用。
（二）胎骨原料的处理
胎骨原料的处理完全和普通白瓷一样，既可采取水簸法，也可采取搅拌过筛及干粉练泥法。将配方中所需的原料，按百分比称量入水簸或搅拌池中，淘洗或搅拌均匀后过筛去铁，并放入存浆池中，用榨泥机榨成泥饼后，用真空练泥机进行粗练一次。如泥库有泥料储备，可将刚经过粗练的原料泥库中陈腐一段时间，以改善泥料的工艺性能，将经过粗练并陈腐过的原料，再一次经过真空练泥机精练即可送至成型车间成型。
成型方法视产品品种及现有条件可采取多种方法，大理生产碗盘等则多采用机压成型，少量配套及新试制品则可用手工成型，凡是适合于注浆成型的，则应采取注浆成型，成型后应待其干燥至一定程度，再进行修坯或磨坯、补水，然后上内釉或进行釉下彩绘。
（三）釉下彩绘
釉下青花在彩绘之前，一般都应经过起稿作图、描图和摩图等过程。这些工作往往是在泥坯上进行，因为泥坯烧成瓷器都有一定的收缩，瓷器都较泥坯为小，而所彩绘图样必须适合泥坯器型的大小及整体变化情况，所以在泥坯上起稿作图较为妥当。即使是纸面设计的图样也常常需要进行一次坯面的临摩起稿工作，以至作图描图，然后才能进行正式彩绘。为便于未从事过釉下彩绘工作同志的参考，现将釉下彩绘工序分别简述如下。
（1）起稿作图
坯上起稿可以用淡墨水或黄蔑灰作图，以便于擦抹修改。稿样确定后，即用较重的黄蔑灰在上面描一遍，然后用单折的棉纸或上过胶的毛边纸，剪成器型一样的大小形状，用手将纸轻轻地按到坯胎面上，再以手指甲或压子（摩图使用的工具）轻轻的在纸背后磨擦，使所描图样印到纸上或坯上。在摩图时，因器型表面多有弯曲度，所以图纸往往会产生皱迹，这种皱迹最好就避免在有图样的地方产生，然后把皱迹的多余部分剪去，以便于复制摩图。如果是大型圆器的图纸，可以把画面分成几部份，在几个部分中用墨线做出记事，剪开记号的地方，便于摩图。
（2）描图和摩图
要把做好的图样摩到坯面上去，先要经过描图工序，描图用湿黄蔑灰或珠明料都可以。描图时用写车笔蘸料依图描上，必须等干透后，才能摩到坯面上去。摩图时动作要轻，用左手把图纸按在坯上，用右手指四或压子轻轻摩擦，使所描图样印落在坯上，往往第一、二瓷摩出来的图因料色太浓而使图样浓黑模糊，以后就会明显清楚，最后又会因料色摩尽而不显。一般描科只能摩用六至八次。在泥坯上磨擦时，特别要注意动作尽可能地轻，以免压伤泥坯，因为这种损伤往往当时不易注意和发现，当经过施釉和烧炼后，便会产生胎骨开裂等缺陷。
近年来景德镇各瓷厂对描图和摩图技术有了改进，不仅操作简便，速度加快，数量提高，而且能使图样正确清楚。新的描图和摩图方法是：将誊写腊纸用针笔尖沿图样线条剌出整个花纹，将这些针孔组成线条的图纸按到坯面上加以棉花球蘸黄蔑灰或珠明料等干粉的图纸背上轻轻刷抹，料粉就从针孔落到坯面，形成由小细点连接起来的清晰图样，一张图样，一直使用到擦破为止。这种摩图不易损伤坯胎，是一种经济方便的好方法，现已在生产广泛应用。
（3）绘画
青花的绘制工艺看起来似乎比较简单，它只用一种色料勾线和分水，使色面分出不同程度的浓淡，最基本的操作就是画线和分水，但实际上掌握这种技法却并不是一件容易事。除了应有相当熟练的画技外，还应具有釉下青花操作的实际经验，在掌握料性和水性方面特点要注意做到以下几点：
（A）画线条的料，用三寸小碟盛装，把磨细的湿料装入碟内，并以浓淡在碟中筑起一条料坝，一边盛放清水，一边便于调料。
（B）为了容易画线条，在调料时也可适当加入有机润滑剂数滴，使笔上的料水不会很快地被水吸干，线条易于画得均匀，可以提高画坯质量和速度。但润滑剂也不能加得过多，过多则会使坯面不吸或少吸料水，料笔仅在坯上滑过，不能使料线达到一定厚度。加润滑剂所画居的料线还有一个优点是，能使料线与坯面固结，分水时不易把线条掉。
用笔蘸料时，料水必须充分均匀，干湿适当，太干时可蘸些清水调入，太湿时必须多蘸起浓料。蘸饱了一笔，在提笔进要防止料水下滴，可将笔仰起，把笔杆往桌上轻敲一、二下，然后再往坯上画，这样笔上含料较多，能画较的时间和易于拉出均匀的料线。
落笔拉线都要把笔杆执稳，用中锋笔法，运笔速度均匀适中，不宜断续停笔，这样才能画出挺劲的笔线。最好的笔线要求从头到尾粗细一致，厚薄相等，没有堆积的料迹，在线条上还可以看到两边凸起，中间有一条线槽，达到这种线条的效果，才能算是已掌握料性，烧出来的效果也一定很好。
（C）分水用的料，可用较深较大的瓷碗盛装，根据不同的深浅要求，一般分为五种色阶：即头浓、正浓、二浓、正淡、影淡，实际上色彩深浅的区别当然还不止这么五种，这只是通常一般的加以区别罢了。调料水时，根据所需要的深浅色阶，用汤匙把磨细的湿料舀起适量置于碗内，加水调匀，然后加入大量开水搅动，见有泡沫泛起，才算调成熟料。此时即静置不支，等待澄清。待熟料沉淀后，把上面清水倒去，剩下浓熟料，再加入泡好的较浓的冷茶汁，用分水笔把水调匀。太浓就加茶汁，太淡就要等料水沉淀后，倾去面上部分清水，再以笔搅匀。茶汁的浓淡与料水性质有关，茶汁太浓，分水时不易下水，运笔时较难拖开，茶汁太稀，则作用不大，分水时易于跑水，难予掌握，所以要调得适当，便于运用。
（D）分水时事先应注意用分水笔或汤匙将水底充分搅支，根据所分画面范围的大小，来决定笔上含水的多少。提笔时，笔上料水流到适当的程度就把笔向碗边上撇成肚大笔头尖的形状，然后执笔分水。笔上含料水多，则下水迅速，动作就必须适当快些才能分好；含料水分，则下水迟慢，水头小，动作就要稍慢些，但这只适宜于不范围分水。
（E）分水时，笔上的水头必须保持一定的含水量，如果含水少了，笔毛容易触到坯泥而产生白粉现象，使烧后效果不好；如果含水过多，则又难予控制，易于产生跑水现象。分水时落笔要轻捷，运笔时须从左到右，依次分来。一经下笔接触坯面，料水即迅速下流，这时就要很快的顺着水头，一气分去，最后把坯面的多余料水以侧笔吸去，即通常所谓?quot;收水"。分水时，在一块图样内，切勿停滞，更不宜来回添补，否则会产生不匀的水迹。所以分水时，必须全神贯注，掌握画面的大小，笔上料水的多少和运笔的轻重缓急，做到一呵成。
（F）大面积分水时，一般笔上料水需要多些，但也不宜太多，过多时，笔上也含水不住，所以必须适可而止。一般执笔的方法，多与执钢笔一样，可把食指压靠分水笔头，分水操作时，当笔尖头料水渐渐流完而不易继续下水时，可以用食指和无名指在笔头跟上稍加挤压，以便挤出料水，可以用食指和无名指在笔头跟上。
（G）分水时除应注意以上几点外，还应注意坯胎的性质，即坯胎的紧松厚薄。不同的坯胎有不同的吸水性，必须注意掌握，对于厚坯，笔上就可含较多的水分，分水时运笔也可慢些；对于薄胎，则只宜吸较少量的水分，分水时运笔也宜加快速度，否则坯胎易疏松损坏。坯的紧松对分水也有很大关系，紧的坯吸水较慢，松的坯则吸水较快，所以在圆器、瓷板及机压坯上分水，因其成型时多经过一次印拍或机压，坯体组织较紧密，分水运笔可以稍慢；琢器及注浆成型的坯胎，组织较松，分水运和则宜适当加快。初学釉下彩绘者在紧坯上分水较易操作，在松坯上分水则较难掌握。
（H）同样的料水，同样的方法，在烧成瓷器以后，往往会发现分在大面积的料色，要比分在小面积上的料色较深一些，这是料水在坯面水头高低的缘故，因此，在小面积上分水时，运笔要稍慢一点，使画面吸到较多的料水，以便与大面积水迹色调均匀编统一。
（四）施釉
经过釉下彩绘的生坯，应进行施釉操作，施釉方法有多种，视产品种类及产品大小来选择适宜的操作方法。如果是机压的圆形盘碗，则多采取在辘轳上旋釉；如果是琢器小件品种，或手工脱胎品种则多采用手工荡釉或浸釉；如果是大件薄胎或器型较为复杂的品种，则多采用喷釉操作。上面几种方法各有优缺点，如果技巧熟练，都可以得到较好的效果。旋釉方法生产速度快，容易为初学者所掌握，但生釉性质应控制使其有较小的粘度，否则釉料旋散较慢，碗盘中心容易积釉朦花。手工荡釉或浸釉生产速度较慢，但釉层均匀，易使产品的较高的质量。喷釉方法速度较慢，但可以使一些不便使用前面两种方法施釉的产品得到满意的效果，而且能灵活掌握，在同一产品上根据需要使其各部分具有不同的釉层（例如胆的青花纹样画得很厚，需要比无纹样处具的较厚的釉层，有的青花纹样画得淡细，需要比无纹样处具有较薄的釉层）。
青花瓷器的施釉操作是一道影响质量是否优良的关键工序，特别是釉层的厚度，对青花质量的影响很大，薄的釉层，不但促使青花色调趋于暗黑，而且易使产品犯料剌、铁瘢等缺陷，厚的釉层不但会犯程度不同的朦釉缺陷致使花纹图案模糊不清，而且会使青花色调偏向灰、紫。所以有施釉之前应该严格控制釉浆的比重（即釉浆的浓稀程度），釉浆的适宜比重，可因施釉方法的不同，产品类别的不同，内釉外釉的不同，可以在一定的范围内波动。在生产上应根据本产品的施釉方法，产品类别的特性及内釉或外釉之别而予以严密注意控制。在大批施釉之前，应把一二个产品施釉之后仔细检查其厚度是否合适，然后调整定妥，才能大批进行施釉，否则易于造成大量的废、次品。釉层的厚度除了应控制釉浆的比重外，施釉操作的快慢（如浸釉、旋釉等）及转数（如喷釉）应严格控制一律或相差甚微，否则釉层厚度也不一致，使产品质量受到影响。
（五）烧成
过去数百年来，景德镇的青花瓷器均采用柴窑烧成，而且都有较严格的窑位限制。在通常的情况下，较高级的青花瓷即不装在窑的底部，也不装在窑的顶部，既不装在窑的前部，也不装在窑的最后部；既不装在紧靠窑墙的两侧，也不装在正对窑门投柴口的当门窑位。总之它是挑选全窑最好的位置来装烧，足见自古以来，人们都很重视青花的烧成窑位。解放以后，了为节约松柴，柴窑逐渐淘汰，青花瓷器便用煤窑来烧成。在开始一个阶段，由于各种条件未能适应，产品质量一度有波动，经过广大工人、干部及技艺人员的共同努力，将青花料组成、所发不久以后，青花瓷不但在圆形煤窑中烧成，而且也能在隧道窑中烧成。
（六）影响青花质量的几个主要因素
青花瓷器是一种科学技术与工艺美术相结合的产物。影响其质量好坏的因素甚多，除了与器型设计、花纹图案、彩绘技巧等有密切关系外，它还与色料的化学组成、色料的矿物结构、色料的细度及处理工艺、釉料的化学组成、釉料的浓稀、釉层的厚薄、施釉的方法与技巧、胎骨的组成及处理工艺、成型方法、色料的浓淡及烧成条件等一系列因素都有关系。而其中又以色料的化学组成、釉料的性质及烧成条件影响最大。为突出重点，现仅就几个影响最大的因素简述如下：
（A）色料化学组成的影响
色料之于青花，犹染料之于花布，料好则色佳，料坏则色差。我国元初或以前的青花由于用本地附近出产的钴土矿，所以质量不高。宣德进由于使用?quot;苏泥勃青"料，所以呈色深蓝苍翠，甚为后人所推祟。成化年间，因"苏泥勃青"用尽，改用平等青，呈色清淡，质量就喜簧闲隆Ｖ琳隆⒓尉改昙洌游饔蛑氐搅酥实亟虾玫幕厍啵嗷ㄉ矢从峙ㄑ拊媚浚钊丝砂Ｍ蚶院螅厍嘤镁。嗷ㄖ柿坑智飨陆怠Ｓ纱丝杉嗔系暮没刀郧嗷ㄖ柿康挠跋焐醮蟆Ｓ捎诶嗷ㄉ喜夭灰唬С煞莶煌率骨嗷ㄖ柿渴焙檬被担荒芎芎玫匚榷ㄏ吕础?br> 我国高级青花产品，不论是明清以前或明清以后，均系以天然钴土矿为着色剂，每种钴土矿虽然成份极不相同，但均含有一定量之氧化钴在内，青花的蓝色即由此少量的氧人钴所生成。氧化钴含量多则色调深蓝，氧化钴含量少，则色调淡蓝。而且由于其中所含其他杂质的不同，色彩很不统一，有的蓝色较纯，有的泛紫，有的泛黑……。明朝宣传时期所用?quot;苏泥勃青"及正、嘉间所用的"回青"等样品无法得到，化学组成不详，从其呈色明艳凝重及色散不收的情况看，其化学组成与现代常用的云南珠明料有所不同，估计其中含钴量及碱金属、碱土金属氧化物较多，而氧化铝的含量则很少。1995年景德镇陶瓷研究所与中国科学院冶金陶瓷研究所合作进行青花色料研究时，曾将一只宣德青花大盘的缠枝番莲青花部分，白釉部分和瓷胎用钻刀分别刮下作了化学分析，其结果如下：
氧化物
含 量 ％
青花部分
白 釉
瓷 胎
SiO2
68.94
70.74
72.84
Al2O3
15.35
14.46
19.03
Fe2O3
2.17
0.97
0.60
TiO2
痕 量
0.28
Mno
0.25
0.07
0.01
CoO
0.24
CuO
0.025
CaO
5.98
6.79
0.75
MgO
0.97
1.36
0.30
Na2O
2.84
2.76
3.11
K2O
3.16
3.10
3.54
总 计
99.93
99.95
100.46
这里应该说明，烧后瓷器的青花料，是与釉、胎紧密熔合在一起的，在刮下青花试样时，尽管小心操作，仍有部分釉和胎的成分在内。所以上面的分析结果，并非青花料的真正组成，而是料、釉、胎三者混合的化学成分（当然主要仍是青花料垢成分）。从上面分析数据看，宣德青花料中氧化锰的含量与氧化钴差不多，而氧化铁的含量多，这是和国产青花料在成分上最显著的不同。国产钴土矿中氧化锰比氧化钴的含量通常都高数倍至十余倍，而含锰这样低，含铁这样富的钴土矿，国内尚未发现过，这种情况与古藉上称宣德青花是用外国进口青料的记载可以互相印证。
现代景德镇常用的珠明料系产自云南宣威、宜良、陆良、富源、罗平、嵩明等县。由于产地不同，化学成份亦不相同。其中氧化钴的含量虽经拣选富集后，亦仅在4～6％之间，所以单独使用，多数呈色较淡。而根据某些前辈掌握的资料，过去最上等的珠明料中氧化钴的含量可达8～9％，所以呈色浓艳。惜自解放以来，虽多方设法搜集、寻找，亦未发现有如此质量之珠明料。浙料产自浙江绍兴、金华、东阳一带，唐英所编的《陶冶图编次》说：雍正、乾隆时代景德镇所用的青料是出自浙江，可是近几十年来用浙料画青花却为数不多。解放后有人将浙料与珠明料做过多次呈色对比试验，浙料的效果不如珠明料的呈色好。土料产自景德镇附近诸县及赣南等地，由于其中氧化钴的含量太低，根本不能单独使用，只有在人工配制青花料时加入一部份做为填充料。为了便于比较，现将景德镇在解放后，经过大量使用和试验过的珠明料、浙料及省产土料化学成分列于下表。
名 称化学成份 中德技术合作时使用的云南珠明料 景德镇陶研所承制国家用瓷时使用的云南珠明料 中国科学院冶陶所进行青花料试验时所使用的云南珠明料 试制国家用瓷样品使用的第一袋珠明料原矿(未锻未选) 中国科学院冶陶所进行青花料试验时使用之浙料(未锻) 中国科学院冶陶所在1930年保留下来的浙料样品(未锻) 江西赣州出产的叫珠土料(未锻)
名称
化学成份
中德技术合作时使用的云南珠明料
景德镇陶研所承制国家用瓷时使用的云南珠明料
中国科学院冶陶所进行青花料试验时所使用的云南珠明料
试制国家用瓷样品使用的第一袋珠明料原矿(未锻未选)
中国科学院冶陶所进行青花料试验时使用之浙料(未锻)
中国科学院冶陶所在1930年保留下来的浙料样品(未锻)
江西赣州出产的叫珠土料
(未锻)
SiO2
25.36
28.33
28.97
23.61
18.31
18.56
37.91
Al2O3
35.21
34.96
32.81
29.69
19.01
15.75
18.68
Fe2O3*
2.51
2.80
6.58
2.64
6.96
13.97
4.65
TiO2
—
0.35
0.38
0.10
1.58
—
—
CaO
0.24
0.37
0.66
0.53
0.16
—
0.33
MgO
0.05
0.41
少 量
0.68
0.20
—
0.48
CoO*
6.02
6.02
4.46
2.29
1.86
5.06
1.26
CnO
1.21
0.83
0.58
0.50
0.10
—
0.16
MnO*
29.71
22.53
19.36
16.84
30.12
28.06
20.03
NiO
—
0.05
—
0.36
0.35
0.19
BaO
0.07
—
少 量
—
1.80
—
1.06
K2O
0.10
0.05
0.43
0.07
—
—
1.03
Na2O
0.11
0.30
0.24
0.37
—
—
0.11
有效氧
2.02
4.37
4.55
6.65
—
4.21
烧 失
0.68
6.40
1.40
18.09
13.43
17.17
10.85
总 计
100.29
100.11
100.54
99.72
100.95
从上列数据看，不但珠明料与浙料的成份有所不同，即同样是珠明料或浙料，由于来源及时间不同，其化学成份亦大有差异。所以无论是使用珠明料或浙料作为青花用料，质量都无法得到保证。近来，由于珠明料来源困难，不少场合只得使用工业氧化钴配合一些陶瓷原料作为青花用料，因此青花色调风格就与过去有所不同。
氧化钴是一种分子着色剂，其着色力极强而稳定。在配制有色玻璃时，仅需千份之一的氧化钴就能产生明亮的蓝色，作为陶瓷颜色釉料着色剂时，只1～2％的氧化钴也能得到很深的蓝釉。不过用来作为釉下彩的着色剂时，情况便会有所不同。它容易受釉料成份及其他一些因素的影响，而呈现种种不同的蓝色。加上氧化钴着色时能很好地让蓝--紫及红色的光线通过，所以用它来配制青花色料时，总是蓝色之中泛现一种明显的紫红色，要使它呈现我国传统青花那样素雅致的蓝色颇为困难。特别是用未经预先配制或处理过的氧化钴进行加入青花料中作为着色剂，在用含硫较多的煤炭烧成时，很容易引上起膨胀起泡及变色缺陷。所以在使用工业氧化钴作为青花料的着色剂时，要想得到较为满意的传统青花效果，并不是一件轻而易举的事。
根据国外一些研究都的工作以及过去的实际工作体验，如果用尖晶石型彩料，即铝酸盐的彩料作为青花料的着色剂时，在高温下则具有较坚固的晶格结构和在瓷釉中有较小的熔解度，以保持其对釉料侵蚀和烧成条件变化的抵抗能力，并能促使呈色稳定和画现线条清晰。用尖晶石型彩料作为釉下青花色料的发色基团除了能使呈色较稳定外，而且还可以大大减少气泡缺陷。因为我们加入青花料中的氧化钴，多半上CoO及Co2O3的混合物，有的还夹杂有少量的Co3O4。CoO，在空气中易氧化成Co2O3，其反应如下：
4CoO+O2→2Co2O3
Co2O3在600～700℃的温度下转变为Co3O4，即6Co2O3→4C3O4+O2↑
而在1150～1200℃的温度下转变为CoO，即2Co2O3→4CoO+O2↑
在烧成过程中多半是发生上述的最这个反应，由于在烧成时钴的所有化合物都是发CoO的状态而存在于彩料中，所以Co3O4在烧成时也是以下分解为CoO和O2。
即 2Co3O4→6CoO+O2↑
从上述一系列反应看，氧化钴在烧成加热时，都有一个放氧过程，故在烧成不当的情况，特别是在长度不够的隧道窑中烧成不当时，青花制品往往发生起泡现象，采用尖晶石型彩料为发色基团就可以大大减少因放氧而产生的起泡缺陷。
采用尖晶石型彩料配制青花料时虽然可呈色稳定，减少制品上彩料起泡缺陷，可是它的呈色仍是一种蓝中泛现明显红紫的色调，远不及用天然钴土矿作彩料的色调柔和安定，所以仍然不能作为较高级的青花彩料。要想接近我国传统的青花风格，就必须要有一些调整色调的物质加入彩料中。能调整氧化钴发色情况的物质甚多，不但门捷列也夫周期表里的一些迁移元素可以有效地调整其发色趋向，而且一些典型元素及某些一般陶瓷原料也可以对它的发色情况产生很大的影响。不过这需要按照我们当时生产品种所希望得到的某种特定色调来决定引入何种元素及原料，不能千篇一律的不加以灵活变动。
（B）釉料成份的影响
氧化钴虽然是一种很强的着色剂，但是它的釉下的呈色情况除了与其配合及含量多少有关外，受釉料成份的影响也很大。因此，要使青花达到较高的质量就必须严格注意釉料的化学成份。
釉料的化学成份决定釉料的性质，不同的釉料性质使同一种青花色料具有各种不同的呈色变化。
根据古籍记载和解放后对我国历代瓷器胎釉的研究成果证明，景德镇自唐代以来即使用石灰釉。石灰釉具有一系列优点：如流动性好，透明度高，熔融温度较低，对大部份着色剂发色有利，釉面硬度较高，化学稳定性及热稳定性较好，釉层稍厚不易朦花……，所以我国古代青花就能达到较高的水平，这也是其中原因之一。最近几年，因为烧成条件的改变（柴窑改煤窑），采用过去的石灰釉因其开始熔融温度偏低，和高温粘度变化较快，在还原后期易沉炭而烟熏缺陷，所以只有使用长石、滑石质釉。长石--滑石质釉有很多优点：例如开始溶融温度比较高，烧成范围也较宽，釉面比较白，高粘度变化不太快，吸烟缺陷少，促使青花色调鲜艳明快……。但也有不少缺点：例如透明度差，高温粘度大，流动性小，表面张力大，润湿性能差，釉层稍厚即易朦花……。所以用长石--滑石质釉复盖的青花，虽然可以大大减少沉炭吸烟缺陷，但其风格与过去用石灰釉复盖的青花就有所不同。特别是在透明度方面不如用石灰釉复盖的青花。仔细比较，用长石釉复盖的青花多不如传统青花清流澈如水，明朗透底。
另外，青花瓷器与一般白瓷不同，它的生坯某些部分甚至极大部分（例如枝梅、番莲、梧桐等画面）绘有彩料。彩料与生坯有不同的化学成份，而且也有不同的彩料，因为其中加入了与釉结合能力差的物质，釉料的物理性能及酸碱度（pH值）就具有更重要的意义。釉料的流动性，（高温粘度大小的情况）及表面张力会给青花产品带来巨大的影响。如果釉料的高温粘度大，流动性小，而表面张力过大，润湿性能差，便不能很好的均匀流动和润湿整个画面，而在某些部分产生料剌、气泡、或缩釉缺陷。如果釉料的高温粘度很小，流动性过大，又会造成流釉等缺陷。综合以上情况以及参考石灰釉及长石釉的优缺点，感到在煤烧青花釉的条件下，似乎应该采用石灰--碱釉才比较合适。其RO族氧化物也可以加入适当的氧化锌及氧化钡。氧化锌有促使釉料易熔，提高热稳定性及加宽烧成范围等优点。加入0.20分子数子以下的氧化锌不会引起乳倾向，不过在高于0.25分子数时则容易引起缩釉缺釉及形成针孔，在更多量引入时更易引起失透结晶现象。氧化钡也是一种强氧剂，而且有很高的折射率，能适当地引入，也对釉料的光泽度和熔融情况有利。如果氧化镁不单以滑石形式引入，也可以大大减少乳倾向而有利于透明度，而且又有降低高温粘度，增大流动性的功效。所以煤烧青花釉的R2O、RO族氧化物除了氧化钾、氧化纳、氧化钙、氧化镁之外，也可以适当引入氧化锌及氧化钡。经过极不系统的初步零星试验观察，我们认为青花釉比较适当的分子比是氧化钾+氧化纳占0.22~0.34；氧化钙+氧化镁占0.46~0.62；氧化锌+氧化钡占0.01~0.20；氧化铝的分子数则视品种要求而波动于0.40~0.80之间，如果要求透明度高，熔融温度较低则其分子数可取其下限，如果要求较高的热稳定性，则取其上限；氧化硅的分子数可波动于3.5~7.0之间，其分子数的高低，应视氧化铝的分子数高低而定。如果氧化铝的分子数较高，氧化硅的分子数也宜相应的增高；反之，氧化硅的分子数也可略低。氧化铝与氧化硅的分子比应在1:8~10之间较好。
釉是一种多组分系统，其所含不同性质的各种原料由于相互相作用在烧成当中的反应是极其复杂的，要单纯从其组成来探讨全面的理化性能及对青花质量的影响是比较困难的。不过从过去的实际工作经验及一些研究结果，大致定性的分析一些主要氧化物可能对青花色调产生的影响还是有一定的参考意义。从一些文献记载和过去对色釉和颜料的实际配合试验中观察到氧化硅与氧化钴在一起加热反应能生成正硅酸钴（2CoO·SiO2）及偏硅酸钴（CoO·SiO2）。正硅酸钴在1000℃左右带红宝石色彩，温度更高时变成紫色。偏硅酸钴是紫色，可是当有碱性氧化物参加反应时就弯成鲜艳的蓝色（有时仍略泛紫），氧化铝与氧化钴在一起加热反映能生成呈色安定的（CoO·Al2O3），色调天蓝色，两者的配合比例可以相差到很大而基本色调不变，所能看到的只是色泽浓淡有所不同而已。氧化钾、氧化纳、和氧化钴在一起加热时能生成非常鲜艳的蓝色。氧化镁与氧化钴在一起加热时能生成紫红色，它也和氧化硅一样，当有碱性氧化物一起参加反应时即变成蓝色，氧化钙与氧化钴在一起加热反应时呈一种暗蓝色。由于釉料中除了氧化硅、氧化铝、氧化钙、氧化镁、氧化钾、氧化纳外，尚含量有少量其他成份，而彩料中除了氧化钴以外也含有其他着色元素，所以它们之间的关系和呈色变化并不象上面所说的这样简单，而是非常微妙复杂的。所以要得到一个对青花呈色很合理想而左春他性能方面均较满意（如开始熔融较高，吸烟发黄机会较少，高温粘度小，流动性性较大，釉面平滑光润，无针孔桔皮，无折晶消光，烧成范围较宽，工艺性能好，便于操作，干燥旱不裂釉、掉釉与胎骨结合能力强，润滑性能好，烧后不滚釉缩釉，热稳定性好，烧成不开裂，化学稳定性好，能耐酸碱侵蚀，烧后色面又能符合白中泛青的传统风格）的釉料配方的确不是一件容易事。满足了这方面的要求，另外某些方面又要发生矛盾，要想得到一个比较理想全面的釉料配方，还有待继续不断努力。
（C）烧成条件的影响
烧成是陶瓷制造中最后的生产过程，也是生产中最重要的一个工序，因为烧成中所发生的一系列的反应是决定瓷器质量及各项性能的主要因素，不合理的烧成会带来一系列严重的缺陷，给生产造成很大的损失，所以选择合理的烧成条件非常重要。
青花料的着色剂--氧化钴是以低价氧化物存在于硅酸盐熔体中，更精确地说是以衍生物的形态、即非常倾向于形成络合的化合物存在于硅酸盐熔体中。由于这样，它与铁、铜、锰等着色的彩料不同，对氧化性或还原性或还原性气氛烧成条件的变化是非常不敏感的，所以如果单纯要求氧化钴呈现蓝色，任何气氛条件都能适合它的烧成，不过青花料中不论是或现代的，其中除了氧化钴以外还混杂有很多的锰、铁以及少量的镍、铜、钛等着色元素。再加上青花料的呈色受釉料色调的影响，所以它不象钴玻璃或钴蓝釉那样不受什么特定烧成条件的限制，而仍然要求一定的烧成条件才能呈现我们所理想的色调。
氧化钴着色的青花料虽然对氧化及还原的气氛介质不敏感，烧成以后都能呈现一种蓝色，可是胎釉中含有一定的铁分，它的呈色情况却受气氛的影响很大，不同的气氛绘胎釉带来不同的颜色，因而会使青花色调受到重大的影响。胎釉中的铁分可以形成氧化铁也可以形成氧化亚铁。在烧成过程中，由于2Fe2O3→4FeO+O2↑这一平衡式的移动方向使瓷釉具有不同的颜色。氧化铁在光谱的黄色部分吸收最小，而氧化亚铁在青绿光部分吸收最小，所以在烧成时，如果是还原气氛，上面平衡式向右移动，氧化亚铁占极大部分，釉面便呈白里泛青或深浅不同的青色调（视胎釉中氧化铁的含量多少而变化），如果是氧化气氛烧成时，上面平衡式便会向左移动，氧化铁占极大部分，釉面使呈深浅不同的黄色。釉下青花料呈现的蓝色与白里泛青或淡青的釉面色调配合，看起来非常调和美丽，而釉下的蓝色与釉面的黄色相配合则显出蓝绿、暗绿色调，看起来就没有青花的风格，加上其他一些存在于青花料中的少量或微量元素：如铁、锰、镍、钛……，在还原气氛中烧成。过去有些人认为青花适宜于中性焰烧成是值得商榷的，而且在实践中也难以掌握真正的中性焰操作。
另外，烧成温度的高低对青花质量情况也有明显的影响，因为瓷器本身就需要适当的烧成温度。如果是欠烧的话，坯体不能很好地瓷化，釉料不能充分熔融，青花的颜色便不能很好的衬托和显现出来；如果烧成温度过高，那末坯体就要引起烧膨胀，甚至整个坯体变形，釉料也过分流动或出现大量气泡，影响整个瓷质。烧成温度的偏高偏低对青花料呈色的影响过去很少有人系统探讨过，较为具体的试验报导，或经验介绍还很少见到。一九五五年至一九五六年，景德镇陶瓷研究所与中国科学院冶金陶瓷研究所合作开展青花用料试验工作时，曾将当时几种较有代表性的配方放在不同的温度下试烧，其结果如下表：
编 号
在不同温度下烧成所显出的颜色
1280℃
1350℃
1
深 蓝
蓝 带 黑
2
深 蓝
蓝带微红黑
3
深蓝微紫
蓝带微红黑
4
深 蓝
蓝 带 黑
5
深蓝微紫
黑 蓝
Ⅰ
深 蓝
蓝 带 黑
Ⅱ
深 蓝
蓝微黑泛紫
（注）在1280℃温度下烧成的样品是带到景德镇用大型柴窑烧成，而1350℃温度下烧成的样品是在上海中国科学院冶金陶瓷研究所小型试验煤窑烧成的，其中有些差距，仅供参考。
从上面情况看，烧成温度提高，青花颜色有趋泛黑及微泛红紫的倾向，一九五六年景德镇在配制第一批国家用瓷青花料时也发现有同样的现象，即同一种青花料的样品，放在同一柴窑中烧成，高窑位的青花颜色比低窑位的青花颜色要趋向泛黑。最近几年景德镇人民瓷厂圆形煤窑烧出的青花产品也一般比隧道窑的产品略泛黑味而显得柔和安定一些（圆形煤窑的烧成温度略高，其青花产品不象隧道窑的产品过于鲜艳发蓝），其原因可能是氧化钴在较高温度烧成时挥发得比较多，降低了发色能力，而铁、锰等着色剂的混合着色能力增强之故。
为了使釉料充分熔融，流动性能良好，玻璃相比较多，晶体及气泡较少，以求得较高的透明度，青花产品似适宜在较高的温度烧成。可是在过高的温度烧成，不但易使整个制品产生变形、起泡等其他缺陷，青花色调也易趋于暗黑。所以它应该在瓷器烧成范围上限略低一点的温度烧成。既可以免除上列一些缺陷，有利于青花的呈色，又可以促使小气泡减少而提高透明度。
青花瓷器要想得到较理想的质量，除了应在适当的温度及适当的气氛中烧成外，还应该严格控制还原的起迄时间及气氛变化范围。一般瓷釉大约在1060℃±10℃开始产生液相，而接近封闭瓷胎气孔的温度视其中所加熔剂的类别及多少而波动于1180~1220℃。所以稍重的还原气氛应该在1200℃左右时结束，在这个温度更高时，如果炉气中仍然有较多含量的一氧化碳，则容易使产品发生烟熏缺陷。过去的大量研究工作证明，氧化铁转变为氧化亚铁并不需要很高一氧化碳含量，所以还原气氛也不宜过重。在重还原阶段6~8％的一氧化碳就足够，而在还原初期及还原末期的一氧化碳含量则只需要1~4％就可以。
如果能够注意到上列几个影响青花色调的主要因素，又能适当掌握好纹样线条的均匀，料水的浓淡及釉层的厚度等几个环节，那么青花产品的质量便可以大大提高。
陶瓷知识频道为陶瓷网重要内容组成部分，我们精选的《哪里的青花瓷有名》内容由编辑撰写而成，希望您对我们的《哪里的青花瓷有名》一文感到满意，如需浏览更多专题请访问:青花瓷器的鉴别