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陶瓷制作技艺之窑变

陶瓷制作技艺之窑变

瓷砖制作 瓷砖的制作 古代瓷器制作

2020-10-27

瓷砖制作。

窑变,顾名思义,是器物在烧成过程中出现了意想不到的釉色效果。由于窑中含有多种呈色元素,经氧化或还原作用,瓷器在出窑后可能呈现出意外的釉色效果。因由窑变釉出现出于偶然,形态特别,人们又不知其原理,只知于窑内焙烧过程变化而得,故称之为“窑变釉”,俗语有“窑变无双”,就是指窑变釉的变化莫测,独一无二。

《南窑笔记》记载道:“法用白釉为底,外加釉里红元子少许,罩以玻璃红宝石晶料为釉,涂于胎外,入火藉其流淌,颜色变幻,听其自然,而非有意预定为某色也。其复火数次成者,其色愈佳。”

《南窑笔记》说:“釉水色泽,全资窑火,或风雨阴霾,地气蒸湿,则釉色黯黄惊裂,种种诸疵,皆窑病也。必使火候釉水恰好,则完美之器十有七八矣。又有窑变一种,盖因窑火精华凝结,偶然独钟,天然奇色,光怪可爱,是为窑宝,邈不可得。”

烧成是窑变陶瓷生产最为关键的一个环节,装窑时产品摆放位置的不同,装窑产品的稠密与稀少,烧窑时所用燃料的种类以及燃料质量的优劣,还原气氛的轻重,烧成温度的高低,烧成时间的长短,熄火后冷却速度的快慢,气候的变化以及烧窑工技术水平的高低,等等等等,每一个细小环节的微妙变化,都会使成品产生不同的窑变效果。

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陶瓷文化:五大名瓷之钧瓷窑变


中国瓷器闻名世界,瓷器的生产也有着悠久的历史。在瓷器生产的历史长河中,由于地域及技艺的差别形成了各具特色的瓷器种类。在众多种类中有五类瓷器最为著名,分别是:钧瓷、汝瓷、官瓷、定瓷、哥瓷,被称为“中国五大名瓷”。

今天瓷库中国小编为您带来的是五大名瓷之一的“钧瓷”,钧瓷为五大名瓷之首。

图:宝石釉窑变结晶之精彩天成聚宝瓶

钧瓷以色见长,即“钧瓷窑变”。有诗云:“峡谷飞瀑菟丝缕,窑变奇景天外天”。独特的窑变釉色正是钧瓷名贵之所在。其釉色并非手工描绘而成,而是利用铁、铜的不同呈色特点烧出蓝中带红、紫斑或纯天青、纯月白等多种釉色。这种色变并非人为可以完全掌控,所以又有“钧无双钧”的说法,每一件钧瓷的釉色都是独一无二的。

图:高档钧瓷礼品天赐尊

钧瓷色彩艳丽,在造型和施釉方面也独辟蹊径,自成体系。钧瓷色彩之多不胜枚举,最著名的有:玫瑰红、海棠红、胭脂红、鸡血红、朱砂红、茄色紫、葡萄紫、鹦哥绿、葱翠青、梅子青、天青及窑变的各种色彩。相传以胭脂红、葱翠青和墨色为难得之佳品。

图:钧瓷福来石

关于钧瓷的赞美之词甚多,“钧与玉比,钧比玉美,似玉非玉胜似玉”、“黄金有价钧无价”、“纵有家财万贯,不如钧瓷一件”,可见人们对钧瓷的高度赞扬。

陶瓷制作发展


“倾缥瓷以酌酃。”——《笙赋》

陶器的出现是人类进入新石器时代的重要标志,陶器的烧制是人类继掌握了用火之后的又一项伟大成就。陶土可以塑造出各种形状,焙烧后就定型为一种坚固的器具,这就是陶瓷的起源,世界上所有的民族几乎都是独立掌握了制陶技术。当人类开始了相对稳定的农牧业定居生活时,陶制的烹饪器、饮食器、储存器就成为了生活的必需。中国陶瓷有8000年的历史,几乎在每个时期,中国陶瓷都在不断改进,不断创造,攀登一个又一个陶瓷技术的高峰,创造出精妙绝伦的陶瓷产品。中国陶瓷是经济文化和科学技术的紧密结合,是一种物化的文化。中国陶瓷是中华民族在漫长的历史时期内制造、探索和欣赏陶瓷艺术所形成的精神和物质文明的总和。

马家窑文化彩陶瓮,约前3000—前2000年。

陶经过了从灰陶、黑陶、白陶到印纹硬陶、彩陶的发展变化之路,在陶器的造型上也经历了由简单到复杂、由粗放到精细、由平淡到生动的渐进过程。早期陶最负盛名的作品之一是出土于陕西临潼秦始皇陵陪葬坑的兵马俑,也叫秦俑。秦俑位于陕西临潼附近,是秦始皇陵的一部分。自1974年开始,迄今已发掘了呈品字排列的三个俑坑,出土了真人大小的兵马俑6000余个,其中有活马大小的陶马30余匹,战车100余乘,组成了规模宏大的秦俑博物馆。一号坑规模最大,长230米,宽62米,深5米,面积达14260平方米,是主力步兵战阵,排列着一个一个整齐威武的军队方阵,间有雄健高大的战马。陶俑有士兵、驭手、铠甲军士、军官、将军,姿势有立姿、跪射姿。二号坑略小,是骑兵战阵,有战车上千辆。三号坑最小,仅有六七十个军官和将军俑,似为指挥部。这些兵马俑做工极其精良,须发毕现,面部表情生动,姿态自然,衣纹流畅,显示出严肃刚强、器宇轩昂的神态,战马也敦实有力、蓄势待发。这形象地证明了当时中国陶瓷技术达到了何等卓越的水平!这是一支为秦始皇死后护卫的冥军,为了建造它,老百姓付出了惨痛的代价,但是也为我们留下了这举世瞩目的珍宝,被誉为“世界第八大奇迹”!现任法国总统、当时的总理希拉克说:“不见金字塔,就不算到过埃及;不见兵马俑,就不算到过中国!”

秦俑博物馆内1号坑,这是一个以步兵为主的长方形军阵。

陶的第二个辉煌时期是唐三彩。唐三彩是唐代的一种彩陶工艺品,主要由黄、绿、白釉彩涂胎,故称唐三彩。它是在继承汉代绿、褐釉彩的基础上发展起来的,是中国制陶技术的高峰,当时就闻名中外。常见的唐三彩有三彩马、骆驼、仕女、龙头杯、乐伎俑、枕头等。三彩马威风凛凛、健壮雄武,是最常见的品种。最出色的作品是三彩骆驼,背上载着丝绸或驮着乐队,仰首嘶鸣。那赤髯碧眼的牵驼俑,身穿窄袖衫,头戴翻檐帽,生动再现了中亚胡人的生活形象,使人回忆起当年骆驼跋涉在丝绸之路上的情景。唐三彩的生产已经有1300多年的历史,它吸取了中国国画、雕塑等工艺的特点,采用堆贴、刻划等形式的装饰图案,线条粗犷有力。涂在陶胚上的彩釉在烘制过程中发生化学变化,自然垂流,相互渗化,色彩自然协调,花纹流畅,极具中国传统文化特色。唐三彩是中国制陶工业的里程碑式的作品。

唐三彩骆驼载乐俑,陕西西安鲜于庭诲墓出土。

陶的第三个高峰是紫砂陶器。紫砂陶器是一种紫色泥料制成的无釉陶器,由含铁量高的紫泥以1200度的高温烧成,外观精致细腻,亮泽柔和。紫泥因含铁量不同而呈现猪肝、冻梨、淡赭、铁色等色调。紫砂陶器成型多以打片拼贴或揿模手法,高品质制品多以手工成型,注浆成型用于大批量生产的大路货。宋代文献中已提及紫砂器,到了明清两代,紫砂陶器进入鼎盛期,以江苏宜兴紫砂最为著名,极品往往价值连城。紫砂壶泡茶有保持茶香、不失原味、耐热性好、隔宿不变等优点。

紫砂壶中的名品常以“素面朝天”为贵。图为明朝紫砂提梁壶。

中国是举世公认的瓷的故乡,瓷甚至是中国的同义语。陶瓷是陶和瓷的总称,其主要区别是,陶由陶土烧制,瓷由瓷土烧制,瓷是陶发展到一定程度之后的产物。烧制瓷的瓷土中含有高岭土、石英石、长石和莫来石,含铁量低,烧制温度为1200—1300度,涂在表面的釉必须和瓷一起经过高温烧制,烧制成的瓷色白,坚硬度提高,不吸水或吸水率在1%以下,扣之有金属声。

在经历了铅釉的出现和青瓷、白瓷技术的竞相发展之后,成熟的青瓷成为瓷器的主要代表,中国瓷器进入了高速发展期,在宋代达到第一个高峰。那时有六大窑系:定窑系、耀州窑系、钧窑系、磁州窑系、龙泉青瓷窑系和景德镇青白瓷窑系,这些都是民窑,产品供整个社会需求。官窑专门为皇宫王室生产用瓷,最著名的是五大名窑:汝窑、哥窑、定窑、钧窑、官窑。元代青花瓷器特点是形态较大、胎体较厚、分量较重。装饰花纹所使用的青花料,颜色鲜蓝、艳丽,采用影青作面釉,所绘图案构图严谨、笔法工整、描绘细致。这类产品体积都比较大,系当时浮梁瓷局的高档产品,其器型豪放、青料浓重,总体风格气势磅礴而不拘谨,大气天成。还有一些器型较小的元青花瓷器,施以乳浊的卵白釉,所绘图案构图疏朗,笔法淳朴,风格粗犷。这类产品大部分为小件产品,多为普通民窑所生产,目的也多为日用器皿。装饰纹样主要有松梅竹莲、龙凤鹤鹿、人物花鸟、卷草锦地等,此外,历史故事也风行一时。大型、高档元青花瓷器存世极少,总计不过几百件,因为当时就是用于商品交易,大部分已经流失在国外,因而弥足珍贵。20世纪50年代,得知了土耳其伊斯坦布尔博物馆卡普陀比宫珍藏有元青花瓷器上百件,中国陶瓷专家思得一见,但是土耳其方面极其审慎,此事迁延再三,直至21世纪之初,经过多次磋商甚至外交周旋,土耳其总理特批,此盛事方得实现。一连三天,中国的七名陶瓷专家在土耳其方面荷枪实弹的军警严密监督下,见到了、鉴赏了这批稀世珍宝。这批元青花瓷器共40件,器型硕大,通体满绘,色彩浓艳,青翠亮泽。中国专家激动不已,一位老先生说:“初看咽声细,一抚再抚赞不停。”还有一位老先生说:“有生之年得睹此珍宝,了却平生心愿,死当瞑目矣!”可见青花瓷器在专家心目中的位置之崇高了。

宋代酒具,景德镇青白瓷注子注碗。

青花梅瓶

明清两代的瓷器生产继承了历代之长,以景德镇为中心的瓷器生产又不断攀登新高峰。有人以这样的话称赞瓷器的品质:“薄如纸,明如镜,色如雪,声如磬。”可见明清瓷器已经进入了尽善尽美的境界。

陶瓷文化鉴赏-窑变观音


釉在窑内自然变化所产生的色泽,最早由于对某中着色剂呈色原理的不了解,把在窑内发生变化的,出乎意料之外的釉色称为窑变,窑变釉是一种变化最多,色彩最丰富、形态最复杂的一种釉。

关于窑变,清代梁同书在《古窑器考》一书中有记载:“至若出器,时有窑变,非人力所可致。”

官哥二窑,于本色釉外变,或黄或红紫,状类蝴蝶,禽、鱼、麟、豺,肖形可爱。火之幻化,时或有之。万历十六年诏烧方筋屏风不成,变而为床,又变为船,其中什物,无一不具。

窑变观音,清代朱彝尊在其所著《月下旧闻》中有生动形象的记载:“明神宗时,李太后欲得一瓷相奉之,举会间,景德镇窑中器化一庄严法象,绿衣披体晏坐支颐,两膝低昂,左偃右植,手轮梵宇,篆法宛然,献之阙下。懿旨命供于报国寺内,俾都人咸知敬礼,今京师所谓窑变观音是也。”

耀州窑陶瓷烧制技艺


一、简介

耀州窑位于西安以北一百多公里的铜川市黄堡镇。窑址以黄堡为中心,其范围包括上店、立地坡、玉华、陈炉,及耀县塔坡一带。此地在宋代辖于耀州,故名耀州窑,其产品称为耀州瓷,或名耀瓷。

随着经济的发展,宋代出现了以往所没有的瓷窑体系,其中耀州窑便是一个自成窑系的北方著名窑场。它以盛产独具风格与特色的刻花和印花青瓷,成为北方青瓷的代表,进而又成为耀州窑系的中心窑场和代表。其精美优良产品的出现,是宋代经济和文化繁荣发展的产物,也是宋代工艺技术水平和社会审美意识的一种体现。

二、溯源

该窑创烧于唐代,五代成熟,宋代鼎盛,金元延续,止于明代中期的十五世纪末,有八百多年的连续烧造史。宋代青瓷得到较大发展,北宋末为鼎盛期。

耀州窑以铜川黄堡镇为中心窑场,沿漆河两岸密集布陈,史称十里陶坊。同时还有立地、上店村、陈炉镇、玉华村等窑场,依次排列,绵延百里。

唐代烧制了黑、白、青、褐、黄、茶叶沫、花釉瓷,及白釉绿彩、白釉褐彩、素胎黑花、青釉下绘白彩等彩绘瓷。器物造型丰满大器,反映出大唐帝国的兴盛。此外,还烧制唐三彩和琉璃瓦,是当时我国烧制陶瓷品种最为丰富的一个窑场。

五代该窑以烧青瓷为主,青瓷烧制工艺已经成熟,青釉有灰绿、青绿、天青、淡天青等色调。还兼烧少量黑、酱釉瓷。造型秀丽华美,多仿金银器。往往采用剔花或划花手法,制作出各种生动流畅的纹样。在瓷器纹样中发现有专为皇室用瓷设计的龙、凤图案。还发现有刻官字款的青瓷器底多件。这些优美瓷器的发现,是目前我国北方地区五代时期仅见的重要青瓷窑场的系统陶瓷考古资料。

宋代是该窑烧造青瓷的鼎盛期。入宋后,窑场为了保持和发展它在晚唐五代时期北方青瓷的领先地位,保持原有销售市场和争夺占领新市场,在制瓷工艺上有了很大的革新和创造。

宋代以后,耀州窑又继续烧瓷数百年。金代前期该窑延续了宋代青瓷的烧造,又突出了月白釉青瓷的创新。其后期,姜黄釉青瓷的烧造重点面向中下层民众,烧成上突出了可以增加数量的无釉圈叠烧工艺,装饰纹样也趋于简练。

元明两代该窑发展趋于衰落,一方面继续烧造姜黄釉青瓷,另一方面逐渐加强了黑、白、酱、茶叶沫釉瓷和白地黑花瓷的烧造。在多品种色釉瓷的烧制中,白地黑花瓷是此一时期该窑的代表作品。至此,该窑青瓷的烧制已明显衰落。不久,窑场亦终烧,从此以后就在其原有的历史舞台上消失了。经过金元兵灾及各朝代的动荡变迁,各陶场均已停烧,惟有陈炉镇延续至今,成为西北地区的制瓷重镇。

三、艺术特色

耀州窑的传统工艺主要体现在原料的采配、成分及加工,泥料的储备及练揉,手工拉坯及修坯,手工雕花、刻花、划花、贴花、印花,釉药的选配、制备及敷施,匣钵、窑具的制作及装窑,火焰气氛及烧成等七个方面。一件制品完成要经过采料、精选、风化、配比、粑泥、陈腐、熟泥、揉泥、手拉坯、修坯、釉料精选、配制、施釉、手工装饰(雕、刻、贴、印)、窑具制作、装窑、烧窑等17道工序。各工序都有相应的技术要求,掌握相关技艺的人被称为匠人。

耀州窑主要产品有:碗、盘、瓶、罐、壶、盆、炉、枕、彩合、香薰、注子、盏托、钵等,凡属生活需要的品种应有尽有。

产品特征:唐和五代时胎质稍松,呈灰色,釉质失透,有乳浊感;宋代青瓷胎体较坚簿,胎色灰褐或灰紫,釉质莹润透明,釉色青绿如橄榄,釉薄处呈姜黄色;金、元时胎质稍粗,胎色呈浅灰或灰色,釉面多数姜黄,青色者少。釉质稀簿而不润。

装饰手法上以刻花和印花为主,刻花尤为精美,刀法犀利流畅,刚劲有力,立体感较强。

装饰艺术上,纹饰丰富多彩。纹样有动物、人物、花卉和图案等。纹样中的动物有龙、凤、狮、犀牛、马、羊、狗、鹤、鹅、鸭、鱼、鸳鸯等。人物有婴戏、佛象、力士等。花卉有莲花、牡丹、菊花、梅花、水草等。图案纹有:八桂纹、三角纹、回纹等。在纹饰上,五代以前古朴大方;宋时丰富多样,且技艺精湛,出类拔萃;金元时日趋简单。

耀州窑的烧造工艺和装饰技法,对全国各地的影响较大,除陕西境内的一大批窑仿烧外,它的技艺还传到河南省的临汝、禹县、宝丰、内乡等窑,传到广东的西村窑、广西的永福窑,形成了以黄堡镇窑为首的一个庞大的窑系。

四、传承意义

耀州窑为北方青瓷的主要产地,宋朝时被列为贡品,并远销世界各地,在陶瓷发展史上影响深远。虽然被称为十里窑场的黄堡窑在元代已衰落,但遗址内涵丰富,保存完整,文化层叠关系清晰,是我国古陶瓷艺术的一笔珍贵遗产。而只有陈炉镇继黄堡窑之后成为西北地区的制瓷重镇。

陈炉镇11个村庄几乎家家烧瓷,被誉为陈炉不夜。中华人民共和国成立后,全镇作坊并为国营陶瓷厂。20世纪70年代,在李国桢等专家的帮助下,恢复了耀州窑的传统技艺,生产出耀州青瓷、黑釉及剔花瓷、白釉及剔花瓷、兰花瓷、铁锈花瓷、花釉等六大系列陶瓷,成为铜川市的支柱产业。但近20年来,在现代化工业产品的冲击下,陈炉镇的陶瓷业一度萧条,加之年轻人纷纷出外打工,年纪大的匠人相继去世,使得流传了一千多年的传统陶瓷技艺面临着后继无人的危险,急需抢救。

陶瓷文化:耀州窑陶瓷烧制技艺


耀州窑在唐代就是中国陶瓷烧制的著名产地,宋代更进一步达到鼎盛,成为我国“六大窑系”中最大的一个窑系,其产品则成为北方青瓷的代表。耀州窑以铜川黄堡镇为中心窑场,沿漆河两岸密集布陈,史称“十里陶坊”。同时还有立地、上店村、陈炉镇、玉华村等窑场,依次排列,绵延百里。经过金元兵灾及各朝代的动荡变迁,各陶场均已停烧,惟有陈炉镇延续至今,成为西北地区的制瓷重镇。陈炉镇11个村庄几乎家家烧瓷,被誉为“陈炉不夜”。中华人民共和国成立后,全镇作坊并为国营陶瓷厂。20世纪70年代,在李国桢等专家的帮助下,恢复了耀州窑的传统技艺,生产出耀州青瓷、黑釉及剔花瓷、白釉及剔花瓷、兰花瓷、铁锈花瓷、花釉等六大系列陶瓷,成为铜川市的支柱产业。

耀州窑的传统工艺主要体现在原料的采配、成分及加工,泥料的储备及练揉,手工拉坯及修坯,手工雕花、刻花、划花、贴花、印花,釉药的选配、制备及敷施,匣钵、窑具的制作及装窑,火焰气氛及烧成等七个方面。一件制品完成要经过采料、精选、风化、配比、粑泥、陈腐、熟泥、揉泥、手拉坯、修坯、釉料精选、配制、施釉、手工装饰(雕、刻、贴、印)、窑具制作、装窑、烧窑等17道工序。各工序都有相应的技术要求,掌握相关技艺的人被称为“匠人”。

近20年来,在现代化工业产品的冲击下,陈炉镇的陶瓷业一度萧条,加之年轻人纷纷出外打工,年纪大的“匠人”相继去世,使得流传了一千多年的传统陶瓷技艺面临着后继无人的危险,急需抢救。

澄城尧头陶瓷烧制技艺


一、简介

陕西关中东部的澄城县尧头镇出产粗瓷。此地煤炭资源丰富,又有坩土矿分布于沟涧的石崖中,夹生白、紫两色的原料,便于烧制陶瓷、砂器。当地农民利用农闲,夏秋制坯彩绘,入冬烧窑销售,代代相传。

尧头古镇位于澄城县的西南,与白水、蒲城两县邻接,老镇很多民宅已被废弃,现改称尧头村,当地人称之为老街。站在西河岸边,向对岸的台地和崖坡上的老镇址望去,崖畔田头被弃置的残瓷堆积在黄土瓦砾之中,废弃的残垣、参差错落的旧瓷窑及耐火砖、匣钵、瓷片、窑渣布满山坡,从北到南约3里长绵延不断。从这些遗迹可以判定,历史上当地曾发展出关中东部规模最大的民间窑场。

二、溯源

澄城陶瓷主要产于尧头镇,据《澄城地名志》记载,尧头镇古称窑头镇,因瓷器窑较多而得名,又由于古圣人尧与窑的发言相同,久而久之圣人之尧这个优雅的字符慢慢地取代了瓷窑的窑。尧头镇这一地名称谓一直延用至今。

尧头粗瓷是陕西渭北历史上著名的民间瓷窑,有着1300年的烧造历史,其窑址也是历代民间陶瓷文化遗存的重要地方。据明朝县志记载,澄城瓷砂始于唐。这是尧头窑最早的文字记载。明嘉靖年间县志曾记述征收窑税,每年窑课钞二百八十九贯五百文……物产:器用资黑瓷、石炭。黑磁尧头镇特产。明代天启五年刻印的《同州府志》也记载:澄城尧头……产陶磁器。

在元明以后北方青瓷日趋消亡的趋势中,澄城窑还能烧制青瓷,这种现象在北方瓷窑中极为罕见,为确定澄城窑的历史地位增添了浓重一笔。

在明清时期尧头镇陶瓷业发展到兴盛阶段。据民间流传,在鼎盛时期,有窑百余处,年产陶瓷220多万件,不仅占据了渭北各县市场,而且远销山西、甘肃、内蒙古、陕北等地。

清末至民国初期,由于战乱及匪患不止,加上光绪三年大饥的影响,导致澄城县人口急剧减少,尧头的陶瓷业亦严重衰落。民国十五年《澄城县志》记述,境内工艺不兴。无他特产。著名者惟长润镇(尧头)之瓷器砂器,余皆寻常日用之物……旧有40余家,民国十五年时有20余家,每年共出30余窑,当时的出产数为每窑约值钱30余串,每年约售钱万余串,并较详细地记载了制瓷业的规模和生产流程。民国15年统计时由旧有四十余家减少至二十余家,可知当时烧瓷业仅达到清代规模的半数。

三、主要技艺特点

尧头镇自古盛产煤炭,民国15年县志称澄地无他矿产,仅长闰镇煤为出产一大宗。这里的两条小河即西河和后河两边的山坡上则出产制瓷所用的坩泥,河边的崖坡上至今还保留有五个采掘坩土的坑洞,一字排开,非常壮观。据老窑工说,尧头传统制瓷配制黑釉和酱釉使用的是当地取之不竭的黄土,白釉料从邻近的富平县山区输入,民国时期烧青花采用为钴料石兰,是从南方浙江一带输入的。

1、烧制技艺

尧头瓷全部用土法手工生产,原料采自当地坩土,加工过程包括泥浆、制坯、施釉、煅烧四道工序。浆泥先取干土矿石粉碎,投入水池浸泡数日,再搅拌成浆,分池沉淀。粗泥制成瓮、盆等大件器皿,细泥做碗、碟等精细瓷器。

在尧头村周家洞一带的塬坡上,至今还有几户烧制黑釉大缸和盆碗的瓷窑(当地称黑窑),仍保留着祖辈传下来的古老烧瓷技艺。窑炉均为馒头窑,以煤为烧制燃料。落灰的火眼,大窑采用8-6根木椽棚起来,上面放置砖块砌成丁字形,大窑要有72个火眼,人从地下通道钻进去通火。窑门封闭后保留上面的观火孔和下面的入煤孔,观火孔开始烧时开启,待火引大后封闭。

在窑熟后,开观火孔观察。投煤时工匠还沿用着木制的护手,当地称火手,形状如同半截劈开的竹筒,中部为凹槽,投煤时把煤铲的铁杆放在火手上,防止窑工投煤时被高温烫伤。当地烧窑匠人沿用旧时流传下来的术语,窑炉顶部称龙口,封窑顶称拉龙口,封窑采用泥饼或未烧的缸底盖住窑顶,再用泥、石灰、碳渣和泥封住,与观火孔一起封堵起来。

2、釉色与造型

澄地尧头粗瓷的釉色多为白、青、黑三色,花色除白黄之外,还有蓝色及棕红色,如碗、碟或白釉兰花贡黄釉铁锈花,单色手描,朴素大方。各种器物上装饰的花卉、动物与当地的剪纸、面花造型同出一源,内容多是莲花、牡丹、菊花或福、禄、寿、禧等字样。

瓷业产品与群众的生产、生活紧密相联,其造型粗中见细、拙中寓巧,给人以朴实自然的美感,与南方陶瓷细腻精巧的风格迥异。瓷虎枕玲珑光润、虎视眈眈却又稚拙可爱,既是枕头又是摆设,并含有驱邪壮胆之意;小孩坐的懒老婆,带有原始彩陶的味道,小孩坐在里边,当妈妈的可以腾出手来做家务;黑色的老鼠罐、狮子罐形象奇特,盖上以各种形态的老鼠、狮子作扭手,妙趣横生。

3、装饰特点

澄城尧头窑的装饰艺术异常丰富,主要有黑釉刻花、黑釉划花、白釉铁锈花、白地青花、黄地铁锈花、青釉刻花等,其中铁绣花和刻划花最为精彩。

铁锈花是尧头窑宋元时期的产品。它是用含有氧化铁的绘料,在施有白化妆土或黑、黄、绿釉的瓷坯上绘出的花及图案,再施以透明釉,是尧头窑具有代表的装饰之一,花型多为五、六、七、八、九点梅花、菊花、蝴蝶图案等,具有中国写意画那种简练豪放,挥洒自如的艺术特点。

刻划花是在施有白化妆土或黑釉的瓷坯用竹笔雕刻出花纹后,露出瓷坯的底色,经1500度高温烧制而成,形成了黑白、灰白对比强烈的装饰效果。纹样多为寓意深刻的吉祥图案,如石榴、仙桃、天马、团鹤、八卦、菊花等图案组成。刀笔流畅,情饱意满,千变万化,生机勃勃,具有顾盼生姿,翩翩起舞的感觉,达到了精湛的艺术水平。

4、黑釉瓷和青花瓷

澄地尧头粗瓷中以黑釉瓷最负胜名,俗称黑珍珠,精品不少,釉层一般厚薄均匀,也常有泪痕(早期)釉面乌黑发亮,小小的器型宛如一串黑珍珠,尧头陶瓷壁较厚,胎质多为灰色。最为有名的是黑釉老鼠罐。半圆形的罐盖上爬着各种形态的老鼠非常生动,罐盖喻天,罐底喻平地,以罐喻天圆地方的宇宙母体,喻老鼠为繁衍之神的子神,表示了人类的繁衍生息。

尧头黑釉瓷最具观赏价值:一是它的器型特征,具有仰韶文化的韵味(当处有多处仰韶文化的遣址),硕大的器型,显示了中华民族气壮山河自强不息的民族气节;二是独特的色泽魅力,那种一黑到底,庄重肃穆的气派,使不少彩瓷相形见绌;三是它的装饰效果,那黑底刻划花的艺术表现手法和特有的美学价值,令别的瓷种望尘莫及;四是它丰实的文化内涵,古代瓷器中所有的历史文化内容,在尧头黑釉瓷中都能找到自己的表现形式。

澄城尧头窑青花瓷造型单纯稳重,色调柔和雅润,纹饰取材广泛,用笔洒脱舒展,构思简明奇特,布局疏简不拘,形态惟妙惟肖,丝毫不受官窑细货的影响,我行我素地走着面向庶民百姓的家庭之路。

四、传承意义

从当地流传的民谣和民俗活动也可看出尧头窑的历史和价值。收秋不收秋,等到五月二十六,此日只要滴一点,快到尧头买大碗。这首民谣不知在当地流传了多少年。意思是说,秋天的丰收与古历的五月二十六有着极其重要的关系,如果在这一天滴上一点雨,当年的秋天必然喜获丰收,人们即刻买尧头的大碗,这反映了旧时人们对丰收的期盼,也说明了尧头陶瓷在当地是非常有名的。

作为历史上著名的民间瓷窑,澄城尧头粗瓷曾有过历史的辉煌,随着岁月的沧桑变迁,今天已失去了往日的风采与繁荣。其现状是:一是资源闲置浪费,古窑遗址在碎瓷片中长眠。二是民间艺人失传。由于科学技术的发展,现代人很少用陶瓷制品作为日常家用器皿,且澄城尧头陶瓷因制作工艺没有提高和改进,而逐渐退出了历史舞台。现很难见到一些巧匠绘制的传统日用品,蕴含着深厚的民间美术的澄城陶瓷已今非昔比。目前,全县所有的民间陶瓷艺人尚不足20人,而且年龄大都已六七十岁,且有的体弱多病,精熟几十道制瓷工艺的艺人更是凤毛麟角。

陕西的澄城尧头窑是一处堪与我国各大瓷器名窑相媲美的民窑。然而尧头传承的陶瓷技艺和文化至此已届濒危,亟待抢救。

窑变观音


釉在窑内自然变化所产生的色泽,最早由于对某中着色剂呈色原理的不了解,把在窑内发生变化的,出乎意料之外的釉色称为窑变,窑变釉是一种变化最多,色彩最丰富、形态最复杂的一种釉。

关于窑变,清代梁同书在《古窑器考》一书中有记载:“至若出器,时有窑变,非人力所可致。”

官哥二窑,于本色釉外变,或黄或红紫,状类蝴蝶,禽、鱼、麟、豺,肖形可爱。火之幻化,时或有之。┅┅万历十六年诏烧方筋屏风不成,变而为床,又变为船,其中什物,无一不具。

窑变观音,清代朱彝尊在其所著《月下旧闻》中有生动形象的记载:“明神宗时,李太后欲得一瓷相奉之,举会间,景德镇窑中器化一庄严法象,绿衣披体晏坐支颐,两膝低昂,左偃右植,手轮梵宇,篆法宛然,献之阙下。懿旨命供于报国寺内,俾都人咸知敬礼,今京师所谓窑变观音是也。”

关于窑变,在明宋应星《天工开物·陶埏》中亦有记载“正德中,内使监造御器。时宣红失传不成,身家俱丧。一人跃入自焚,托梦他人造出,竞传窑变。好异者遂妄传烧出鹿,象诸异物也。”

明代学者何孟春在《余冬续录摘抄》说到:“江浙官窑,烧造供上瓷器,其始抟师作涂饰,求其精致一也。开窑之日,反复比量,而美恶辨矣。其中有同是质而遂成而遂成异质;同是色而特为异色者,水土所合,人力之功,不复能与,是之谓窑变。盖数十窑中,千万品而一迂焉,然监窑官见则必毁之,窑变宝珍奇,而不敢以进御以非可岁供物也。故供上磁器,惟取其端正合制,莹无疵瑕,色泽如一者”。可见,旧时窑变瓷器是极其难得,因而也是极其珍贵的。

清代《南窑笔记》:“又有窑变一种,益因窑火精华凝结,偶然独钟,天然其色,光怪可爱,是为窑宝,邈不可得”。

美人醉

美人醉是一种瓷器釉色名,亦称桃花片釉,豇豆红釉等。它是清代康熙时铜红釉名贵品种之一。烧制时先在坯上施一层底釉,然后吹上一层颜色釉料,再盖上一层面釉,入窑高温还原焰烧成,呈色变化较多,粉红色中略带灰色的称“豇豆红釉”,灰而色暗的称“乳鼠皮釉”,粉红中的称“苔点绿釉”,带红块的称“孩而脸”釉等。

关于美人醉的来历,在景德镇还流传着一个美丽的传说。

在明朝时,有一天皇帝穿著一件红袍,从一件白瓷旁经过,回头一看,突然发现白瓷被染成红色,颜色美妙无比,龙颜为之大悦,于是下旨给御器厂,依样烧出这种红色瓷器。御器厂接旨后马上布置任务,日夜赶制,限期完成,但这种釉呈色极不稳定,对窑内气氛十分敏感,极不容易烧成。

期限将至,瓷器仍未烧成,窑工们个个惶惶不可终日,惶恐大祸临头。

有个老窑工每天愁眉苦脸回家,回家也是唉声叹气,一言不发。在其女儿的催逼下,他说出了事情的缘由,并分析了该瓷器烧不成功的原因恐怕是窑温烧不上去。女儿听后,宽慰其父休息,自已转辗反侧,彻夜不眠。在假寐中,神仙托梦,此器要以女儿身祭烧,便可成功。为救众多窑工,也为救其父,她已打定以身殉窑的准备。第二天,在窑工们心急如焚而无可奈何之时,她以探父为由来到窑上,趁众人不备跳入窑内,待众窑工和其父清醒过来,只见窑内熊熊烈焰在蒸腾,众人哭成一片。

待开窑时,满窑瓷器釉色殷红,晶莹润泽,就像少女的血染就的一般。这种瓷器以青年少女的生命为代价,终于烧制成功。窑工们为纪念这位以身殉窑的少女,将这种色釉取名为美人醉。

窑变山川


传说制作小提琴时,木料选准之后,要在阳光下风干两年,切割成木板,然后放入一个黝黑的、终年不见阳光的房间。这是一段静默的岁月,至少要持续四到五年。

这种传说让人心弛神往。在那个黑暗安静的房间里,到底发生了什么事?

陶瓷的烧制也一样。一件件充满期待的胚胎,被放置进了窑房。当窑口封起,当窑火升起,在密不透风的窑房里,在熊熊燃烧的烈焰里,到底发生了什么事?

最是窑变,神秘飘渺,不可捉摸,引人暇想。

据说窑变釉是以铜为发色剂,在1250到1270度高温还原气氛中烧成的。据说由于还原过程中,窑温的高低、快慢、长短不同,使釉料在月白或天蓝中呈现红、蓝、紫三色,互相交错融合,从而形成自然绚丽多姿的釉面。

“物反常为妖”,窑变釉曾被古人视为天赐。人们也尝试着运用数据,对之进行科学分析:胎质对窑变的影响,主要反映在釉的颜色、开片、高温流动性,因为不同种类、不同化学成分组成的泥胎,性质必不相同;胎中铁、钛含量的多少,影响着钧釉的鲜艳程度和色调的深浅;硅、铝含量的多少对釉的开片有着重要的影响,碱性成分的多少则影响着釉的流动性……

然而,火呢?在神秘的窑房里,每一个小细节都可能影响效果。装窑时摆放位置的不同、数量的稠密与稀少,烧窑时所用燃料的种类与质量的优劣;还原时气氛的轻重、温度的高低,烧成时间的长短,熄火后冷却速度的快慢……等等等等,太多太多。

入窑一色,出窑万彩。面对太多的变幻莫测,你不得不认为那是灵魂的舞蹈。一件原坯就是一个精灵。它们在热与火的拥抱中,尽情旋舞,尽情变化。在这样的洗礼中,它们脱胎换骨,一一变成了另外的模样,或胭脂红,或葱翠青,或玫瑰紫,或湖天蓝……每一件都拒绝再版,每一件都顺从天意。

那么,窑前守候的艺人呢?当一切都仿佛随意,一切都可能发生,他只能抑制住心跳,等待出窑瞬间的惊喜。正如英国浪漫主义诗人拜伦所写的《我见过你哭》:

我看过你哭——一滴明亮的泪

涌上你蓝色的眼珠;

那时候,我心想,这岂不就是

一朵紫罗兰上垂着露;

我看过你笑——蓝宝石的火焰

在你之前也不再发闪;

啊,宝石的闪烁怎么比得上

你那灵活一瞥的光线。

或者,与艺人的深情与爱恋无关。如同江河湖泊、高山平川、雾雨雷电、春夏秋冬,一件窑变,就是一件大自然的杰作;哭也好,笑也好,都让你不由得赞叹造化的鬼斧神工。

据说造琴师在选择木料时,非常在意树木年轮的多少。在他们看来,每棵历经岁月洗礼的大树中都藏着一个精灵,而这个精灵正是一把提琴的灵魂。

大自然也一定知道,每一件窑变背后,都藏着一个善于舞蹈的精灵。

难得一见的中国古陶瓷装饰技艺——跳刀技艺


据高峰先生介绍,跳刀曾与彩陶、绳印、色釉、青花等众多技法一同并称为中国古陶瓷装饰技艺,但回顾我国五千年陶瓷历史,作为装饰的跳刀技艺,由于历史遗物较为稀少及失传已久,今日国人难得一见,甚至相关专家学者亦多不能识其真面目。其实,跳刀是陶工将坯体放在飞转的辘轳上,手执坯刀,以一定的角度和力量与坯体相切,坯刀因受特定阻力的作用,产生急促有力的跳动,使刀头对坯体进行断续而规律的浮雕式刻花。它表现出陶工的特定意图,包括制作与审美上的匠心。它的出现,为人们传达出特殊的形式美感,提供了抽象有力的表现手段。跳刀刻花过程,快捷神奇,有相当大的隐秘性。不做者难于确知,其表现状态是其它装饰方法难于达到的。

高峰收藏了许多形色各异的陶瓷艺术品,有唐代的残破执壶,也有宋朝的茶碗,更有明时万历年的残片。高峰和别的收藏家不同,除了对中国陶瓷的喜爱,更是因为研究、学习的需要。高峰说,他对跳刀装饰的最初印象是来自父亲对它的喜好,而他便也迷上了跳刀,一发不可收拾。经过多年的陶瓷制作实践和对文献实物资料的查找分析,高峰认清并掌握了唐代匠人制作黄釉壶罐等器物上面席纹的工艺方法,从而揭开了唐代执壶等器物上席纹工艺的千古面纱,使今人有机会了解古老的跳刀装饰。在中国古陶瓷中有一种在唐代多见的黄釉饰有席纹的器物,而关于唐代席纹装饰的工艺方法,以《中国陶瓷史》为代表,各书都说“壶身印有席纹”或“印有编织纹”。这个“印”字,看上去明白肯定,并且在文博界形成广泛共识。然而,这种席纹并不是“印”在执壶上的,而是“刻”上去的,是用跳刀方法刻饰在执壶胎身上的纹样。印与刻,是根本不同的两种工艺方法。所以,对这种唐代席纹执壶装饰工艺正确的描述,应为“壶身饰有跳刀席纹”或“壶身刻有席纹”。

1997年春,高峰在北京东黄城根旧货市场一家小店买到一件唐代席纹黄釉执壶,为他提出“刻有席纹”找到了实物佐证。这是一件因当年微生烧及暗裂缘故而废弃的出自窑址并事后粘补的残器,但在高峰看来却是“宝贝”,因为它的纹样有明显的跳刀迹象。高峰把它捧回家后,经过仔细、认真的研究,终于证实了这种席纹黄釉执壶上的席纹,不是“印”纹,而是跳刀的“刻纹”。

经过多年的研习、收藏,高峰从那些器皿纹饰的“字里行间”读懂了古人生动丰富的精神传递。高峰说,在别人眼中,那些瓷器的残片是无用的废品,但对他来说则是一块块走进、触摸历史的奠基石。他喜欢跳刀这种特殊的陶瓷语言,愿用它去倾听历史,诉说生活的感悟,表达对美的认知。十多年来,他在北京、山东、河北、广东、浙江等地,用跳刀结合多样坯土、釉料、器型及其他不同的装饰手段和窑火处理,对自己从生活和自然中感受到的种种意象进行提炼,制成了“颜庙柏”、“雨声”、“望云霞”、“夜波光”等大量跳刀纹陶瓷器皿。一件件吸纳自然能量的瓷器,讴歌了生命与自然的丰美,也绽放出科学与艺术之花的奇香。

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龙泉青瓷烧制技艺


一、简介

龙泉是浙江省历史文化名城,位于浙江西南部,与江西、福建两省接壤,以出产青瓷著称。文物普查发现,这里烧制青瓷的古代窑址有五百多处,仅龙泉市境内就有三百六十多处,这个庞大的瓷窑体系史称龙泉窑。

龙泉窑是中国陶瓷史上烧制年代最长、窑址分布最广、产品质量最高、生产规模和外销范围最大的青瓷名窑。

二、溯源

龙泉窑始于西晋,北宋时已初具规模,南宋中晚期进入鼎盛时期,制瓷技艺登峰造极,梅子青、粉青釉达到了青瓷釉色的最高境界,传统龙泉窑中的哥窑与官、汝、定、钧等窑并称为宋代五大名窑。龙泉窑的青瓷技艺推动了各地瓷窑的发展,从南宋至明代,福建、广东沿海和江西一带的瓷窑纷纷烧造出类似龙泉青瓷的产品。

龙泉窑青瓷在国外也有重大影响,宋元时期就大量出口,陈桥驿在《龙泉县地名志序》中说:从中国东南沿海各港口起,循海道一直到印度洋沿岸的波斯湾、阿拉伯海、红海和东非沿海,……,无处没有龙泉青瓷的踪迹。龙泉青瓷在宋元时达到高峰,明代生产规模不减,但质量下降,至清代逐渐衰落,晚清后曾一度停烧,仅有少数窑口从事仿古生产。

龙泉青瓷的历史发展可以分为三个阶段:五代到北宋早期、北宋后期到南宋、元明。

1、五代到北宋早期

三国两晋时期,当地的老百姓利用本土优越的自然条件,吸取越窑和瓯窑的制瓷技术与经验,开始烧制青瓷。这一时期的青瓷作品制作粗糙,窑业规模也不大。但是,到五代和北宋,吴越国的统治者为了俯首称臣,每年向中原君主供上不计其数的秘色瓷,以示修好。如此庞大的生产数量致使越州窑场无力承担,于是在这样的情况下,龙泉窑便以担负这样一个和平的贡器使命换来了它本身发展的契机。当时,龙泉窑业初具规模,烧制青瓷技术已有相当水平。加上越窑最先进的生产技术传入,一批优秀的瓷匠陆续在龙泉安家落户,龙泉窑产品的质量得以迅速提高。

这一时期的龙泉窑器皆为淡青色釉瓷,胎骨多为灰白色,少数灰黑色。胎壁薄而坚硬,质地坚实、细密。龙泉窑的制瓷作坊大多数建造在河流或溪沟两旁的山麓上。窑匠们在山的缓坡上建龙窑,窑旁小块平地造作坊和住宅,窑和作坊连在一起,布局合理,操作方便;山上有树木,附近有瓷石矿,生产瓷器所需的原料、燃料取用方便;附近的溪水与河流,既可为作坊提供工业用水,又可通过船筏等水上运输工具将产品运往销售地。从五代到北宋中期,龙泉一跃成为江南第一名窑。那些被无数人所吟咏赞叹的秘色瓷,也正是龙泉青瓷演绎它美仑美奂传奇的开始。

2、北宋后期到南宋

南宋可谓龙泉窑的黄金时期,青瓷出现了崭新的面貌。北宋覆灭后,北方人大量南迁,全国政治经济中心南移,而北方汝窑、定窑等名窑又被战争所破坏,瓯窑和越窑也相继衰落。到南宋晚期,由于北方制瓷技术的传入,龙泉窑结合南艺北技,创造了我国青瓷史上的顶峰。

这一时期,龙泉窑出现了一种碧玉般的厚釉瓷,这种厚釉瓷分黑胎和白胎两类。南宋统治者为解决财政困难,鼓励对外贸易,于是龙泉青瓷就藉海上贸易兴起之利,从海路大量出口,行销世界各国,成为当时主要的出口商品之一。日本陶瓷学者三上次男把这条运输瓷器的海上航路誉为陶瓷之路。对外贸易产生的大量需求带动了新的制瓷作坊大量涌现,产品烧制技术质量不断提高。

南宋末期,龙泉窑进入鼎盛时期,粉青和梅子青的烧制成功,巧夺天工,在我国瓷器史上留下了光辉的一页。粉青、梅子青是公认的青瓷釉色的巅峰,它不仅意味着龙泉窑制瓷技术水平的提高,其本身也包含了更丰富的审美意蕴。南宋龙泉窑很多器皿的新造型都是传承古代青铜器演变而来的,如尊式瓶、鼎式炉等。人们在审视这些玲珑隽秀的南宋龙泉窑青瓷时不免要发出惊叹,它们身上带着太多官窑器的影子。官窑作为一种垄断,绝对不允许民间仿制,龙泉青瓷与官窑器的相似恰好说明了它受到了官窑器的影响。虽然现在尚未找到南宋龙泉设立官窑的明确记载,但种种迹象表明,当时的宫廷很可能派遣了技术人员和官僚在龙泉等地监制贡器。

南宋时期,龙泉青瓷的制作已达到登峰造极的地步,其釉色追求一种青碧玉般的情调和效果。后来这种青瓷传入朝鲜,影响到高丽青瓷。日本人称之为砧青瓷,并大量仿造成。在欧注入龙泉青瓷叫做雪拉同(Seladon)。这个名字有着一段富浪漫色彩的传说。十七世纪初,法国作家雨费写了一部著名的长篇小说,是当时法国最爱欢迎的读物之一。后来这个小说被改为戏剧,搬上舞台,上演后轰动一时。演出时,剧中的牧童雪拉同穿着一件像海水样碧绿,像青天一样美丽的青色外衣,逗人喜爱。而来自遥远东方充满神秘感的中国龙泉青瓷在当时也是轰动一时的艺术品,许多贵族对它的喜爱几乎达到着迷的程度,人们很想给它起个最能表达那种狂热感情的名称。恰好龙泉青瓷的色调和牧童所穿的衣裳相似,因而人们就把雪拉同赠给龙泉青瓷,直到现在,欧洲人还是把龙泉青瓷叫成雪拉同。

3、元明

或许元代统治者欣赏不了那种精致细腻的艺术,但瓷器仍然是贵族生活不可或缺的点缀。元代的龙泉窑依然为宫廷和贵族烧制瓷器,龙泉窑出现的八思巴文瓷器,便是一个力证。元代的龙泉窑瓷器在风格上更是焕然一新。其实元代的蒙古统治者不是单方面地被汉文化所同化,蒙古铁骑在征服一个王朝的同时也带来了草原的大气与粗犷。加上元代统治者继续奉行对外贸易政策,使龙泉青瓷生产规模在元代继续扩大,窑址和产品的数量都达到前所未有的程度,产品品种增多,远销国外。

1975-1977年在韩国西南部的新安海底发现一艘元代沉船,打捞出1万多件瓷器,其中龙泉青瓷占了9000多件,可见龙泉青瓷在元代对外贸易中的重要地位。

元后期,随着阶级矛盾和民族矛盾的加剧,严重影响着青瓷的生产。此时青瓷器的胎骨逐渐转厚,且较粗糙,多数瓷窑在坯体成型以后未经很好修整,釉层减薄,器皿釉色青中泛黄,造型也不及以前优美。而明代龙泉窑青瓷是在元代的基础上发展起来的,从残片中仍可看出元代器物的影子。

到了明永乐至宣德年间,郑和下西洋,海外贸易促进青瓷生产。此后,青花瓷兴起,加之中国航海事业衰落,海上贸易之路变为西方殖民者侵略之路。明王朝实行海禁,青瓷外销量锐减。龙泉窑窑口纷纷倒闭,改烧民间通用青瓷,造型、烧制都不及以前精致。但是,明代龙泉窑也有精品的存在是不容否认的。对照同时期的景德镇官窑器不禁豁然开朗,两者在造型纹饰上的不谋而合正昭示着这类龙泉窑青瓷器的正统身份。

到了清朝,龙泉窑窑场所剩无几,产品胎质粗糙,釉色青中泛黄。灿烂的龙泉青瓷之花至此凋零。但是,大明处州龙泉官窑,这个被历史遗忘湮没了很久的奇迹终究在种种机缘巧合之下,被拨开尘土,重见天日。

三、艺术特色

龙泉青瓷传统上分哥窑与弟窑。哥、弟窑之说来自明人记载:宋处州龙泉县人章氏兄弟均善治瓷器。章生二所陶名章龙泉,又名弟窑。章生一之哥窑其兄也。是否真有兄弟二人,王无可考。但这使龙泉窑形成两种不同的烧制方法。在南宋中晚期出现了一类黑胎开片瓷器,即所谓哥窑瓷,与著名的官、汝、定、钧并称为宋代五大名窑,特点是胎薄如纸,釉厚如玉,釉面布满纹片,紫口铁足,胎色灰黑。此类产品以造型、釉色及釉面开片取胜,因开片难以人为控制,裂纹无意而自然,可谓天工造就,更符合自然朴实、古色古香的审美情趣。另一类胎白釉青,釉色以粉青、梅子青为最,豆青次之,即所指的弟窑,被誉为民窑之巨擘。青翠的釉色,配以橙红底足或露胎图形,产生赏心悦目的视觉效果。南宋中晚期起,尤其是在元代,运用露胎的作品大量出现,人物塑像的脸、手、足等,盘类器物内底的云、龙、花卉等,装饰独具神韵。

龙泉窑生产历史长达1600多年,作品主要以釉色吸引人,是最著名的颜色釉瓷器品种。施釉往往多次,釉较厚,玻璃光感很强。龙泉窑的白胎青瓷,胎质细腻致密,白中泛青。釉层柔和无开片,足底露胎处呈赭红色,俗称朱砂底。驰名中外的龙泉窑粉青釉和梅子青釉,釉质晶莹的青玉,其色调可与翡翠媲美,达中国古代青色最佳的境界。

龙泉青瓷工艺流程由配料、成型、修坯、装饰、施釉和素烧、装匣、装窑、烧成八个环节组成,其中施釉和烧成两个环节极富特色。坯件干燥后施釉,可分为荡釉、浸釉、涂釉、喷釉等几个步骤。厚釉类产品通常要施釉数层,施一层素烧一次,再施釉再素烧,如此反复四五次方可,最多者要施釉十层以上,然后才进入正烧。素烧温度比较低,一般在摄氏800度左右。而釉烧则在摄氏1200度左右,按要求逐步升温、控温,控制窑内气氛,最后烧成成品。南宋至元代前期,龙泉窑曾烧制薄胎原釉器物,施一层釉烧一次,最厚可达十余层。

青瓷烧制不仅是一种技术,而且也是一种艺术。上乘青瓷青翠滋润、莹澈剔透,富于韵味,有类玉之美,体现出深厚的文化内涵。

四、传承意义

中华人民共和国成立后,恢复了清末民初以来衰微的青瓷烧制工艺。现今由于市场经济的繁荣,民间制瓷作坊众多,产品产要是仿古青瓷。龙泉窑的制瓷艺人在吸收传统的陶瓷工艺上,不断开拓新的表现手法,如哥、弟窑泥的纹胎拉坯器皿,具有很高的工艺性。

但由于青瓷器皿的功能逐渐被现代物品所代替,故社会需求并不多。目前青瓷生产的一些技艺渐被遗忘,加上现代机械的介入,传统手工制瓷技艺面临着严重的挑战,濒于消亡,亟待拯救、保护。

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