陶瓷文化。
书法艺术，同样讲究和强调线的表现力。它在艺术特征方面，与陶瓷艺术的联系，初看似乎不相关。实际上，两者有着惊人的相似之处。接下来就由小编为大家介绍一下陶瓷艺术文化与书法。
首先，从书法艺术的审美特征来看，它是实用性与艺术性相统一、再现与表现、状物与抒情相统一的艺术。它无色而具图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，来自自然形象而又远离了自然形象。人们将自己的精神意蕴、生命情丝、审美趣味化为或纵或收、或枯或润、或粗或细、或刚或柔的线条，并通过这些笔墨线条的枯润、浓淡的个性因素，反映出人的审美经验。在造型过程中，作者的感情就一起和笔力融合在一起活动着，笔所到处，无论是长线短线，是短到极短的点和由点扩大的块，都成为感情活动的痕迹。中国古代美学家对书法的这种特性早有精辟的论述。汉代的扬雄在《法言》中说：“言，心声也；书，心画也”。蔡邕在《笔论》中言：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”，唐代孙过庭认为书法艺术可以见出书法艺术家的情感，即“达其情性，形其哀乐”，“羲之写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怪虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹”。清代刘熙载更是一语破的：“写字者，写志也”、“书法，如其学，如其才，如其志，总之如其人而已”。
另外，绘画艺术、书法艺术和陶瓷艺术还有一个共同特征：它们都不适宜于表现持续性的情节性的事件，而长于表现一动作瞬间，并在动作瞬间内创造出颇富生命力和表现力以及想象力的艺术形象。黑格尔曾经指出：绘画“只能抓住某一顷刻”，把正要过去的和正要到来的东西都凝聚在这一点上。莱辛说得更加具体和明确，他说：“绘画在它同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一刻记得上，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到清楚的理解。”这虽然说的是绘画，但适用于陶瓷艺术和书法艺术，而且，这正是这两种艺术的特征之一，书法艺术表现得更甚，尽管书法要求“每为一字，各象其形”，要“若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若站，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，”尽管要求书法艺术要有如“悬针垂露之异，奔雷附石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岩身峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻如蝉翼之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉”，但它毕竟是一种抽象性、表现性、虚拟性的艺术。TAOci52.cOm
陶瓷艺术家们，或许从这种比较中，获得对陶瓷艺术特征的更深入、更完整的理解，以加强陶瓷的表现性和抒情性，创作出更加有审美力度和审美价值的作用。
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陶瓷艺术与书法艺术的相似之处
书法艺术，同样讲究和强调线的表现力。它在艺术特征方面，与陶瓷艺术的联系，初看似乎不相关。实际上，两者有着惊人的相似之处。
首先，从书法艺术的审美特征来看，它是实用性与艺术性相统一、再现与表现、状物与抒情相统一的艺术。它无色而具图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，来自自然形象而又远离了自然形象。人们将自己的精神意蕴、生命情丝、审美趣味化为或纵或收、或枯或润、或粗或细、或刚或柔的线条，并通过这些笔墨线条的枯润、浓淡的个性因素，反映出人的审美经验。“在造型过程中，作者的感情就一起和笔力融合在一起活动着，笔所到处，无论是长线短线，是短到极短的点和由点扩大的块，都成为感情活动的痕迹”。中国古代美学家对书法的这种特性早有精辟的论述。汉代的扬雄在《法言》中说：“言，心声也；书，心画也”。蔡邕在《笔论》中言：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”，唐代孙过庭认为书法艺术可以见出书法艺术家的情感，即“达其情性，形其哀乐”，“羲之写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怪虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹”。清代刘熙载更是一语破的：“写字者，写志也”、“书法，如其学，如其才，如其志，总之如其人而已”。
另外，绘画艺术、书法艺术和陶瓷艺术还有一个共同特征：它们都不适宜于表现持续性的情节性的事件，而长于表现一动作瞬间，并在动作瞬间内创造出颇富生命力和表现力以及想象力的艺术形象。黑格尔曾经指出：绘画“只能抓住某一顷刻”，把“正要过去的和正要到来的东西都凝聚在这一点上。”莱辛说得更加具体和明确，他说：“绘画在它同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一刻记得上，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到清楚的理解。”这虽然说的是绘画，但适用于陶瓷艺术和书法艺术，而且，这正是这两种艺术的特征之一，书法艺术表现得更甚，尽管书法要求“每为一字，各象其形，”要“若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若站，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，”尽管要求书法艺术要有如“悬针垂露之异，奔雷附石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岩身峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻如蝉翼之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉”，但它毕竟是一种抽象性、表现性、虚拟性的艺术。
书法在陶瓷艺术中的应用
书法艺术经过历史长河的沉淀，从初始的应用工具渐渐的演变成了让人欣赏的艺术品，记得有一个很有名的书法家在写一个和平的“和”字时，当众大笔一挥，这个和字的神来之笔就在于和字的第一原文出处是华夏陶瓷网笔，把一个活生生的和平鸽外形表现出来了，和字的意义更加形象化了。一副好的书法艺术品，它不仅仅是表达文字中的含义，书法家通过文字的表现，能把内心思想情感以及人生态度表现出来。
钧瓷聚宝盆
作为陶瓷艺术品，书法艺术在它身上的应用有相当大的潜力可挖。景德镇的陶瓷艺术品应当利用书法艺术开拓出新型的陶瓷艺术品，目前书法艺术都是作为画面提名、落款以及诗句的形式存在，我觉得在现有的基础上，应当开创出更高层次的书法艺术和陶瓷艺术品相结合的表现行式。
我国工艺品上应用书法艺术题款盖印的传统装饰方法，自仰韶文化的象形文字至近代的五体兼备，源远流长。殷代青铜工艺和其它文物的不断发掘，给我们提供了丰富的宝贵资料。西周后期及春秋时期的青铜器上的铭纹也大量增加，著名的“毛公鼎”铭文长达源怨苑字，其它如“散氏盘”、“大克鼎”等铭文也相当长，在不同角度上反映了当时的政治经济和社会状况。瓷器上运用书法装饰，早期以唐代长沙窑用行楷体书写诗或底款的较为多见，如春字壶等。宋瓷中以书法作装饰的也有大量遗物，如“雪月风花”瓶就是以行划体均衡地按四个方向书写在器物的肩部，既别致又具有浓厚的装饰趣味。题诗作画到了清代的陶瓷制品上就更多，还有用工整的隶书或楷书把短文或诗词，用艳黑或西赤书写文章出处是华夏陶瓷网在整个器面上，用得非常大方美观。
我认为书法在陶瓷装饰上，无论采用哪些形式，必须注意不同的造型风格，不同的装饰内容，来选取不同的书体。不论写哪种书体，第一是讲究用笔，第二是讲求笔势，第三要体会 字的意趣。李可染先生认为书法有构图、线条、意态三个方面，这是从另一个角度概括地说明了各种书体的审美要求。所谓构图，无非是要求书法结体在形式上感到力的平衡、安定，达到多样而统一的艺术效果，在陶瓷装饰中还要求适合器型。所谓线条，指的是运笔过程中笔划的粗细、长短、干湿、快慢等所表现出来的节奏感，在一定程度上反映出书写的人在当时情况下的一定情绪。所谓意态，指书法的整章、整行或个别字，看上去给人们的一种感觉，使欣赏者因不同的经历、不同的年龄、性别、文化程度而引起不同角度的共鸣情感。
随着瓷都景德镇进一步对外开放，脚步的加大，陶瓷文化对外交流的面也更宽广了，我们应该发扬祖国的优秀文化传统，让世界更深入的了解中国了解瓷都景德镇，通过中国景德镇陶瓷艺术这载体，把祖国优秀的书法艺术传遍世界各地。
巴蜀文化与陶瓷造型艺术
富庶的巴蜀大地是我国最早使用陶器的地区之一，陶瓷艺术历史星光熠熠。这里既有享誉中外的大溪文化、宝墩文化、三星堆文化和金沙文化，又有历史上各个时期著名的窑口：隋唐时期的成都青羊宫窑、琉璃厂窑，邛窑系的固驿窑、十方堂窑诸窑，雅安芦山窑，乐山西坝窑，都江堰玉堂窑以及重庆涂山窑系等等。从闻名遐迩的汉代陶俑和东汉青瓷，到唐宋时期的三彩、釉下彩以及宋代省油灯和彩绘大器、西坝窑的窑变釉陶瓷，再到明清、民国的荣昌安富黑釉金沙釉陶器，这些陶瓷精品无不显示出巴蜀人民的伟大智慧和创造力。
根据已有的考古发现，巴蜀地区的陶器历史已可追溯到公元前4500年左右。重要的有原始社会晚期到商周巫山的大溪文化以及夏代晚期的三星堆文化。在重庆寸滩、西昌礼州等地，也出土了大量红、灰、黑陶器。到东汉时期，摇钱树和极富艺术价值的陶塑俑、画像砖，真实地反映了当时经济的兴盛和歌舞升平的景象，如东汉“击鼓说唱俑”，造型生动，工艺娴熟，被定为国家级文物。由汉至南北朝，巴蜀青瓷逐步发展。大邑白瓷受到唐代诗人杜甫的赞美：“大邑烧瓷轻且坚，扣如哀玉锦城传。君家白碗胜霜雪，急送茅斋也可怜”（《又于韦处乞大邑瓷碗》，载《全唐诗》卷226）。唐朝至五代的邛窑、青羊宫窑更是异彩纷呈，无论是生活实用器具，还是瓷塑佛像均釉色丰富，造型多变。邛窑釉下彩的装饰艺术，为唐宋陶瓷的兴盛开辟了道路。宋代是我国陶瓷发展的鼎盛时期，巴蜀各窑口器物造型种类繁多，生活用器、文玩陈设无所不备，特别是夹瓷的省油灯、碟形灯，省油又美观，体现了巴蜀人民的生活智慧。此时，玉堂窑和琉璃厂窑极为繁荣，特别是绘于大件器物上的釉下三彩，手绘鱼纹、卷草纹、忍冬纹、牡丹纹等精妙生动。从宋代开始，重庆涂山窑以及广元瓷窑铺窑的黑釉瓷（天目瓷）也很快走向极盛时期。明清时期直至民国，荣昌安富镇的花釉陶继续延续着巴蜀陶瓷的辉煌。
一、巴蜀的世俗文化底蕴
所谓巴蜀文化，是指从古至今以四川盆地为中心，以历史悠久的巴文化和蜀文化为主体，包括周邻地区各少数民族在内的多元复合文化的总汇。
巴蜀地区人杰地灵，产生了司马相如、李白、苏轼、郭沫若、巴金等文化巨匠；作为民间艺术的川剧、四川清音极富地方特色；川菜作为四大名菜系之一具有重调味的特点，所以泡菜和花椒成为巴蜀人不可或缺的佐菜调料；茶文化和酒文化源远流长，我国茶文化最早记载始于西汉，源于四川邛崃山脉蒙山之上，为茶圣陆羽所推崇；巴蜀盛产的五粮液、泸州老窖、郎酒等美酒更为人们所熟知和喜爱。
巴蜀文化双口壶
二、以器造型——陶瓷器皿的形体之美
中国的陶瓷艺术博大精深，作为传统文化的瑰宝折射出中华文明的独特魅力。从美学上来看，造型与装饰构成了陶瓷艺术的重要审美内容，陶瓷造型特指器物的造型样式，即“在一定的创作观念和意图的支配下，有目的地运用某种陶瓷工艺材料，运用一定的工艺加工艺术，通过对形体、空间、构件等形式结构的确定和处理，创造出有用的和有意味的器物形态和样式。”陶瓷造型之美首先来自直观上的感应，它具有模拟——具象——抽象的创作过程，由“象形取义”的具象或“天马行空”的抽象形体结构组成，兼具实用性和审美性，既给人以一种感性的“意会”，也在不断寻找一种理性的尺度。
陶瓷造型重在和谐，工艺材料、功能效用以及装饰要做到和谐统一。构成造型和谐的要素有对称、均衡、比例、尺度以及节奏等。陶瓷造型既要注意形式与功能的一致性，又要关注整体和局部、局部和局部的统一性。从具体的器物来看，粗犷的美感、精巧的细节、体块的穿插、轮廓线条的变化和流畅性、点的运用、体量的感觉、因形体转折产生的光线和明暗，以及质感的冷暖感，都起到了塑造陶瓷造型美的作用。在体量、比例、点、线、体块和光影构成的空间里，我们仿佛能抚触到时光的流转，获得“单纯但不乏味，丰富却不琐碎”的视觉美感。
三、巴蜀文化与陶瓷造型艺术
从汉代的陶壶、唐朝的三彩、宋代的梅瓶以及明清的瓶、尊、碗可以看出，陶瓷造型具有规范化和程式化的造型形式，但因各地生活习俗、文化的差别，体现在陶瓷造型上，会呈现出不一样的造型样式和特点。巴蜀陶瓷因当地特有的风俗习惯、文化特性，在陶瓷造型上体现出极富个性的“川渝味”。巴蜀的食文化、酒文化、茶文化、丧葬文化、民俗文化、文人文化、驿站文化寄托于陶瓷食器、酒器、茶具、明器以及文房用具之上，生动地映射出巴蜀文化的光辉。
（一）巴蜀食文化与陶瓷造型艺术
中华饮食是我国古老文明的一枝奇葩，饮食用器非常丰富，有鼎、敦、钵、碗、盏、碟、盘、杯、罐、壶等。巴蜀地区饮食文化历史悠久，有尚麻辣、重调味的偏好，其陶瓷食器也呈现出相应的造型形态。
说到巴蜀食文化就不能不说四川泡菜，据说有关历史记载最早在商周时期。《诗经》中有“中田有庐，疆场有瓜，是剥是菹，献之皇祖”的诗句，“剥”和“菹”就是腌渍加工的意思。泡菜可说是巴蜀家家必备的传统美食和佐料。腌制泡菜的器物
泡菜坛也正是重庆“安陶”之名产o“安陶”泡菜坛造型以实用为上，兼顾美观。装坛后的菜品不渗透，保鲜保味，给人朴实亲切之感。泡菜坛的造型与东汉至南朝期间江南的双唇罐造型非常相似：双重口、内口直、外口略低于内口且外斜、溜肩、圆腹、腹下内收、平底。比较有趣的设计在于其盖子的折边处理，所谓“折边式”盖子，就是“利用口部的转折边，作为盖子的放置之处”。“安陶”的柳氏菜坛和周氏菜坛还具有不同的造型风格，柳氏菜坛器形饱满，胎体薄，口底灵巧，珠圆玉润，精致细腻；而周氏菜坛身材高挑，柳条腰形，曲线流畅优美，纹饰常用卷草纹，意如狂草，意趣天成，龙飞凤舞，狂放不羁，充满生命活力。
（二）巴蜀茶文化与陶瓷造型艺术
西晋文学家孙楚在《出歌》里写到：“姜桂茶藓出巴蜀”，唐代《元和郡县志》载：“蒙山在县南十里，今每岁贡茶，为蜀之最。”可见巴蜀茶为茶之珍品。成都附近出土的东汉“观伎画像砖”，主客问放置着两个三足杯，器沿各置勺一把，是茶文化在巴蜀地区盛行的最早记载。青羊宫窑出土的东汉“麻布纹双系储罐”内外施釉，直口短颈，广肩鼓腹平底，并有粗犷的双桥系。唐代邛窑“彩绘鱼形茶碾”作为碾茶工具，是典型的“象形肖物”的创作：流线的鱼形，鱼尾有双鳍，鱼头部分有穿孔，身体部分内凹有粗糙凿纹，便于碾磨。整个器物“鱼游天上餐云影，树倒波心濯练光”，栩栩如生，情趣盎然。
宋代“斗茶”之风盛行，以半发酵茶饼压为细末，茶汤白沫多者为上品，黑釉与白沫相互衬托，黑白分明，故黑釉瓷茶盏最为合用。斗茶所用的各种黑釉碗盏，以福建建窑的黑釉系列茶具最受欢迎。而在巴蜀地区，涂山窑系之“安陶”宋代遗址中的黑釉盏碗，其釉面乌黑发亮，修胎精细，有脉脉细纹。从造型上看，盏腹较深，直口内侧壁向外壁面靠拢形成一条线角的唇边，平底，为斗茶之佳器，证明了曜变天目并非建窑所独有。重庆涂山窑系、川东巴县姜家窑、蒲江窑、琉璃厂窑、邛崃十方堂窑都有出品黑釉瓷器，尤以涂山窑窑址最多，产量最丰富。涂山窑系除延绵十几公里的黄桷垭窑址群外，还包括清溪、姜家场、荣昌瓷窑里、合川炉堆子、涪陵蔺市等众多窑址群，它们大多为宋代瓷窑。
（三）巴蜀酒文化与陶瓷造型艺术
巴蜀地区盛产美酒，在战国至东汉该地区墓葬出土的青铜器、画像砖和画像石中，表现酿酒、贩酒、饮酒的画面屡见不鲜。成都平原史前遗址出土的陶质酒具，水井街酒坊遗址出土的大量明代、清代陶瓷酒具和餐具，说明巴蜀大地无疑是我国最早掌握蒸馏酒技术的地区，拥有着先进的酿酒技术和醇厚的酒文化历史底蕴。
巴蜀地区陶瓷盛酒工具很多，有罐、钵、瓮、尊、爵、杯、盅、壶、觚、瓶等。有高贵的盛酒器梅瓶，有造型别致的鸡首壶，还有趣味性和科学性兼具的西坝窑倒流壶。五代到清代，倒流壶经历了由柿形、瓜形到梨、桃形的转变，其流嘴由短变长，壶流位置由肩部滑向下部，经历了由玩赏到实用，到渐脱离功能性再回归观赏性的历史进程。倒流壶造型上无盖，上尖下大，其原理为底部注入酒，与壶中的通心管相连，灌酒时将壶倒置，灌满时将壶扶正，酒便可从壶流中倒出了，而底部的倒入孔同时又起到了通气的作用。西坝窑的宋代玳瑁釉倒流壶尖顶、长流、周身玳瑁斑块、雍容华贵、意趣天成，实为陶瓷艺术之精品。
邛窑系的玉堂窑酒壶造型极为多样，有唐代早期的短流、饼足、无柄、复式系的黄釉双系无柄壶，又有壶身椭圆乖巧别致的绿釉直把壶，有似梨、似瓜，体圆似贵妃或体瘦若貂蝉，形态各异，造型多变，釉色丰富，特别是双流壶较为多见。
荣昌“安陶”的宋代沥彩执把壶，为轮制，壶盖为手捏，胎体为红泥，简易碟形盖，有盖口和两个气孔，肩部用白泥浆沥彩装饰花卉图案，壶身分为上下两部分，壶颈为梯形圆柱状，上窄下宽，下部为大肚椭圆形，其壶流嘴曲线弯度明显基本无“嗉”，壶把在肩部将上下两部分连接，曲线优美，适合手的捏拿，如随意书写的数字“3”，平底略凹，重心在下，放置平稳。此酒壶兼具实用性和艺术感，是荣昌陶器千年历史的铁证。
（四）巴蜀市井文化与陶器造型艺术
巴蜀地区的省油灯、市井文化的把玩小品、宋三彩陶俑等陶瓷造型和装饰艺术真实地反映了当时人们的审美观念、生活情趣及社会风尚。丧葬习俗亦是地方民俗的重要组成部分。佛教、战事、人口迁徙等因素塑造了巴蜀陶瓷艺术“世俗化、现实化和实效化”倾向。
巴蜀的省油灯作为陶瓷艺术的杰作之一，为历代诗人所赞誉。汉代灰陶省油灯灯柱较高，盏沿的短嘴与柱内相通，可注水，中空设计。邛窑在唐代开始烧制省油灯，爱国诗人陆游在《陆放物翁全集·斋居纪事》曾写到：“书灯勿用铜盏，惟瓷盏最省油。蜀中有夹瓷盏，注水于盏唇窍中，可省油过半。”其造型虽其貌不扬，却设计精巧，具有一定的科学价值：盏有夹层，油盛放于坦弧形的表面，前有短嘴，柄在盏弧内与嘴在同一侧，水由此注入夹层，可利用夹层中的水来降低油温从而达到省油效果。省油灯在唐代邛窑、十方堂窑、玉堂窑等皆有出土，工艺稍有不同，或绿釉、褐釉或黑釉，或厚或薄，或有柄无柄，或将流嘴捏成龙头形以增加装饰性，但省油灯的原理大致相同，凸显了巴蜀人民的生活智慧。
在重庆荣昌安富镇刘家拱桥一带的“瓷窑里”宋代遗址，曾出土大量的陶瓷，其中有黑釉单盘式油灯和青釉油灯、民国绿釉灯、民国朱砂釉三足香炉等。民国高足绿釉灯造型敦朴古拙，底部为圆盘，可接滴油，高足下方有执把，便于拿握，上方油灯肖茶壶造型，好像执壶结构重组。巴蜀地区香道盛行，除灯具外，各式陶瓷香薰、香炉等香器，文人雅士的高古瓷砚，装饰把玩器无所不有，丰富了市井休闲文化。
巴蜀民间传统陶瓷造型有着与江南陶瓷的细腻和中原陶器的粗犷不一样的气质和神韵。它不强调巧夺天工的技巧和五彩斑斓的色彩，也不精于生动细腻的雕琢，也不具备狂放不羁的中原性格。但它有着民间富庶的平和，带着安居乐业的审美，充满生活的智慧和哲学，也蕴含西南多民族地区多元文化交织的纷繁。对巴蜀陶瓷造型与生活的研究，有助于继承和发展传统文化，更有助于审视我们的生活，从一个个简单朴素的陶瓷造型中去发现、理解生活的本质，追求泥土中凝结出来的和谐之美。
元朝陶瓷文化与现代陶瓷艺术的结合
元朝，中国历史上一个重要的朝代。从元朝时期的历史背景，社会习惯等几个方面来论述元朝的陶瓷文化及其对中国陶瓷文化方面的影响是一个有意义的话题。它揭示了社会历史背景对陶瓷文化的影响，为我们陶瓷文化的研究提供了新思路。
元代青花、釉里红的出现，使我国在瓷器装饰艺术上进入了一个崭新的时代。在陶瓷装饰艺术发展的历史长河中，没有哪一种装饰类型能达到青花瓷那样影响巨大而且流传深远。青花瓷器的真正全盛时期在明代，制造技术传播至远东、日本等国，最后传到欧洲。
据考古发现，早在唐代就已出现过用含有钴的蓝釉彩用来装饰，这到早期青花的出现有一个相当漫长的过程。到元代，烧制青花瓷器的窑址有江西景德镇和吉州、云南玉溪、浙江江山等，其中产量和质量都以景德镇为最。景德镇地区是在当地宋代影青和卵白瓷的基础上发展起来的，釉下彩绘的技术上和艺术上受到过磁州窑的影响。
为了发展瓷业，元代统治者实施了多种管理手段，除设立行政机构外，对具有一定技术的工匠也很重视，规定免去工匠的一切差科，对他们的技艺实行“世袭制”，既使生产专门化，又使得特殊技艺后继有人。
这一时期的青花瓷器特点是形态较大、胎体较厚、份量较重。装饰花纹所使用的青花料，有进口与国产两种。进口料颜色鲜蓝、艳丽，采用影青作面釉，所绘图案构图严谨、笔法工整、描绘细致。这类产品体积都比较大，系当时浮梁瓷局的高档产品，其器型豪放、青料浓重，总体风格气势磅礴。国产青料发灰较淡，一般施以乳浊的卵白釉，所绘图案构图疏朗，笔法淳朴，风格粗犷。这类产品大部分为小件产品，多为普通民窑所生产，目的也多为日用器皿。装饰纹样主要有松梅竹莲、龙凤鹤鹿、人物花鸟、卷草锦地等，此外，历史故事也风兴一时。
此外，元代景德镇创烧的另一著名产品为卵白釉器。这种产品亦称“枢府窑器”，相传是为元朝官府枢密院的定烧器，有些器物上有“枢府”字样，但烧制这类卵白釉瓷器的窑场还同时烧造青花瓷和黑釉瓷。卵白釉的特征是釉层较厚，呈失透状，色泽如鹅蛋白，它的出现为明代永乐甜白釉的发展奠定了基础。1976年，在朝鲜新安海底打捞出一艘元代沉船，载有中国瓷器近两万件，包括当时龙泉窑、建窑、吉州窑、磁州窑、官窑、钧窑以及景德镇等窑场的大量产品，成为考查元代各窑址产品情况的可靠实物佐证。
二、元朝陶瓷文化与现代绘画
陶瓷艺术与绘画，无论是从艺术本质、特征，还是从表现手段来看，都有共通之处。绘画艺术讲究“气韵生动”、“以形写神”、“形神兼备”，讲究“骨法用笔”、“画龙点晴”，着重形象的刻划和意境美的追求，讲究兼工带写，以浑然天成、本色自然、含蓄蕴藉为品位，遵循“作品妙在似与不似之间，大似为媚俗，不似为欺世”的创作原则，强调艺术家要深入生活，从生活中获取创作营养，并反映生活。绘画艺术所要求的这一切，陶瓷艺术无一例外地要遵循。传统派是如此，学院派也毫不例外。
绘画性的彩绘作品是这样，即使是陶瓷雕塑作品也和绘画有着千丝万缕的关系。著名陶瓷雕塑艺术家刘远长，对中国绘画与陶瓷雕塑之间的关系深有体会。他在《学习瓷雕古装人物的体会》一文中写道："中国人物画特别是工笔重彩人物画，对意境、形象、动态、衣纹都有严格的要求。既写实又夸张；既要求逼真，又讲究装饰性。传统人物瓷雕受中国画的影响很深，它们有着密切的渊源关系。因此，学习中国人物画对于古装人物瓷雕有着直接的影响。应该说前者是后者的基础，但它们又是相互影响，相互借鉴……古装人物瓷雕也是如此，石湾‘公仔’的传神、古朴和苍劲，德化瓷塑观音的慈祥端庄、衣纹流畅婉转，以及景德镇瓷塑色彩斑斓、富丽堂皇、造型简练、富于装饰性等等，都是从传统的中国画中吸取了营养。
三、结束语
元朝的陶瓷文化的成就对促进中外文化和经济的交流及工艺美术发展，都起了重要作用。其在很大程度上影响了明清陶瓷生产格局和装饰风格，是中国陶瓷发展史上的重要一环。陶瓷文化的研究包含历史学，工艺学，美学等诸多相关学科的知识，是中国文化研究的一部分，也是一项有现实意义的工作。
书法艺术在陶瓷装饰中的运用
摘要：陶瓷书法不仅充分地表现出书法艺术中字体结构的图案性，并把字体应用到陶瓷装饰中形成一种能够体现民族文化特质的装饰效果。关键词：书法艺术陶瓷书法运用
陶瓷艺术与书法艺术是两门独立的艺术，自古以来就有着很深的历史渊源。不同书体的汉字，同所装饰的材料、器型合成一体，形成了以文字装饰为主的艺术形式。伴随着陶瓷艺术的丰富和发展，陶瓷艺术和书法的结合样式也越来越多地出现，表现也多样化。陶瓷书法艺术充分利用书法的形式美和陶瓷的材质美，在文化内涵和形式上联系，和谐而自然地结合，为陶瓷装饰领域开拓了新的境界。
一、陶瓷书法的历史渊源与发展
汉字的产生是中华五千年文化的一块瑰宝。它发展至今一直承担着汉民族思维和交流最重要的书面符号的角色。人类有了语言，就可以积累知识，然后形成文化。有了汉字，就可以记录语言、交流信息。语言把人和动物区分开来，汉字把人类社会的原始阶段和文明阶段区分开来。书法作为中华民族传统文化的一块瑰宝，早期主要表现在书写技法方面，其实用性占主导地位。陶瓷书法，是指以书法为陶瓷装饰主体，是以陶瓷为载体，以书法为其主要艺术形式，通过陶瓷工艺技术制作在一定的温度条件下经化学反应而成的陶瓷艺术。陶瓷书法具有独特的艺术性质、艺术形式与艺术效果。在瓷器上出现书法艺术，开始于新石器时期陶器上的刻符，也称作为陶文。在仰韶文化、大汶口文化、马家窑文化遗址出土中可以发现许多这样的陶文。在河南豫西地区商代早期的陶大口尊的口沿上面就刻有陶文记号。唐代的长沙窑就是个很典型的例子。长沙窑上诗文的装饰填补了装饰画所不能表达的思想内容和布局死板的空缺，突出了文字艺术和书法艺术在陶瓷装饰中的成就。
二、书法在陶瓷装饰中的运用
书法在陶瓷装饰中的运用和其他制作手段材料是有所不同的，除了书写之外，表现形式更具有丰富的立体感，工艺手段也比较复杂，创作风格多样，可刻，可雕、可堆，有釉上、釉下，微书等独特的创作特色。陶瓷书法中采用的油料和宣纸上的书法墨汁是不一样的，釉上装饰中的料是一种呈粉末状的油料，需要将乳香油、樟脑油与颜料充分混合，这一过程俗称搓料。经过搓料之后，再与笔含料（即打料）。
除以手写为主要表现形式的釉上装饰和釉下装饰之外，还有一种艺术形式叫做陶瓷书法雕刻。所谓陶瓷书法雕刻是指以陶瓷这一特殊材料作为载体，采用钨金刀或金刚刀等工具将书法刻划其上的一种装饰技法。
其表现方式主要为纯粹书法装饰、书法与绘画配合的装饰、书法与陶瓷装饰风格的巧妙结合。
三、书法的审美特征在陶瓷装饰艺术中表现的美感
中国书法艺术的内在美主要体现的是点与线的搭配，笔与墨的浓淡和章法的稀疏上。所以在研究陶瓷书法时，不能只局限于其实用价值的使用功能，更应该重视其内在体现的审美感受。陶瓷书法的内涵是含蓄的，它将文字的实用性融合了陶瓷装饰的艺术性，将书法的每一笔画都给予了生命力与灵性，使它们之间构成特殊的节律，并通过艺术家的书写，给人以美的享受，起到了绘画所不能达到的艺术效果。
在陶瓷书法艺术中，文字有时脱离了实用性，只是作为一种具有审美性的装饰语言符号出现，为艺术家自身的意图和个性充当了完美的角色。
四、陶瓷书法的创新之路
陶瓷与书法艺术都是中国的传统文化，然而在陶瓷上与在宣纸上表现的书法相比，由于材质和制作手段的不同，其最后表现的艺术特征也各有千秋。笔墨书法表现出的是艺术家自己的性格特征和思想境界，是一种直观的艺术表达。陶瓷书法则不一样，因为材质的不同，工艺上的表现手法也不一样，可以表现得更加立体，层次更加丰富，形式多样。如景德镇的青花书法、宜兴的刻字书法、色釉书法等等。陶瓷书法作品是艺术家个人的文化内涵与文化精神的汇集，是一种主观意愿的呈现，一种很个性的思想目标。在现代全球化的背景下，中国艺术的发展也是一种必然和不可逆转的趋势。文化艺术的繁荣发展给陶瓷书法艺术的发展也带来了新的生机。中国的陶瓷艺术家们在保持传统文化特征的同时，也应顺应时代，利用先进科技对陶瓷的工艺、材料和制作工艺手段，进行全新的探索和研究，使之更国际化。所以说，陶瓷书法是具有民族性的艺术，是具有地域性的，也是具有世界性的艺术。陶瓷艺术史与中国历史文化共同发展并紧密相连。从新石器时代的彩陶，到奴隶社会的原始瓷器，从仰韶文化到民族文化，龙山文化，陶器上所展示的图案绘画，无不是一种象形书法的再现。不管是绘画还是书法，都在中国历史文化中留下了深深的烙印。
陶瓷书法是具有地域性与民族性的艺术。艺术家自身的审美观、设计意识、文化内涵为当下的陶瓷书法装饰艺术呈现出别样的特点，也为今后的陶瓷艺术发展开辟了一条新的道路。所有的艺术创作都需要理论的支撑，对书法艺术在陶瓷装饰中的运用研究可以使从事当代陶艺的艺术家更加注重于作品创作内涵的表达，增强对中国传统文化的认知，为继承传统文化、对当代陶艺作品形式的表达提供创作的资源和灵感。
景德镇陶瓷绘画艺术中书法的美学特征
书法艺术在景德镇陶瓷绘画作品的整体性上具有举足轻重的作用，本文就书法之美及书法之美溢于景德镇陶瓷绘画之美之中提出了书法艺术的某些特征性。
一、书法艺术并非抽象
何为抽象，本意乃是指人对客观世界的认识思维的一种过程。在艺术中，有意义的抽象无非是指那种无确切内容的生动形式而已，我们亦可称之为抽象的形式。再看书法与抽象之关系。中国的书法离不开中国的文字。从表面上说，文字似乎是属于主观意识的东西，其实文字一旦创造出来就已经成了具有具体形象的客观存在。草书无论其怎样龙飞凤舞，总离不开原来的那个字，而每个文字的草法都有一定的法则。同时，任何书法作品都表达某种确定的文字内容，作者在书写时总是选择与他需要抒发的感情相一致的文字内容。故而结论是：任何抒发作品都有确切的内容，抒发艺术却非抽象！
二、抽象形式之美与抽象美
书法本身虽不可离开文字，但人们在审美过程中可以离开文字内容。实乃书法是一种形式感极强，而其形式又有较大相对独立性的艺术。因而在欣赏过程中人们常将它作为一种“抽象形式”之美加以感受。
承认书法之“抽象形式”之美与承认抽象乃完全不同的两回事。抽象形式之美不在抽象而在形式！形式美之外的抽象美是并不真实存在的。
三、气韵生动的线
“气韵生动”是我国美学中代表书画艺术形式最高的美的标志。它既是创作的总要求，也是评论的总标准。所谓“气韵生动”就是具有生命之活力，运动之气势，音乐之韵律，感情之光环。而书法艺术之线，正具有以上特征。一言概之即“气韵生动”。以为它有生命的活力，故其生机盎然，变化无穷；因为它有运动的气势，故其元气淋漓，大气磅礴；因为它有音乐的韵律，故其金声玉振，跌宕隽永；因为它有感情的光环，故其赏心悦目，益人神智。
四、有感情的形式
书法艺术线的这种活力、气势、韵律，归根结底是为了寄托作者的感情，它们融为一体，“违而不犯，和而不同”。元陈绛曾在《翰林要诀》中说：“情之喜怒哀乐，各有分数，喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀而气郁而字敛，乐而气平而字丽。情有轻重，则字之敛书险丽，亦有深浅，变化无穷。”这段话说出了线及其组合的变化，与书写者感情变化的密切联系，而“气”则是联接两者的纽带。因此，我们可以称这一点为有感情的形式。正是这种有感情的形式，使人感到愉快，舒适，振奋，得到美得享受，产生“振衣千仞岗，濯足万里流”之感。
由于书法的形式是一种有感情的形式。而人的感情无比丰富，人的性格千差万别，所以书法艺术对作者个性的要求是非常强烈的。清刘熙载说：“笔性墨情皆以其人之性情为本，是则理性情者，书之首务也。”我们常说字如其人，正是此意。所以可以说，没有个性的书法作品就不是真正的艺术。
五、实事求是对待书法艺术
人们在观赏书法作品的时候，虽然单纯从形式上也可得到美感，但若要了解其内容，甚至了解作者高尚的人格，就能收到更深刻的美的享受。我们必须正视和研究这种美的众多层次。例如在观赏岳飞写的诸葛亮《出师表》时，正是自然地把书法形式、文字内容、作者品格三者溶于一体，从而磅礴之气，爱国之情溢于胸间，这不是最高的美得熏陶吗？
可见书法艺术的美是多层次的，不能用一个公式来囊括一切。我们尽可能地希望有更多地在内容上形式上珠联璧合、相得益彰的好作品出彩。但不该认为文字上不直接反映当前显示内容的书法作品就不能为人民服务。要懂得审美本身就是一种教育。一种高尚的享受，它陶冶人的性情，纯洁人的灵魂。此外，书法艺术形式美的发展对于推动其他造型艺术也有积极而深远的意义。
书法虽然不是表现客观世界的具体事务，但是在制作过程中同样需要进行形象思维。其原因，首先因为文字已有数千年的历史，它本身已成了一种可感得客观形象。而文字的形成正是具备万物之性状者类。其次，作者在创作过程中，世界上的万事万物能激发他丰富的灵感。如古代传说张旭是担夫与公主争道而悟笔法，怀素夜闻嘉陵江的水声而草圣益德，黄庭坚看见常年荡漾而妙解笔法变化法门等。这一切都是进行了形象思维，迂想妙得之事例。王羲之曰：“书贵手沉静，令意在笔前，心居字后，未作之前，结思成矣。”这种“意”与“思”，就是说的形象思维。
一件作品的完美不仅局限于绘画艺术创作，而且还要包括题跋等书法艺术的应用，故此书法艺术在景德镇陶瓷美术作品中的功用是无穷无尽的。
陶瓷艺术装饰与中国传统文化关系
天下器物，多有装饰。中国陶瓷在几千年的发展历程中，装饰和器物紧密联系，形成了独特的陶瓷文化风格。在人们审美多元化的今天，作为具有中国几千年历史文化的陶瓷艺术越来越受到人们的青睐，现代陶瓷艺术装饰在传统陶瓷艺术装饰的基础上的更新与发展，不仅促进了现代陶瓷艺术装饰在创作方向与表现形式、表现手法向更高的艺术境界拓展，而且出现了“百花竞艳，万象并存”的态势，其全新的观念、奇特的创意、丰富的材料以及精湛的制作技艺形成了独特的工艺绘画形式。现代陶瓷艺术装饰更加强调作品对人的精神和心理产生的作用，且艺术家用自己的设计理念，将更多新的内涵融入到陶瓷艺术装饰作品之中。
一、陶瓷艺术装饰形成了独特的陶瓷文化
装饰这个词语，在中国最早出现于公元5 - 6世纪，装饰是指修饰、打扮之意。陶瓷装饰简单地说，就是对陶瓷器物进行修饰、打扮，它是通过釉色、纹饰来美化陶瓷造型，达到釉色、纹饰与造型完美结合，用陶瓷装饰特有的语言表达作者的创意。那么什么是陶瓷艺术装饰语言，笔者认为，陶瓷产品是一种具有实用价值和欣赏价值的作品，其在造型及装饰方面都具有特殊的艺术风格和形式。陶瓷装饰设计不同于一般绘画性艺术品创作，它的平面构成是在陶瓷器物的立体形体上完成的，必须服从陶瓷器物的形状和部位对装饰绘画的题材、形式的特殊需要，符合从任何一个角度对其立体形态的陶瓷器物及附属的装饰纹样进行审视，使之达到合二为一的完美性，才能称得上成功的陶瓷装饰。因此，陶瓷装饰是一种有局限性、有工艺材料限制及艺术要求的、同时以绘画或雕刻方式来完成的艺术创作，这就是陶瓷装饰的艺术语言。
关于中国传统文化：传统文化是指前人创造的物质文化和精神文化的总和。我国丰富多彩的优秀传统文化越来越受到全社会的关注，中国传统文化的内涵是多方面的，中国传统文化含有①观念文化（思想理论，传统观念文化主要是儒家、道家、法家和佛家学说）；②历史文物（文物含器物和艺术品，如陶器、瓷器、青铜器、玉器、金银器、漆器、铜镜、古钱、书法、绘画）；③社会制度、即所谓制度文化；④有关文学、史学、医药养生、农学、天文历算等古代书籍。从中国传统文化可以看出，中华民族用自己的勤劳智慧创造了悠久的绵延不断的历史和丰富多彩的文明。中国传统文化内容丰富，表现形式多样。中国传统文化具有人文、自然、奇偶、会通精神。
陶瓷艺术是艺术与科学的结晶，每一件陶瓷作品都是由陶瓷材质、造型和装饰三个基本要素有机统一组成的整体，具有物质和精神双重文化特征。陶瓷器皿在实用的前提下，具有造型规整、装饰多样、内涵丰富的特点，陶瓷艺术装饰经过数千年的探索与实践已发展得相当完备，其装饰形式基本可以归纳为釉下彩、釉上彩、釉中彩、颜色釉和综合装饰五大类。
陶瓷艺术装饰以其精美的图案、丰富的色彩、独特的工艺、精湛的制作技艺、奇特的创意以及全新的观念，形成了独特的工艺绘画形式，形成了特有的陶瓷文化。陶瓷艺术装饰创作过程始终贯穿了整个艺术创作的审美发生、审美创造、审美接受三大环节。在人类社会的文化艺术发展史与经济发展中，陶瓷艺术装饰占有极为重要的位置，陶瓷艺术博大精深，源远流长，陶瓷艺术品是陶瓷文化传播使者。陶瓷艺术装饰呈现给人们的是一种陶瓷文化精神。人在劳动中创造了文化，文化又塑造人，陶瓷艺术不仅是物质产品，而且是一种精神产品，更是一种文化产品。
二、陶瓷装饰拥有悠久的历史和传统
中国传统陶瓷艺术，尤见装饰匠心。中国传统陶瓷装饰形式，大体上有刻镂、堆贴、模印、釉色、化妆土、彩绘六大类型。图案纹样装饰于陶器早在新石器时代仰韶文化中的彩陶上就已出现。先民们感受生活的自然现象创造出波折纹、圆形纹、编织纹等图案，以二方连装饰形式呈现在陶瓷器物上，在西安半坡遗址出土一件绘有精美的人面和鱼纹的彩陶盆是新石器时代彩陶中的精品。陶器上的纹饰体现了先辈们对于自然和人自身观察的结果，陶工们对于点、线、面的熟练融合，对花纹繁密的组合，以及对于旋纹与弧线的审美感，不但表明他们对于自然和人类自身有了一定的认识，而且还表明自然界已经脱离了它的原貌，增加了人的思想和人的想象力，以及人对自然的美化和崇拜。
商、周时代是以青铜器为时代标志的历史阶段，这一时期的陶瓷纹饰和青铜器饰相似，刻纹白陶的烧制成功是制陶工艺上一个重要的里程碑。它用高岭土制坯，烧成温度达1000多度，素洁可爱的造型与优美的纹饰相结合，逗人喜爱。
春秋战国时期，陶器主要朝建筑用陶和冥用陶两个方向发展。当时各侯国大兴土木，亟须大量陶制材料，这样就促进了建筑用陶的工艺水平。秦汉时期，“秦砖汉瓦”更成为制陶艺术的佳话，陕西省西安市郊的秦始皇陵附近出土的兵马俑，形体巨大，数量众多，生动地反映出秦兵剽悍雄伟的真实面貌。隋唐时期的三彩也是陶器中的瑰宝。
从商周到汉唐时期的陶器造型来看，它更多的是反映人和社会，人已成为陶器造型的主体，陶瓷艺术装饰反映了人间生活的千姿百态，陶器反映出人们对于自然和人类自身认识的深入，体现出汉唐文化的人文精神。
魏晋南北朝的中国，进入了瓷器时代。隋代，中国窑工烧成了白瓷，隋代这项伟大的成就，改变了青瓷一统天下的局面，以邢窑白瓷最为有名，有“类雪”之誉，开创了“南青北白”新格局。有“诸窑之冠”美称的越窑，在唐代创造了中国青瓷艺术的高峰境界，唐代诗人陆龟蒙曾经写出这样的诗赞：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”。他把越窑的青瓷形容成“千峰翠色”，正是对越窑瓷青翠莹润之釉色特点的诗意写照。
宋、元时期的瓷器在工艺技术上达到更高的水平。宋代是中国传统瓷艺达到最高美学境界的时代，也是“玉的精神”和类玉的品质体现的最为深刻的时代。钧、汝、官、哥、定五大窑所取得的卓越成就，使中国在人类制瓷上登峰造极。它那冰肌玉骨般的素雅、沉静品格，成为后世瓷业执著追求的审美风范。
明清时期的瓷器在宋、元制瓷技术的基础上，达到了制瓷业的顶峰。永乐年间的白瓷洁净如玉、薄如纸，给人以甜美的感觉；永乐年间的青花瓷也很有特色；宣德年间的青花瓷达到了完美无缺的地步。明朝在高温单色釉方面也取得了辉煌的成就，祭红见于成化，鲜红夺目，祭蓝以氧化钴为色料，蓝色纯正。宣德年间的祭蓝瓷尤为精致。清代的瓷器在康熙中后期有所发展。康熙时期的青花纹饰采用西洋画技。雍正、乾隆时期彩釉瓷发展最快，雍正时期以清丽妩媚见长，乾隆时期以富丽堂皇为特点。这期间烧制的仿古窑精品，无论纹饰、造型、款识都达到足以乱真的地步。
追溯中国历史各个时期的陶瓷产品，陶瓷装饰有两大特点：一类是以适合陶瓷器皿的图案纹样装饰形式；另一类是以中国绘画形式在陶瓷器皿上进行的工艺转换表现形式。
三、陶瓷艺术装饰在中国传统文化中所表达的人文精神
陶瓷艺术装饰形式从唐、宋、元、明、清到现代可分二类：一类是写意绘画，另一类是工笔绘画。这两种绘画装饰形式都是中国绘画艺术发展时期特征在陶瓷产品上的呈现。唐代长沙窑出现釉下彩绘花鸟，正值唐代花鸟画艺术已有相当高水平时期，技法成熟、笔法流畅，一气呵成，自然生动，是唐代民间花鸟画的艺术风格。而宋代的陶瓷刻划花的精细都是反映了花鸟绘画风正转化为工细的工笔画的鼎盛时期。也为元青花、明清的陶瓷工笔古、粉彩的出现奠定了基础。陶瓷艺术装饰形式无论是写意还是工笔画都是中国特有的绘画艺术装饰形式在陶瓷上的表现。陶瓷艺术装饰反映了中国人文画历史性影响，形成了中国陶瓷装饰特有的艺术风格。
陶器和瓷器是人为制作的物品，它们在反映客观世界的同时，必然反映人的主观意识，陶瓷艺术装饰表达了人的自然观念，人的想象、情绪和理想。陶瓷艺术装饰精致地表现了中国自古以来人与自然和谐统一的人文思想，历代陶器和瓷器装饰纹饰既有自然界的山山水水、花鸟鱼虫，又有人类自身，而且在这一纹饰中，总是执着地追求人与自然的和谐统一。陶瓷艺术装饰表现了人物内心纯真的感情和潇洒的风度，使人成为真正优美的形象。中国瓷器还体现了中国人民对历史的尊重。瓷器所表现出的人文精神，所映着中国人民对美好生活和美好事物的艺术化的追求，它不愧为是中国传统文化的典型代表。
陶瓷艺术装饰的传承和发展都与中国传统文化息息相关。如何在传统文化中提取精华，汲取养料，如何在传统和创新中寻找平衡点，不放弃任何新的发展途经，是我们这一代乃至几代陶瓷艺术工作者共同追求的目标，也是我们陶瓷艺术工作者义不容辞的责任，让我们广大陶瓷艺术工作者们共同努力，给陶瓷艺术装饰赋予新的审美理念、新的表达方式，相信陶瓷艺术装饰的明天将更加辉煌。