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粉彩文人画的艺术神韵

粉彩文人画的艺术神韵

神韵瓷砖 艺术瓷砖 古代瓷器的艺术特点

2020-10-28

神韵瓷砖。

陶瓷,作为火与土的艺术,传承千年而不衰,在泥士与火凝固烧成一种物质的精神永恒,这种物质同人的意识完美结合,逐步在人的生存活动中将精神注入这种物质,泥土与火在人类最初生活一直延续到今天,并随着人的生活实现人的信念而随着时代在火与泥土这间产生新的文化价值。

粉彩文人画是景德镇人为生存智慧性地创造陶瓷装饰技术和吸收其它工艺而开创的材料手段。由于具有一定的饰造形象的能力,因而被艺术家们认定为具有绘画性的艺术。粉彩文人画在几代人的努力和探索之下已经具有自身的艺术语言、评价标准及公认的艺术价值。

粉彩艺术的最大特点是自然形态在精神文化上的过滤模拟性的创造,实质是依托文化的内化精神选择性地表现。所以文人瓷画不是装饰性的点缀花、叶、藤。而是将价值观念扩展到审美思考的经验上,达到艺术的“无为而治”的高境界。

我们可以认为,粉彩文人瓷画在潘陶宇、汪晓棠、王琦、王大凡、汪野亭、邓碧珊、程意亭、何许人、汪大仓、田鹤仙、毕伯涛、刘雨岑。以及王步在人物、山水、花鸟、走兽的各个领域各具自身的艺术风格。他们共同之处在于注重工艺的完美结合,注重文化素质的积累,并且融合哲学思想、典故、文人诗、书画及印为一体的粉彩文人画,倡导个性为高境界,排斥工匠气息,因此为景德镇陶瓷艺术发展奠定了雄厚的基础,更重要的是瓷画的绘画语言。

粉彩艺术强调粉彩的韵味,也就是线与面,墨与色相互渗透,使线与墨色相混合的整体效果显示出来,强调白的空间表现内容的价值,为主体充分显现形象及环境整体视觉效应的过程,注重视觉规律,所谓“计白当黑”、“知其白,守其黑”正是使艺术视觉效果给人欣赏的直接性与内在心理相联适应的过程,这充分说明审视一件成功的作品往往增加感性的愉快和理性分析双重的满足。

粉彩文人画艺术经过几代人的努力,已经构筑绘画意识的艺术哲学语言,并透过工艺为特征而具有艺术的内涵表现,创作的价值。因此装饰意识只是外在特征,而不是内涵。所以文人粉彩艺术适应新文化环境正长驱直入的发展。可以认为粉彩文人画艺术在审美的规律提供时代的美学价值。文人粉彩艺术注重品味的价值,然而品味反映人类在实践活动中所获得的时空感,因而伴随着生活活动中通过感官反映感觉性质,它的客观社会性通过感官特征极为突出和重要的是文化特征,在综合的感观基础显示其文化的价值。品味至使审美视觉整体同局部构成互补的关系。这就是艺术和工艺材料构成依据,使审美感觉存在价值及思想的特点。因此粉彩材料的美感同技巧密切相关。所以色釉高雅,韵味,厚重在粉彩艺术中显示性格化的重要因素。因此粉彩艺术语言区别于其他艺术而显示自己的内在审美魅力。

粉彩文人画艺术正经历艰苦的考验和价值的评判。现在不是补充血液的问题,而是从冷藏的状态中沸腾起来,追求艺术对粉彩文人画的本源。必须确认这门艺术上升更高一层的艺术格调,并且把具有艺术膨胀和张力的高标准和不断递进的状态和谐地形成粉彩艺术的语言。创作者必须带有浓重的气质去融合人与自然的创造能力。

我们必须承认,粉彩艺术是陶瓷艺术中最具饰造形象能力的艺术,所以我们可以认为至今景德镇仍然是艺术瓷绘制作中心。粉彩艺术是这个中的轴承。尽管现代艺术思想及潮流变化莫测,但粉彩艺术仍以传统精神稳步发展至使陶瓷艺术具有雄厚传统底蕴。

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浅绛彩瓷器所反映的文人画元素


本文以文人画精神的视角审视浅绛彩瓷器, 分析浅绛彩瓷所体现的文人画元素。

一、浅绛彩瓷的概念及特征

浅绛彩瓷是清代晚期( 道光到咸丰年间)景德镇出现的一种陶瓷绘画的特殊品种, 属于釉上彩绘。是瓷艺界借用“ 浅绛” 这一中国画术语来命名的一种区别于传统粉彩等工艺的一种新的釉上彩。浅绛彩瓷是以浓淡相间的黑色釉上彩料在烧成瓷的白色瓷板或瓷瓶上进行勾勒绘画后,再用浅淡的赭石、水绿、草绿、淡蓝等颜色, 入低温窑, 经过6 5 0 ~ 7 0 0 ℃ 的低温烧制成的釉上彩瓷器。其绘画风格淡雅, 以浅绛( 淡赭色) 为主要色调。这种釉上彩绘画创造之初, 被一些文人画师用来创作类似纸本、绢本的浅绛山水文人画, 所以被称之为“ 浅绛彩” 。一直发展到后来, 在清同治、光绪朝浅绛彩瓷色料变得日益丰富, 被画师用以创作花鸟、人物瓷画。不再单独以这种釉上彩绘制“ 浅绛山水” 。但因颜料、工艺依旧, 仍称之为浅绛彩瓷。浅绛彩瓷刚兴起的时候属于民窑瓷器的产品, 与官窑不同, 很少在上层社会与宫廷中流传。其创作者是民间的文人画师、工匠甚至是中国画领域的职业画家。

陶瓷绘画从最初出现直到清代不是以完全意义上的单独绘画形式呈现, 而是以装饰器型的辅助状态呈现的。所以说很长一段历史时期瓷绘是作为装饰而非绘画。陶瓷绘画在清末浅绛彩瓷出现之前一直是一种工艺, 被称作“ 匠派艺术” ,瓷绘只是以纹样的形式来装饰陶瓷器皿, 如二方连续、四方连续等缠枝纹、云纹、寿字纹、如意纹等纹样, 或开光装饰手法绘以版画性质的装饰图案如龙纹、山水纹等, 无论是青花、粉彩、五彩或斗彩。如《匋雅》中记载画瓷器的工匠被“ 画纸绢者( 文人画家) 所不屑也” 。而自从清末第二次鸦片战争后, 咸丰到同治朝御窑厂面临危机、管理松懈, 很多画师流落到民间, 正值此时海派绘画在艺术品市场正值高峰, 新安画派绘画也受到景德镇所临近的徽州的徽商大力支持, 景德镇瓷器画师与各中国画派的画家得到了交流的机会, 在那个文化碰撞的时代, 文人瓷画: 浅绛彩瓷诞生了。

二、浅绛彩瓷艺术与“ 匠派艺术”的区别

浅绛彩瓷区别于工匠所作的装饰性的陶瓷工艺品, 而是以中国文人画赋予到陶瓷这种载体的艺术表现, 它表现在三个方面: ① 作者不再是无名的匠人, 而是与中国画一样有着名家的社会地位及个人明显的风格, 如浅绛彩瓷画家程门、王少维、金品卿等。② 每件作品的创作过程由创作者从构思到起稿到绘制到落款独立完成, 而非像工匠一样根据不同的工序分工制作。③ 不再墨守成规, 而是有着明显的个人风格及画面的创新。向焯在《景德镇陶业纪事》中表述浅绛彩: 当时人们称这种在瓷器上绘画的新鲜事物为“ 新派艺术” 。相对而言青花与粉彩则是“ 旧派艺术” 或“ 匠派艺术” , 并认为只有“ 新派” 艺人才能算是“ 美术家” 。正如刘新园先生所说: “ 毫无夸张的说, 晚清浅绛彩瓷艺人是景德镇现代彩瓷风格的开创者” 。

三、浅绛彩瓷料性所表现出的文人画笔墨元素

浅绛彩瓷与粉彩、古彩相比颜色质感半透不透, 在古彩与粉彩之间。因其在黑料系钴土矿中加入了大量的铅粉配置而成, 简化了绘制工艺, 不用像粉彩黑料在绘制后需要覆盖“ 雪白” ( 一种透明的铝质颜料) 。也不用像粉彩一样先以玻璃白( 一种不透明的白色颜料) 进行打底然后在玻璃白上进行洗染填色, 由于浅绛彩瓷黑料中加入大量的铅粉从而使得浅绛彩瓷的黑色本身就变得浅淡, 恰好符合了文人画中“ 逸品” 的用墨特征, 如同倪云林的画一样清淡、透明, 而且浅绛彩瓷在设色上敷彩的色层也很薄, 这样就使得画面色彩变得很透明, 色调清新淡雅。从而体现出文人画精神中由“ 淡” 而展现出的一种“ 淡泊” 、“ 宁静” 、“ 致远” 的文人心态。不论是纸绢文人画还是浅绛彩瓷画都将淡、逸、清、幽、雅的艺术特征表现在画面上, 从而使主题个性结合客观物象并结合自我情感, 将人生境界与艺术境界融为一体, 体现出文人画精神, 展现文人的内心心境, 从而给人以怡情、畅神之美感。

浅绛彩与青花瓷相比, 浅绛彩瓷具有色彩多样与工艺便捷的两个优势。青花在绘制过程中, 在烧制前与烧制后, 色料的呈现是完全不同的两个状态。需要极高的经验与大量的实践后才能逐步掌握料性。而且制作、烧造成本较高, 烧成率也较低, 并且颜色单一。但浅绛彩瓷则绘制工艺简便, 可以直接在瓷胎上进行艺术创作, 烧成前后变化不大, 适宜各地的文人画师来景德镇进行创作。而且成本较低, 烧成率较高, 色彩比起青花瓷多样, 完全可以达到纸本、绢本上的文人画效果。

浅绛彩瓷画家利用黑料来代替纸绢绘画的墨, 以浓淡不同的黑料在瓷面上的变化来表现不同的用墨层次变化, 用来展现或清新宁静的旷野或浑厚苍茫的山川, 敷以淡赭色为主的色调, 以单纯的色彩来概括描绘变化万千的自然。其文人画“ 写意” 的精髓被浅绛彩瓷画家很好地利用到了作品中。

四、浅绛彩瓷所展现的文人画精神

晚清民国时期出现的浅绛彩瓷是陶瓷绘画史上的一个创举。它不同于以往景德镇传统的绘瓷工艺, 浅绛彩瓷集文人画艺术所主张的“ 诗、书、画、印” 于一身, 没有传统青花、粉彩、古彩的“ 匠气” , 充分体现了文人画的精神。具有极高的艺术价值和浓郁的文化气息, 体现出了晚清民国时期瓷绘艺人的文化素养。彰显着中国传统文人画精神, 浅绛彩瓷作品首次融合了中国传统书画艺术中的诗、书、画、印等因素, 在瓷器上表现, 影响了后世的新粉彩及当代文人瓷画。使瓷画与传统中国画结合, 创造出瓷画的全新面貌。有着浓郁的书画气息和高雅的文人品格。

文人画是中国传统绘画艺术的精髓, 中国文人画是以诗词设定画面的意境, 确定一种画面所要描绘的主题或一种文人的哲思、情怀、情感。其以诗文入画: 表现在其题诗和题款; 以书法入画: 表现在其绘画中书法的用笔; 以哲理入画: 表现在其文人画讲究阴阳开合、知黑守白、画面虚实的营造与天人合一。这一切正说明了文人画所具有的文学性、抒情性、哲学性。文人画的地域及文人画家的活动范围多聚集于江南地区, 浅绛彩瓷绘画师同样也来自于江南地带。晚清民国画坛的整体文人画风气带给了浅绛彩瓷艺人巨大的影响, 使他们不断向纸本、绢本文人画家学习, 借鉴和渗入到他们的浅绛彩瓷创作中。浅绛彩瓷所表现出的不同以往的瓷绘特征在中国陶瓷史与中国绘画史上的确是一种创举, 浅绛彩瓷艺术极大地提高了陶瓷绘画艺术的艺术价值与审美方向及文化品位, 开创了陶瓷器皿装饰到陶瓷绘画艺术的成功转型。并对陶瓷绘画艺术领域产生了极为深远的影响。浅绛彩瓷首次将陶瓷绘画创作成如同纸本绢本上的文人画般的效果。

五、结语

浅绛彩瓷艺术是文人画精神在陶瓷材质上的直接显现,浅绛彩瓷艺术家具备了中国传统文人的所有特征, 使得瓷画艺术从之前普普通通的装饰工艺转化为文人瓷画。使陶瓷绘画从此产生了一次质的飞跃。提高了陶瓷艺术的文化内涵,浅绛彩瓷艺术家们的精湛作品使得瓷画艺术能与纸绢中国画艺术相媲美。从而在瓷上继承和发扬了中国文人画。浅绛彩瓷是文人画艺术在瓷器上很好的体现。

东方神韵釉画


最近几年釉画艺术成为人们关注的热点,更多的人希望了解釉画艺术,亲近釉画艺术。但是,其他画种在世界艺术的顶端地位和釉画在中国的边缘化地位,落差巨大,这种落差也为釉画艺术在中国的未来蕴藏着巨大的潜力。釉画集其他画种优点于一身,必将复归它本身应有的地位和价值。釉画艺术不仅属于艺术市场,更属于社会文化,大众审美和学术研究。

釉画是用青花料,粉彩料,五彩料,颜色釉在瓷胎或瓷器上自由绘画,有独立绘画语言的绘画方式,是陶瓷装饰的一种。釉画是借助陶瓷载体经过釉上釉下釉中及其他工艺的一种绘画。其主体是瓷胎、青花料、五彩料、粉彩料、颜色釉、沙子、玻璃、玉石、釉、高低温烧制构成。是泥与火的艺术。

釉画的发展可以追溯到4500-5000年前,龙山文化就出现了黑陶挂釉,到西汉的铅釉陶器,第一次穿上了大红大绿的新衣,是釉画发展史上的一次革命,东汉晚期真正的陶瓷出现了,是釉画发展史上里程碑,到了唐代有了挂色釉的唐三彩,宋的影青,元代的青花,清的五彩,粉彩,珐琅彩,清末民初的浅绛彩,浅绛彩的出现,釉画得到了空前发展。清末民初时,文人墨客聚集瓷都景德镇的珠山绘画瓷器,他们是那个时代釉画绘画的杰出代表。新中国成立后,釉画得到了空前的发展,国有瓷厂的美研室,到轻工业部、省市陶研所。当代的大师,院校教授,艺术家成为创作的主题。

釉画是陶瓷工艺完成的绘画方式,具有视觉艺术造型审美的艺术科学价值,具有深厚的文化底蕴。有很强的绘画感和表现力,表现手法非常丰富,如吹、滴、泼、喷等手法,笔者的《东方神韵·层林尽染》基本上采用了喷,泼,洒等技法表现树干,枯枝,艾草丛和树叶,画面中,近景的深秋枫树,高高耸立,橙红一片,远景的高树苍润幽远,整个瓷板呈深红基调,片片红叶起舞在晚风中,整幅作品色彩丰富浓艳,光彩夺目,景物自然逼真,看不出人为的痕迹,乌金釉造树干的厚重,红釉妆扮的枫叶似火,真可谓秋天树林神姿仙态,作品层次感强,色彩丰富,变幻无穷,宛如一首歌颂深秋动人的歌。釉画的材料性能稳定,工艺精良,技术含量高。又如笔者的《东方神韵·唐韵》系列,采用滴、洒、泼等技法,塑造了数位身姿动人的仕女,使深宫女人相互倾诉?抑或是离别时执手相看眼泪互诉衷情?作品晕色自然流畅,达到了形似神更斯的艺术境界,留给观赏者想象的空间。

釉画的创作是一门综合艺术,是集传统工艺技术与当代绘画思想理念于一体的新型绘画。釉画的表现形势几乎囊括了所有的艺术门类,釉画既能表现油画色彩丰富,立体质感强的视觉效果;又能表现中国水墨画的墨韵、产生似象非象的物像特征,这种特征效果使人诱发丰富的遐想;还能表现漆画之美,美在朦胧,美在神秘;釉画在塑造和晕染不亚于色粉画,釉画的卓越表现在不久的将来会在全国美展上占有重要的位置。

釉画是追求自由绘画语境的形式,用陶瓷材质为媒介出发,借用抽象的语言,以不同方式揭发出深层次的精神诉求。与传统绘画单一媒介不同的多媒介试验探索,打破了旧有画种的界限,激励出创造的灵感,形成新鲜的审美情趣,成为中国艺术生态的新的增长点。如笔者的《东方神韵·云山》颜色艳丽朦胧,色彩变幻无方,大气淋漓,气势恢宏,追求本真。蕴含着多义性、模糊性和朦胧性,追求一种哲理、诗情或神韵,往往给观者用心去感受,探索和领悟。经常是只可意会不可言传。

釉画的颜色釉能表现抽象画 的本质,抽象是宇宙的本质,也是人类认识世界的一种方式,在人的感悟里,抽象文化是生命文化,是人的生命天性和本质,是直接服务人的生命方式,通过视觉的形势审美,传递快感和美感,完成生命的视觉和精神享受。经过1300度的过滤后的产物本真,基于这种理念,又受到道家和佛家思想的影响,笔者创作《东方神韵·禅》采用唐代泼墨的方式泼釉,由流动釉泼出观音的型,用不流动的釉作背景,绘制而成。在变幻的白云之间有一若隐若现的观音。做到了道法自然,大象无形。受到德国伯特?海灵格《现象学》的启发,笔者创作了《奈何桥》,画面灰和白为主色,白的抽象的人体,和灰的人体及幽蓝的头部,来表现宇宙的阴阳。生和死,爱与恨;虚幻和真实,文明与荒昧。是宇宙阴阳滋生万象,还是阴阳博弈的……,我只是一个观者!釉画的载体是陶瓷,它具有永久性。他的工艺材质比其他画种更稳定,有独立的艺术语言。釉画在景德镇经过一千年的发展已形成了完整的产业链。从瓷土,瓷胎成型,釉料,绘画,烧制,包装,物流,出版,画廊,院校等研究机构一应俱全。釉画已成为收藏界的新宠,在文化大繁荣大发展的时代得到了空前的发展,北京、上海、广州、深圳艺博会的展示,本土华艺拍卖公司的崛起,还有嘉德、保利、万隆、匡时、香港的佳士得等知名拍卖行的加入,更推动了釉画的发展,釉画是当代艺术品新宠,她卓尔不凡艺术气质,内在蕴藏巨大的潜能,必将问鼎世界艺术的宝座。

朱振洪 1973年生,山东沂南人,自由艺术家。从事陶瓷研究十余载,现居景德镇从事高温色釉研究与创作。作品色彩变幻丰富,率性挥洒而不失色彩造性法度,一任自然。追求本真,朴拙雄浑的艺术气息。

雍正粉彩仕女画的艺术特征


仕女画是清代雍正粉彩瓷画中一个重要的题材。本文紧扣仕女画的时代气息以及雍正粉彩发展的现状,通过分析雍正粉彩仕女画多姿多彩的造型样式、服饰特点、发式特征等来揭示当时仕女画的审美意蕴和文化内涵。

一、清雍正粉彩瓷绘的概述

粉彩作为陶瓷釉上装饰艺术种类之一,已有三百多年的历史,它是在康熙五彩的基础上,受“西洋”珐琅彩及其制作工艺的影响并在改进传统的釉上陶瓷装饰彩料和画风而形成的,其突出特点是:瓷质莹洁、工艺精细、器型隽秀、典雅优美、品类繁多等。雍正时期粉彩瓷器画面之所以有粉润的感觉,这是由于粉彩多采用玻璃质的透明颜料和珐琅质的不透明颜料的缘故,加上粉彩颜料经过彩炉内750℃左右温度烧制后,颜色不仅能固定在釉面上而且像釉一样光泽莹亮,粉润柔和,富有立体感。雍正粉彩作为釉上彩瓷工艺品种之一,可见它的题材也是丰富多样的,其中仕女图可谓该时期粉彩瓷绘装饰中一颗耀眼的明珠。

二、仕女画在雍正粉彩瓷绘中的形象特征

在一个特定的时代,艺术须受经济、政治背景的影响,而艺术领域之间也会相互影响。下面从雍正粉彩仕女的服饰、神态、发式等方面来简述粉彩仕女画在陶瓷上的形象特征。

1 、服饰上的随意性

雍正时期陶瓷彩绘仕女形象的刻画往往在服饰上比较随意,只注重以服饰的飘逸性来突出角色的一尘不染、弱不经风,所以其服饰没有明显的时代特征。例如人物宽袍大袖,衣带飞扬,纤弱消瘦,几不胜衣,力图表现人物的仙姿绰约,从仕女衣服深色部位的轮廓线仔细看可以看出是用了黑料勾勒,分出块面和层次效果,并采取颜色不一的水料将其服饰各个部位进行填色,从而达到想要的效果,料性效果也更加突出了特定时代仕女所要表现的艺术效果特征。

2、神态上的柔弱性

雍正时期陶瓷仕女图绘画者还在神态、动态方面加强仕女的柔弱效果,这可以从仕女的眉式上充分体现出来,瓷器上的仕女画多采用倒挂的八字眉以及如烟如雾的远山眉,以突出人物的落寞哀愁、愁眉紧锁、楚楚可怜。仕女面部一般用红料(如矾红)勾勒脸部轮廓及嘴部、鼻子、眼睛、颈部,眉式就用黑料勾勒,这样红与黑形成了鲜明的对比从而突出了眉式哀愁、柔弱的特征。

3、发式上的多样性

雍正时期的仕女发式多种多样,随着清朝统治的巩固,经济的发展再加上受到汉族女子头式的影响,当时的仕女发式也出现了由小到大,由实用型向着美容、美饰的审美型发展。雍正时期的一套清宫仕女画《十二仕女图》所画的女子们都是梳着明代的发髻,此时的女子发式当然也会受到清宫仕女画的影响。仔细观察不难看出每个器型上仕女的发式各有不同,如高髻、九鬟仙髻、螺髻等,主仆之间的发式也加以区别,不同身份的仕女她们各有自己特定的发式。由于蝉髻和堕马髻所具有的风流飘逸特征正符合了仕女画的所要求的气质,此类发型才在清代仕女画中流行,陶瓷绘画家也抓住此特征,将仕女的形象特征淋漓尽致地展现出来。

《十二仕女图》陶瓷瓶

三、粉彩仕女画的审美

1、绘画之美

1.1 构图

中国绘画构图,须将形式与意境作为统一体来加以考虑,即构图,应使人感到画中有画,无画处亦有画意,这样才能说构图中包含着意境。所以,在作图形安排时,就应将构图与画意连起来筹措,这样就能考虑到画幅的整体配合。在雍正粉彩仕女画绘画中,画面不单只是仕女,还得有景的衬托,那么在构图上就要做到布置人与景要合情合理,要人情物都通达,在怎样的情况下应该有怎样的布局,主人有两个也行,但要合成一局,不合成一局不能统一。

1.2 色彩

粉彩是瓷器釉上彩的一种。又名“软彩”。是在康熙五彩的基础上受珐琅彩的影响而产生的新品种,以雍正时制作最精,故又有“雍正粉彩”之称。描绘人物服装或植物花朵时,先用含砷的“玻璃白”打底,再在上面用芸香油调合的彩料渲染。由于玻璃白和五彩彩料的融合,使各种色彩产生了“粉化”。红彩变成粉红,绿彩变成淡绿,黄彩变成浅黄,其他颜色也都变成不透明的浅色调,并可控制其加入量多少的玻璃白来获得一系列不同深浅浓淡的色调,给人以粉润柔和之感,其效果较淡雅柔丽,视觉上比五彩软,所以也称“软彩”。

1.3 线条虚实之美

雍正仕女画中的衬景的“虚”和仕女的“实”是辩证的统一,只有把握好两者之间的关系才能完成仕女画艺术的表现,形成艺术的美。这里的线条讲究“虚”和“实”,对线条的运用,历来都被画家们所重视,从清代粉彩仕女绘画来看,主体显然是突出仕女,因此陶瓷画家的重点在于细画仕女,从发式、五官到服饰等,作者都进行了精细的描绘,可谓“实”。然而有人无景却构不成画图的情境美,有失整体表现出来的效果,但人与景也不能同时拿来精细对待,各个都强调就等于无,因此,雍正粉彩仕女画面中对于图景都相应地进行了概括性描绘,其中还带有小写意的部分,可谓“虚”。这里的“虚”并不是都追求笔墨那淡淡的,若隐若现的效果,它也可以指前面所说的对描绘对象进行线条上的提炼和概括。由此,清代雍正粉彩仕女画线条频频散发着虚实之美。

2、文化内涵之美

雍正粉彩仕女画作为陶瓷绘画装饰之一,它反映了一定时代的社会文化背景,也反映了社会女性问题的各个方面,这些都需结合当时仕女画的形象特征、形象审美来反映。清代仕女画不像明以前的仕女画侧重描绘女子华丽的外貌特征,而更多的是对画面中的女子进行才情的描绘,外貌平凡而不失雅观。当时,仕女画家们都怀着极大的兴趣来描绘各类才女,如鱼元机、冯小青等才女都会大量出现于仕女画面上。所以,此时的这种中国仕女画风格正是雍正粉彩仕女画形成的温床。同时,粉彩仕女画表现出来的这种“柔”与“愁”的特征,也正符合了当时男性对女性的审美标准。

四、结语

雍正粉彩仕女画是清代粉彩瓷中的一颗璀璨的明珠,在中国陶瓷发展史上起着重要的作用,有着继往开来的历史意义。雍正时期有大量的形神兼备的粉彩仕女画,它们的线条表现细腻,彩料类型丰富多彩,色彩表现力强烈,明暗变化和谐,真实地表达出符合封建时代审美观的仕女形象;其次,吸收西法是雍正仕女画的一大突出特色。它对于粉彩瓷的发展有较大的影响,为后人留下了一份宝贵而又丰富的遗产。

艺术:陶瓷粉彩山水画


在陶瓷艺术品中,被誉为“东方瑰宝”的粉彩瓷备受世人青睐。这是因为其“鲜娇夺目、工致殊常”《陶雅》,当然也因早期粉彩为皇室专有之名贵。随着时代的进步,创造性思维的日趋深入,陶瓷粉彩装饰历经各个不同时期的演变,在传承中创新发展。勇于突破的从业者将其表现规律和法则运用到创作实践中,丰富和拓宽了这一传统奇葩的美学价值。陶瓷粉彩山水画是其中颇具观赏性的一个画种。它依附在陶瓷形体上,并和陶瓷造型取得和谐一致,不但显示瓷画山水的美感,而且充分显示而不是掩盖陶瓷的材质美。

一、陶瓷粉彩山水画题材与器型选择

陶瓷粉彩山水画的题材主要是以自然景象为主,辅以点缀车马、房舍、舟桥、人物等,同时因地域环境、四季、气候的不同,自然景象变得千姿百态,绚丽多彩。但是,在一幅山水画中所能描绘的对象总是有限的,这就要求作者要善于精选物象(题材)巧妙挑选载体(器型),以实求虚,以有求无,以真求神,把无限寓于有限之中,才能营造出“象外有象”的有“意境”的艺术作品。所以在陶瓷粉彩山水画创作时,必须结合器型,进行合理的构思、布局,扬长避短,让陶瓷亮丽的材质与画面有机结合起来,呈现在人们面前的将是一幅美丽的画卷。像瓷瓶我们必须结合陶瓷的独特造型进行构思,使作品画面更富有立体感、质感,这样才能给人们以多角度的立体感受。像四方瓶可以绘画琴、棋、书、画等题材;四方镶器可以作两个画面,一面春绿山水,一面黑白雪景,边上配有现代的陶瓷图案;转心瓶绘画后,整个作品只要我们轻轻动一下就可以转起来,给人一种神秘感;双面釉瓷板成型机率低,白胎非常珍贵,它画出来的屏风稀有又珍贵,作品大方又漂亮。随着陶瓷技术的进步,颜色釉与白胎的结合,雕刻、豆青、青花、开光等多种成型技法结合,某些陶艺作品釉上加彩,出现了一些新的瓷瓶,我们称之为新的器型,加上釉上绘画把多种新的装饰形式,根据作品的要求,相互结合,达到整体设计效果,使瓷器装饰更为完美。无论是什么造型的陶瓷,我们都要把它做好,我们必须倾注自己的心力对作品严格要求,以达到最好的效果,切忌贪多和粗制滥造。当然作为陶瓷工作者来说,要接受新技术、新器型,在继承传统的基础上,进行创新、与时俱进,创作出更多、更美的作品。

二、陶瓷粉彩山水画的构图布局与意境营造

一件好的陶瓷粉彩山水画作品,首先源于好的构图,合理的布局。构图布局,就是作品中的画面经营位置。走进陶瓷馆、陶瓷艺术家的工作室能够看到很多陶瓷艺术珍品。这些艺术瓷映入人们的眼帘,给人的第一印象就是不同章法的构图。其中,粉彩山水瓷画的构图布局,与人物、花鸟瓷画相比,不仅形象丰富,层次较多,而且有更广阔的构图布局空间。构图布局对一幅陶瓷山水画影响很大。要能够充分运用构图布局的方法,使画面的构图布局十分合理。

陶瓷艺术作品不仅以生动的形象给观众以美感,而且以诗的情意,画的境界吸引观众。“意境”是我国传统美学中的一个重要范畴,它是构成艺术美的不可缺少的因素,亦是粉彩山水画品格高低的重要评价标准。李可染先生指出:“意境是艺术的灵魂,是客观事物精萃部分的集中,加上人的思想感情的倾注,经过高度艺术加工达到情景交融,借景抒情,从而表现出来的艺术境界,诗的境界就叫意境。”意境在粉彩山水瓷画中的内容较多,作品的主题、构图、形象、细节,往往都在“意”字上下功夫。意境的形成,与画面的疏密往往成反比。粉彩山水常常是“由小见大”、“以少胜多”。画面的艺术处理是可有可无的,每一处空白都是画面的组成部分,有画家的意蕴。要创作出情景交融、意趣高雅、引人入胜、意境深远的粉彩山水画作品,首先是要正确处理好“景、情、意”三者之间的关系;其次要借助特定的艺术表现手段和形式才能实现。在粉彩山水画的具体创作时,要营造什么样的意境,首要解决的问题就是要精心地构思、立意,做到意在笔先,胸有成竹,才能有的放矢。构思是指作者孕育作品过程中的思维活动,它是决定作品成功与否的关键一步,其主要任务是将生活素材在头脑里加工成全新的完整的艺术形象,它包括立意、选材、确定表现形式等,其核心内容是立意为象,即确定作品表现的主题,而主题内容各式各样,有的简约、有的奇幻、有的秀美、有的苍老、有的淋漓、有的雄厚、有的情逸、有的古朴……不论何种意境的营造需经历一个以情观景、触景生情、寄情于景,最后达到情景交融、借景抒情的奇妙境界的过程。在创作粉彩山水画作品时,要注意造意审美,注意气韵生动,注意宾主之位和远近态势,使画面有静有动,虚实对比,从而形成野旷山崖泉水的通畅和质感。在整个布局构图定型后,在瓷胎上将山崖、林木、山脉、峰峦、云雾、岩石等主、副景绘好,使整个画面达到意在笔先,取景造型准确传神,立意形神兼备,具有引人入胜,令人回味无穷的效果。在彩绘过程中还可以利用水料具有的特性,绘制出既刚劲又柔美苍朴的山峰岩泉,树梢枝丫。此外,通过在大自然中的观察、体验和写生作画,把对大自然的感性认识上升到理性认识,并从中产生意趣。意境、情趣,是画家思想认识的反映,包含了深厚的思想感情。任何陶瓷艺术作品中,都应该有这种内涵意蕴。否则,画得再精细,没有思想感情,就打动不了观者。

三、陶瓷粉彩山水画的装饰与彩绘

粉彩山水瓷画,以色彩丰富、粉润柔和、秀丽雅致为特色。在用颜料装饰绘画时,有鲜明的明暗、深浅、阴阳的层次对比,在绘制工艺上,传统粉彩山水以勾线、填彩、渲染、接色等技法敷彩,线条精细,色彩绚丽。粉彩山水在画面要晕一层玻璃白颜料,因此,形成了色调明快,柔和细润的特点。采用国画形式绘画,是传统粉彩山水的特点。在布局、技法上,粉彩山水吸收了国画工笔山水的风格。与国画不同,粉彩山水是陶瓷艺术,在材质、颜料、装饰形式中,有陶瓷装饰工艺的特征。根据不同的器型,在装饰构图中,画面适合器型装饰,具有陶瓷彩绘的特点。国画风格是景德镇艺术瓷的主要表现形式,有浓郁的民族艺术特色,在陶瓷装饰中,发挥过重要作用。但是,陶瓷艺术是装饰艺术,有和绘画艺术不同的特点,如果只是以国画形式装饰陶瓷,就会显得单调、重复,缺乏时代艺术特色。现代粉彩山水瓷画需要继承国画风格,但更要在继承基础上发展创新。现代粉彩山水,在传统粉彩山水的基础上,发生了重要变化。在材料、装饰形式、工艺特点、表现形式上,都有新的特点。陶瓷艺术工作者突破传统粉彩工艺,采用国画与油画形式及新彩与粉彩结合等新的山水瓷画装饰技艺,使作品新颖别致,令人耳目一新。

粉彩山水综合装饰有多种形式,一种是在瓶口、瓶足施以影青釉,并刻有边饰图案的瓷瓶上用粉彩加绘山水。还有在釉下用书法雕刻、图案雕刻,再在釉上配上粉彩山水主题绘画,形成现代粉彩山水综合装饰艺术。粉彩综合装饰艺术吸收了现代艺术创作观念,突破了传统粉彩山水的装饰形式,表现形式丰富,装饰效果更好。雕刻与彩绘结合,先在坯胎上用半刀泥技法雕刻出书法字体和图案,施以影青釉,烧成后,再用粉彩颜料的丰富色彩,表现大自然的山青水碧,姹紫嫣红的景色,雕刻与绘画浑然一体,书法与画面相衬托。色釉与绘画相结合,这种装饰形式既能体现高温颜色釉的天然肌理,又能体现彩绘技艺。其表现技法是,先用高温花釉或紫金釉在坯上渲染山坡、岩石块面,施釉烧成后再在釉上用粉彩、新彩颜料描绘树林、房屋、人物、动物。由于高温颜色釉在高温窑变时会产生丰富的色泽,用粉彩和色釉结合创作出来的山水瓷画斑斓绚丽,画面与色釉结合巧妙自然。

粉彩是在高温釉烧成的陶瓷产品上进行构图、上色、圈金等工序加工后烧成的。粉彩的原料与其它彩绘画色基本相同,颜料调色离不开溶制油,如:樟脑油、柏油、松香油、乳香油等;色料的调色剂主要是樟脑油,其它油剂起着粘结作用,有时可把一些颜料调为水色。颜料色有:红、蓝、绿、黄、波白、雪白和黄、白金水等等。其中黑色料有:艳墨色、102黑、墨色料为彩绘勾线主色料;红色料有:西赤、戴赤、桃红、朱古力等;黄色料有:浓黄、薄黄、红黄、桔黄等等;各种原料可根据作品造型操作画面的需要,采用单色、双色、三色或四色的混配使用。调色配比确当,调色分量复多复少对呈色的效果有很大的影响,彩绘操作的过程,要注意陶瓷原料本身化学成分的特性,把握好配比的方法,注意什么色料可调配,什么色料不能调配,不然将会影响色相的变化,烧制后的色泽和亮度将达不到预期的效果,所以要多实践,才能得到其变化规律的真知。创作出令人喜爱,有欣赏价值的艺术珍品,达到陶冶人们的精神生活和美的享受,使粉彩工艺技法得到发扬光大,在艺术领域独树一帜。

总之,陶瓷艺术作为最古老的社会文化符号,最纯净的视觉艺术信息,理应以其原本的魅力去传递符合时代精神的艺术活力。陶瓷粉彩装饰的传承创新还面临诸多问题,还需要从业者们在实践中不断探索提高。不走寻常路,以创新求发展。

粉彩山水画的表现题材装饰艺术及意境


陶瓷粉彩山水画艺术,博采了纸上中国画之长,融会贯通,具有独特技法和特殊的艺术效果。本文试从粉彩山水画的表现题材、装饰艺术、意境表达三个方面对其进行阐述。

一、粉彩山水画的表现题材

粉彩山水画以自然风光为表现题材,在山水作品中,既有丰富多彩的自然景观,也有乡村田园渔、樵、耕、读的生活情趣,山居图、行旅图等画面。粉彩山水画色彩绚丽明快、线条刚劲有力、构图新颖别致、意境含蓄深远,精练地展现出壮丽山川的奇妙景致。

陶瓷粉彩山水画

山水画的特色之一是将人物与山水相融汇。历代山水画,虽然都是以自然山水为表现对象,但是,往往都在作品中以人物点缀,表现了人们在大自然中的生活情景,显示出乡村田园的劳动生活情趣。在山水画中如果只画山水,就会显得比较单调。虽然山峦重复,树林掩映中也有令人向往之处,但是,在画中再体现出人的形态,就会使画面增添生气活力,因此,山水瓷画中,常以“渔、樵、耕、读”的劳动生活入画,陶瓷艺术家运用精练的构图形式,把丰富的景物和人物组合在画面中,构思巧妙、意蕴深刻。在历代山水瓷画中,“渔、樵、耕、读”是常见题材,其装饰手法有两种,既有把渔樵耕读画在一起的,也有渔、樵、耕、读分开来画的作品。

在创作中,艺术家从大自然中来,再以恰当的绘画语言、完美的绘画手法展示于世人。由于艺术家们特有的来自于对自然与生活细腻、独特的感受,所以在进行创作时便可信手拈来。画家在每一幅作品的创作选材中,无不将其与之俱来的天性蕴含其中,使作品温润优美。为了更深刻地表现大自然的万千景象,陶瓷艺术工作者创作山水画,就要经常深入大自然,到名山大川中去观察写生,对景作画,收集创作素材。把自己与大自然融为一体,在写生作画时,身心都沉浸到美妙的景色里,进入到“物我两相忘”的出神入化意境。

二、粉彩山水画的装饰艺术

粉彩山水画具有很好的装饰性,以色彩丰富、粉润柔和、秀丽雅致为特色。粉彩山水画在用颜料装饰绘画时,有鲜明的明暗、深浅、阴阳的层次对比,在绘制工艺上,传统粉彩山水以勾线、填彩、渲染、接色等技法敷彩,线条精细,色彩绚丽。在布局、技法上,粉彩山水吸收了国画工笔山水的风格。现代粉彩山水,在传统粉彩山水的基础上,发生了重要变化,在材料、装饰形式、工艺特点、表现形式上,都有新的特点。现代粉彩山水画要在继承基础上发展创新。

粉彩山水综合装饰有多种形式,一种是在瓶口、瓶足施以影青釉,并刻有边饰图案的瓷瓶上用粉彩加绘山水。还有在釉下用书法雕刻、图案雕刻,再在釉上配上粉彩山水主题绘画,形成现代粉彩山水综合装饰艺术。

粉彩综合装饰艺术吸收了现代艺术创作理念,突破了传统粉彩山水的装饰形式,表现形式丰富,装饰效果更好。雕刻与彩绘结合,雕刻与绘画浑然一体,书法与画面相衬托。色釉与绘画相结合,这种装饰形式既能体现高温颜色釉的天然肌理,又能体现彩绘技艺。其表现技法是,先用高温花釉或紫金釉在坯上渲染山坡、岩石块面,施釉烧成后再在釉上用粉彩、新彩颜料描绘树林、房屋、人物、动物。由于高温颜色釉在高温窑变时会显现丰富的色泽,用粉彩和色釉结合创作出来的山水瓷画斑斓绚丽,画面与色釉结合巧妙自然。

三、粉彩山水画的意境表达

粉彩山水画强调笔墨情趣,强调画面的意境。“意境”是我国传统美学中的一个重要范畴,它是构成艺术美的不可缺少的因素,亦是粉彩山水画品格高低的重要评价标准。意境在粉彩山水瓷画中的内容较多,作品的主题、构图、形象、细节,往往都在“意”字上下功夫。山水画常采用夸张、变形、概括、简练的手法来表现对象。在描绘客观对象时,不以表现对象真实为目的,而是借助笔墨为手段,以达到画面的诗情画意为最高境界。因此,粉彩山水画的山水要比真山真水更美、更符合诗意、更符合人们的理想境界。

要创作出情景交融、意境深远的粉彩山水画作品,首先是要正确处理好“景、情、意”三者之间的关系;其次要借助特定的艺术表现手段和形式才能实现。在粉彩山水画的具体创作时,要营造什么样的意境,首要解决的问题就是要精心地构思、立意,做到意在笔先,胸有成竹,才能有的放矢。不论何种意境的营造需经历一个以情观景、触景生情、寄情于景,最后达到情景交融、借景抒情的奇妙境界的过程。

在创作粉彩山水画作品时,要注意造意审美,注意气韵生动,注意宾主之位和远近态势,使画面有静有动,虚实对比,从而形成野旷山崖泉水的通畅和质感。在整个布局构图定型后,在瓷胎上将主、附景绘好,使整个图稿达到意在笔先,取景造型准确传神,立意形神兼备,具有引人入胜,令人回味无穷的效果。此外,通过在大自然中的观察、体验和写生作画,把对大自然的感性认识上升到理性认识,并从中产生意趣。

艺术追求无止境,粉彩山水画艺术要在继承传统的基础上不断创新,取长补短。只有这样,才能创作出更具有时代特色的陶瓷粉彩山水画精品。

略论粉彩人物画的溯源


粉彩瓷是景德镇 “四大名瓷”之一,被誉为“国之瑰宝”,它以粉润柔和,色彩绚丽,画工精细,富丽典雅的独特风貌而享誉海内外,受到陶瓷艺术收藏家和人们的喜爱。粉彩瓷画形成于明末清初,有“始于康熙,精于雍正,盛于乾隆”之说,迄今已有300多年历史。

正是有了粉彩这一瑰宝艺术,才有了后来和现在我们看到的粉彩人物画。粉彩人物画源于清代雍正年间,经过清代、近代、现代三个时期的继承和发展,历代都涌现出了具有鲜明时代特色的粉彩人物作品和艺术家。精美绝伦的粉彩艺术瓷,被人们誉为“东方艺术明珠”,而粉彩人物画是我国工艺美术中的一颗耀眼的明珠,具有浓厚的民族特色,被国内外宾客奉为高雅难得之珍宝。

粉彩人物画的特征体现

粉彩人物画就是巧妙出色地把人物绘画和粉彩瓷画完美的结合起来,包括古装人物画、神仙画、仕女画、道释画、现代人物画等等,是粉彩瓷画的大宗。它以构思严谨,工艺精致,设色粉润,画面艳丽而著称,历来被视为瑰宝。又由于粉彩人物画直接表现人之社会活动,反映了各个时代的社会面貌、风俗人情,所以它更具有其他画类所没有的社会文献价值。有人说,这也是景德镇人对中国文化艺术的一大贡献。

粉彩人物画,以各种人物的生动形象和优美造型,给人以强烈的艺术感染力,甚至能达到呼之欲出的神奇效果,令人为之倾倒。在尺幅种类上,既有小巧玲珑的薄胎瓷,也有各种瓷板和瓷瓶画,更有千件、万件大花瓶,几十平方米的粉彩人物壁画。小件作品,绘制灵巧,装饰微妙;大件作品恢宏绘制,工艺复杂,构图丰富。在彩绘工艺上,用勾线、填色、罩色、洗染等技法绘制,既有严整工细的重工粉彩,也有用笔豪放的写意粉彩。观精微之处,毫发毕现,眉目流盼传情。望潇洒之处,清新俊逸,笔墨纵横交错,人物神态飞扬。经过陶瓷艺术家的不断探索,所创作出的一批批风格各异、形神兼备的人物瓷画作品,其艺术魅力无不引人入胜。

粉彩人物画的艺术个性和创新

从二十世纪五十年代到进入二十一世纪,在半个世纪的时间里,粉彩人物画艺术有了很大发展。大批陶瓷艺术家继承先人优秀的粉彩人物画传统技艺,创作出一大批各具特色的人物瓷画作品。其创作手法之多,题材之广、器型之丰富、技艺之新巧、从事粉彩瓷画绘制的人之多,可谓盛况空前。以前的粉彩画,纯以粉彩颜料绘制,而现代粉彩技艺,把粉彩颜料与新彩、流霞彩、斗彩、高温颜色釉、雕刻等工艺相结合,形成全新的综合装饰,具有很强的现代艺术特色,这也是艺术创新之所客观要求的必然结果。

今天,是中国走向文化强国伟大复兴的重要历史时期,绘画题材、绘制工艺、表现手法都有新的发展。陶瓷艺术家尽可展现不同艺术个性,陶瓷艺术创作当“八仙过海”、各显神通。在表现手法上,既有重工粉彩,也有写意人物,既有边饰与主题人物相衬托的民族艺术风格,也有以主题画面装饰,不用边饰的国画手法。在人物表现上,古代、现代人物形象可多样广泛。其核心就是在张扬艺术个性的基础上,不断创新。创新是艺术作品的灵魂,唯有创新,才能使艺术形象具有生命力。粉彩人物画虽然有了很大发展,但是,在题材上、工艺上、技法上都需要锐意创新。如立足传统与现代,有效吸收西画技法,把陶瓷装饰技艺与当代审美情趣相结合,极大发挥现代人物画的艺术魅力,使人物形象产生强烈的时代个性特色。陶瓷艺术家必须在艺术理念上继承传统陶瓷文化,不断探索创新,才能求得发展。

在个性和创新方面,王锡良大师堪称典范。他早期便开始利用油料的流动创作过《黄山图》,在一件《停琴待月来》的瓷瓶中,抚琴昂首的人绘在一面,而月亮则在另一面,这在构图中就是一种非常大胆的创新。近年因为艺坛的活跃,交流笔会之类的活动比较频繁。有细心的人发现,不管在什么活动中,王锡良大师所创作的画面从来没有过重复,无不让人惊叹叫绝。

最后,我们来用心感悟王锡良大师的名言:“绘画生涯自甘淡泊,陶人事业首重精勤”,以此鞭策,以此努力。相信粉彩人物画这个奇葩艺术世界将来一定会奇花异放,生命力无限。

文人瓷画的先驱——浅绛彩绘艺术


近年来,在瓷器收藏中,一种浅绛彩瓷正吸引越来越多收藏者的注意,其身价也在不断攀升。特别是在古玩市场上,不时可以看到有人在向摊主问询是否有浅绛彩瓷,同时在国内一些拍卖会上也出现了像程门、王凤池这样有名气的浅绛彩瓷艺人的作品,并且逐步有了固定的购藏群体。

浅绛彩瓷是清末时景德镇具有创新意义的釉上彩新品种。从同治、光绪到民国初约50年之间,融诗、书、画“三绝”于瓷器上表现,使瓷画与传统中国画完美结合,创造出了瓷画的全新面貌。”浅绛“原是借用中国画的概念,指以水墨勾画轮廓并略加皴擦,以淡赭、花青为主渲染而成的山水画,起源于元代。其画家代表人物为黄公望。而浅绛彩瓷中的“浅绛”,则特指晚清至民国初流行的一种浓淡相间的黑色釉上彩料,在瓷胎上绘出花纹,再染以淡赭和水绿、草绿、淡蓝及紫色等,经低温烧成的一种特有的低温彩釉。它的题材除山水外还有人物、花卉等。

同治、光绪两朝是浅绛彩瓷最流行的时候,瓷瓶、瓷板、帽筒、茶壶、花盆等都有制作,在当时风行一时。从事浅绛彩瓷制作的艺人大多有较高的艺术修养,他们通书画,能诗擅文,制作浅绛彩瓷时,从图稿、勾画到渲染都是由一人来完成的,使画面自由洒脱,充满了艺术表现力。这种彩瓷的特点是在上面题上作者名字,或题上诗句,首次将中国画中的诗书画一体的传统表现手法展现在瓷器上,文化气息浓郁。后来,艺人们开始用进口的彩料绘烧瓷器,也就是一种新粉彩,开始成为一种新的流行,并代替了浅绛彩瓷。浅绛彩瓷是清末这段历史上所特有的艺术种类,以其独一无二的特性于中国陶瓷史上倍显珍贵。

所以,近年来浅绛彩瓷的升值空间也在不断拓宽,备受瞩目。那么藏友在收藏瓷器时需要把握哪些注意事项呢?一是要注意画面的完整性。浅绛彩瓷器是低温烧成,受彩料与烧制工艺的限制,彩料与胎釉的结合不够紧密,容易脱落,这在收藏时要引起注意;二是要注意收藏名人作品,浅绛彩瓷在制作中,涌现出了一大批杰出的人才,他们的作品艺术水平高,具有极高的欣赏价值。同时,因为历史条件的限制,保存的相关资料并不是很多,在上个世纪90年代以后,人们才对他们有一定的认同,当时的代表人物有:程门,字松生;金浩,字品卿;王廷佐,字少维;王凤池,字丹臣,其实还有许多未见著录的浅绛瓷高手,只能根据他们的作品来判断了。这就需要收藏者做足功课,才能找到真正的精品。

写意青花马画的陶瓷艺术


中国艺术中对马形象的表现可以追溯到远古时代。岩画、青铜器、汉画像石以及唐宋以来绘制在绢素、宣纸之上的马等,先人们留下了浩如烟海的马的艺术世界。在历代陶瓷艺术中同样亦有不少马的表现,特别是青花马画,达到了一定的艺术高度,而了解者却并不多,在理论创作研究上开展甚少。笔者多年来致力于写意青花马画的创作实践,已有了一定的创作体会与经验,特与有志于创作与研究青花马画者交流探讨。

一、写意青花马画的演变轨迹

青花马画首现于元代,在景德镇的元青花中,马的形象已经出现。元青花中的马大都作为坐骑,或是以天马、海马的神兽形象出现,而以元青花人物故事图中的马最为经典。人物故事图是元青花最精华的部分,其中出现了不少马的形象,马以兼工带写的形式描绘,结构准确,笔法飘逸,动感强烈,体现出蒙元文化彪悍豪迈的气魄。如元青花大罐《追韩信》中萧何的坐骑,以简练的笔法精准勾勒出马的外部轮廓,再以大笔拓涂的方法渲染,马腾空驰骋的姿态即跃然瓷上,显示出画师高超的水墨画技法功底。

元代以后,马虽然并非青花艺术中的主要题材之一,但在明清时期历代均有表现。地处内地山区的景德镇,青花画匠们少有机会见到活生生的马,因而在形体把握上出现明显的衰退,但仅从写意笔法上来看,则有一定发展,甚至出现极简洁率意的青花马画,实为大写意马画之先河。如在晚明时期的民窑青花中即出现一些绘制极为简率挥洒的马画,虽然马的形体结构颇为混乱,但却别有一种拙朴纯真之气息。

而到了当代,特别是上世纪80年代以后,具有现代特征的写意青花马画兴起。现代写意青花马画与历代写意青花马画相比,艺术上要成熟许多,在青花工艺技术的基础上,极力借鉴效仿现代马画名家之作,无论是构图、笔法还是画风、画意上均直逼水墨马画,完全不见传统青花马画的程式和拙朴之气,显示出现代写意青花马画艺术家们已具有颇高的艺术造诣与修为。近年来,一些在水墨写意马画领域颇有建树的国画家也加入到写意青花马画的创作当中来,如马铁、丁之贵等,使写意青花马画的创作实力进一步增强。

写意青花马瓷板画

二、写意青花马画的审美境界

书法性是现代写意青花马画在审美境界上的最突出特色之一。有的作品以草书线条为主,逸笔草草,在看似错杂凌乱的视觉语言中抒发着内心情感,步入大写意的境界;有的作品则以行书线条为主,筋骨俱在、动感强烈,在把握大势中展示雄浑之气;还有的作品则粗笔浓墨如篆隶,马的形体动态虽已抽象化,却生气朗然,颇有视觉张力。

如写意青花马画作品《马疾过飞鸟》瓷瓶,将各种书法笔法融入其间,马的形体以遒劲有力的行书笔法勾勒,将马的矫健身姿表现得淋漓尽致。复以草书笔法渲染马的躯干与鬃尾,尽情展示马自由奔放的精神气质和动态美。

张彦远在《历代名画记》中曾云:“皆螭颈龙体,矢激电驰,非马之状也。”杜甫《画马赞》中亦曾言:“瞻彼骏骨,实为龙媒。”表达着中国传统的“画马如画龙”的审美取向。“画马如画龙”在当代写意青花马画创作当中依然是重要的审美基础之一。杜甫在《丹青引赠曹将军霸》曾赞画马名家曹霸的马画:“斯须九重真龙出,一洗万古凡马空。”当代写意青花马画艺术家在创作时亦常常着力于将马如龙一样加以表现。

“画马如画龙”蕴涵着中国人独特的审美观,使马成为龙马精神的象征。如笔者上述作品《奔马图》,马头即与龙头颇为相似,眼睛亦与龙相同,而马耳则如龙角,鬃则如龙鳍,马的头部显得格外神采飞扬,身躯如飞腾的龙体,马蹄如龙爪张扬。作品中的马经这样艺术处理以后,如飞龙在天一般,气贯长虹,具有一种阳刚雄豪的审美境界。

无论是书法性还是龙性,写意青花马画所强调的审美境界都是一种博大的气魄,一往无前的气概和忠勇无畏的品格,同时又赋予了作品东方文化所特有的浓郁诗意和文学性特征。

三、写意青花马画的表现形式

在当代写意青花马画领域中,有一批颇具实力的创作者,无论是泼墨大写意,还是兼工带写的小写意,都把中西绘画技法巧妙地融合在一起,既具有西方绘画准确的造型,又具有传统中国画的意象性特征,或飒爽洒脱、或叱咤腾越、或行空飞跃、或回首长嘶,笔墨酣畅淋漓、形神皆具,雄健敏捷、彪悍狂奔的骏马象征着自由与力量,给人以积极向上的振奋精神。

观察当代写意青花马画的表现形式,大多都对徐悲鸿开创的水墨马画技法有所继承,主要表现在运用了西方素描造型原理,并将其融入到骨法用笔当中。因此,从笔法表现来看,当代写意青花马画多以沉郁顿挫、苍润峭拔的笔触为主,再渗以“块面”造型法,以浓淡不同的青花料将传统“墨分五色”的笔墨渲染方法综合运用其中,阴阳分明、层次清晰、外光突出,形成蓝与白的鲜明对比和强烈的体积感。

如写意青花马画作品《腾骧图》瓷板,主景绘有三匹脱缰而出的奔腾骏马,背景中隐现数匹,骏马采用骨法用笔,刚劲有力,在受光面留白,阴影处染以浓淡相宜的料色,结构显明、层次丰富,浑然一体,有如天成,马腹浑圆,颈部、胸部的肌肉骨骼分外鲜明,头部亦以高光映衬,伟岸而严峻。作品运用中西合璧的笔法和渲染,将马的刚烈勇猛、桀骜不驯的风采充分展现出来。

在构图方面,当代写意青花马画作品往往避俗求险,视角可以平视,亦仰视或俯视,马匹相互所处的位置亦可自由排布,以使观者产生新的审美体验。从写意青花马画的背景来看,强调留白,计白当黑,虽留白处甚多,但并不使人感到空无一物,而是达到了“此处无画胜有画”的奇妙效果。留白的方位与多少根据主题需要,以突出马的高大形象为目的。

作品造型无论是大型还是小型,都要讲求一种气势,这样才能使马有活力,有生命感,这种势首先是马的运动姿势,要有一种“下笔生马如破竹”之势;其次是马群的整体动势,各匹马辗转腾挪之间,需要相互避让,前后相应;最后是整幅作品的整体气势,需给人有气吞山河的感受。

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