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黑彩、墨彩的艺术特色

黑彩、墨彩的艺术特色

艺术瓷砖 古代瓷器的彩 古代瓷器的艺术特点

2020-10-28

【www.taoci52.com - 艺术瓷砖】

康熙黑彩作为五彩的一部分与单纯黑彩相比,其最大变化是艺术特质的改变。在用笔方面,如画梅枝,五彩用黑料讲究浓、厚、重,常用排列线条,用笔刚劲挺拔。黑彩用笔灵活,借鉴中国画的用笔方法,运笔有轻重徐疾,线条有粗细顿挫。

在敷色方面,五彩以空间分割,平填色块;黑彩虽是单纯黑色,但有浓淡深浅变化。在风格方面,五彩有浓郁的装饰味;黑彩吸取中国画的营养,将诗句和书法引入彩绘中,而具有文人画的形式感。

但是,此类作品可供品鉴的珍品极为稀少。雍正年间,彩绘的时代风格由雄健转向秀逸,黑彩与五彩渐渐式微了。

雍正“珐琅墨彩”从创烧之初就成为瓷苑明珠。其艺术特征与其他珐琅彩瓷完全一样:准确生动的形象,细腻精致的用笔,浓淡多变的色调(黑色),诗、书、画、印交融一体的意境。

乾隆年间,唐英以其文艺家的修养和督陶的便利条件,亲手绘制了墨彩作品,并以诗句和书法丰富了墨彩的形式,拓展了墨彩的境界,提高了墨彩的艺术品位。

在此期间,“珐琅墨彩”中还创造出一新颖品种样式——雪景山水。它以墨彩的黑料为主,描绘山石、树木、楼阁的轮廓,用白色粉料填绘景物上的积雪,仿传统山水画雪景风格。画面一片琼瑶,荒寒寂寥,显现出超尘脱俗的艺术特色。WWw.tAocI52.cOm

墨彩简便的彩绘工艺和丰富的艺术表现力等特点,也运用到18世纪中叶的对外贸易瓷器的装饰上。用墨彩料描绘欧洲风情、宗教题材和人物故事的画面,并在其上运用金色色料配合装饰。

扩展阅读

龙泉青瓷有什么艺术特色


龙泉青瓷始于南朝,兴于北宋,盛于南宋,古代龙泉名窑是宋代“官、哥、汝、定、钧”五大名窑之一,历史悠久,驰名中外。青瓷以瓷质细腻,线条明快流畅、造型端庄浑朴、色泽纯洁而斑斓著称于世。“青如玉,明如镜,声如磬”的“瓷器之花”不愧为瓷中之宝,珍奇名贵。

龙泉青瓷产品有两种:一种是白胎和朱砂胎青瓷,著称“弟窑”或“龙泉窑”。另一种是釉面开片的黑胎青瓷,称“哥窑”。“弟窑”青瓷釉层丰润,釉色青碧,光泽柔和,晶莹滋润,胜似翡翠。有梅子青、粉青、月白、豆青、淡兰、灰黄等不同釉色。“哥窑”青瓷以瑰丽、古仆的纹片为装饰手段,如冰裂纹、蟹爪纹、牛毛纹、流水纹、鱼子纹、膳血纹、百圾碎等加之其釉层饱满、莹洁,素有“紫口铁足”之称,与釉面纹片相映,更显古仆、典雅,湛称瓷中珍品。现代的龙泉青瓷忠实地继承了中国传统的艺术风格,在继承和仿古的基础上,更有新的突破,研究成功紫铜色釉、高温黑色釉、虎斑色釉、赫色釉、茶叶未色釉、乌金釉和天青釉等。工艺美术设计装饰上,有“青瓷薄胎”、“青瓷玲珑”、“青瓷釉下彩”、“象形开片”、“文武开片”、“青白结合”、“哥弟窑结合”等。龙泉青瓷蜚声海内外,不愧为中华民族艺术百花园中的一朵奇葩。是中国瓷器史上一颗灿烁的“瓷国明珠”。

钧瓷艺术特色及工艺成就


中国瓷史上的“五大名窑”“六大窑系”“八大名瓷”

宋代是我国制瓷史上空前繁荣时期,瓷窑遍布全国各地,六大窑系(指:定窑、耀州窑、磁州窑、钧窑、龙泉窑、景德镇窑),八大名瓷(河北曲阳定窑瓷、河南汝州汝窑瓷、河南禹县钧窑瓷、河南开封官窑瓷、浙江龙泉哥窑瓷、河北磁州窑瓷、陕西耀州窑瓷、江西景德镇窑瓷),五大名窑(指:钧窑、汝窑、官窑、哥窑、定窑)驰名中外,其中最负盛名的要数河南禹县(今河南许昌禹州神垕)的“钧窑”。

钧瓷历史复原、泥塑制瓷工艺

钧瓷主要窑变色彩:

钧瓷以瓷土中富含铜的氧化物为着色剂,在还原氧气氛条件下创造性的烧制成了窑变铜红釉,其名贵色彩有:海棠红、玫瑰紫、鸡血红、茄皮紫、火焰红、葡萄紫、朱砂红、丁香紫、天青、天蓝、月白等。钧釉主要特征是釉质丰厚,乳光莹润,釉纹深沉多变,釉面有明快的流动感,釉色以红紫为基调,形若流云,灿若朝霞,飞壁流火,釉色欲滴,变幻万千,引人入胜,奇妙的窑变色彩堪称一绝。这种以红釉为主的窑变之美,表现出钧瓷工艺无限神奇的魅力,把钧瓷自然之美、艺术美、纯朴高尚的理智美融为一体,在瓷器的创新方面做出了可贵的贡献。(钧瓷窑变色彩高清图)

钧瓷釉色的独特之处:

钧釉在配方上改变了过去单纯以氧化铁作呈色剂的传统,而是配上了铜、铁、磷、锡等多种元素,使釉层含蕴光荧犹如宝石,钧瓷窑变鬼斧神工,气势雄浑,飘逸虚幻,颇见神韵,钧瓷造型有着强烈的民族艺术倾向,着意表现一种冷峻崇高的民族意识,简介清新的美感使它在世界工艺史上散发出浓郁的民族工业芳香,古拙高雅,技艺惊人,法古创新,注入了新的时代精神。

为什么说钧瓷烧制“十窑九不成”?

钧瓷产生窑变得原因主要是含有铜的氧化物的釉,在炼烧过程中随着窑炉温度的高低和气氛的浓淡而呈现的变化,形成了深浅不一、变化万千的釉色,正所谓“入窑一色、出窑万彩”,“钧瓷无对,窑变无双,千钧万变,意境无穷”的艺术效果。丰富多姿的窑变色彩与窑炉构造有着密切关系,尽管历代烧造钧瓷的窑炉不尽相同,但都必须严格把握温度和还原气氛,因为钧釉对烧成温度、气氛敏感性很强,而影响温度和还原气氛的因素又很多,如燃料的成分、窑位的偏正、装窑稀疏等,而且同气候的寒暑、晴雨、风力、风向等外界因素也有着直接关系,这就要求烧窑工人既有熟练的操作技术,又必须具备较强的应变能力,以便及时根据情况调节全面配合,方能恰到好处,一旦有一种因素失调就会前功尽弃,得不到正常的红色,所以过去曾有“要想穷,烧钧红,十窑九不成”,“生在成型,死在烧成”,钧瓷烧成之难,可见一斑。但一见成功的精品正像阿庆嫂说的那样:“如同常熟城里的美人,百里挑一,千里挑一”,其艺术价值无与伦比。故有人称赞钧瓷为“瓷中珍品”,“黄金有价钧无价”就是这个道理。

钧瓷釉的独特:“二液分相釉”

构造钧窑特殊美感和艺术趣味的外观特点是釉的乳光态和窑变现象,从而使釉色绚丽多彩,根据近年来对钧瓷釉研究证实,钧釉与一般的瓷釉不同,他是一种典型的二液分相釉,是属于高硅低铝富磷玻璃相,釉中的磷、铁、钛、钙含量较高,这是钧窑釉液想分难产生微气泡和艺术美感的主要原因。

唐三彩的“色”艺术


唐三彩是唐代多彩铅质釉陶产品的概称,盛行于初唐。它的釉彩有黄,绿,褐,蓝、黑、白等色。所以它的确切而又符合实际的名称应该是"唐代彩色釉陶器"。但又因这种彩色釉陶是以白、绿、黄三种颜色为其主要色调,所以人们习惯地称它为唐三彩。我国古代有以三,五为多数的意思,因此三彩也有多彩的含义。其珍品大批发掘于九朝古都的洛阳,故又有"洛阳唐三彩"之称。当时的陶瓷除一些日用品与陈设品外,三彩釉还大量应用于陶俑、陶马等作为殉葬品的明器上。“唐三彩”的艺术特点,不仅表现在雕塑艺术上,更突出的是色彩绚丽灿烂。

“唐三彩”在釉彩上使用了我国独有的流串工艺,在煅烧过程中,制陶艺人利用铅釉流动性强,烧制时候往下流淌的特点,把施釉技巧和装饰手法互相结合,造成色泽典雅富丽的艺术效果。制陶艺人用黄、褐釉表现马和骆驼的鬃毛,用蓝、绿表现人物的衣饰裙带,用黄、褐、蓝、绿、白的余色,分别表现马鞍、彩毯,色彩自然,协调。同时用素胎(不上釉)表现面部丰硕的肌肉,…这完全是中国绘画中的"随类赋彩"在雕塑上的应用,生动的雕塑作品再加上这些自然缤纷的色彩,终于构成具有强烈民族风格的唐彩色釉器。

唐三彩施用的绿釉所用彩料有氧化铜,红丹、石英长石等;白釉用石英,长石、白铅粉、氧化锌等;黄釉则用氧化铁,红丹、石英、长石等配合,有从棕红色到浅黄色的不同变化。几种釉色虽然简单,但经艺人们精心创作,成品素烧(1000-1100℃)再施釉经850一900℃的氧化气氛烧成,即呈现出一种斑驳晕缬,十分富丽的艺术效果,成为后代的宋三彩,辽三彩,乃至对我国明清时代的颜色釉和釉上彩瓷器也有一定的启示作用;特别是钴料的应用,为元代以后我国青花瓷器的大发展,奠定了物质基础;国外的波斯三彩,新罗三彩,奈良三彩等无.不是在我国的唐三彩之后,显然受到了唐三彩的一定影响。

当代青花鞍马画的艺术特色及技法


青花鞍马画发展历史源远流长,自元代出现以后,历代皆有,发展至当代时,达到了更高的艺术成就,在艺术上具有鲜明的特色,绘制技法上也有其独特要求。

鞍马画是中国画中以马作为表现主题的一个独特画科,在陶瓷绘画中亦为常见题材,历代青花瓷中均有鞍马画的身影,尤其在当代达到了较高的艺术水平。当代青花鞍马画与当代其他陶瓷鞍马画相比有着显著的不同,其与水墨鞍马画极为相似的特点使其具有非常浓郁的古典文化气息,有着鲜明的艺术特色,在技法表现上也与其它陶瓷鞍马画有明显差别。

青花鞍马画瓷片

一、青花鞍马画源流概谈

马的形象在瓷器中出现不晚于宋代,而在青花上则于元代即已现身。元代青花中的马主要以两种形式出现,一是独立形式的,二是以人物坐骑出现。独立形式的主要是海马纹,多绘在罐类器物的肩部开光内,马为白色,健硕驰骋,周围饰以细密的水波纹,结构准确,笔法流畅。而作为坐骑的青花马画更为精致,如《追韩信》、《昭君出塞》等元青花人物大罐中都有马的形象,特别是《追韩信》中萧何坐的马,四蹄飞扬、鬃尾飘逸,极有神采,奋力直追之场景渲染得淋漓尽致。

元青花开启了青花鞍马画的序幕,不过其后明代的青花马画虽然在数量上日渐增多,成为青花中常见的题材之一,但是,其水平还无力与元青花马画相提,不过也表现出鲜明的艺术特色,与时代审美趣味紧密相连。明早期青花马画的数量较少,不过颇有元青花之遗风,多以高士坐骑或海马、天马形象出现,结构准确,笔法洗练。明中期以后青花马画继续增加,但形态上逐渐变得拙朴率意,常显比例失调,而至明晚期时,绘制更为随意,特别是民窑器物,更是随意而为,形态各异,不拘章法,甚至于无法辨识。

明代以率意为主流的青花鞍马画风格至清康熙时期为之大变,康熙青花马绘制较为严整,尤其是青花“刀马人”中的马更是高大威武、神采奕奕。不过至雍正、乾隆时期,青花马画由阳刚之美趋向阴柔,大多刻绘较细腻,马匹温文尔雅,多作闲立或食草状,其中有不少为效仿郎世宁所作的《百骏图》、《八骏图》等马画中的马形象,具有一定的中西合璧特色。乾隆之后,青花马画则多效仿乾隆,少有创新,而绘制粗率。

当代,青花鞍马画仍是常见题材之一,无论从形象刻画还是艺术风格都与传统青花鞍马画有很大区别,艺术水平大幅提高,这是因为,当代青花鞍马画的创作者多具有一定的美术素养和功力,注重准确把握马的形态结构,同时,善于借鉴现当代徐悲鸿等画马名家的经典画作,因而取得更高的艺术成就。

二、当代青花鞍马画艺术特色解析

当代青花鞍马画大多数为写意风格,有的为兼工带写,既有中国传统水墨韵味,而同时又具有西方造型手法,将中国水墨的重神与西方绘画的重形紧密结合,形成了形神兼备的鲜明艺术特色。当代多数青花鞍马画刚健敏捷、强壮彪悍,给人以积极向上的精神鼓舞,与奋发图强的社会主义时代精神相契合,当然,也有不少青花鞍马画形态清瘦柔弱,表现传统文人清高婉约的悠远境界。

纵观当代青花鞍马画作品,不难看出其艺术特色主要有以下几点:

首先,不脱离传统而又具有个性化。当代青花鞍马画虽然与传统青花鞍马画有很大区别,但与传统水墨鞍马画相比则具有基本相同的艺术风格,这表明,当代青花鞍马画在随时代进步时并未脱离传统,只是继承了具有更高水准的水墨写意传统。在借鉴水墨写意马的基础上,当代青花鞍马画家们并没有一味地模仿,而是逐渐摸索出丰富多样的个性化语言,从而与其他艺术家相区别,形成自身独特的艺术符号。

其次,吸收了西方绘画风格。当代青花鞍马画家大都将西方绘画的焦点透视、明暗关系处理等方法运用到作品的创作当中,使所画的骏马具有很强的质感和动感。因而,这也要求当代青花鞍马画家必须具有较强的素描功底,要对马的形态、结构以及习性都有充分的了解,才能得心应手地塑造马的形象,表达审美理想。

最后,充分利用青花特有的肌理效果。青花在坯上的晕染虽与水墨在宣纸上的表现颇为相近,但其本体艺术语言仍是有明显区别的,青花的各种色调以及在坯上形成的随机纹理常常具有独特美感,当代青花鞍马画家常常利用青花自身艺术语言来创造出不同于水墨宣纸画效果的独特作品。

三、当代青花鞍马画绘制技法解析

绘制青花鞍马画与绘制其他山水和一般花鸟画有显著区别,其对结构与形态的要求非常高,来不得半点马虎,这就要求初学青花鞍马画者不要急于在坯上绘制,而是需要打下扎实的基本功,学习画马的基本方法,通过写生与临摹熟练把握马在运动当中的结构形态规律,并首先能在宣纸上进行熟练绘制,能达到线条的高度概括提炼和水墨的相互渲染。在练习宣纸马画的绘制过程中,不仅要做到对马的准确表现,还要注意马与人物的关系、马与背景的关系等等。在此基础上,才能进行青花鞍马画的创作。

青花鞍马画中的马主要分走马与奔马两类,而以奔马为主,在奔腾跳跃中,各部分的骨骼和肌肉都会发生显著变化,在创作中,首先需要的是将这些变化结构准确加以表现。这是因为青花鞍马画需要注重以形写神,如果没有对形的准确表现,则无法达到传神,正如南朝范缜所言:“形之不存,神将焉附?”

当青花鞍马画创作者对马的形体了然于心以后,就会发现,马看似复杂的形体表现实则亦只是由有数的几个部分组成,因此,在对形体准确把握的基础上就需要不断地将一些次要的细枝末节加以去除,而只着力于几个最关键的着力点,需要做到惜笔如金,从而更加突出马的动感。

创作青花鞍马画需要很强的中国水墨画功底,青花料即如墨,创作时笔的轻重缓急和料水的多少都对形态的呈现产生着重大作用,既要有斗笔泼墨之法,又要能利用笔尖分叉来刻画微妙的细节。创作时需要采取循序渐进的方式,由单个到群体,由静到动,由动到势,不断加以掌握。

创作青花鞍马画切忌形成固定的程式,避免形成固定模式而导致技法水平停滞不前,而应在创作时做到成马于胸,能够以马的任何一部位作为起点进行创作,有的由内向外画,即先渲染肌肉形体,然后再勾勒线条,有的则由外向内画,其创作过程正好相反,有的则采取大写意泼墨之法一气呵成,气势磅礴。

在创作青花鞍马画时还可以适当加入人物、花鸟、山水等,从而形成一幅更为复杂的画面,而这就必须要对马与人物、花鸟、山水之间的关系充分把握,分清主次,从而将马与更广阔的地域文化、民俗文化等紧密结合在一起,使文化内涵和寓意更为丰富。

陶瓷釉上彩艺术


陶瓷作为中华传统文化的重要组成部分,拥有着丰富的观赏性和实用性,受到不同阶层人们的喜爱。陶瓷的发展离不开“釉”,而釉彩的发展,是从无釉到有釉,又由单色釉到多色釉,然后再由釉下彩到釉上彩,并逐步发展成釉下与釉上综合彩绘的五彩、斗彩。

在陶瓷彩绘艺术的密林中,主要分为釉上与釉下这两类。釉上彩,就是指先在素坯上上一层色釉进行烧制(一般施上玻璃白),再在上面进行彩绘,二次入窑进行烧制;釉下彩的不同之处就是直接在素坯上进行色釉绘制,再罩以透明色釉一次性高温烧制而成。釉上彩包含了新彩瓷、粉彩瓷、五彩瓷、珐琅彩、色地描金瓷等等种类的艺术瓷。釉下彩也包含着极具代表性的青花、釉里红、颜色釉等艺术瓷类。当然还有釉上彩与釉下彩相结合的艺术瓷,比如青花斗彩。釉上彩具有色彩鲜明、技法多样、适合陶艺家们的各种创作,所以一般作为装饰瓷以及艺术瓷出现,釉上彩可以说是从金代萌芽,金代定窑的釉上红彩和磁州窑系统的釉上加彩,就是釉上彩的原始阶段,为后期景德镇五彩瓷器的推出起到了启迪作用。

釉上加彩是陶瓷的主要装饰技法之一,它是用各种彩料在已经烧成的瓷器釉面上绘制各种纹饰,然后二次入窑,低温固化彩料而成,通常包括彩绘瓷、彩饰瓷、青花加彩瓷、五彩瓷、粉彩瓷、色地描金瓷及珐琅彩等。

釉上加彩是陶瓷的主要装饰技法之一,它是用各种彩料在已经烧成的瓷器釉面上绘制各种纹饰,然后二次入窑,低温固化彩料而成,通常包括彩绘瓷、彩饰瓷、青花加彩瓷、五彩瓷、粉彩瓷、色地描金瓷及珐琅彩等。

釉上彩始于宋磁州窑,从传统的低温色釉瓷基础上发展而来,最初其被称为“宋红绿彩”。因为彩料施于釉面之上,所以极易被磨损,且容易受酸碱等的腐蚀。

釉上彩瓷中最为出名要数珐琅彩瓷了,其是将景泰蓝在铜胎上的制作工艺搬至瓷胎上形成的,是御用瓷器中国最珍贵的,其收藏价值很高。

粉彩瓷是在康熙五彩瓷的基础上发展而来,是在烧造完成的白瓷胎上,用笔勾勒出图案纹饰的轮廓,然后使用含有砷的玻璃白进行打底,然后再给图案轮廓上色 , 用干净的笔将颜色洗开,最后进窑烧造产出的瓷器。因为瓷胎在上色之前先涂了一层玻璃白作打底,而玻璃白中含有砷,具有乳浊效果,玻璃白又是不透明的 ,各色颜色与玻璃白的融合之后形成了粉化作用,其因此得名。

釉上彩绘瓷历史久远。北齐武平六年(公元575年)范粹墓就曾出土相当精美的白彩绿彩器,在许多晋青器上也能看到赫彩点饰。真正成熟的以绘制纹饰而著称的釉上彩器始见于唐代长沙窑。其后宋代磁州窑又将这一工艺技术发扬光大,创作出许多不朽的矿世杰作。金至元代磁州窑红绿彩开创了明代五彩瓷的先河,到了明中、晚期的成化、嘉靖、万历时期,五彩瓷的制作达到了极高水准。但是真正精细且又具有美感的彩器仍要数清代康、雍、乾三朝的五彩及粉彩器了。而在这其中无论是以制作工艺的精巧细致而论,还是以作品的绘画技艺来评判,都应是雍正粉彩器略胜一筹。珐琅彩器名重一时,缕创天价,也是稀世之珍。

釉上五彩,粉彩是釉上彩。釉上釉下混合彩是先烧成釉下彩 (即在瓷胎上直接绘画图案,罩透明釉高温一次烧成,主要是青花) ,然后再在适当的部位涂绘釉上彩,入炉低温二次烧成。青花矾红彩,斗彩、青花五彩都属于釉上釉下混合彩。最终形成青花类;色釉瓷类;彩瓷类三大系列。彩料品种多,色调丰富,纹样稍凸出,操作较釉下彩简便。但画面光亮度较差,长久使用后易磨损变色;受酸性食物侵蚀会溶出铅、镉等毒性元素。主要品种有五彩、粉彩、新彩、珐琅彩、墨彩、描金等。

我国古代陶瓷器釉彩的发展,是从无釉到有釉,又由单色釉到多色釉,然后再由釉下彩到釉上彩,并逐步发展成釉下与釉上合绘的五彩、斗彩。

彩瓷一般分为釉下彩和釉上彩两大类,在胎坯上先画好图案,上釉后入窑烧成的彩瓷叫釉下彩;只是上釉后入窑烧成的瓷器再彩绘,又经炉火烘烧而成的彩瓷,叫釉上彩。元代著名的青花瓷器就是釉下彩的一种。

明代精致白釉的烧制成功,以铜为呈色剂的单色釉瓷器的烧制成功,使明代的瓷器丰富多彩。明代瓷器加釉方法的多样化,标志着中国制瓷技术的不断提高。

明成化年间创烧出在釉下青花轮廓线内添加釉上彩的“斗彩”,嘉靖、万历年间烧制成的不用青花勾边而直接用多种彩色描绘的五彩,都是著名的珍品。清代的瓷器,是在明代取得卓越成就的基础上进一步发展起来的,制瓷技术达到了辉煌的境界。康熙时的素三彩、五彩,雍正、乾隆时的粉彩、珐琅彩都是闻名中外的精品。

明代在釉下青花轮廓线内添加釉上彩而烧成的一种瓷器,由于釉下彩青花与釉上彩绘争奇斗艳,故名“斗彩”。

清代仿铜胎画珐琅效果的一种瓷器。珐琅彩又称“料彩”。

在当代,釉上彩中出现最频繁的就是新彩了。新彩由于颜料最开始来源于西洋,因此又曾被称作为“洋彩”,从欧洲进口的这种色料因为含有不同的金属元素的氧化物,在窯中的高温气氛下,会产生物理、化学的一系列反应,出产瓷器颜色与使用的颜料颜色基本一样,因此大受追捧。最早这种颜料从光绪时期传入我国,解放后,经过一系列的革新和研究,现在我国不仅能自己生产各种颜料而且在表现技法上,吸收我国传统绘画的画法,形成了我国独有的“新彩瓷”。也是由于这种画法的兴起,使得“瓷上肖像画”进入大众视线。

唐三彩的艺术价值


唐三彩,自其出土就注定惊艳世人的眼球!唐三彩是唐代盛行的一种随葬用的冥器。唐三彩的艺术价值不只在于它蕴含的历史文化,也在于唐三彩自身繁缛、高超的烧造工艺。

唐三彩是中国唐代的艺术精华,距今已有一千多年的历史。所谓唐三彩,是指中国唐代陶器上的釉色,后来也用来泛称唐代彩陶。唐代彩陶的釉色有很多种,如浅黄、赭黄、浅绿、深绿、天蓝、褐红、茄紫等,但主要以黄、绿、白(或绿、赭、蓝)3色为主,所以称之为三彩。

唐三彩不见于古代文献,直到清末建造陇海铁路,在洛阳邙山毁损唐代墓葬,发现颇多的唐三彩陶器。古董商将其运至北京,引起学者王国维、罗振玉等的高度重视,出土的唐三彩被修复成功,引发了收藏热。

唐三彩采用二次烧成法。首先使用白色粘土作胎,在窑内经过1,000至1,100℃的素烧,经过冷却,再于胎上绘以各种釉料入窑进行釉烧。唐三彩是一种高温(摄氏850至950度)釉陶器,用含有铜(釉为绿色)、铁(赭黄色)、锰(紫色)、钴(蓝色)、锑(浅黄)等作釉料着色剂,并加入铅、铝作助熔剂。其釉色互相渗化,加上年代久远,部份颜色发生变化并产生新色,具有较高的装饰艺术水平。但由于实用性较差,唐三彩主要用于随葬,即冥器和俑。

唐三彩种类很多,主要分为人物、动物和器物3种。人物有文臣、武将、贵妇、男僮、女仆、艺人、胡人等。动物有马、骆驼、牛、羊、狮、虎等。器物有盛器、文房用具、室内用具等。

绚丽多彩的艺术 东方瑰宝唐三彩


·唐三彩

唐三彩全名唐代三彩釉陶器,在同一器物上,黄、绿、白或黄、绿、蓝、赭、黑等基本釉色同时交错使用,形成绚丽多彩的艺术效果。“三彩”是多彩的意思,并不专指三种颜色。

唐三彩是一种多色彩的低温釉陶器,它是以细腻的白色黏土作胎料,用含铅的氧化物作助溶剂,目的是降低釉料的熔融温度。在烧制过程中,用含铜、铁、钴等元素的金属氧化物作着色剂融于铅釉中,形成黄、绿、蓝、白、紫、褐等多种色彩的釉色,但许多器物多以黄、绿、白为主,甚至有的器物只具有上述色彩中的一种或两种,人们统称为“唐三彩”。

·唐三彩

三彩胡人牵骆驼俑(现藏故宫博物院)制作唐三彩,是先经过舂捣、淘洗等加工的白色粘土捏制成一定形状,再修整、晾干后,放入窑内经1000℃烧制,待冷却后,上釉挂彩,再入窑焙烧至800℃即可。

唐三彩始见于唐高宗时,开元年间极为盛行,器物造型多样,色彩绚丽,到天宝以后数量逐渐减少。在唐代时期作为随葬品使用,用于殉葬。新中国成立以来随着人们对唐三彩的关注增多,以及唐三彩复原工艺的发展,人们热衷于文房陈设,是馈赠亲友的良品。

·唐三彩

唐三彩不仅在唐代国内风行一时,而且畅销海外。还在印度、日本、朝鲜、伊朗、伊拉克、埃及、意大利等十多个国家发现唐三彩。

·唐三彩

唐三彩的复制和仿制工艺,在洛阳已有百年的历史,经过历代艺人们的研制,唐三彩工艺技术逐步完善,烧制水平不断提高,使"洛阳唐三彩"的工艺技巧和艺术水平达到了一定的高度。在国际市场上,唐三彩已成为极其珍贵的艺术品,曾在有80多个国家和地区参加的国际旅游会议上被评为优秀旅游产品,被誉为“东方艺术瑰宝”。唐三彩大马、骆驼等曾作为国礼,赠送给50多个国家的元首和政府首脑。

独具匠心瓶内画 民族特色艺术品


瓶内画

瓶内画是一门融汇了中西文化的传统民间艺术,是集中华民族艺术精华的袖珍艺术品。瓶内画与苏州双面绣、潮汕抽纱、广州象牙球雕刻等被公认为最具有民族特色的手工艺品类,堪称一绝。瓶内画艺术始于清朝咸丰年间,至今已有100多年历史,形成了京、鲁、冀、粤四大流派。

袖珍艺术品

明末清初,鼻烟瓶以西方流行的鼻烟容器进入中国,中国人开始对小小的鼻烟瓶加以艺术加工,不断创新,逐渐集中了多种艺术欣赏价值,形成了专门的艺术品。据传,瓶内画艺术始于清朝咸丰年间,至今已有100多年历史,形成了京、鲁、冀、粤四大流派。内画首创于北京,之后在天津、山东等地区流传,而广东内画只有20多年历史,并以汕头内画为主要代表,国际鼻烟壶协会称之为“桃江”。

技艺精湛·瓶内画

所谓瓶内画,是一种用特制小笔从小仅容豆的壶(瓶)口进入壶内,用反手画法,在透明的壶壁上绘以人物、禽兽、花卉以及书法等在瓶内部的绘画艺术。作画时,收气,力发手腕之上,精细处非目力所能及。无论瓶内画的制作、技法和装潢都有其独到之处,南北派各具特色,以汕头为主要代表的南派,在制作上首先用磨砂石将壶内壁打磨成乳白色,之后才作画。这样画面显得更为清晰,颇具中国画韵味。

瓶内画·艺术品

绘制内画的工具,选用铅丝制成弯勾形的笔杆,在笔尖处镶上柔软而富有弹性的狼毫描笔,使执笔法与普通平面作画更为接近。技法上,北人内画深受传统影响,线条劲健,色彩纯朴,给人一种“刚”的感觉,构成北方瓶内画整体端庄、朴素、大方的艺术风格。而汕头内画的画面受岭南派画风影响,线条纤秀,色彩浓艳,加之壶外描金加珐琅彩,金碧辉煌、瑰丽多彩,形成格调独特,向人们展示出“小小方寸,胜似大千”的艺术魅力。瓶内的画固然精美绝伦,瓶壶本身也很美观,水晶、玻璃、玛瑙等,壶体造型更是千姿百态,有圆、扁、椭圆、连体等式样,更具有欣赏价值。

粉彩童子瓷的装饰特色


粉彩是我国陶瓷的一种传统装饰方法,粉彩在陶瓷的装饰题材和表现手法非常的丰富。粉彩的人物装饰只是其中的一种,其线条纤秀、画面工整、色彩淡雅古朴,这种工艺美术装饰形式具有鲜明的民族特色,粉彩童子瓷在装饰特色上继承人物装饰的特色,同时也有着自身的发展,因为这样,这种工艺才能一直流传至今,为我们所知。

一、淡雅古朴的粉彩

在介绍粉彩童子之前,让我们来先了解一下粉彩。粉彩瓷又叫软彩瓷,景德镇窑四大传统名瓷之一,是以粉彩为主要装饰手法的瓷器品种。粉彩是一种釉上彩绘经低温烧成的彩绘方法。粉彩瓷器是清康熙晚期在五彩瓷基础上,受珐琅彩瓷制作工艺的影响而创造的一种釉上彩新品种,从康熙晚期创烧,后历朝流行不衰。

粉彩也叫“软彩”,是釉上彩瓷器的一个品种。所谓釉上彩,就是在烧好的素器釉面上进行彩绘,再入窑经摄氏600度至900度温度烘烤而成。粉彩瓷的彩绘方法一般是,先在高温烧成的白瓷上勾画出图案的轮廓,然后用含砷的玻璃白打底,再将颜料施于这层玻璃白之上,用干净笔轻轻地将颜色依深浅浓淡的不同需要洗开,使花瓣和人物衣服有浓淡明暗之感。由于砷的乳浊法作用,玻璃白有不透明的感觉,与各种色彩相融合后,便产生粉化作用,红彩变成粉红,绿彩变成淡绿,黄彩变成浅黄,其他颜色也都变成不透明的浅色调,并可控制其加入量的多寡来获得一系列不同深浅浓淡的色调,给人粉润柔和之感,故称这种釉上彩为“粉彩”,早在清朝康熙后期,景德镇的粉彩瓷就已问世,雍正时相当精致,乾隆年间达到很高的艺术水平。“珠山八友”留下很多粉彩画的瓷器珍品,其领袖人物王琦,将一般的绘瓷方法应用于绘瓷板人物像,画持精深,画技新颖,被人们称为“神技”。

二、迅猛快速的发展

虽然粉彩的色彩比较古朴,但是它的历史却一点也不简单。康熙晚期在珐琅彩瓷制作的基础上,景德镇窑开始烧制粉彩瓷,但制作较粗,仅在红花的花朵中运用粉彩点染,其他纹饰仍沿用五彩的制作。目前主要发现有两个品种:一是白地粉彩器;一是绿、黄、紫三彩瓷上加有胭脂红彩。到了雍正朝,无论在造型、怡釉和彩绘方面,粉彩瓷均得到了空前的发展。

而后到了乾隆,粉彩是瓷器中占较大比重的品种之一。乾隆粉彩中的一部分继承了雍正时期在肥润的白釉上绘疏朗艳丽纹饰的特点,如常见的折枝花卉盘、碗、小瓶、面盆、人物笔筒和大件器物鹿头尊等。乾隆朝除了白地绘粉彩外,还有色地粉彩或色地开光中绘粉彩等品种。乾隆朝粉彩的创新品种是在黄、绿、红、粉、蓝等色地上用极细的工具轧出缠枝忍冬或缠枝蔓草等延绵不断的纹饰,且多和开光一起使用,人称轧道开光。这一工艺的出现,将粉彩推上了更加富丽繁缛的顶峰,一直延续到民国。

民国时期涌现了大量仿古瓷。上至六朝青瓷,下至唐、五代、宋的名窑名品以及明清御窑典型器几乎无不仿制,而且惟妙惟肖。时至今日,大量的民国仿品仍旧混迹人间,甚至不少也流往海外。因此,民国时期的仿品也是值得深入研究的问题。其中粉彩瓷器也是当时生产的主流。

三、精致有气质的童子

粉彩的发展非常地迅猛,其艺术特色也是非常值得探讨的。粉彩童子的装饰必须注意几大关键的问题。

1、色彩的装饰,一件作品的成败很大程度上取决于颜色的运用,它对衬托画面主题起着很大的作用。由于粉彩大多数的题材是传统题材,所以对于童子的色彩一定要懂得历史的典故,根据不同的画面,采用不同的色彩,才能把人物描绘的真实。

2、线条的装饰,对粉彩童子的装饰是靠线条来体现的,对线条处理的好坏直接影响到人物的形象。线条的旋律感,对人物刻画起着很重要的作用,线的长短、粗细、横竖等对比处理,必须有规律地统一在画面上,造成有强有弱,有虚有实,有轻有重的规律变化。当我们在创作一幅粉彩童子画面时,对画中各种不同的人和物的形象需要采取不同的形状描法,局部上达到要有区别,但是整体上又要有统一的效果。而且线条要有气质,其表现在线条要充分表现形象的气质,也要从线条上看出作者本人的艺术气质和修养。

3、人物的装饰,粉彩童子的装饰在塑造形象上,对于装饰性的探求采取含蓄、寓意和联想的表现手法,要求做到“似与不似之间”。注意对艺术效果和艺术美的结合,无论何种形式都必须符合人民的审美要求和习惯,创作出能够表达主题和美好愿望的内容,使作品产生装饰美的艺术效果。随着时代在不断地发展,人们的审美习惯也在不断地变化,艺术也必须跟上时代发展的脚步,而艺术往往是承前启后的,并有不断的创新,我们既不能舍本逐末,也不能循规守旧。时代要求艺术创新,艺术也必须顺从时代,这样艺术才不会衰亡,才具有时代感和生命力。

粉彩童子是如此的独特,它的美不在于它有多么的华丽,而是朴实之美。随着时代的进步,我们继承了传统技艺的精髓,去除了糟粕,粉彩童子的技艺也是如此,这样就要求陶瓷研究者对其更深的研究。

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