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瓷上绘画艺术漫谈

瓷上绘画艺术漫谈

艺术瓷砖 陶瓷艺术 古代艺术瓷器罐

2020-10-28

艺术瓷砖。

瓷上绘画艺术是集立体与视觉、触觉、光感、色感浑然一体,天工地造,是多样性的统一和谐,形式上的完满,以其独具匠心的表现形式,富有魅力的物质材料,变化莫测的工艺手段,形成了自己特殊的艺术面貌和风韵,别具一格而自立于画坛。瓷画表层有釉的滋润和光泽,有含蓄深邃、变化多样的肌理美、色釉美、色料美,有“类玉、类银、类冰雪”的肤质美感。

瓷画不仅厚载的是画,而且包含诸多方面的因素。当一件精美的画作摆在你面前时,从泥到坯的始条理,至成瓷成画的终条理要经过几十道工序,制作工艺比较繁复。任何一个画种都有自己的工艺材料和工艺手段,工艺性强弱尺度的长短掌握在什么极限之内才算够格,肯定没有一个标准。中国画在宣纸上渲染墨色;油画在画布上涂绘油彩;版画用刻刀在板材上刻制,都有各自的风貌,不能相互替代。宣纸上染墨染色浓淡的轻重,渗化的范围到什么程度比较好掌握,而瓷釉彩则要经过高温窑变产生浓淡变化,互相浸润而形成多种色彩。瓷画材料和其他画种不同之处在于“器上诸色必出火而宣”,“瓷器固须精造,陶成全赖火候”,要最后经过“火”的洗礼而诞生。瓷画艺术是以其独特的艺术语言来表达意境和塑造形象的,具备表象与内涵统一的形式美。由于其艺术材质的特殊、工艺的变化、手法多样,所创造的形象应该追求有别于纯绘画艺术。作为一个瓷画艺术家同时又要兼及工艺家,在把握瓷艺特殊的工艺过程中在合目的又合规律性的同时,发挥在有限的“形式”中创造无限艺术境界的特长,找到自己艺术创作的独特角度,是十分重要的。这种以瓷艺手段为表现语言的工艺美术是绘画与工艺两者结合的艺术。因材料、制作等方面的特异性,应当主要采取和绘画不同的工艺手法、手段。如堆雕、浮雕、刻划等立体效果;窑变花釉、铜红釉、釉里红、结晶釉等瑰丽斑驳的效果;大红釉、天蓝釉、黄色釉、绿色釉等鲜艳的色彩效果,色釉与色釉之间的重新组合等。

瓷画受到诸如工艺制作、材料等方面诸多的局限制约,这种制约有时为艺人的发挥想象和突破已有的束缚提供了可能。例如窑变花釉用厚到什么程度,在窑里的什么位置烧造效果好是一种制约性的规则。利用花釉的特别效果,烧造出一种自然“天工”的奇景,由听任的窑变偶然性到人工可能控制设定的“人巧”,是一种突破束缚的过程。瓷艺家只有熟悉和掌握这些局限、制约、扬长避短,才能发挥特有的灵感,从而在创作天地中自由驰骋。

瓷画艺术是画和其它绘画一样,都是艺术创作,都必须按照美的规律,艺术创作规律去创造。要反映生活、以情动人、以美动人,具备像诗一样的意境美。瓷画的材质和工艺效果本身就有创造诗一般意境的优越条件。如姹紫嫣红、五颜六色的高温窑变花釉;幽静雅致、沉静安定的青花,浑厚壮丽、鲜红夺目的釉里红;色彩瑰丽、五彩缤纷的高温颜色釉;娇嫩艳丽、淡雅柔和的粉彩等。

瓷画艺术的意境、格调的高低与诗意的产生,取决于艺术家的人品、修养、技巧以及对生活的独特观察角度和表达方式。技术与艺术这两个层面的关系是相辅相成的,孤立的技术是没有价值的,艺术是目的,技术是手段,技术是艺术的保证。瓷艺重工艺技术,重工艺材料,但不等于卖弄工艺技术,炫耀工艺材料,成为“雕梁画栋,穷极精巧”的奴役。工艺技术的繁与简、难与易、限与放、贵与*不是艺术价值的决定条件,关键是艺术效果,艺与技的完美融合,和谐如一。瓷上绘画,顾名思义它既是绘画又是以瓷为媒的重要物质材料的工艺美术,绘画的因素和材料的特性的两重性,决定了瓷画与其它画种的差别,从而打破现实物象的纹饰,一种对于“艺术自由”的无法至法贵在创新的崭新的艺术形式。在艺术创作过程中体现审美意识和创造精神,瓷材料的质地不仅有自身的审美价值,而且对瓷画艺术也有着一定的美学意义。在掌握审美心理的辩证法则的同时,根据设计需要搭配使用那种底色质地适宜都要细心推敲。瓷画里的白釉、黄釉、红釉、蓝釉、绿釉以及多种颜色釉错落的底色对主体画面形象会产生不同的视觉效果、美学意义。例如用蓝色的青花为颜料在白釉底上、黄釉底上、红釉底上绘画,视觉感受都不一样。釉里红画梅竹、榕树、寿桃等,窑变花釉用在艺术形象的多个部位所产生的特异效果,在色彩斑驳的窑变釉彩上绘画;有光色釉与无光色釉开光装饰,粉彩雪景的堆厚工艺;刻划纹样等。蓝色、红色、黑色的荷花,鳜鱼、金鱼画在黄色、红色及黑色的色地上等多种有别于社会现象,自然景色的装饰性工艺描摹,竟而少一些“再现”自然的真实,多一些“表现”艺术家心灵中美的情怀和意念。

瓷画艺术的绘画手段十分讲究以线为主的造型装饰,是瓷画外观的最大特点之一。有古彩的硬线和粉彩的软线,釉里红晕散的线,有刻划出的凹线与凸线;隐线与明线、青花自由的线等。瓷艺造型各异,会产生不同的审美效果,直形的造型的劲健、豪放、修长;曲线形的造型柔软、圆润、温馨;方形的造型则挺拔、刚健、洗练。圆方造型充分体现传统艺术追求的“天圆地方”的圆满方正的中和之美。画面的构图要强调“删拔大要,凝想形物”的艺术提炼,删去过于繁琐的场景,而集中提取最主要的东西,不易布景迫塞,充分体现瓷器玉的美感、质感。

每当瓷画艺术在用材、制器、作胎、花色创造,诸艺结合,状物写形等方面取得成就时,定会带来工艺性变革和发展。新世纪新的科学技术的发展带来了新材料和新技术。材料应用、工艺手段表现手法等都应随时代发展而创新。新的材料和新的工艺的出现,丰富了艺术语言。在追求工艺性、装饰性的同时,丰富了艺术语言。在本来就具备有众多天造地设的色釉品种基础上,新的高温色釉如铜绿釉,各种颜色的结晶釉、太红釉、亚光釉、无光釉、美人醉及多色彩的窑变花釉等琳琅满目的色妍质美色釉品种的不断出现,进一步拓展了设计绘画用釉的宽度、范围。给瓷艺画家的艺术创作带来了极大的便利。绘画和工艺的鸿沟正在缩小,瓷上的各种彩饰工艺技法综合架接,如坯上与釉上,青花与高温色釉,粉彩与青花,高温窑变色釉与粉彩、青花,青花釉里红与粉彩等,将高温色釉的厚实浓艳与低温彩色料的工致秀丽交相错落,这种技艺多种综合元素的不断变革,丰富了表现手段,提高了瓷画诗的艺术语言。在立足于传统的基础上的革新和对新工艺新技法的探索与讲究,是瓷画艺术发展的时代要求。例如现代液化气梭式窑、先进的烤花炉的引进,给烧窑、烧炉带来了革命。过去只能在氧化气氛中烧成的各种色彩的结晶釉现在也可在还原焰烧成。

瓷艺所蕴含的独具匠心的工艺设计;鸢飞鱼跃的诗画意境;婀娜多姿的形体造型;冰肌玉骨的材质肤色。聚诸工而制器,萃众美于一身,是其它兄弟艺术门类所不具备的,其所拥有的特殊材料、特殊技法、风格和精神,使它能卓然自立,成为峥嵘于画坛的专门艺术,才迎来了文理隆盛,千文万华之胜景。因此,近年来各地的美术家都在瓷画上进行探索,研究中取得可喜的进展,能够把各种不同形式的美和谐地统一在自己的怀抱中。在传统的基础上与现代科学艺术、现代工艺,现代材料相结合创造出“神理流于两间,天地供其一目”的工巧材美的瓷艺作品。

编辑推荐

绘画引领陶瓷艺术新方向


孙乐琪

“历史上的瓷都是景德镇,这没有疑问。但是,到了当代景德镇是不是瓷都,我们曾感到怀疑。但是当看到了当代瓷板画以后,我们打消了这个疑问,瓷都还是景德镇。”在一篇题为《发现瓷都》的文章里,来自美国的一位博士发出了这样的感叹。“中国陶瓷在历史上的辉煌是无法忽视的。而当今中国陶瓷艺术的发展则体现在它的绘画性与当代性上,这一点正是当代瓷板画展示给世界的。”艺术品策展人关蕴科向我们这么解释。

关蕴科认为陶瓷艺术由三部分组成,即绘画、器型、窑变。由于传统陶瓷艺术最大的功能在于它的装饰性,而人们又往往出于实用性的考虑,因而不将绘画这个陶瓷艺术的重要构成部分作为陶瓷艺术的主要内容。对于陶瓷艺术的绘画性千百年来受到的淡化和忽视,关蕴科感到惋惜,“中国传统的陶瓷艺术长期经历着皇权左右的特殊历史阶段,皇帝喜好的图绘,由宫廷画师画好,再带到窑厂交由工匠仿制。因为传统陶瓷上的绘画并不是一次性创作完成的,在工匠们复制的过程中,原作的气韵必然流失不少。这也就造成了传统陶瓷一直以来不被归为艺术品,而被归为工艺品的事实。”陶瓷绘画由于不是“创作”,而是“复制”而成,因而一直属于陶瓷艺术的附属部分。

“但是从美术学的角度来讲,绘画是一个独立的艺术体系。绘画有独立的文化地位和艺术语言,陶瓷艺术发展到今天不应该是孤立的、维持现状的。”于是关蕴科提出了这样的问题:成熟的中国陶瓷艺术能不能由当代画家直接完成创作?能不能以独立的陶瓷绘画的形式来完成?

“这个问题不难解答,其实在清末民初,一部分文人已经思考并着手这个问题了,景德镇的‘珠山八友’就是开端和代表。”关蕴科认为以“珠山八友”为代表的中国早期陶瓷绘画艺术是以民国初期为开端的,而“珠山八友”最重要的贡献就是文人对陶瓷艺术的亲自参与。“陶瓷一直处于工艺品的地位。过去的文人以士大夫、知识分子阶层自居,是不屑与工匠相提并论的。到了清末民初,产生了文人参与陶瓷绘画的新现象。”但由于受到材料、颜料的客观限制以及封建文化背景的主观局限,他们的创作还停留在较为原始的层面。“他们的创作依靠着传统的生活材料和生活经验,在作品方向、主题和绘画语言上都是需要与时俱进的。”

既然传统的“梅兰竹菊”不能完美地体现陶瓷的艺术价值,那么怎样才能使陶瓷艺术得到真正的艺术独立性呢?如今人们越来越重视绘画性对陶瓷艺术的重大进步作用。“作为当代艺术,陶瓷绘画一定要有国际语言或者说是普世价值观。”那么,同样存在一个问题,在陶瓷上能否出现当代艺术的表现。“过去人们只在陶瓷器皿的方寸之间进行创作,瓷板做到三十厘米已经很不容易。而现在的瓷板最大限度能做到五米的尺幅。过去颜料只有几种,如今瓷板画颜料与油画一样,有无限多种。针对这一现状,我们提出一个概念:瓷板是美术界的第三载体。”对于这个说法,中国有自己的艺术品牌、文化定位和自己的解释权:“去年,我们把一些优秀的瓷板画作品在美国做了一个展览,感受到他们对中国传统陶瓷创新的认可。”

材料的问题解决了,剩下的就是画家的问题了。“传统的继承确实很重要,但那只是对历史的记录,而真正有意义的其实是创新。我认为当代陶瓷的绘画性体现,应该是新世纪中国对国际陶瓷艺术的贡献。”这种承担着历史责任的“绘画性”则不仅仅是传统陶瓷上的青花、斗彩、云卷纹和“梅兰竹菊”,而是一种可以与国际对话的艺术语言。西方人甚至没有办法理解写意的中国水墨画,因而“要在瓷板绘画上表现出当代艺术,则必须要求艺术家本身具有当代艺术的思想。”

如今,越来越多的艺术家关注到瓷板画这种全新的艺术表达形式。“一大批学院派陶瓷艺术家都开始拿出相当一部分精力进行陶瓷艺术的创新,尤其是年轻的艺术家。他们有着相当好的文化理论背景,很多就是学西方绘画理论出身的。”

瓷板画不同于一般的绘画作品,它有釉上釉下之分,因而它既可以造成像油画那样的堆积效果,也可以渗入材质造成国画大写意一般的效果。艺术家们可以根据构思的需要来自己选择创作的手段,这样的艺术宽度是一般的绘画作品无法达到的。比如,姜宝林以白描、大写意为长;刘正则擅以抽象的线条表现肢体和季节的变化;赵梦歌的油画抽象人物则展现了青花大写意的艺术生命力等。景德镇“人间瓷画”日前在中国美术馆举办的中国当代陶瓷绘画艺术展,以近年来国内外著名画家的数千件绘画精品为创作主题,集中体现了当代瓷板画创作的新方向,在瓷画收藏和学术领域都具有独特的意义。

关蕴科说,瓷板画所突出的陶瓷艺术的绘画性,使世界读懂了中国的陶瓷语言,让当代艺术家的创作思维得以在瓷板上表现出来,证明陶瓷艺术仍具有相当的艺术宽度。

陶瓷花鸟绘画艺术的几个思维


陶瓷花鸟画的立意,往往关乎人事,它不是为了在陶瓷载体上描花绘鸟而描花绘鸟,不是照抄自然,而是紧紧抓住动植物与人们生活环境、思想情感的某种联系而给以强化的表现。它既重视真,要求花鸟画具有“识夫鸟兽木之名”的认识作用,又非常注意美与善观念的表达,强调其“夺造化而移精神遐想”的怡情作用,主张通过花鸟画的创作与欣赏,陶冶人们的情操与精神生活,表达作者的内在思想与追求。

熊国华陶瓷花鸟瓷板画

一、艺术构思中的思维

当你创作陶瓷艺术作品时,首先进入你大脑的是艺术构思。所谓艺术构思就是指艺术家在审美体验和艺术发现的基础上,以特殊的创意动机为引导,以各种心理活动和艺术表现方式为中介,使艺术意象得以创造和成熟的过程。其实质是艺术家对社会现实的一种审美认识活动,是艺术家在深入观察、思考和体验生活的基础上,加以选择、加工、提炼、组合,融汇了艺术家的想象、情感等诸多因素,形成的审美意象。艺术构思上承观察和体现生活,下接意象物化,可以说,它是艺术创造的重要环节。艺术构思是作者在深入生活和体验生活的基础上,按照其创作意图把对实际生活的感受与认识统一起来,酝酿、创造成为艺术形象而进行的一系列的形象思维活动。如你要创作花鸟作品时,就必须深入地了解花鸟的生活习性,掌握自然界的鸟、兽、鱼、虫、花、草、树木等等物象。对大自然的一花一鸟一草一木充分了解,长期深入细致地观察花鸟的生活习性,植物的物情形态,认真剖析研究,从感性认识提高到理性认识。只有这样,你的创作思路才容易激发,艺术构思才会合理。艺术构思的实现,从生活到艺术的质的飞跃,是作者所进行的一项十分艰巨的创造性劳动,从中能显示出作者对于现实生活的敏锐观察能力和高度的概括能力。艺术构思因作者的创作个性、作品体裁、篇幅长短等因素的不同而不同。

花鸟画在狭义上只指花和鸟,广义上包括除人物和山水之外所有自然界中动、植物,范围极广、内容众多。然而怎样去选取和提炼题材,这需要艺术构思包括作品主题思想的酝酿和确定,整体结构布局的安排设置,以及研究和探索最适当的表现形式等等。

艺术构思是作者艺术创造力的表现,深受作者自身思想修养、艺术修养、生活经验等方面的制约,是以坚实的生活实践为基础的。作者的思想修养与艺术修养越高,所积累的生活经验越丰富,其艺术构思就越趋于完美,就越有创造性。如艺术家们长期把梅、兰、竹、菊称为“四君子”,松、竹、梅称为“岁寒三友”,是历代文学作品经常歌颂的对象,也是陶瓷花鸟画经常描写的题材。艺术家通过细心刻画深入描写,不但画出它们外形的美感,更赞颂了一种坚强的气节。这就是一种完美的构思,它是以人的美好情操加之于在意象创造中物我重意匠。创造出极妙的意象美。

艺术构思就是艺术家在既定的艺术心理定势和创作目的的主导下,围绕着从生活的暗示中初步形成的主题意向,运用与此有关的生活素材进行艺术思维,进而在头脑中孕育成一个全新的艺术胎儿,即完整的艺术意象。简言之,艺术构思就是艺术家将不系统的零散的生活素材,通过艺术思维构想成独特而又理想的艺术意象的活动,其实质,是艺术家对社会现实的一种审美认识活动。

艺术构思中常见的和重要的心理思维有:回忆与沉思,想象与联想,灵感与直觉,理智与感情,意识与无意识。

二、诗情画意,意境中的思维

有一句成语:“如诗如画”,不难理解这句成语的涵义。诗与画是姊妹艺术,即诗情画意。诗情画意,既是指审美对象对审美主体所引发的审美感受,也是指优秀的艺术作品所具有的艺术美。从根源与本质上讲,诗情画意具有人文性质、社会性质。如果你在创作陶瓷花鸟艺术作品时,力求结合诗意的想象,做到诗中有画,即指诗中写景形象生动,如同图画,读其诗则如同置身图画中。画中有诗,即指画中有诗一般的情感、艺术魅力、意境。陶冶思想感情,达到情景交融的艺术境界,即是意境。意境是陶瓷绘画的灵魂,是文学艺术作品或自然景象中所表现出来的情调和境界。“意境”是艺术辨证法的基本范畴之一,也是美学中所要研究的重要问题。意境是属于主观范畴的“意”与属于客观范畴的“境”二者结合的一种艺术境界。这一艺术辨证法范畴内容极为丰富,“意”是情与理的统一,“境”是形与神的统一。在两个统一过程中,情理、形神相互渗透,相互制约,就形成了“意境”。

我国古代和现代的诗词中,有很多是极好的绘画意境。唐人王维的“明月松间照,清泉石上流”。宋人王安石的“潇洒江梅,向竹梢疏处,横两三枝”,等等描写自然景色的诗,就是一幅幅妙画。陶瓷工笔花鸟画的意境,多体现为自然花鸟的生活情趣以及花鸟生动活泼的形象和栩栩如生的神态,在典型环境的气氛烘托下,营造成大自然中生机勃勃的意境,从而表达出作者本人的饱满激情。创作陶瓷工笔花鸟先要立意,即是表现花鸟画的主题思想。如描写松的挺拔,菊的傲霜,梅的凌寒,这就是花鸟画的意境。花鸟画创作立意已定,就要把它表现出来。怎样表现,就要靠构图、色彩、用笔、用色等绘画技法,即谓表现形式方法。要将形式与内容做到协调一致,才能提高感染观众的意趣魅力。

三、构图布局中的思维

构图即传统六法中的“经营位置”,又叫章法和布局。陶瓷工笔花鸟画尤其讲究构图布局,强调主观的加工取舍,概括集中,抓住主要的本质的东西,也就是抓住它的特点,对重点突出的形象刻画入微。大胆简化,留有空白,给欣赏者留有想象空间。构图布局的地位非常重要!一幅插画或概念绘画作品如果没有很好的构图布局,其任何细节之处就不可能得到成功的体现。而对于环境概念作品布局可能会相当困难,因为其所需关注的焦点不会像人物作品那样明显。当开始创作作品时,你会有许多不同的方式处理空间分割,这些布局方式就成了开始创作的指针和起点。一旦能够自如地布局一个场景,你就可以抛开形式布局的限制自由发挥了。对于陶瓷艺术工作者要刻意研究构图的目的是什么?就是研究在一个平面上处理好三维空间——高、宽、深之间的关系,以突出主题,增强艺术的感染力。构图处理是否得当,是否新颖,是否简洁,对于陶瓷花鸟艺术作品的成败关系很大。陶瓷工笔花鸟画,根据内容表现的需要,不受时间、空间限制,在一个画面上,可以同时表现四季花。如珠山八友之一的刘雨岑,善画花鸟,他的四屏瓷板画,造型严谨,以线为造型基础,强调刻画花鸟本身形象的美。构图布局新颖、大方,不愧名家精致之作。从实际而言,一幅成功的陶瓷花鸟艺术作品,首先是构图的成功。成功的构图能使作品内容顺理成章,主次分明,主题突出,赏心悦目。反之,就会影响作品的效果,没有章法,缺乏层次,整幅作品雾里看花、不知所云。

四、结语

总之,陶瓷工笔花鸟画的构思、构图、布局、情景,是根据作者对自然现实的认识了解,对花和鸟生长规律的研究和理解,通过感性认识,达到理性认识,进而经过创作实践,真实地反映景物。只要多用心在现实生活中体察,多用心在前人优秀作品中领会,在不似之似的神似中去追求画面景物的真实感觉,才能不为现实所役,达到经营位置的极高境界。

陶瓷仕女绘画艺术的发展特点


红楼梦中一首行酒令道尽了世间女儿们的娇态。自古以来,女子就一直是历代画者较为喜爱的题材。景德镇陶瓷仕女绘画艺术作为一种艺术实践活动,无不表现着洗礼过去及当下女儿们的常态。艺术来源于生活,无论是诗词、绘画、歌赋,都一如这首《女儿令》般是生活的写照,但作为人们上层意识的产物却高于生活,是精神文明高度概括的表现。佛语常说:“人生有苦,爱别离,怨憎会。人心难免贪爱,贪而不得,嗔生也。”可见,女儿的贪嗔最难绘。瓷绘画与纸质绘画,载体虽不一,但气神相同,顾恺之曾经说过:“凡画,人最难。”可见懂画,得先读人。在此,笔者以平常绘画之创作所得,来谈一谈女子形象描绘的变迁史,并道一道画中女儿的悲苦愁乐。

景德镇仕女图陶瓷家居彩绘盘子

个人觉得真正意义上人物画的开端应该算是先秦时期,尽管前期石器时代也有一些简单人物壁画的描绘,但却不是真切单纯的人物绘画,只是作为远古石器时期人们崇拜或征服大自然的配角简画。在先秦时期,人们已经开始有意识的在帛或壁上描绘不同的人物,女娲、娥皇及女英等神话人物作为代表形象,其中也有着仕女的始祖——贞女、娲女的表现,尽管这只是作为当时封建社会标榜楷模或神道崇拜的用途而已,却是从非意识绘画进入有意识绘画女人的开端。由于绘画多作于墓室当中,所以还是以仙女引升题材较多,画中墓室女主的形象较为古朴于练概括。到东汉时期,壁画更加多元化,仕女描绘也增加了许多的可选择性,比如,赵夫人、京师节女、梁节姐妹等形象。由于社会等级制度的束缚,封建专权的统治者为了压抑女性思想及地位,所以大肆宣传女人贞洁的形象,在这个时期,仕女绘画多为统治者所服务,但也变相地倾诉着所处时代女人的心酸。

魏晋南北朝继承和发扬了汉代绘画艺术,呈现出丰富多彩的面貌,最突出的一点就是出现了专业的画家。著名的画家顾恺之就产生于这个朝代,他最擅长的就是“伟而有气势”、“巧密于情思”,也就是表现人物的内在气质,他认为描绘仕女最重要的一点就在于“眼睛”。而笔者最为喜爱的莫过于顾恺之仕女绘画中线的描绘,其线的力度、节奏恰到好处,正如“春蚕吐丝”、“春云浮空、流云行地”一般。画中洛神含情脉脉,若往若还,似乎像洛神在我们可望不可及的地方等待着谁。唐代时期,中国仕女绘画得到了重大的发展,但也有一些缺陷存在,这个时期多以反映贵族人物或宫廷仕女为主,民女描绘较为缺乏,比如我们所熟知的《杨贵妃》、《虢国夫人》和《捣练图》等以仕女为题材的绘画。初唐仕女绘画较为代表的是李仙惠墓中的《宫女图》,画面人物前后顾盼,彼此呼应,充满了闲适优雅的宫廷气息。画中对人物前后的安排恰到好处,这正引证了谢赫《画品》中六法“经营位置”的运用,仕女绘画,除运用线条来表现气韵外,对于图面构图的安排也要求“多分则减”般严格。除一系列游玩题材的仕女绘画非常出名之外,这个时期刚兴起的宫怨图也很有代表性,如周昉的《挥扇仕女图》,这一长卷描绘了宫中嫔妃生活的哀怨,深刻地揭示了人物的内心特征,真正是“人生若只如初见,何事秋风悲画扇”。画中13人,情节各不一样:或坐、或抚琴、或对镜和刺绣等,背景与情景有序地组织在一起,如对镜一节,一位嫔妃懒于梳妆、对镜而立,低眉、灰暗的双唇,描绘的是秋日凄凉时节,正是情景交融,仿佛都能听到佳人正低吟着“早被婵娟误,欲妆临镜懒。凄也。”可见一幅绘画作品,大到构图用色和人物姿态线条,小到妆容和手势,无不是一副绘画作品重要的组成部分。情也,景也。宋代时期,士大夫文人思想占据主流思想文明,一大批的文人代表仕女画作争相浮现。而且不仿前人,物之情态形色具若自然,笔韵高简为工,“嫩绿丛中红一点”在绿树掩映下,高楼窗口有一红衣女子倚窗眺望,构图巧思不落俗套,画面将女子心思半酣半渲,引看画者遐思翩连,此类的构图方式在现今传统仕女瓷板画中较为多见。并且宋代也是人物写意画的开始,更加地注重现实生活气息的绘画风格。明清时期,由于瓷器载体的技术创新,古彩和粉彩绘画画面清新华丽,由此仕女陶瓷绘画也展开了盛世之期,传统趣味的宫怨妇女游乐图已不多见,更多的是以才女佳话为题材。绘画的仕女形象纤弱、运笔轻柔、设色清雅。以文学作品《红楼梦》中的众多女性形象较为常见,如当今深受人们喜爱的瓷画作品《黛玉葬花》、《可卿春困》、《宝钗扑蝶》等等,瓷艺绘画构图讲究情景交融,其装饰度非常重要,在《周易》的六十四卦第二十二卦中讲到,贲卦,文饰也。意为,再强调一切文饰,都是空虚的,应当返璞归真。领悟一切,放弃虚饰,悠然自得。饰极必反,陶瓷仕女画亦如是也。

浅析艺术状态中的陶瓷绘画


陶瓷绘画艺术是艺术家抒发情感的一种状态。陶瓷绘画艺术与其他艺术不同,它是在陶瓷载体上绘画,绘画完成后还需要经过一定程序的加工,才能显示其成功与否。陶瓷绘画艺术它既美化了陶瓷载体又再现了文化品味,让欣赏者赏心悦目。可以说它的文化层面是大美精神的承载,是主观意识化的状态,因此它的艺术状态行为是独创的。例如:陶瓷青花艺术,它的状态魅力在于;色泽单一却显高贵素雅。“天青色等烟雨而我在等你,月色被打捞起晕开了结局,如传世的青花瓷自顾自美丽你眼带笑意……”青花之美,美于幽静,青花之色单与任何一种颜色相比都略显幽暗,就如同一块美玉,温润、淡雅、清澈,但易碎的特性使其更加弥足珍贵。其次造型的创造应该是展示视觉的力度、节奏的变化、生命之美态;笔墨形式的创意,要呈现神韵、氤氲之气;色彩的渲染状态,应达到色彩斑澜的诱惑力、色彩辉煌的冲击力;构成的态势,要以画面的整体感、和协性、大气、现代感为美,包括吸收现代的平面构图、立体、几何构成以及打破时空的构成等。总之,陶瓷绘画艺术是唯美之术,是创造神态、品位、格调的状态之术。

陶瓷绘画艺术形式中的生命体现在立势,势在艺术状态中是一种态势,它是以生命的动静、虚实取势,这种势产生节奏变化,产生氤氲之表象,所以立势是激活陶瓷绘画艺术的重要手段。然而,立势必须以文化含量为底蕴,方能隐现出陶瓷绘画而独有的书卷气、文质气,达到诗情画意的视觉艺术效果。

立态势即是立象。立象之味、立象之气、立象之势,归根结底是立神似之象,这是中国画意之精髓。也正符合陶瓷绘画艺术,因为陶瓷绘画艺术有“瓷上国画”之称,它容纳了国画之精髓。民国时期粉彩瓷绘受中国画影响,绘画大师以瓷代纸,瓷绘工艺出现了国画艺术效果,并成为一种时尚,得到社会的广泛承认。具体说瓷画艺术是在追求一种艺味、趣味,即有意味的形式,在艺术创造的过程中,不管你采用什么方式、方法、手段,最终都是为了达到气韵生动的奇妙之态。例如:一个不经意的生活小景或片断,没有媚俗地向你感官推销,而是让你从容地进入画面,由此产生一种状态。在不大的空间里,你却有一种别有洞天般的艺术感觉;在有限的时空内,你会体验到一种无限的、不紧不慢的精神漫游,这种精神漫游让你既感受不到深重,更看不见广告式的说教与灌输,而是在虚静中让你体验生活的真实,产生与众不同的立象之意。

艺术人生是短暂的,能把握住成熟期是艺术家的头等大事,通常成熟的最佳年龄状态大约是四十至六十岁,或五十至七十岁,也就是二十余年的最辉煌的创造期。这个阶段艺术家的世界观、方法论已基本确立,智能、技能、体能都在最佳年龄段上,谁能把握、发挥这个优势的年龄状态,谁就拥有艺术,成功的可能性便大。如果超过和失去这个高峰状态,不管你有多大的才华和雄心壮志,再也找不回流失的时空,可能成为终生的遗憾。

遗憾的失去时机是多方面的:一是真正的艺术观没有确立。缺乏对艺术的虔诚性、坚定性、献身性,见异思迁,半途而废。二是思想方法有误。学习和创作的方法犹如军事上的战机,贻误战机,战略目标则达不到,错过美好年华。艺术标准是无止境的,大多数从事艺术的人奋斗一生成功者甚少,那么成功的方法是什么呢?我认为关键是抢占时空,因为时空对艺术家来说就是生命、就是艺术。三是缺乏艺术家的人格力量。真正的艺术家是懂得事物规律的,而陶瓷绘画艺术之规律是大器晚成、大智若愚,所以须奋斗终生不敢懈怠。通常说人品即画品,人品好才能产生人格的力量,才能把握住名利、得失、金钱与艺术的关系。在艺术人生中,只有艺术是永恒的,其他只是过眼云烟而已。

因此,成功的陶瓷艺术家必须具备大美的人格魅力,方能在艺术的实践中远见卓识,畅怀大鹏之志,奔向艺术状态的宏大战略,不达目的誓不罢休。所有这些使我们可以期待,进入状态的陶瓷艺术家会沿着其思想力度的理性去自然而然地参与生活,而不仅仅是让理性躺在生活的沙滩之上。在时尚中,我们丢掉的是一种耐心,以及在耐心基础上的理解与领悟,而生活中的体验与思考,使我们收获的不仅仅是形式与感官的刺激,更多的是参与生活所揭示出的一种状态、态度、思考及弥而不散的状态求解。

瓷画漫谈


陶瓷是把玩艺术里最精髓的一种了,它与金银器相比,少了些世俗味,所以把它与天然皎洁的玉相提并论,这样的审美正是符合中国传统思想“自然而然”、“天人合一”的哲学范畴。所以早期的陶瓷很少有画面,是讲究洁白如玉,毫无瑕疵的。比如宋代的青白瓷,温润剔透,天然琢成。至元朝,蒙古人的审美习惯成了主流,他们那些镶嵌雕刻在金银器上的花纹就逐渐附注在陶瓷上了,加之西亚,欧洲的图式也因外销瓷的定制进入到陶瓷的装饰中来。直至清代,景德镇陶瓷到达鼎峰时期,但大都追从繁复、华丽的装饰风格。

宋、明时期,道家学说、程朱理学的推广和盛行,使得陶瓷的装饰也变得疏朗起来。理学认为,太极之理是宇宙的根本和本体,太极本身包含了理与气,理在先,气在后,太极之理是一切理的综合,它至善至美。在这样的思想背景影响下,明代陶瓷装饰不再那么精密,而是疏密有致,阴阳相间。线条在青白的瓷质之间更显得有轻盈文雅之气。近代国难不断,官窑的衰末,精致的装饰不复盛行,简练而清新的中国文人画便随一些文人雅士的演练在陶瓷上展开了。珠山八友前后的陶瓷艺人为此作出开拓性的创新。此风一直延续至今,新人辈出、百花齐放。

但随着近现代多次的文化断裂,传统文人画体系没有真正的侵入到陶瓷绘画中来,从而过多的注重工艺的特性了,对于绘画的深化相对淡漠了些,故而怎样把陶瓷材料的特性运用得当,又符合时代的审美趣味和时代特征,并深化绘画的意境,是我辈身处瓷都的业者该去思考并追求的方向。可喜的是,随着艺术的发展,诸多的本土和外来的艺术家介入到陶瓷领域,使得陶瓷艺术表现有了更多的表现样式和境界。也为我们打开了更为广阔的眼界和思路,为实践创作铺垫了更多的可能性,把工艺性陶瓷推向更纯粹的艺术表达媒介上来。

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