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青花瓷艺术

青花瓷艺术

古代瓷器青花瓷砚台 青花瓷器的鉴别 仿古青花瓷器鉴别

2020-10-28

古代瓷器青花瓷砚台。

中国是一个多民族的国家,具有悠久的文化和高度的文明,在历史上留下无数的优秀文化艺术遗产,东方民族风格的青花瓷,就是华夏文化艺术宝库中一颗璀灿的明珠。

青花是我国陶瓷装饰中发明较早的方法之一,大约在公元十三世纪七十年代到十四世纪六十年代的元代中期,景德镇陶瓷业的名师巧匠们在窑器“以青为尚”,单色青釉为主的基础上,大胆敢闯,博采众长,改革色釉把我国人民最善于驾驭的毛笔用到瓷器上,使它显示了独特的功能,创造出比以往的印、刻花更鲜明的“青花”,这是推陈出新的结晶。从元代青花创立掘起,到明清两代,青花瓷得到空前发展,尤以明代盛况一时,被称为我国青花瓷的繁荣时期。自元代开始在景德镇设立官窑,为景德镇成为全国制瓷中心奠定了基础,民窑也在壮大,官窑和民窑所产瓷数量大、品种多、质量高、销路广,成了景德镇制瓷业生产的主流,一直沿袭至今久盛不衰。

青花,是一个白地蓝花瓷器的专有名称,属釉下彩装饰。它是以钴料为着色剂,于洁白干燥的坯胎上,用毛笔绘画出各种图案,然后罩上透明釉,入窑高温(1 3 0 0℃上下)焙烧而成,使画面呈现美丽的青色。青花瓷受到人们的珍视和喜爱,它的特点鲜明,它除了发色靓丽,呈色稳定,永不褪色,更主要的是,纹饰图案典雅秀丽,淋漓酣畅,富于变化。人们可以从流传至今的古代青花瓷器上看出,一批没有留下姓名的制瓷工匠把自己艺术之魂全部融进一件件晶莹靓丽的瓷画作品之中,无不展示出东方人的智慧、灵巧、开朗、飘逸的风采。

任何工艺美术都必受到它特定的材料、制作工艺与使用目的制约。青花有它自己的艺术语言,是以单一的蓝色青料,通过纹样的表现,以青白对比的手段,达到纯净、朴素、鲜明、大方的艺术效果与质感美。从青花的发展史来看,也是由简单的线描一一线描加拓染一一线描加分水,后又有洗色、泼墨、喷刷、网板刻线贴花及丝网漏印等技术,使各个不同时期的纹样形成不同的风貌。

线描是青花的一种重要手法,也是我们民族绘画的艺术特征,通过线条来表现各种事物的形象,这种由线条所描绘的形象,往往是经过概括提炼的,最能表现事物的特征和内在结构,更好地表现出各事物的精神实质和各个时代的社会风俗。譬如民间大众向往的“福”、 “禄”、“寿”、“喜”,本是不合瓷画要求的东西,但瓷艺家经过巧妙的艺术构思,居然也将其纳入青花瓷画中,并使其升华为具有装饰美的形象,明嘉靖、隆庆、万历时期常见用松枝组成的“福”、 “寿”字图案,万历天启年间的灵芝托“寿”,灵芝托“喜”的画面,就是这种寓意祥瑞,别具一格的民间风俗画。

青花瓷绘画在各个时代中,继承创新发展。 “婴戏”是其中一个重要主题,从古至今,多喜欢以儿童生活情景作为绘画题材。明清青花瓷画上,留下了不少从各个角度去描绘儿童生活的作品,其画生动活泼,逗人喜爱。迷藏图、习武图、放风筝图、斗蛐蛐图、玩竹马图、蹴鞠图、对奕图,极其逼真传神,纯真自然,亲切感人。瓷艺人生活在民间,对生活中四周的情景深有体验。青花纹饰常见有菊、莲花、牡丹、卷(蔓)草、竹子、芭蕉等花卉纹,禽鸟有飞凤、鹭鸶、鸭和鸳鸯,兽类有麒麟和鹿。龙的运用也较多,极有特色。山水人物纹样,从明代作品来看,充分发挥白地作用,以简练的线条,色面,表现出“春水柳岸”的妩媚、“秋江月夜”的宁静,具有深远的艺术意境。

青花以单一的蓝色作为表现形象的手段,强调大的“黑白”对比效果,疏密层次的节奏,及外轮廓形象的刻划,使人一看,形象鲜明,且富有层次感,像单色的民间剪纸和蓝印花布,值得很好学习借鉴运用。江西省民间工艺美术大师邬书远先生就运用剪纸、蜡染、刺绣、皮影、瓦当,在传承传统纹饰上,创新了“民族印象,新青花、新民俗”青花瓷画。青花装饰主要以线条描绘纹样,在纹样轮廓范围的基础上,施以浓淡不同的料色,如同绘画上的勾线填色,使整个装饰纹样更加生动细腻,富有深浅层次的变化。在青白对比中,使纹样的轮廓形象更加鲜明突出,达到装饰效果上的富有层次节奏的韵律美,形成不同的色彩情调、民俗情调、人文意境美感。民间艺术应用到陶瓷青花瓷画中,使其有原始味、民间味,给现代中国工艺美术以生机和新的文化价值。

青花瓷艺术作品,它的画笔韵味、料色韵味,犹如一幅幅中国传统的水墨画作品,具有一种独特的艺术魅力。人们在欣赏一件件瓷艺术作品时,那种全然融入瓷画中的精神享受,那是何等的美也、醉也。青花瓷画作为一种绘画艺术,有别于其它画种。它不仅色调明快,蓝白相映,给人以赏心悦目的视觉效果,而且画面布局疏密相间,错落有致,有动有静,有聚有散,显示出作者运用各种传统笔法进行构图的功力,内容丰富多彩,有的抒情含蓄,有的写实奔放,做到了雅俗共赏。

任何艺术都有“欲露不露”的含蓄美。而青花瓷艺术还须加上一条“该露欲露”的内在美。例如明末清初的青花瓷画,完全突破了历来规格化的束缚,出现了大量的写意花鸟、人物、山水,以及各种大小动物题材的画面,构图精致,线条洒脱,时而逸笔草草,画景成物,自然逼真;时而率意勾勒,抽象概括,形神兼备。如天启崇祯时期“吹箫行风图”、“达摩面壁图”、“秋溪晚渡图”、“春江水暖图”、“枯石寒禽图”、“荷花鹭鸳图”就达到了青花瓷画所特有的艺术感染力。

一代青花艺术大师王步先生,一生致力于青花艺术的研求与实践,大胆革新,创造了分水勾线的“没骨法”、“淌水法”,以笔意简练,博大精深和水色莹澈,淋漓尽致的艺术特色而独树一帜。他的“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”,开创了青花艺术一代新风,尤其晚年喜遇新中国过着幸福生活,他激情满怀地“望秋云,神飞扬,临春风,思浩荡”以其精湛的青花技艺,融汇中国水墨画之笔意,别开生面,创作了许多气势磅礴、笔意奔放、淋漓酣畅、博大精深的青花艺术杰作,为景德镇青花艺术作出了卓越贡献。

当艺术更新的时候,我们也必须随之而更新,与我们所处的时代有一种休戚相关之感,有一个与之分享和被强化的精神力量,这正是人生所应贡献于时代的最令人满意的东西。青花瓷的发明至今700多年,各个时代的青花瓷画艺术有各种时代的特征,其艺术风格相沿成习不断更新。元代青花艺术装饰纹样复杂,层次较多,但主题突出,繁而不乱;明代官窑青花艺术风格工整细腻,重在工笔画法;民窑笔调不受拘束,自由奔放,多用写意。明初洪武时期,开始改变元代花纹满、层次多的风格,多留白,图案简练。永乐宣德时期图案花纹豪放优美,繁缛清丽,文化画作品大量出现;正统、景泰、天顺三朝的图案风格,花卉多缠枝花,人物简笔写意,往往衬以亭台楼阁,大片流云,有一种仙幻的味道;成化、弘治至正德时期,图案装饰纤细秀丽,别具一格,给人以美的享受;晚明清初,用笔率意洒脱,构图形成多用写意,题材丰富,且有浓厚的生活气息;清代青花艺术以康熙为代表,题材极其丰富,除花卉、禽鸟、鱼藻、婴戏、人物山水外,民间喜闻乐见的演义小说、戏曲故事比比皆是,青花艺术到了清代康熙年间进入繁荣时期,获得“青花五彩”之美称。

青花瓷器在景德镇的发明与发展,经过漫长的历史时期,在几百年悠久的历史过程中,每个时期的青花瓷都具有每个时期的独特风格,这充分反映了古代陶艺的伟大成就。在改革开放的今天,文艺繁荣的大好时代,景德镇人将自己的智慧和能量,展示自己的实力,把青花这个古老的陶瓷装饰艺术赋予新的生命,焕发出永恒的青春,得到更新、更大的发展。

延伸阅读

青花瓷蓝白艺术魅力的感受


蓝白相间的青花瓷极具中国水墨画特色。青花饰于白底,能起到艳而不俗,鲜而不佻,明朗而安定,既能近赏,又能远看从而达到“远看颜色近看图”的效果。在中国人的审美观念中,对蓝色的装饰有一种独特的情感。蓝色能使人想到清清流水映蓝天的美景,往往与清洁、明净联系在一起。青花瓷以纯洁的蓝白色彩表达了丰富的艺术语言,同一颜色的各种深浅不同的色调及笔触线条来描绘和表现对象,有着非常强烈的艺术感染力,青花瓷的表现内容、题材、形式和手法都极为广泛,自然界的一切景象,都能用其独特的蓝白二色栩栩如生地展现出来。

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青花瓷是指一种在瓷胎上用钴料着色,然后施透明釉,在高温下一次烧成的釉下彩瓷器。它的主要特点是:瓷质细白、釉下蓝色彩绘、幽青可爱、图案洁净素雅、装饰雅俗共赏。由于是釉下彩,色彩永不褪脱。

蓝色:它是最冷的色彩,蓝色非常的纯净,蓝色代表着广阔的天空、深不可测的海洋,表现出寂静、理智、透明等特性;蓝色也是一种忧郁的色彩。浅蓝色类似笛声,悠扬而又明晰,深蓝色像大提琴声,深沉而又动听,深黑色的蓝像低音提琴,那低沉的音色好像有那永远诉说不完的苦闷……

白色:它是属于无色系,但在色光中白色包含着色环上的每一个色彩。白色似无声又有声,它像音乐的休止符,是音乐的组成部分,它的沉默不是死亡,而是有无尽的延伸。白色象征纯洁、光明、希望、轻快、恬静;白色有时也显得单调空虚,具有不可侵犯的个性,容不得半点污染。

青花瓷犹如周杰伦的歌词中所诉“素胚勾勒出青花,笔锋浓转淡,在泼墨山水画里,你从墨色深处被隐去……”

青花瓷的端庄浑朴典雅,新彩瓷的精细,粉彩瓷的雅致、柔和,颜色釉瓷的绚烂夺目。而我对青花瓷有着独特的偏爱,传统青花瓷的造型——古雅、精致而灵巧,蓝白相间的装饰手法,一代代传承下来的中国纹案,结合着一代代演变过来的优美造型。晶莹如玉的白,青翠幽深的蓝,犹如蓝天白云,如此明朗又幽静。

对于青花瓷我有自己的理解:认为青花与中国的水墨画有异曲同工之妙。它难于写实,易于写意;难于厚重,易于轻灵。“知白守黑”黑在这里由蓝色代替,其中最中国式的美学理论也充分在这里得到彰显。青花这种形式如此与水墨相似,因此,笔墨的情趣也同样是青花的精神所在。“师法古人,师法自然”是我所创作的源泉。

传统青花在此之前的表现方式都莫过于:勾线分水,这样的表现方式使得青花给我们的感觉永远是轻灵、淡雅,但青花分水后可以出更多的层次,因此就厚重了许多。青花它在表现技法上除了国画之外还可以借鉴现代绘画的技法——油画用笔的堆砌,水彩的通透,版画的结构构成。它山之石,可以攻玉,如果作者是一位能工巧匠,那么他一定能从其他绘画技术中得到灵感,来创作青花瓷,从而使得“青花瓷”这种在西方人眼中看起来古老又有点神秘的陶瓷装饰绘画,赋予新的生命,展现新的活力。

准确的写生能力是创作中的表现,是一种手段和技术,要认真掌握,但不是艺术的终点,不是目的。坦率地说出自己的看法,写生型的绘画已经不被人们重视,德国诗人席勒说:“大自然即使到现在仍然是燃烧艺术家激情的地方”,印度诗人泰戈尔说:“艺术家是大自然的主人、仆人,又是大自然的情人”。现代艺术是表现心灵感受的世界,这里包括哲学的,美学的,生活的全部感受,然后在进入创作阶段,完成作品。形成自己独特的风格。

青花瓷,她犹如映照在蓝天的一块池塘,清澈、幽深、明净如一面镜子。但愿我的青花作品能幽静如水,捍卫人心。

陶瓷:青花瓷黑白艺术的空白美


青花瓷艺术是陶瓷绘画之国粹。青花绘画艺术享有如此之声誉是与青花“黑白艺术”的“留白”分不开的。青花瓷艺术的“留白”现象朔其源是伴随着中国画的画史而产生发展的。中国画“留白”的历史产生于先秦形成于六朝,而成长期则在唐代,确切的依据从张彦远的《历代名画记》中“白画”之说可见。而中国画之“留白”造美的兴盛期则是宋代。随着人类文明脚步的迈进,基于民族审美心理之必须,绘画表现中“留白”几乎成了中国画的专署,青花艺术恰到好处地吸纳了中国画的经典之处,尤其是“白黑”二素的应用达到极致,“留白”使自然与理念之间呈现出画面虚实关系。从某种意义上说,青花艺术的“留白”即继承了中国绘画艺术的造美与审美,又呈现出陶瓷青花艺术特有的魅力。

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一、以虚衬实、虚实相生

绘画艺术中的“留白”,或者说是“布白”,是要求艺术性与审美性恰到好处地结合才可使画作达到以虚衬实、虚实相生的尚意境界。笪重光于《画筌》中有语:“虚实相生,无画处皆成妙境。”郭熙在他的画论《林泉高致》中说:“山欲高,尽出则不高,烟霞锁其腰则高矣。水欲远,尽出则不远,掩映断其派则远矣。”如此“高”与“远”之境,当由“留白”之法予以实现。画中之白处,自当使人尽观睹妙想于幽远山水景致之间。当然,青花艺术中的“留白”不单单是局限于青花艺术,粉彩、五彩、颜色釉等都与“留白”密切相关,只是青花这种“黑白”艺术更为突出而已。

在青花艺术的二维空间中,画家们始终在自觉而别具匠心地利用“留白”技巧来打破单一的墨色在画面上所呈现出的那种严肃。使画面跌宕起伏。在精心构思与幽妙的黑白设置中,使画作在恬淡中达到无色之色的话语表述,从本质上使人在虚实相生主体与客体中因循心理的审美规律,求得艺术性与审美性的完美统一。例如有些陶瓷绘画经典作品中的空白,甚至是大面积的。这是空白吗?从美学的角度来分析,让人联想到禅宗思想对于绘画创作观念的影响。对于禅宗而言,物质无常永恒,而白纸的空白与墨色形象的关系正如同虚空与墨色的关系,所以空白与形象同样可以画出完美的作品,而且从禅宗的角度来说空白可能比形象更加实在。这样一来,中国的传统绘画就充满了空灵。有了荡漾,有了和禅境以及老庄哲学语义相同的意境结构。

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二、留得其所、便生气韵

陶瓷绘画艺术非常重视意境的传达和形式美的体现方式,“留白”则是构成形式美及意境延续方面的重要内容,关系着作品的主题、意境、趣味等多种因素,是画面成败的关键之一。青花艺术始终在传统绘画的形式上充分地讲形式美这个主题,在我看来,形式美的主题是以“留白”的表述方式再合以章法、笔墨技巧的精进来完成的。“留白”是无墨之用,这并不是过分抬高“留白”形式在青花艺术中的位置,而是事实存在。青花艺术的留白,留得其所,便生气韵,便使画面上流动着生命,便使观者得以在那白而不空的空间徜徉。留白与着墨相对,两者互相依赖,相得益彰。没有留白,便不能显出着墨处的美妙。如王步的一幅青花《江亭秋霞》,该作主要运用黑与白的对比,展现画中高山巍然耸立,山脉连绵。画中正上方留有大片空白,令高山与低峦形成了黑白、开合、虚实的强烈对比。那高山整体中间,松柏林立,以几座虚淡的屋宇、山林衬之,使高山更高;以屋宇垫之,令低峦更低。尤其是该作很巧妙地应用了黑与白的关系,使秋天的霞光照射在山体上,使山体层层叠叠,层次分外突出。加之正上方留大片的虚白,使远山隐隐约约地呈现在云雾之中,让画面带来空灵静谧的无言美境。

陶瓷绘画艺术其绘画章法讲究立意定景,要求在画面上“远取其势,近取其质”,根据画面结构的需要,运用宾主、呼应、开合、藏露、疏密、虚实等对立统一法则来布置章法,并巧妙地处理画面的黑白,使无画处皆成妙境。青花艺术画面黑白设计性极强,每幅画的经营布阵都看似不经意而处处精心考虑。设计的意境空阔,青白单色,余味无穷。“知其雄,守其雌”“知其白,守其黑”这是范曾先生对八大山人绘画的理解。我们在赏析八大山人的国画《秋林亭子图》的构图中体会其章法布置:“由画面左下角层层生发,直至右上角,一鼓作气,冲出画面,右上方又拖出几组远山平坡,摇曳生姿,如音乐中的定音鼓一般。”此画布局黑白基本各占一半,此消彼长,虚实、藏露相互转换,浑然一气。八大山人善于在画面上制造矛盾,而又调和矛盾,使得画的节奏韵律感奇强。而这种“繁中置简,静里生奇”的特征,正是青花艺术最具形式特征的重要一面。

三、留得有章法、遵循其法则

黑与白、实与虚,是对立统一的,留白是为了延伸画面的意境,而写黑也有同样的功效,正所谓“黑团团里黑团团,黑团团中天地宽”。做到记白当黑黑白互用,使白为黑,以虚破实,往往可以使画面产生提神的效果。中国传统绘画中,“白”可以是天空、浮云、流水、晨雾,同一幅画面上不同位置的“白”处,因与不同的“实景”的配合,即产生了不同话语意义。由“白”带来的美感已得到共识,但这种“白”不是画者于画面上随意漏笔而形成。留白是要遵循一定法则的,循法才会产生更好的造美效果。

“布白”一定要从全局出发,精心设计。只注重局部的虚实,必定造成画面的支离破碎,从而失去画作的整体美感。“布白”还要尊重生活,要依据生活逻辑,不可信马由缰想当然。

艺术有其自身发展的规律,留白造美必须依其规律来进行。它是精心设计的产物。

青花艺术的留白是布局遵循的规则,认真地执行这一规则,留白就空、远,就能产生无形之大象。画家可以在“留白”的过程中使自己的“经营”与造美能力得到自由的发挥。所谓有无相生、计白当黑、欲擒故纵、意到笔不到、书之妙趣在无笔墨处等等,悟透这些,留白才会留得自觉,留得有章法,留得有生命感,从而给人以深远的意境。青花黑白艺术不仅能表现以大观小的情趣,还能表现小中见大的空间美、意境美。善于留白,不仅是一种技巧,更是一种修养。但凡有点成就的画家,他们都有一定的文化素养,潜习画理,潜习古典诗词,潜习一切与绘画有关的知识。所以,艺术家,要懂得处理空间表现的方法,知道真境逼而神境生的画理,重视实境、真境,在形象的基础上去追求空白,以生活表象的真实加以概括去创造抽象的空白,从而达到以实带虚,以虚补实,实中有虚,虚中有实,虚实相生的艺术效果。

四、结束语

我不是个复古主义者,也不是抱守传统固步自封的僵化“小老头”,传统绘画以“留白”之“虚景”配合“实景”而造美,是美学与艺术形式意义上存在的价值,是美术形式的“他者”和“镜像”的体现,是具有不可低估的价值。面对青花艺术样式变迁如此“超现实”的迷茫以至于迷失自我的现状,我很想以自己并无新意却很诚恳的文字赘述说——如果我们还没有完全放弃笔墨,那就再用心关注一下“画中之白”,说不定我们会于再认识中更好地把握它的“妙处”,以“留白”之形而下之“器”,去实现“画中之画”,“画外之画”,“虚实相生,无画处皆成妙境”的形而上之“道”。更希望青花艺术在“留白”造美问题上不要因为沾染“传统”而被今天时髦且势头强劲的“各种主义”压缩或消解。在具有中国特色的二维空间中,感受“虚实相生”所带来的“隐显叵测”,领略“黑白”理念所营造的“神妙”景致。

青花瓷料


(一)苏泥麻青:即苏泥勃青、苏勃泥青、苏麻离青等。其名称的来源,一说是来自波斯语“苏来曼”的译音。这种钴料的产地在波斯卡山夸姆萨村,村民们认为是一名叫苏来曼的人发现了这种钴料,故以其名字来命名此料。另一种说法是,苏泥麻青应为苏麻离青,是英文smalt的译音,意为一种蓝玻璃。此料属低锰高铁类钴料,故青花呈色浓重青翠,有“铁锈斑痕”,俗称“锡光”。元青花的一部分和明永乐、宣德官窑所用青料均是这种,产地均在古波斯或今叙利亚一带。

(二)平等青:又称陂唐青,产于江西乐平。明“空白期”晚期和成化、弘治、正德早期时使用。此料呈色淡雅、青亮、稳定,尤其使成化青花器名噪一时。

(三)石子青:又称石青,产于江西高安、宜丰、上高一带。此料单独使用时,青花发色灰暗甚至发黑,明清二代民窑普遍采用此料,官窑则用于与回青调和使用。

(四)回青:有产于西域、新疆、云南等多种说法。此料发色菁幽泛紫,若单独使用则浑散不收,故多与石子青混合使用。明代嘉靖至万历前期多用此料。其中分上青:混入石子青10%,用于混水(填色),发色青亮;中青:混入石子青40%,用于设色(勾勒轮廓),笔路分明清晰。

(五)浙料:又称浙青,产于浙江绍兴、金华一带。国产料中以浙料最为上乘,其发色青翠,明代万历中期至清代,景德镇官窑青花器均采用此料。

(六)珠明料:产于云南宣威、会泽、宜良等县,其中以宣威料最好。此料发色明丽纯正。康熙青花多采用此料。上述国产钴料多属高锰类。

(七)化学青料:即用化学制品氧化钴配制的青料。发色紫蓝、纯粹、浓艳,但轻浮而缺乏附着力,价格也低廉。使用此料制作的青花器,缺乏天然青料的美感。

浅谈青花瓷装饰艺术的继承和创新


青花瓷装饰艺术的继承和创新, 是青花艺术自身运动变化和发展过程中不断自我否定、自我完善的内在运动表现形式。继承和创新二者的关系是: 前者是后者的基础, 后者是前者的发展。是一个问题两个方面的统一体, 如果我们在理论研究上为了便于阐明学术上的一些问题而在一定范围内和一定意义上作某些划分是必要的,但一定要适度,如传统与现代,新与旧的划分是相对的,即相对于一定的时间、地点和条件。同一作品在昨天它是“新”;在今天它就是“旧”的。在今天,它是“新”:到明天它又属于“旧”。当此类作品大家司空见惯的时候,就觉得“旧”。当人们很少接触或第一次欣赏时,又觉得它“新”。如青花瓷装饰艺术传统和现代,前者有反映新内容的,后者也有运用前者艺术手法的,即你中有我,我中有你。

景德镇康熙款青花瓷龙纹将军罐

青花瓷装饰艺术的创新, 是以一种与当今内容相适应而具有浓厚民族色彩和时代精神的新青花形式。这种形式的“推陈出新”,不是对传统的割裂,而是通过向传统学习,向民间美术借以滋补剂,把各个阶段的青花瓷装饰艺术和蕴藏在民间艺术中固有的特色风貌艺术语言和表现手法加以择取和保留,并有机地运用到青花装饰创新实践中来,同时剔除其原来消极过时的因素,根据当今内容的需要和现代工艺的表现手法,把旧有艺术形式进行加工、改造和创新,从而变化发展为来源于传统,而高于传统的现代青花装饰艺术形式。我先后创作陶瓷作品8 0 余件。把它统称为青花民俗装饰艺术。镶器《十二生肖》上部和基脚部为影青刻花纹饰,瓶身巧妙地将极富中国剪纸艺术和生肖特点的传统《十二生肖》青花,活灵活现地展现出来。采用半刀泥手法和吹釉手法,使生肖更具形象突出,充满灵气和人性味。宝珠瓶《渔娃》是传统“连年有余”纹饰图案和民间剪纸童男童女莲花下抱着刚捕上大鱼的生动情景,开面三处突出主题,采用勾线和分水技法,料分五色衬托主画面。从构图上要求精确对称,布局细腻、强调突破传统,具有现代装饰风格韵味。今天的创新即推陈出新,就是对传统的学习、研究、扬弃、开拓与升华。而青花的继承和创新,使青花瓷这一装饰艺术形式和日益丰富而有活力的内容,它们之间由不适应到适应,不断推动青花瓷装饰艺术变化和发展。

对于外来文化艺术的学习和借鉴,我们的创新,首先是以继承传统为基础,弘扬民族文化, 但亦不排斥外来文化艺术的学习、借鉴和吸收。改革开放三十多年来,特别是进入新世纪,人们对外来文化的接触、交流和借鉴,日益频繁。景德镇历届国际陶瓷博览会都吸引了国内外的陶瓷艺术家,它们带来了本国、本民族、本地区的陶瓷艺术品、日用工艺品等,在瓷博览会期间现场技艺表演和参加陶瓷论坛,拍卖等等多项活动,广泛交流学习。

这对增进友谊、增进技艺交流,对中华陶瓷文化的振兴无疑是件有益的好事。当然, 倘若我们只知“ 拿来” , 不善“ 消化”,乃至以“洋”代“中”那就不免把好事办砸。但是,我们也不能因为怕好事办砸,就像我们看到饭里有几颗砂粒而不敢吃饭那样,而害怕外来文化的引荐、交流和学习,那就未免可悲了。一个民族,如果怕与世界交往,就等于慢性自杀。我们的民族自古对外开放交流。明代青花瓷器的发展,进入空前未有的高峰,被称为“江南雄镇”,繁华景况“毂击肩摩、四方云集、巷连鳞接、万户星惆、诚江右一大都会也”。郑和下西洋,陶瓷工艺品、日用工艺品等, 远销世界各国, 交流甚广。没有民族性就没有世界性,我们学习借鉴外来文化,是为我所用,融化于我们的创作实践中。再者,当我们强调对于传统的纵向学习、研究和继承的时候,对诸如金石、书法、砖刻、木雕和油画、版画等其它姐妹艺术的横向博采和借鉴。

我们对于传统既要尊重但又不厚古薄今。从事创新活动的作者多数是有作为的中生代,是景德镇陶瓷文化事业发展的希望,都应关心新青花艺术的创作,关心新生力量的成长。对于他们的创新和创意活动,我们要给以充分的肯定和扶持,要为他们创作成果大开绿灯,恰如其分地颂扬。奋力图新的创作确是很难很难的,因而他们受挫跌跤在所难免。对于中生代还要有开拓探索和牺牲精神,只要他们的立足点是对的,不是以其它绘画手段代替陶瓷的艺术语言,那么对于他们作品中的某些不成熟的部分,不要过多地指责。而要满腔热血地给以正面启迪与指导,使新青花的装饰艺术作品由“ 不象” 到“ 很象”,日臻成熟起来。起到尊重传统,继承中求新、求变,求发展。

关于青花应用范围的开拓、创新设计,随着现代科学技术的发展、应用范围和功能的扩大,我们借鉴民间艺术姐妹、兄弟艺术应用到陶瓷艺术中,相反青花瓷纹饰装饰艺术应用于( 瓷) 乐器、服装、舞台、舞蹈、礼仪服和文艺、体育大型表演、北京奥运会、上海世博园等,青花元素无处不在。同时应用到户外雕塑、灯柱、建筑、地面砖、卫生洁具、灯具、装潢等等,他就像一首首民歌,给人们以健康、纯真、清新和优美的艺术享受。唱响时代,唱响中华民族气魄。

总之,我们对于传统要敏而好学,对于出新要勇于探索,对外来文化要善于融化,对青花装饰艺术要勤于开拓。创新不要割断传统,继承即为新的创作。创新它既是来于民间又高于民间的升华,创新亦必然是丰硕的秋天。

青花瓷器的装饰艺术


(一)青花装饰的色彩效果

青花瓷是以一种单纯的青色彩料,描绘于白瓷素坯上,再上透明白釉,经高温烧成。所绘青料,溶合于釉质中,在洁白光润的瓷面,透出鲜丽的青色花绘。只见青白相映,水乳交融,浑然一体。瓷器表面明净光洁,不怕食品酸碱腐蚀,便于清洗,能永葆美丽的特点。这是青花瓷器作为日用器皿的独特的长处。然而,青花色彩的本身,也有它的特殊作用。对各种色彩,都往往有各民族的爱好与时代特色,并结合实用要求对周围环境的影响产生艺术效果。青花瓷器,历经数年百年,古今中外赞誉不衰,是有它一定作用因素的。特别是作为日用饮食器皿的瓷器,在彩色上除了美术欣赏外,更重要的考虑该色彩的实用上清洁卫生的美。白色是一种最洁净的颜色,在科学发达的今天,虽然出现了那么多性能优良的材料,但白瓷作为饮食用具的独特地位未有丝毫动摇。青花装饰于白瓷,只是打破了白瓷的单调,使白色瓷器更加优美,并且不影响斗净这一适于饮食用具的可贵木质。这种青花白瓷,使人联想到清清流水映蓝天的美景,往往与清洁、明净联系在一起。与我国民间流传的蓝印花布一样,都反映出人民对净丽、朴素的色彩的爱好。特别是在广大农村,青花瓷器更是深受欢迎而成为不可缺少的生活用品,不仅是饮食器皿,同时还喜欢青花喜字坛,作为实用而又是逗人喜爱的摆设品。

青色是一种安定宁静的色调。青花装饰于白瓷,更显出它的明艳、清丽。在现今各种室内场合配置中,表现出良好的色彩装饰效果。能起到艳而不俗,鲜而不佻,明朗而安定,既能近赏,又能远看,能够达到远看颜色近看花的作用。设想一个普通的房间里,有木质的案几架柜、床铺桌椅,以及被褥、窗帘等织物,一般偏向于棕褐红黄等色调,这当中有几件青白瓷器陈列其中,一定会显得特别清新优美。或于庄重的会客厅中,有几件较大一点的青花瓷器,能起到调节色彩情调作用,使肃穆中增加活泼的气分。尤其是象国家大的宴会场合、广阔富丽的大厅,重色的木质家具、洁白的台毯,台面上放满着五色缤纷的鲜花和丰盛的菜肴,再加上青花瓷器,就会大起生色。对周围富丽的环境,能起点缀和衬托作用。在整个大厅色调的乐曲中,奏出几个响亮的音键,组合成丰富协调的旋律,为整体增色,而决不是喧宾夺主。所以解放以来,景德镇为国家用瓷、人民大会堂、北京饭店及各大宾馆等,制作了大批成套青花餐具、陈列瓷和日用瓷,获得了良好的效果,为祖国社会主义事业作出了贡献。

青花瓷的蓝,是一种纯度较高,给人以鲜明、莹澈之感的蓝色,所以对其呈色有幽靓、苍翠、浓艳、青翠、幽菁可爱、妖翠欲滴等等形容。但又不是一种纯粹单一的蓝色,因为在作为着色剂的钴土矿中,尚含有铁、锰等其他着色元素,因而呈色是微带一点绿味的饱和蓝色,也有的是微带一点紫味。这就形成了青花呈色所谓典雅、隽永、柔和、淡雅的又一方面,即色彩的淳厚、含蓄,决不是一种肤浅、单调的色感。由于钴土矿来源的不同,以及釉料、烧成气氛、操作手法的差异,致使各历史时期及现今生产上的青花呈色各有不同的特色,大致上可分以下几种典型色调:

① 宣德青花的深蓝色。青色比较凝重、透骨,色彩效果上比较庄重有分量。1956年陶研所曾为国家用瓷制作过这种色调的青花瓷器,效果很好。

② 成化、正德青花的淡蓝色。青色比较清淡、雅致、匀净、秀美。适宜于装饰精细轻薄的瓷器,在雍正及清代末期都曾经大量仿制过这种淡蓝色的青花瓷器,也有不少精美的作品。现在,在大量生产的高级日用瓷及精细的艺术瓷上,仍有成功的运用。

③ 嘉靖万青花的浓蓝色。青色浓艳强烈,尚不露火气,远效果比较好,适宜于大件粗壮的作品,青料调制不当,容易接近于纯钴氧的色调。

④ 康熙青花的鲜蓝色。青色明净、鲜丽、清朗不浑,艳而不俗,鲜蓝而不火气,是理想的我国特产珠明料的色调。现在生产上配料,一般以这种色调为标准。

⑤ 纯氧化钴的蓝色。青色浓蓝而泛红紫,比较刺眼而浮浑。所以不用于高级青花瓷器的生产。但由于青料配制简单,发色显明,仍大量应用于普通青花蓝边碗的生产上。

其它,釉下五彩中使用的海碧、天蓝等与青花呈色比较,其色鲜艳,轻快有余而沉厚不足,不够含蓄而少韵致,其区别是显而易见的。还有国外某些青花瓷的呈色,大多接近纯氧化钴的蓝色,显得浮燥火气,缺乏深幽、明净的美感。

青花只有在白色瓷持的衬托下,更显出它的美丽。因此瓷质的白度与色调对青花的艺术效果产生直接的影响。理想的青花白瓷的瓷质应该是洁白透明而微带青绿色,所谓白中泛青,是景德镇传统的青白釉瓷质,能使青花透澈、鲜明而协调。单纯的高白度瓷质,往往觉得与青花对比较强,不够和谐。当然也并不反对用高白度瓷质作青花,要是釉色透润,也可能取得较好的效果,如果白而带蒙,会使青花失透,发色昏沉。所以青花效果的好坏,对选择白色瓷质、釉料有很大关系。这种清洁、素静的蓝,和光洁、莹润的白瓷相结合所产生的特殊彩色效果,是青花瓷器的一个鲜明特点。

(二)青花装饰和中国传统绘画工具--毛笔

富于弹性,有锋、含水性能优良的毛笔,对于中国造型艺术有十分重要的意义。中国绘画的光辉成就和中国书法都能够独立成为一种艺术,是与毛笔工具的运用分不开的。中国人民在长期创作实践中,总结出一整套有关用毛笔的技法理论:所谓一笔之下有刚柔、虚实、浓淡、轻重之变化。运笔之法有中锋、顺、逆、拖、擢等等。形容笔墨之异有:悬针垂露、奔雷堕石、鸾舞蛇惊之态、绝岸颓峰之势……。这种驾驭毛笔的特殊技巧和丰富经验,运用到景德镇的陶瓷上来,创造了划时代的青花瓷产品。在某一种意义上可以说,它是中国传统绘画工具毛笔与白瓷结合的产物。它的出现,使中国绘画和中国陶瓷装饰艺术的关系更为密切了。扩大了陶瓷装饰的题材范围和意境。丰富了陶瓷装饰的手法。对元以后,特别是明、清两代的陶瓷装饰艺术产生了深广的影响。

蓝印花布和青花一样,具有民间艺术质朴、健康、爽朗、大方的气质,同样地以单纯的蓝白两色作为手段,而蓝印花布的纹样笔笔到家,处处实在,但能于板中见活,静里寓动。青花则得毛笔之功,流动清婉,酣畅淋漓,可以以虚写实,笔不至而意达;借笔势之蜿蜒、起伏、顿挫、转束,另辟一番境界。静的可以写到万籁俱寂,天地无声,动的可以写得风驰电坼、地震雷鸣,大的可以画出烟波万顷,重峦迭障。细巧可至毫发俱备。纵横交错,层出不穷,极尽毛笔挥洒之能事。这与宋代磁州窑的黑花、红绿彩的彩绘用笔有显著的区别,无论在装饰题材和意境,表现的手法和效果上都较前有了飞跃的发展变化。

由于不同的描绘用笔,而使各历史时期的青花装饰产生多样的艺术效果。元青花的气势磅礴,笔势飞动,讲求大效果而不拘泥于细微末节。即使是云纹、海水、回纹、二方连续那样需要规矩的图案纹样,也是大致规整而已。其用笔纯熟,悬肘运腕而写,挥洒自如,转折有致,笔墨功夫非一朝一夕可就。但在青花料彩绘所不可避象的痕迹--浓淡层次少,精致的产品也不例外,料性不匀,浓淡不一,笔痕清楚,画线、填色同出一笔,连画带填,而无分水技法。这种用笔纯熟,而料性较生的现象,是元青花十分明显的一个标志。

永乐、宣德青花用笔较工整,但却未至刻板。虽无元清花用笔之豪放,但自然明朗,娓娓而出,别具匠意,十分明丽动人。这时也还没有分水技法。分手技法的出现,及所谓学画不学染,学染不学画的分工,从画面效果判断,该是成化以后的事了。

成化以后,呈色清亮,与用笔拓填之作品迥然不同,大片蓝色,采用分水技法;分水时,笔峰不触及坯面,只以笔稍引导涌至坯上的料水,以使形成所需要的形状,让料色自然沉淀于坯上,故能得到清亮爽目的蓝色。这种分水技法的出现,即染和画的分工,是青花彩绘技法的一大进步。成化青花呈色清亮,嘉靖、万历浓艳,至康熙而被称为娇艳欲滴,恐不单色料来源之别,是与分水技术法的出现及熟练掌握也是有关系的。这种染画的分工,是商品生产发展的结果,也可以看成是青花彩绘技法趋于成熟的一种表现。

民间青花用笔流利豪爽,点染错落生动。明代制瓷工艺的分工精细,画青者画染分工,专一于一两种纹样的绘制,达到高度熟练的技巧。故能于用笔之时,成竹在胸,一气呵成,如风舒云卷,痛快豪爽。青花艺人笔下的山水、走兽、人物,都是唯取其神态,纵笔描绘,不假修饰,于熟练中自求变化,故多即兴之笔而意趣万端,形成民间青花瓷画十分显明的一个特点。

(三)青花装饰的构图布局

从每一件历代留下来的优秀作品,及大量生产的民间青花瓷器来看,从纹样组织,黑白虚实的配置,虽有简胆繁,有工整有率笔,但往往感觉到是一个生动完整的整体。它是数百年来艺人们长期摸索创造发明的结果。不少纹样构图是经过延续数十年乃至上百年所形成的。作为创作艺人的说,有的一辈子从事这一画面,或几代画这一样式,熟练到不用眼看也一样能画。绘画时只见彩笔飞舞,一只只瓷器脱手而成,一天要画上几百只碗碟。他们对美的追求、人民的爱好是深有体会的。在艺术的创作经验,熟悉掌握青花装饰的构图布局的艺术技巧,可以从无数作品中看到所反映出来的生动和丰富的生活内容,无不与当里的人民生活、精神状貌息息相关的。象不少富有民间情趣的婴戏图,有散点而通景的构图中,描绘了一群天真活泼的儿童,寥寥数笔,把他们舞蹈、欢跳的姿态表现出深窍的生活意境。但也有不少作品,在反映内容上,受时代的局限性,不同程度地表现出对封建落后的东西。我们必须加以鉴别,去伪存真,吸取其中有益的东西。

相传青花的创作绘制,从构图布局、画线、分色整个过程,往往是一手画成的,只有在大规模生产上,作坊主为了更多的利润剥削,才使画、染分工,经过大量复制,不断改进,而形成各种定型的装饰画面,表现出整体的协调、完整、统一。如瓶、罐、盘、碗的装饰上,考虑到脚、肩部与器型主体身部的关系,在这些部位适当地装饰各种图案纹样,以作主景的衬托,使主景更加突出而完整。也因此创造了大量的边脚图案。如姜芽海水、火焰宝珠、佛手、芭蕉、如意、回纹、色子、云头、珍珠、锦纹等。而在主体上又以开光、散点、折枝、缠枝、通景、满花等格式加以布局装饰,使整体达到呼应而有节奏。

我们还可以注意到,这些图案的组合都有一定的动势发取得相互间的配合联系,如瓶罐的脚部,往往饰以直格莲瓣、佛手、姜芽海水等具有硬直向上动势的纹样。而肩部则饰以复莲瓣、大如意、云头、宽带锦纹等纹样,以示复盖披护,接着颈部又常以芭蕉、叶芽等向上舒展的纹样,而至口部则以小如意、云带、色子、回纹、珍珠、文武线锁口,使整体达到有机的契合,同样的盘、碗、壶、瓶等整体装饰构图中,也同样存在着这种动势。不论采取回旋缠枝、折枝、散点、疏密通景的格式,其动势趋于连绵不断相互贯气,以达到整体完满统一的意境,这点,也许是我们民族艺术的普遍特征之一。如舞台角色的亮相,不管他怎样的伸腿举手,转头瞪目,通过他连贯的动势,达到姿态的平衡呼应,给人以优美的形象,即使是如何奔腾热闹的狮子舞,不管他怎样窜跑滚翻、构图的千变万化,他们总的动势常集中狮子的彩球上,发使整个舞蹈热闹而不烦乱,变化而有统一,以及国画构图上的开合问题,都是通过动势以达到整体的完整统一。

在青花装饰构图中,都可以找到这种动势的规律。如明初常见的一束莲,其花朵枝叶、彩带、根须通过动势的左右转翻,上下呼应组合成一个完满的适合纹样,特别是根须与彩带的上翻,起到节奏的平衡作用,其它各捉缠枝式样,虽回旋转翻变化很多,但动势的来龙去脉迹可寻。通过花头枝叶的穿插安排,常是放而复收,往而复回,以致轻重疏密,达到动势的均衡和安定效果。

在青花装饰构图中,还必须熟悉掌握整体的黑白效果,大的块面问题及纹样组合的黑白空间,也就是景德镇艺人们在创作构图中所谈到的水路问题,虽然水路是指青花纹样上所留下的白地空间,白地空间的疏密大小,也就是相对地由纹样的疏密大小所造成的,这是青花与白地在视觉形象上的辩证统一关系,在处理青花纹样时,就要考虑水路的黑白效果,把非纹饰部分的白地,看作与文饰部分同样重要的因素加发对待。正如金石艺术上的分朱布?国画构图上所讲究的计白当黑、知白守黑,在动笔落墨的进修,考虑到整体的黑白视觉形象,同样观赏一件青花作品,青花与白地所开成的整体色调,首先映入人们的眼帘,是形成形象的决定性因素,如宣德青花的雄健,成化青花的清秀,康熙青花的爽朗,雍正青花的细腻,表现出不同的时代风格。

元青花瓷鉴赏


青花瓷,又称白地青花瓷,常简称青花,同时也是中国瓷器的主流品种之一,属釉下彩瓷。青花瓷是用含氧化钴的钴矿为原料,在陶瓷坯体上描绘纹饰,再罩上一层透明釉,经过1300度的高温一次烧成。钴料烧成后呈蓝色,具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。原始青花瓷于唐宋已见端倪,成熟的青花瓷则出现在元代景德镇的湖田窑。景德镇窑成功烧制出的青花瓷器,其制作精美而传世极少,故而异常珍贵。

元代青花瓷的制瓷原料配方采用了瓷土加高岭土的“二元配方”。其胎料主要有两类:一类用进口青料,胎骨较白,稍含灰,手感沉重,致密坚硬;另一类用国产土青料,胎骨灰白,胎体手感轻。元末有些青花小器胎色土黄,较粗松,用国产青料。从元大件器物底部或残器断面,可观察到其胎色不够洁白,胎质较粗并有细小的气孔(或称砂眼)。元青花瓷虽然胎内增加了氧化铝的成分,提高了烧成温度,但是瓷化程度还是不如清代瓷器胎体细腻。元瓷制作时胎泥淘炼不够精细,多数器物底部露胎不施釉,采用垫砂支烧方法,烧成后即形成所谓的砂底。砂底的边缘常出现粘砂或铁质斑点,少量器物由于胎土内含有铁质,在器物露胎部位经烧结呈氧化铁红色,俗称“火石红”。碗、高足杯等小件器物则一般不见窑红,大罐、大瓶等大件器物的盖里面虽露胎,但不见窑红。也有些盘底上留有工匠有意涂刷的较浅淡的铁红色砂底,并带有轮旋的旋纹痕迹。

元代景德镇瓷瓶、罐之类器型,采用分段制胎,然后再用胎泥粘合而成,粘接处器表往往突起,给人以不平之感,外壁接痕经打磨,但内壁接痕仍清晰可见,器物颈部内侧略加切削,内壁均不修削,所以在器里的底、腹、口等处胎体接痕表现明显。一般器物的足边不规整,有弯曲现象,说明元代制胎时不讲究修坯,因此显得成型工艺较粗糙。但小型器物也有精致者,胎质显得洁白细腻。削足处理方法常见底足足端外墙斜削一刀,大器足底宽厚多为挖足,挖足有深有浅。器物圈足不十分整齐,呈弯曲状。器底可见螺旋状的切削痕,大瓶、大罐的底部旋削纹较粗、较疏,盘和碗的切削痕较细、较密。底部和圈足内外粘有窑砂,有些已熔入釉中。高足杯的高足与杯身以泥浆拼接,交接处可以看见黄色或浆色挤压泥浆,杯把足端的圈足厚薄不一。子扣套合结构的盖,采用子扣与器盖先成型后粘接工艺,盖上能清晰地看见接痕。碗的底部胎体较厚重,足内露胎,中心微微突起,俗称“脐”状,实为拉坯痕迹。瓶、罐等大型器物底部中心处常见一内凹的圆点,在烧制大器时,为防止塌底,需在底部中心或稍偏处放一个用耐火土做成的圆饼或圆圈作支点,圆点就是由此形成的。大罐底部多为宽圈足,不规整,有的底中心有较浅的螺纹痕迹。一般大件器物胎体厚重,但重量适中,如超重或超薄都值得考虑。

元青花的釉面先后有三种:

1、影青釉

又称青白釉,在元代早中期青花上使用,用国产青料。元末青花瓷的青白釉是影青釉的衍生物,和元代早中期青花的影青釉或青白釉有所区别。釉面泛灰或泛黄,釉层光泽较强,或为亚光,除了烧成技术欠缺外,还与釉层中釉灰比例较高有关。元代青花瓷施青白釉,莹润透明,胎骨表面上能看到细密的皮壳层,釉面不光滑,用手握摸有凹凸不平感。器身胎釉微闪青蓝,温润中略显淡蓝,除足圈显水绿色外,器身胎釉往往显出淡牙黄色,有时显出乳浊白色,它的显色会随空气中的湿度、温度的变化而微显不同。元期青花瓶、罐类,斜光透过胎釉会略显出无规则的米白色丝线条纹,也称釉纹饰。元期釉下青花上无气泡,温度偏高时胎釉显干,但有时会出现微弱冒汗现象。元期釉面的显色似有活性之感。

2、白釉

从14世纪中的至正年间开始使用,用进口青料。釉面白中泛青,釉色莹润透亮,光洁滋润,积釉处显鸭蛋青色,釉色亮度时常会有闪动感,足圈釉面显出淡淡的水绿色。具有恰到好处的透明度、光亮度和色泽,能更好地衬托青花的表现力。

3、卵白釉

元末青花上开始使用,釉层乳浊,用国产青料,多小型器,以高足杯、碗、钵、小罐类居多,这些器物的外圈往往留下浸釉时手抓留下的指痕。元青花除玉壶春瓶器物外,底部一般无釉。底部露胎的有大小、形状不一的釉斑。高足杯的高足内侧近底处有一圈宽窄不等的釉痕。梅瓶等细身类瓶内侧口沿下素胎。大罐内壁以荡釉法施釉。器盖内侧素胎,浅土黄色,见细微釉斑。元青花器体釉面基本较平,大型琢器在胎体的粘结处釉面微微凸起,器里口部釉厚薄不匀,釉薄处显米黄色。从残器看,瓶的颈部以下器腹内无釉,瓶、罐的底部或高足杯、碗的足内常见一块块的釉斑,每块釉斑周围或足边及缩釉处都呈现出浅色的火石红边线。器物口边有的有毛边现象(即小气泡破裂状)。器表有的釉面有缩釉现象,不严重,属于少数现象。釉面手感温润如玉,光感柔和不刺目,如过于光亮或有较强的光亮点,则值得考虑。

成熟的元青花瓷器,真实反映了十四世纪中国对外加工贸易的历史情景。在工艺水平上,它是中国高超的制瓷技艺与外域的实际需求完美结合。它的形制、用途、文饰和青花钴料都是外来的,但它又无处不浸透着中国匠师们的高超技艺和心灵创造,这样,国际陶瓷学术界和古董收藏界又多了一个新的宠儿:元青花。

青花瓷的别样山水


中国国土辽阔,风景壮美,山水如同一幅画,又像一首诗。优美逶迤的山岭,蜿蜒盘旋,犹如一条正在酣睡的巨龙。俯瞰足下,白云弥漫,环观群峰,云雾缭绕,一个个山顶探出云雾处,似朵朵芙蓉出水。山虽无言,然非无声。那飞流直下的瀑布,是它地裂般的怒吼;那潺潺而流的小溪,是它优美的琴声倾诉;那汩汩而涌的泉水,是它靓丽的歌喉展示;那怒吼的松涛,是山对肆虐狂风之抗议;那清脆的滴嗒,是山对流逝岁月之记录。中国山水文化的发生是从人类发现自然美的那一天开始的,人们在众多自然审美活动中,畅其精神,激其心志,以至于发至于笔墨,成为山水画、山水诗词、山水游记、风光音乐等,形成具有宗教、审美、科学等多重价值的中国山水文化。

景德镇陶瓷餐具套装开光山水56头餐具

大江南北,长城内外,到处都有奇妙的自然风光,画家们自然按捺不住手中的画笔,山水画这一画种应运而生。山水画,禀承着自然的精华,天地的秀气,作为国画几大分科之一,以描写山川流水为主。它的历史十分悠久,中国山水画较之西方风景画,起码早了1000年,早在战国以前就已经出现,但是那算不上独立山水画种,只是在背景中出现。其在南北朝时期处于萌始的初级阶段,而在魏晋之前是以人物画的附属形式存在的。虽然有宗炳、王微等专门山水画家,山水仍多为人物衬景出现,带有稚拙的痕迹。魏晋南北朝时期著名的画家顾恺之是当时唯一有画迹传世的画家,又是中国绘画史上第一个著有画论的理论家,因而推至“苍生以来,未之有也”的极高地位,代表顾恺之绘画最高成就的是《洛神赋图》,这是一幅人物与山水合一的梦幻题材。魏晋南北朝时期山水画的兴起有很多原因,一个原因是文人个体意识觉醒。这一时期士族兴起,士大夫画家活跃于画坛,他们文化修养很高,总结出许多精辟的绘画理论,有力地推动绘画艺术的提高。初期山水画也随之出现。另一个原因是动乱的环境和分崩离析的政权,统治者无暇顾及其他,使得各种思想的出现和传播有一个宽松的环境。在社会和现实极为动荡、人文思想和艺术表达极为活跃的情形下,山水画以其独特的变现方式回应了这一特殊的历史现实,而成为中国人文史上一个很有意味的现象。正如宗白华先生说,魏晋南北朝时期是中国史上政治最动荡,社会最痛苦的时代,却是精神最自由,极其智慧、极其浓郁热情的时代。但是根本上的原因是玄学和老庄思想的兴起。该思想使得人们更加重视自然,强调人与自然的融合,艺术审美对象发生转变,这直接促进了山水画的兴起。

隋唐时期,有几大山水画家基本连接了山水画发展史的主脉。著名的有展子虔、李思训、王维和王洽。展子虔善画设色山水,是渤海人,他的人物、山水、界画和车马无不精湛,尤长人物山水。代表作品《游春图卷》是现存卷轴山水画中最古老的一幅。李思训善画金碧山水,明代董其昌推其为山水画“北宗”之祖。其画风精丽严整,以金碧青绿的浓重颜色作山水,细入毫发,独树一帜。王维相信很多人都知道他是著名的诗人,可他在音乐和绘画方面都很有造诣。他善于画水墨山水,深湛的艺术修养,对于自然的爱好和长期山林生活的经历,使他对自然美具有敏锐独特而细致入微的感受,因而他笔下的山水景物特别富有神韵。王洽擅画松石山水,号称“王泼墨”。他早年曾随郑虔学画,后来又师法项容。郑、项都是善于用墨的大师,对他的泼墨作画有直接影响,水墨山水画自吴道子、王维始,再经过项容大胆用墨,发展到王洽的大泼墨,使画家的精神在画上的表现完全不局限于技巧了,这对画史有长久而深远的影响。

五代、北宋山水画大兴,作者纷起,也来举几个例子吧。董源,五代时期钟陵人,是南唐伟大的山水画家,题材取自江南丘陵江湖景色,水墨和着色并用,画面苍润、清淡、幽雅,表现出风雨晦明、四时朝暮的变化。代表作品《潇湘图》、《夏山图》、《夏景山口待渡图》、《龙袖骄民图》等。赵干,江宁人,南唐后主李煜时为画院学生。善画山水林木,长于布景,多作江南景物,其代表作品《江行初雪图》。范宽,北宋山水画家,生性宽厚、豁达大度,故有范“宽”之称。他画山水初学荆浩、关仝,受李成影响更大,浮想大自然之奇胜,致力于情景合一的构思酝酿,终于创造出了具有独特形式风格的山水画。代表作品《溪山行旅图》、《雪景寒林图》、《雪山萧寺图》等。米芾,宋徽宗时召为书画学博士,为人狂怪,时人称其为“米颠”。他以水墨挥洒点染表现烟雨掩映的江南山水,特别创造了一种浓淡枯湿横点、积点成山的山水画技法,后世称之为“米点山水”,其画风开创了文人画山水的新局面。代表作品《珊瑚笔架图》等。这时主要有水墨山水和青绿山水两派,南北竞辉,山水画发展达到高峰。

元代山水画有意识地向写意风格靠近,注重神韵与意境,开创了新画风。这时也孕育了一批较为著名山水画家:①高克恭,字彦敬,号房山,官至大中大夫,刑部尚书。工墨竹,亦擅画山水。初学米芾父子水墨画法,后取法李成、董源、巨然之长,自创一体。代表作品《春云晓霭图》、《云横秀岭图》、《墨竹坡石图》、《秋山暮霭图》等。②钱选,字舜举,霅川人。南宋景定乡贡进士,入元后不仕,以书画终其身。山水师赵令穰,在花鸟画从工丽向清淡转变过程中,自创一体,具有很大影响。代表作品《八花图》、《花鸟图》、《浮玉山居图》、《山居图》、《秋江待渡图》等。③黄公望,平江常熟(今属江苏)人。善画山水,继承董源、巨然画法而有所创新。多描写江南自然景物,以水墨、浅绛风格为主。与吴镇、王蒙、倪瓒并称为“元四家”。但是随着明清商品经济的发展,山水画走向了没落。以祖国大好河山为表现题材的青花山水画,是陶瓷艺术工作者以名胜风景和乡村田野的自然景观为主题创作的,表现出大自然中的美妙景色。在洁白的瓷胎上运用蓝色的青料绘制着一篇篇美丽的山水画,令人感叹,使人陶醉。

青花瓷,是我国著名的陶瓷精品,是中国主流陶瓷之一,自古就远销海外,受到各国敬仰,纷纷来中原学习制作青花瓷的技艺。青花瓷是一种釉下瓷,制作方法是用含氧化钴的钴矿为原料,在陶瓷坯体上描绘纹饰,再罩上一层透明釉,经高温还原焰一次烧成。青花瓷早在唐宋时期就出现了,但是质量并不尽如人意,所以并没有发展起来。而是到了元代,景德镇烧制的青花瓷发展迅猛,元青花瓷的坯胎由于采用了“瓷石+高岭土”的二元配方,使胎中的Al2O3含量增高,烧成温度提高,焙烧过程中的变形率减少。元代的青花瓷具有画风随意,胎质厚重,层次多等特点。元青花具有鲜明的时代特征,如果只看元青花瓷片,是有气孔有断层,甚至在釉子表面有气孔造成的一些粽眼和针孔。明代永宣时期的青花瓷质量有了极大提高,虽然偶尔也有气泡和针孔,但是比元青花好多了,风格还是延续元的粗犷随意风格,到了成弘时期青花就变得柔弱一些,其时代特征也非常明显,比如当时龙纹虽然也是五爪龙,但是它的爪子非常的纤细细弱,龙身也变得更加的细长,相对来说非常软弱。这个时候的青花也变得比较淡雅,整个的风格是以淡雅为主,小件器居多。大件变得少了,然后整个的画风也变得柔弱一些。明代的青花在成化还是有一个非常细腻的特征,其价值在市场上面是非常非常高的,但是我认为永宣的青花是青花达到的一个高峰。清康熙也是青花瓷发展的一个高潮,康熙朝时间跨度长,器物类型丰富,工艺水平高超,既有陈设瓷,也有日常生活用瓷、祭器、外销瓷等。大件器物多是民窑烧制,尽管体积较大,但极少变形,风格挺拔向上,粗犷豪放,制作规范,丝毫没有笨拙感。

青花山水瓷画经高温烧成后,有水墨画酣畅淋漓的料韵,与国画山水有异曲同工之妙。青花山水吸取国画技法,把民间青花的笔墨技巧与官窑青花的高档材质相结合,根据器型特点,结合当代审美情趣,采用多种绘制形式,形成青花山水画的艺术特色。要创作精美的青花山水画,必须经过长期的艺术实践和对自然山水的精心观察,深入理解。

古今青花瓷的运用


青花瓷器起始于唐宋,到了元代,景德镇青花瓷器的制作已经成熟,制作工艺水平已达到历史顶峰。从艺术发展史的角度看,唐代青花瓷从其钴原料从国外进口,加之工艺和制瓷技术不成熟,使得唐代青花瓷一度被认为是其“滥觞期”。而景德镇青花瓷创始于元代,并在这一时期在其技术、工艺方面达到成熟的境地。这一方面得益于青花瓷胎采用了“瓷石+高岭土”的二元配方,烧成温度提高,焙烧过程中的变形率减少。多数器物的胎体也因此厚重,造型厚实饱满。底釉分青白和卵白两种,乳浊感强。元青花瓷之所以在近年来成为各大拍卖场上的宠儿,还在于它开辟了由素瓷向彩瓷过渡的新时代,其富丽雄浑、画风豪放,绘画层次繁多,与中华民族传统的审美情趣大相径庭,实在是中国陶瓷史上的一朵奇葩,同时也使景德镇一跃成为中世纪世界制瓷业的中心。明代永乐、宣德、成化、嘉靖年间和清代康熙、雍正、乾隆朝的青花,以康熙朝的青花最为突出,有莹澈青翠、明亮静丽的艺术效果,因此在明清两代,青花瓷成为中国瓷器生产的主流,备受人们喜爱,成为帝王嫔妃、达官贵人的必备之物。

景德镇陶瓷缠枝莲青花瓷花瓶

青花瓷自问世以来一直被上至帝王贵族下至平民百姓所喜爱,古代优质的青花瓷现在民间已非常难寻。它是用含氧化钴的钴矿为原料,在陶瓷坯体上描绘纹饰,再罩上一层透明釉,经高温还原焰一次烧成。现今发现最早的青花瓷标本是唐代的,成熟的青花瓷器出现在元代。元青花的纹饰最大特点是构图丰满,层次多而不乱。明代青花成为瓷器的主流,清康雍乾三朝发展到了顶峰。

据历史文献记载,80年代末西藏出土的宣德斗彩莲池鸳鸯图碗上主要纹饰以青花勾画鸳鸯、莲、水草所需部分,再以釉上填绘红、黄、绿等色。构图疏朗、色彩搭配雅致。外壁沿以青花绘二方连续龙纹,内壁口沿一圈梵文装饰。此碗不仅有较高的艺术观赏性,还有很高的考古研究价值,以及重要的学术发现。成化斗彩将宣德斗彩瓷局部纹饰使用青花勾线,填彩技术进一步发展成整体器物的斗彩装饰、构成了新的陶瓷装饰品种,它既保持了青花清新素雅的特点,又增加了浓艳的釉上颜色,改变了传统青花色单一的局面,画面充满活力、生气。成化斗彩的艺术格调很高,在胎质、色釉、装饰、工艺技法等方面都高出宣德窑,所以成化斗彩成为斗彩发展史上的高峰阶段。成化斗彩专为宫廷赏玩烧制、限制产量,所以相当名贵。明《神宗实录》中记载,“神宗时尚食,御前有成化斗彩鸡缸杯一双,价钱十万”明时价格己值十万,所以收藏价值极高,鸡缸杯取材于生活中平凡一景,母鸡带领小鸡寻觅食物,威武雄壮的公鸡引亢而立,几只小鸡游戏其中,神态可爱,绘画之精巧,值得后人借鉴学习。

清朝康熙、雍正、乾隆三代的官窑都有一些仿成化斗彩的产品,特别是雍正时期已很有把握地烧造出仿成化斗彩,且在质量上超过成化时期,有“明看成化,清看雍正”之说。清三代的斗彩有了长足发展,在釉上绘画有了新的提高,出现了青花斗彩新的表现形式,而且开始用珠明料代替以前的釉下青花勾线,使得成品上的瑕疵减少。青花斗粉彩比传统斗彩更醒目,而且釉上填上玻璃白后更具厚重感,更为娇艳。清三代以后,因国势日衰,斗彩生产开始走下坡路、“豆彩始于康熙、盛于雍正,而式微于乾隆,嘉道以后殆未之见也”斗彩产量减少,制作粗糙,艺术性降低。

随着社会的发展,青花斗彩装饰艺术也进入了多元化时期。出现了一大批风格迥异,表现形式多样,个性张扬的陶瓷艺术家,他们的作品具有很强的包容性和开拓性、使得青花斗彩风格多样,表现技法不断推陈出新、表现形式丰富,可谓百花齐放。

现今青花斗彩将釉上与釉下彩绘相结合、形成了统一的整体。所以它更构成了要素个体的突出。“一件真正完美的艺术品”没有任何一部分比整体更重要。一件好的斗彩装饰品,各构成要素应合理、有序地组合到一起,起到画龙点睛的作用,以整体美作用于人们的审美心理。因此在创作一件斗彩作品时,便应成竹在胸,不仅要考虑釉下构图,而且要将釉上的创作考虑到位,合理的预留出釉上斗彩的位置。当然,不是所有的釉下作品在经高温烧制时都能完美无瑕,当出现像桔皮釉等,这种小小的不足之处便应该以釉上彩绘去遮盖,使整体作品完美。

青花瓷的运用应表现出一种更为“接地气”的特质,与官窑青花相比突出淳朴活泼的特征。

1、浓淡相宜的色彩

青花瓷以白底蓝花为主要特征,瓷面洁白晶莹,青花幽雅苍翠,色泽清新,纹饰优美。尽管只有一青一白两种颜色,却将美发挥到极致。古人曾赞曰:“薄如纸,明如镜,声如磬,白如玉。”在现代,画家吴进良对青花瓷也情有独钟,他笑言:“纵有百媚千红,我独爱这一种”,一语道出怎样的痴迷与神醉。在传统中国哲学看来,青花瓷中的青色体现了春天万物生长时的颜色,即生命之色。《尔雅》中说:“春为青阳,谓万物生也。”青花山水题材呈现出流光溢彩表现在青花分水技法更为突出,中国画讲究墨分五色,青花绘画高手以特制“鸡头笔”,蘸着青花水料,素坯上一挥,墨分五色,浓淡相宜,层次分明,柔和匀称,清新明快,流光溢彩。

2、水墨画般的意境

青花瓷如水墨画般拥有兼收并蓄的绘画意境美。水墨画是中国人文精神中最具代表性的文化遗产之一,画风与中国人的信念息息相关,印证了中国儒家的伦理学,道家的自然观和佛家的禅语等。笔者认为,最高的艺术水平是用最简单的色彩或线条表现了最丰富的内涵,如中国的水墨画,它只用一种颜色却表现了万物和内心,不能不认为是最高的境界。青花同样是用一种颜料表现了世界万物和内心世界。青花瓷白底蓝花,静静伫立,像美丽的仙子,让人感觉到一种生命的激情和律动;它的白,也不是单纯的白,而是白里泛青,犹如玉脂,看似简练却有不动声色的奢华;用色单一却不单调,浓浓淡淡、疏疏密密、有深有浅、有粗有细,于一白一蓝间,幻化出无穷的神奇。可以说每一种青花纹样,都是一幅中国水墨画。

3、形神合一的整体感

何谓形神合一?南齐谢赫在《六法论》中也阐述了这一观点:“应物象形”。南朝唯物主义哲学家范缜更是在他的《神灭论》中将形神做了细解:“形者神之质,神者形之用”。元代文人画家倪云林通过放飞思绪的反思和累积,较早地提出了:“逸笔草草,不求形似,以形写神,形神兼备”这一论述。实际上,这些观点都是通过形象的诉说来寓神似的慰藉。所以,在国画山水创作中要求形愈简,神愈全。形简如筛糠见米,取糟存真;神全,则神入影迹,遗貌取神。

国画山水在青花装饰上的运用,实现了其形神合一的整体感。国画大师李可染以画树林为例阐述山水题材的形神合一:画树林重要的是要把每棵树看成是一个整体,每棵树不能太大,太大了会破坏整体感。画阔叶树时都是用点印,每一个点印不是代表一片叶子,而是代表一簇一簇的叶子,这样表现得含蓄概括,采用横点笔法和墨的变化表现随山势变化的层林,这样就有利于画面的整体和谐。

幽雅青花,神韵山水,只有充分理解了国画山水的神韵所在,才能在陶瓷青花艺术创作中将这种神韵表现得淋漓尽致。“可贵者胆,索要者魂。”在百花争艳的艺术创作空间里,既要更多的胆识进行艺术创新,又要从传统技法上吸取其精髓,运用到自己艺术创作上,寻求新的突破和提升。

青花瓷是陶瓷美术中的一朵奇葩,要使这枝艺术之花立于不败之地,作为一名陶瓷美术工作者必须具备扎实的绘画基础,懂得画山要重,画水要轻,画人物、花鸟、走兽要活的道理。前人论画:有可观、可感、可思之说,实际上说的是要求艺术形象有内涵,有深度。一件好的青花斗彩瓷,表现技法很多,更重要的是要有民族特色、中国画趣、个人画风,好似一篇笔精墨妙的高雅诗篇,一首心旷神怡的青花奏鸣曲。青花斗彩的继承与发展离不开创新,而要在艺术多元化的状况下继续发展下去更要不断地创新和传承,无继承便无创新,有创新而无继承不是真正的创新,青花斗彩的技术可以相传,但技巧却是难以学到的,难以继承的。只有不断总结工艺技巧,创作具有较高艺术价值的斗彩,才能使青花瓷这门艺术发扬光大。

浅论青花瓷的发展


青花瓷作为中国陶瓷史上的杰出代表,是古老文化底蕴的象征。它在中外文化交流过程中的作用是不可磨灭的,它把博大精深的陶瓷文化影响到整个全球。

景德镇富贵吉祥青花瓷器餐具

以钴料为呈色剂在瓷坯上进行彩绘,然后罩上一层透明釉,经过入窑烧制而成的产品,史上把它称之为白地蓝花瓷器,也就是青花瓷。青花瓷色调单纯明净,蓝白两色对映,是具有代表性的“黑白”艺术,青花瓷朴素明快,爽朗大方,具有典雅清新之美。

以钴料进行绘画装饰的釉下彩青花瓷,因纹饰外所罩釉色的不同,分为白地青花和色地青花两大类。成熟的青花瓷出现在元代的中后期。元代景德镇青花瓷器,瓷胎洁白,器表所施是纯净的透明釉,青花色泽鲜艳,青花瓷器的盛行,改变了长期以来青瓷为主的局面。元青花是我国陶瓷发展史上一个重要的里程碑。是继宋代的青瓷、黑瓷、白瓷与彩釉瓷之后,又一朵盛开的奇葩,它的崛起奠定了中国明、清时期在国际制瓷业上的地位。

其实青花瓷早在唐代就有烧造,而发现最早的青花瓷瓷片,出土于扬州的唐城,首先是1975年扬州基建施工中出土了10多块唐代青花瓷片,接着1990年在扬州进行的科学考古发掘中又出土了4块唐代青花瓷片,其器型有碗、盘、壶和枕,纹饰有梅花点、花草流云、动物、菱形纹等。

到了元代中晚期,景德镇青花烧造的技术已完全成熟,其特征是胎体厚重而又洁白,釉面白里泛青,釉色莹润,色调清新,纹饰素雅,图案层次丰富等等。其中有些瓷器采用高锰低锌的进口青料,又称“苏麻离青、苏派勃青、回回青”等名称。元、明初景德镇窑的青花瓷器大多用这种青料,其特点是发色凝重浓艳,并带银黑色结晶状斑点(俗称“铁锈斑”)。

元青花自其诞生之日起,就迅速繁荣起来。后来的明清两代,瓷器都以青花为主。元青花是汉族文化、西域波斯文化、蒙古文化的结晶。元代青花瓷的出现,至明代进入了全盛时期,成为景德镇及全国瓷业生产的主流。瓷器成为中国骄傲的历史,享誉世界,正是从青花瓷的出现开始的。

元青花跟其他瓷器的题材表现不一样,它的题材尤其多。其实元青花早期的题材大都是花卉、鸟兽、龙凤,后期才出现了人物题材。后期画人物的第一个原因是元青花受元曲和小说的影响,注重展现情节。第二个原因是在元朝后期,朱元璋没有拿下江山之前,曾长时间驻扎在景德镇。他对景德镇的瓷器生产应该有过影响,由于他对战争故事的关注,以人物为纹饰题材的作品逐渐增多。

景德镇是赫赫有名的瓷都,明、清两代,这里的青花瓷成为中国瓷器生产的主流。进入鼎盛时期是明代永乐、宣德两朝,也是青花瓷器在造型上改变了元代青花瓷厚重壮实的结构的主要时期,该时期的青花瓷表现出灵巧清秀而又棱线分明的特征,在装饰上有意识借助和发挥钴料自然晕散的属性,形成一种枝离错落、豪放潇洒、气韵生动的风格。在美学追求上,也一改元代青花遒劲挺拔的情调,呈现出一种浓艳凝重、古朴典雅的风貌。入清后,康熙时期的青花瓷产品最能代表当时的工艺水平。它的特点是色彩鲜明清翠、浓艳相间、层次分明。古人说:“五彩过于华丽,殊鲜逸气,而青花则较五彩隽逸”。因此清康熙时期的青花瓷能与纤细秀丽著称的明代永乐、成化瓷相媲美。雍正、乾隆两朝,青花瓷造型一改前朝的浑厚古朴之风,代之以轻巧俊秀、工丽妩媚之貌、器型纤细之美,因此有“青花五彩”之誉。

景德镇青花瓷器的出现,是制瓷史上划时代的事件。这种“黑白”体绘画艺术明净素雅,赏析它似乎在赏析中国传统的水墨画之美,青花艺术融入中国画艺术之后,似乎中国传统思想文化的审美突然找准了物化对象。其深受国内外人们喜爱的程度之深,使之迅速发展而带来了景德镇瓷业的空前繁荣,从此青花瓷也就成为我国最具民族特色的陶瓷产品而闻名于世。

洪武年间青花瓷有四点值得注意:一是此时的青花瓷颇有元代遗风之味,由于刚从元代过渡而来,元代的风味一时不得消除。二是从20件今藏于故宫博物院的原清宫遗存的洪武青花瓷分析来看,青花色泽偏于暗黑。三是所画纹样,尽管还有元代青花的影子,但已经改变了元代满、密、平的感觉,进入充分的“留白”时期,有着疏朗而清秀的表现,有的甚至追求简洁的装饰。四是目前尚未发现带真正洪武官窑纪年款的实物。

永乐、宣德的官窑青花,是明清青花瓷的鼎盛时期,其成就被称颂为“开一代未有之奇”。因用波斯输入的“苏泥勃青”料,在瓷胎上作画,画面出现黑蓝或银灰色的结晶斑点,发色深蓝苍翠,明艳浑厚,色彩浓淡协调,装饰别具风格。宣德青花,是宣德对永乐的全面继承发展关系,因为关系紧密,故有“永宣不分”的说法。但两朝在青花发色、装饰、造型三方面均有差别。

明代中晚期以嘉靖、隆庆、万历官窑为代表的青花瓷,一改前朝雅淡为浓重,但其艺术风格难与前朝风格相提并论。其浓重,是呈现一种蓝中泛红紫的浓重鲜艳的犹如蓝宝石的色调。嘉靖青花瓷造型,开始呈现多样化,另外还多用仿铜器的造型。总的来说,大件的琢器胎体厚重,小件器制作仍相当精细,胎薄体轻尚规整,底足处理尚齐整。呈现的风格,厚重古拙者居多,轻盈秀丽者亦兼而有之。

到了清代,康熙、雍正、乾隆三代皇帝对瓷器都十分嗜好,并经常提出对质地、画面的改进意见,而且还改善了景德镇瓷工的工作和生活环境,使青花瓷的制作达到了前所未有的高度,这一时期的青花瓷色泽青翠光艳,清新明快,层次清晰,尤其是蓝色像蓝宝石一样鲜艳明亮,晶莹光润。然而到了乾隆后期,青花瓷的工艺制作日益衰落。

康熙青花料采用浙料,色泽鲜艳青翠,其中一个重要特点是康熙青花浓淡有层次,且有指印纹。器型以小件日用瓷和文房用具为主,图案花纹以龙凤、缠枝莲、山水、花卉居多。民窑的图案也丰富多彩,大量出现整幅画面,如岁寒三友、米拜石等,也有西厢记、三国演义等故事内容。明末清初青花瓷出口量大,为康熙青花瓷的发展创造了有利条件。

雍正青花瓷的色泽幽静淡雅,但有的青花有晕散现象、图案花纹除缠枝莲、云龙、龙凤外,以清雅的折枝花、团花竹石、三果、花鸟为多见。光绪初年曾大量烧造官窑瓷器,使一度衰落的青花瓷显得生机勃发。

乾隆早期青花制品很难与雍正朝区分,中期以后偏于青亮而无晕散感。除了制作碗、盘外,还生产印盒、笔筒、笔插等各类文房用具。图案除了传统的云龙、云凤、缠枝莲外,以缠枝莲、三果、松鹤、竹石为多见。当时除了白地青花外,还盛行黄地青花、天蓝地青花、仿哥釉青花等。至嘉庆时青花瓷质量有所下降,但当时青花瓷仍与乾隆相仿,青花色料较浅淡。

大约从明朝中期的正德、嘉靖时期起,中国的青花瓷开始适用国际化市场需求,为西方输送了大量的青花瓷。据T?佛尔克编著的《荷兰东印度公司与瓷器》一书的记载,万历年间我国瓷器就已经按照欧洲的需要进行专门生产,输出的数量很大,例如书中记载了1604年荷兰人袭击葡萄牙船得到中国瓷器约60吨,即是一个巨大的数目。

在布鲁塞尔皇家博物馆臧品中,有约60件饰以各种纹章的中国瓷器引人注目。纹章是欧洲或城市、或家族、或公司的一种图案标志。最初景德镇只制作青花纹章瓷器,但18世纪上半叶珐琅彩纹章开始出现后,那种订制饰以公司职员、商人及贵族纹章的套装盘和碟子数量日益增加。

海外藏元青花瓷的数量,据日本的陶瓷研究专家小山富士夫先生说有200件左右。《江西文物》(1990年第二期)提到1929年英国人霍布逊发现带有至正十一年款的青花云龙象耳瓶后,20多年后美国波普博士以该瓶为依据,对照伊朗特别尔寺以及土耳其伊斯坦布尔博物馆所收藏元代青花瓷器进行对比研究,凡是与之相似的景德镇14世纪生产的成熟青花瓷器,称作“至正型产品”,这个研究方法推动了元青花的研究。丹麦哥本哈根博物馆藏有一件青花瓶口罐,立体纹饰为用点彩方式绘制的五条鱼形图案,中间满缀点彩梅花形朵花,口沿部也以蓝色条彩作为辅助纹饰;美国波士顿泛美美术馆也收藏了一个青花碗,立体纹饰在碗的内心,用青料绘折枝花卉草叶纹,碗的口沿和里心其它部位,绘有蓝色条彩和点彩。

青花瓷作为中国瓷器史上的代表,是古老中国文化底蕴的象征。它在中外文化交流过程中的作用是不可磨灭的,它把博大精深的中国文化传入西方,作为一种珍贵文物被西方很多国家收藏。

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