欢迎来到陶瓷信息网网站!
网站首页 设为首页加入收藏
陶瓷信息网 > 瓷器鉴别 > 艺术瓷砖 > 导航 >

清末民国云南建水紫陶“残帖”装饰艺术概述

清末民国云南建水紫陶“残帖”装饰艺术概述

艺术瓷砖 陶意瓷砖 陶瓷艺术

2020-10-29

艺术瓷砖。

民国 王永清制“残帖”纹花瓶

清末民国初期出现的云南建水紫陶“残帖”装饰艺术,构思精妙绝伦,手法新颖独特,是建水紫陶别具特色的装饰艺术图案。它是建水陶艺师在继承祖国传统文化与书法艺术精髓的基础上,大胆吸取国画“锦灰堆”艺术精华,借鉴景德镇瓷器“八破纹”装饰艺术风格而发展起来的紫陶装饰图案,体现了传统审美中的“残缺美”艺术境界。taocI52.COM

建水紫陶“残帖”装饰溯源

从传世品看,建水紫陶 “残帖”装饰最早出现在清光绪年间(1875-1908年),研究者多据地方志关于王永

清“好作‘断简残篇’得翻卷残破之势,摹篆颖隶真草于其上,无不逼肖,所谓补衮图也。初作小品扇面,人争宝之,后乃专施于陶器,遂相沿成风”(民国《建水志稿·人物》)的记载,认为“残帖”是王永清发明的。

其实,关于王永清“独创”“开创”或者“发明”“残帖”的说法都是值得商榷的。

“残帖” 是传统审美艺术在建水紫陶装饰中的继承和发展。残缺美属于美学范畴中的一种特殊形态,早在先秦时期,人们就用“书不尽言,言不尽意”来表达“残缺之美”。老子甚至主张“大成若缺”,即缺处就是美处。传统书法、绘画中的“布白”,篆刻中的“残边”,“马一角”、“夏半边”的“不全之全”,唐诗宋词的残句,造型艺术中的断桥残雪,以及“锦灰堆”、“八破纹”等等,无一不体现着对“残缺”美的追求。建水紫陶装饰中的“残帖”,正是传统文化中“大成若缺”、“形残神存”、“未尽之美”的体现,是对陶器装饰中 “残缺美”审美价值的继承与发扬。那层层迭压的色区和色区上不同的书体,以及由残缺不全的金石铭文、诗词、名句内容构成的断简残篇般的“烂简书”,强烈要求欣赏者调动自己的常识、情绪、思想等去联想、去填充迭压部分的内容,以最终消解这些张力而走向完形,得出自己对作品的完整认识,在联想和想象中体会到残缺美的意境和魅力。

“残帖”之美,在于“残”,是以“残”“缺”元素为表现手法的艺术表现形式,而这种形式不仅自古有之,而且早在元代就形成了中国画的一大流派,即“锦灰堆”。“锦灰堆”一词最早出自元代钱选(1239 -1301年)的《锦灰堆》图卷(见《石渠宝籍初编》、《吴越所见书画录》),题曰:“世间弃物,余所不弃,笔之于图,消引日月。” 图中所画乃螯钤、虾尾、鸡翎、蚌壳、笋箨、莲房等物,皆食余剥胜、无用当弃之物,看似杂乱无章,实则是独具三维视觉艺术特点的写实画法。清末“锦灰堆”画风盛行,不论旧书、残帖、公文或私札、废契、短简等,都可临摹成画。“锦灰堆”发展成为颇受欢迎的文人画派,先后出现袁德甫、陈二指、郑达甫、赵松涛、孙丽川、姜正武及朱石渠、朱荣等著名的“锦灰堆”画家。而王永清所作“补衮图”,在建水古建筑装饰图中仍能找到其踪影,如建水县城曾彬宅院板壁上,至今保留有王永清“残贴”画(图1)。由此看来,王永清在运用“残贴”装饰紫陶之前,不仅是善作“翻卷残破之势”小品扇面的“锦灰堆”画家,而且精于书法,擅于制印饰陶,因此,他将“锦灰堆”和“八破纹”的三维视觉艺术施于紫陶之上,使之珠联璧合,相得益彰,也在情理之中。

从表现题材来看,“锦灰堆”以螯、钤、虾尾、鸡翎、蚌壳、笋箨、莲房、字帖、画稿、旧书、旧扇、碑拓、信札、册页等残损实物片段为表现素材,在锦绣残落间隐隐地透出岁月留痕的残缺美,因而,俗称“残画”。 为突出“残”这一特征,建水紫陶舍弃“锦灰堆”中残损实物片段均可入画的做法,吸取了“锦灰堆”、特别是“八破图”题材中的金石铭文、碑拓、书法名帖、诗词、名言绝句等精华,发展成为独具特色的文人装饰艺术形式——“断简残篇”,是对“锦灰堆”“八破图”绘画手法的继承和创新。

从艺术形式来看,“锦灰堆”采用色块堆帖、覆盖、迭压的方法,将破裂、翻卷、堆栈、玷污、撕裂、火烧和烟熏等古旧样貌加以重构,构成残章断简的古朴典雅、趣味横生,呈现“非书胜于书、非画胜于画”的艺术效果,备受文人雅士的青睐,故又名“八破图”“八段锦”“打翻字纸箩”等。清末,八破”题材大量出现在浅绛彩瓷盘、笔筒、帽筒、碗、壶等物件上(图2),成为具有文人色彩的装饰性图案

“残帖”继承了“锦灰堆”、“八破图”艺术中色块重复叠加、素材残缺不全的表现手法,并采用建水紫陶独特的刊刻填彩、无釉磨光工艺而制成的具有断简残篇般古拙苍劲、斑驳残缺的装饰图案,成为紫陶独具特色的装饰艺术和标志性图案。“残帖”以传统书法体为装饰主题,在未干的陶坯表面使用白、蓝、黄、红、橙、紫等天然陶土色泥,分色区按顺序镶嵌入陶坯装饰区域,再分别运用书法中楷、行、草、隶、篆等书体形式,把我国历代著名的金石铭文、碑帖、诗赋、词曲、格言、古语等内容装饰于色区上,不同书体内容适配不同色区,按顺序第一色区内容有部分被第二色区覆盖,第二色区内容有部分被第三色区覆盖,以此类推,色区与书体内容之间反复交替,多次覆盖,层层迭压,之后再经过写、刻、填、涂、迭、刮、戳、擦、磨等陶上技法的综合处理,形成类似“断简残篇”的表像特征(图3),为古老的残缺艺术形式增添了斑驳古拙的金石韵味和深遂的文化内涵。可见,“残帖”装饰艺术并非建水紫陶独创,也非王永清发明,“残帖”与古老的“锦灰堆”绘画艺术和景德镇瓷器“八破纹”装饰一脉相承,它是在借鉴“锦灰堆”绘画艺术中的“残缺”理念和堆帖迭压手法,吸取“八破纹”装饰艺术中的碑帖、书法等精华而形成的独具特色的装饰艺术,是祖国优秀陶瓷装饰艺术在建水紫陶装饰中的继承、运用和发扬光大。

民国 浅绛彩八破纹壶

taoci52.com扩展阅读

清末民初龙纹鉴别


古陶瓷的断代最难之处,莫过于改朝换代的交接处;历朝历代,尤以唐宋元明清各个朝代交接处为甚;清末民初当然也不例外。然而,如果能紧紧地把握住其时代的脉搏,其鉴别也是容易的。就拿清末民初的龙纹来说,就有其不同的种种因素。

清代的龙纹,朝廷有着严格的规定,五爪龙纹被皇家牢牢地掌握,官窑帝王及皇亲国戚所用之器物方能使用五爪龙,一般的平民是不能使用的。所以民窑就根本不能制作五爪龙纹器物,而出产的只是四爪龙纹(晚清民窑仿古官窑瓷除外)。而到清朝灭亡,民国建立,清代的体制严规,一切都化为泡影。因此,不管是原味的官窑,还是其他民窑都大放其手,严格的限制获得全部的解放,大绘特绘五爪龙纹,迎合广大民众,使国人不论高低贵贱都能尽情享受原清代只有帝王及皇亲国戚和大官显贵方能使用的五爪龙纹器物,并至今一直延用,没有间断过。看看现今我们日常生活中使用的笔筒、笔洗、香炉等龙纹瓷器,都是五爪龙纹的。由此,也就给我们鉴别清末与民初的龙纹提供了可靠的依据,这是鉴别清末与民初龙纹根据之一。

清末的龙纹都是严格按照清廷的体制沿用的,并按级别定颜色(如黄色为帝用,红彩为嫔妃用等等)。而清末民初使用的也是五爪龙纹,那么两种五爪龙纹又有何区别?其中之一,清末官窑器之五爪龙纹一般都是正宗的工笔绘法,而民窑则大多是写意绘法和工笔写意相结合绘法;其二,清中后期的龙纹为了活灵活现,采用加点绘之,使其有立体感,有骨有肉、生气盎然,再说官窑一般都有当朝年款。而民窑既没有点绘之法,也没有年款。

据上两点,清末民初的龙纹也就可以基本区分。

清代德化青花瓷的装饰艺术


青花瓷是清代德化窑中数量最多、最具有代表性的产品。它是一种釉下彩绘,含氧化钴的矿石作为颜料,在瓷器的生胎上直接描绘图案纹饰,再施以透明釉,入窑在高温下一次烧成。因釉下的钴料在高温下烧成后呈蓝色,习惯上称为“青花”。由于淘洗不精,色调青中泛黑、泛灰,且略有晕散,但色调浓重,描绘的图案具有一种特殊的味道,有水墨画的韵味。德化窑的窑工熟练掌握了釉下彩绘的工艺技术,所绘纹饰有云龙纹、缠枝纹、花卉纹等,题材涉及人物、动物、花卉等,内容丰富多彩。绘画层次遍布器物全身,繁缛美丽,但各层次纹饰往往用弦纹分隔,同时以弦纹分隔突出纹饰。主题纹饰和辅助纹饰主次分明,构图严谨,布局合理有致,线条流畅,具有高超的绘画技巧。

绘画装饰是德化青花瓷艺术最富于表现力的部分,它通过民间匠师灵巧的手笔,在白瓷素坯上描绘多姿多彩的图案,上釉烧成后溶合于釉质中,在光润的瓷面透出明快的花纹,表达出鲜明的时代特点和生活气息,反映了当时人们的审美情趣和思想观念,展示了一种永久的艺术魅力。其装饰技法主要有三种:一种是直接在瓷坯上绘画,俗称“绘青花”;一种是采用刻有图案的印章在瓷坯上印制,俗称“印青花”;一种是绘画与模印相结合。第一种用法较普遍,第二、三种用法较少见。

德化窑借鉴和学习景德镇青花瓷器的装饰手法,因此它的内容带有鲜明的民间色彩,主要是人们喜闻乐见的植物、动物、人物、文字、辅助纹饰等,适应当时人们追求吉祥寓意的审美风尚。

植物题材主要有石榴花木、水草、菊花、兰花、梅花、牡丹、葵花、芭蕉、葡萄、牵牛花、缠枝花、灵芝草、松枝竹、缠枝藤草、杨柳、佛手等。

动物纹饰主要有团凤、展翅团凤、云中飞凤、林中飞凤、火龙、戏龙、去中飞龙、林中飞雀、梅中鸣雀、雄狮飞云、麒麟回头、团凤祝寿、松鹤图、草中蝴蝶、云中蝙蝠、草中游鱼、水中追鱼等。

点线图案:有点圈纹、卷浪纹、点纹、斜线交叉纹、网格纹、水波纹、竖线纹、曲线纹、飘带纹等。

山水人物图有山水风光、风景附名诗句、婴戏图、城楼图、湖中垂钓、水乡人家、异石花草、神话传说、仙游图、高士图、三星图、晨读图、对弈图等。

文字装饰有吉祥语和寿字纹、有单字“寿”“喜”“丰”“福”“多”或诗句“志在书中”“晨兴半炷香”“画栋朝飞南浦云,珠帘暮卷西山雨”“此中有真意”“心在书中”等。

辅助纹饰有竹叶、蕉叶、莲纹、雷云纹、树叶纹、缠枝纹、回纹、卷草纹、船纹等。

纹饰的表现形式丰富多彩,纹饰遍布器身。其构图严谨,繁而不乱,采用弦纹将图案分隔成多层,层次丰富,主次分明,即主题纹饰突出在显眼的位置,让人一眼就能看出。碗、盘类的主题纹饰主要在内底心,有的也在外壁,主要是花卉纹,而辅助纹饰则主要在口沿内外侧、内壁等,充满生活情趣和乡土气息。

植物纹饰主要有牡丹纹、菊花纹、莲花纹和灵芝纹。

牡丹纹是德化窑中最常见的纹饰之一。寓意幸福美满,富贵昌盛,被喻为富贵花。主要用于碗、盘的内心,表现的是正面开放的牡丹。花蕊简化为圆圈内加一圆点,众多花瓣围住花蕊,象征富贵吉祥。

菊花纹也是德化窑中最常见的纹饰之一。主要为缠枝菊,多用在碗、盘内、外壁,采用青花绘画的菊花纹往往大花大叶。

莲花出淤泥而不染,被古代文人赋予高雅洁净的内涵,因此成为各地窑口喜欢采用的纹饰,也是德化窑的主要纹饰之一。德化窑的莲纹主要有仰叶纹、覆叶纹、莲瓣纹等。莲瓣纹是德化窑中最普遍的辅助纹饰,莲瓣之间往往紧密排列,形成共用边,装饰于器物的底部。

德化窑中的灵芝纹多用在碗、盘的内外壁。

动物纹饰主要有龙纹和仙鹤纹。龙纹是德化窑中最常见的纹饰之一,分布在碗、盘等器全身,有的延伸到器外壁,叫过墙龙。龙纹图案生动,极富动态,体现了浓郁的民间生活气息。

仙鹤纹在德化窑中发现较少,画的是一只仙鹤昂首站在美丽的花丛中,精神抖擞,线条流畅,神形兼备,意境旷远,主要用在盘心作为主题纹饰。

元代景德镇青花瓷中常见有一定故事情节的历史人物和戏曲故事的图案,德化窑也学习和借鉴了这种装饰手法,题材主要是琴棋书画仕女图和高士图,用在盘心作主题纹饰,分别描绘仕女弹琴、下棋、读书、赏画等内容;高士图则是描绘文人雅士情趣生活的题材,如读书、对弈、赏画作诗等。人物五官绘制精妙,衣着服饰层次丰富,体现了娴熟细腻的绘画技巧。

德化窑中的文字装饰主要有元利、永盛、福、寿、贞兴、全盛、和兴、兴胜、瑞珍、合兴、顺兴、和盛、大兴、合兴、玉兴、宝合、日成、心在书中、 羊、兴胜、成金、美胜等字样,其中福、寿等字,采用青花书写在盘心,推测是一种吉祥语,表达一种美好的祝福。而其他文字主要是书写在碗、盘等的圈足底部,有的是墨书,有的压印上去,书写简率,随意,估计是为当时的产品所作的记号,可能是窑工或窑主的记号,也可能是定烧瓷器的货主的记号。多以堂号款、商号款为主。但外销产品大多不用款识。这些款识有的在器内,有的在器底圈足内。

辅助纹饰主要是回纹,常出现在碗、盘的口沿作辅助纹饰。用短横竖线环绕成回字形呈二方连续展开,分布在盘、碗的口沿内外侧,往往简化变形,宽扁。此外还有云纹、杂宝纹、几何纹等辅助纹饰。

德化窑民间青花装饰善于以小见大,以少胜多,寥寥数笔,出神入化,把形神、情景、意趣这三个艺术的基本要素融为一体,表现了民间青花重生活、重情趣、简练朴实、处理大胆的作风。德化民窑的瓷工们对来自生活的题材,不是自然主义的描写,而是以现实为依据,在自然的基础上充分发挥想象和联想,选择自然形象中最真实、简洁、精美、生动的部分,把握住各种题材的特征,加以概括、提炼、变化和夸张,突出其各自的个性,使纹样比自然形象更美、更典型。

清末民窑瓷盘收藏价值不高


温先生收藏的瓷盘

品鉴委员:杨润先(内蒙古将军衙署博物院副研究员、文化部艺术评估委员会委员)

委托人:温先生

这个盘子是家里一直传下来的,早些年因为不知道它的价值,家人也不懂得收藏,所以一直当普通的盘子使用,后来才意识到这盘子可能不是普通的盘子,所以就收了起来,因为担心用洗洁精清洗会损坏盘子,所以上面也满是污渍。我的祖辈曾经比较富裕,家里留下来很多这样的盘子、瓶子,有好多都分到了我们家,但在保存的过程中,有的被打碎了,有的被收走了,留下的我们也不懂,所以请专家帮忙鉴定一下。

专家鉴评:这个盘子应该是清末民窑的东西,下面的款俗称豆腐款,是仿官款,没有太大的意义,类似于自己家做的一个记号,如果把盘子借出去还可以凭借这个记号找回来。一般情况下玉器和铜器一般不能清洗,瓷器是可以进行清洗的。像这样的盘子可以用洗洁精或者是84消毒液浸泡,清洗后很干净。这类盘子在民间比较多,对于专业的瓷器收藏爱好者来说,它的收藏价值并不高,但是对于普通老百姓来说,能够完整地保存下来已经是一件不容易的事情。

云南元末青花辨识


云南元代青花为民间烧造,由于植根于少数民族地区,赋予它胎骨粗灰、釉青朴厚、青花凝重、用笔粗犷之美。

云南有建水青花、玉溪青花、禄丰青花三种,时代都在元末明初。云南青花使用当地产的原生钴土矿,色以黑灰为主,从而形成有别景德镇民窑青花的青釉青花。云南青花所用的原料是就地取材和传统工艺生产方式,有的地区延续使用若干代人,胎灰釉青、花黑灰几乎贯穿始终,即使到了明代,由于社会的发展,经验的积累,烧造工艺有所提高,出现胎釉趋于精细和淡色,青花黑蓝或蓝,并不是普遍现象。所以要从釉、青花色泽来区别时代,颇有说不清道不明的困难。但是制瓷烧造工艺往往和当时政治、经济的兴衰有着联系,所以一定历史时期生产的青花瓷,在纹饰、布局、绘画风格方面肯定会留下那个时代的烙印与特征。这样,不同时代的青花瓷就会有不同时代的绘画规律,从而为我们提供了鉴别元末明初云南青花瓷的断代依据。

我收藏的这只云南青花罐高21.3厘米,口径8.6厘米,足径9.8厘米。青花罐胎骨厚重,釉青泛黄,青花纹饰黑灰,底足呈粗糙的泥鳅背状,可见火石红。青花罐腹部有一道明显接胎,釉面均见细碎开片(见图)。由于云南青花料使用当地产的原生钴土矿,青花黑灰几乎贯穿始终,假如要从这只罐的胎、釉、青花色泽来鉴别断代确实很困难。如果我们抓住不同时代的花卉纹饰绘画规律,采用花卉纹饰规律对比法,这只云南青花罐的断代结果就会一目了然。

看似这个问题有些难度,其实葛季芳在《中华青花瓷》中“云南元明青花瓷”一文给我们提供了元末明初青花瓷花卉纹饰绘画规律的准确资料,下面我们加以对比分析。

明代洪武时期云南青花瓷花卉纹饰绘画特征:扁圆形菊花微露上下棱角,花心斜格纹或近似方格纹,花瓣颜色外浓内淡,枝细叶呈葫芦形。元末云南青花瓷花卉纹饰绘画特征:牡丹花心呈石榴花状,花瓣用线条勾勒轮廓,内不填色,枝叶写意,而两侧舒展。

这只云南青花罐花卉画法与洪武时期斜格纹花心花瓣实色外浓内淡、枝细叶呈葫芦形有明显不同。而与元末花心实色、花瓣勾勒内不填色、枝叶写意向两侧舒展的绘画规律完全一致。因此这只青花罐可以断代为云南元末青花罐。根据青花罐采用涂抹手法绘画特征,这只青花罐应属于元末玉溪青花的产品。

紫泥清韵


宜兴窑紫砂黑漆描金吉庆有余壶清乾隆

江苏宜兴紫砂创始于宋,兴盛于明清,晚明已受到宫廷重视,故宫旧藏的明“时大彬款紫砂雕漆四方壶”和一批宜均就是典型的宫廷用器。清康熙年间,造办处开始在紫砂胎上画珐琅彩。雍正年间,紫砂泥色的内蕴之美受到皇帝的青睐,色泽古朴、韵致宜人的茗壶、茶叶罐代表了雍正的审美品味。北京故宫博物院目前展出的院藏宜兴紫砂器,首次集中展示明清时期皇家使用的紫砂茗壶、茶具、文房清供、花盆、宜均陈设瓷等器物。其中一批清宫旧藏的宫廷紫砂茶具和文房用品,世间罕见,外界绝少看到。

“宫廷紫砂”特指皇帝御用紫砂,来源仅两个途径:一、由宫廷造办处出样在宜兴定制。二、由宜兴地方官根据皇帝喜好向宫廷进献。由于使用对象是“天下一人”,工艺之精湛,技巧之娴熟,显然高出一般文人用器,与市井茶肆中流行的大众用品更有天壤之别。

明代进入宫廷的紫砂器

明代紫砂茶器属初创阶段,进入宫廷的紫砂壶都是作为内胎使用的,旧藏时大彬款识的紫砂雕漆四方壶,是全世界仅有的传世珍宝。里外挂釉的宜均制品明中期以后也相当盛行,其中的上乘之作成为宫廷的高档陈设瓷。

宜兴窑仿钧天蓝釉凫式壶明

清前期宫廷御用茗壶茶具

康熙朝造办处尝试在素坯的紫砂茶具上画珐琅彩,创烧了一批精美的紫砂珐琅彩茗壶。一件珐琅彩紫砂壶残器为故宫仅存,虽已残缺,但彩色和画功均出自于宫廷,弥足珍贵。雍正皇帝崇尚素雅,迷恋紫砂陶特有的天然色泽,将陶泥的自然之美发展到极至。这些素雅的凸花茶具代表了雍正宫廷紫砂古雅温润的艺术特色。乾隆皇帝一生嗜茶,对紫砂茶具情有独钟,这些成对烧制的乾隆御题诗烹茶图茗壶、茶叶罐具有鲜明的宫廷特色,是乾隆七年开始由内廷出样在宜兴定烧的御用茶具。乾隆时期造办处漆作还生产了一批以紫砂为内胎外包描金彩漆茗壶,富丽堂皇,美轮美奂。

名人款宜兴紫砂壶

紫砂艺人在旧时地位卑微,进献宫廷的紫砂必须按内廷出样制作,不允许有任何个人创意和署名。乾隆以后宫廷停止向宜兴成批定制紫砂茶具以后,少量名家制品才开始进入宫廷,但使用对象已经由皇帝御用改为宫中茶膳房的实用器皿。故宫收藏的名家制壶数量不多,清代中后期紫砂大家杨彭年身怀绝技,与溧阳知县陈曼生合作创制出“曼生十八式”珍品茗壶,世称“曼生壶”。故宫藏的名家款茗壶,时代从清初至民国。有:项圣思、惠孟臣、陈鸣远、陈觐侯、陈殷尚、王南林、杨彭年、陈曼生、邵友兰、邵玉堂、邵任远等人的作品。

宜兴窑描金彩绘天鸡尊清乾隆

清宫旧藏紫砂花盆

紫砂花盆有良好的透气性,栽种盆景不存水、不烂根。清代宫廷十分注重利用花卉盆景装饰殿堂居室,美化生活环境。这些紫砂花盆均为清宫旧藏,以清代前期者居多,形制多样,大小不一,有圆形、椭圆、四方、长方、三角、三折、树桩等不同造型,其中最大的是乾隆蓝料彩缠枝花卉圆花盆,形体硕大,制作精良,是专门为宫廷栽种盆景特制的实用器,外界很少看到。许多紫砂花盆一直在宫中各处使用,直到新中国成立以后才逐渐入库收贮。

乾隆皇帝茶器

乾隆皇帝一生嗜茶,对中国茶文化的造诣极深,他不仅讲究茶叶、用水,对于饮茶的器具也十分讲究,曾经六次南巡,走遍江南的名川大山,走到哪里都要随身携带宜兴紫砂茶器喝茶,宫廷造办处特为乾隆外出设计制作数套考究实用茶盛装茶具。紫檀书格式茶,工艺精湛,制作讲究,正面屉盒和两侧档板都装裱有当朝宫廷大画家邹一桂、徐扬等创作的微幅山水画。紫檀雕花茶、瘿木茶构思巧妙,十分讲究。乾隆皇帝注重养生,通常在冬季喝普洱茶,故宫目前陈列的是宫内原装产自我国云南的普洱茶膏和茶陀。

宫廷紫砂文房用品

清代宫廷紫砂文房用品,多由内廷出样在宜兴烧制后,运到宫廷造办处进行第二次加工彩绘,也有少部分是宜兴地方巡抚按年例进贡的物品。雍正、乾隆时期宫廷造办处漆作加工绘制的宜兴描金彩绘大笔筒,画稿均出于宫廷画家之手,既有宫廷用器的富丽典雅又充满浓郁的书卷气。独一无二的雍正描金漆紫砂云蝠澄泥砚更是紫砂文房中的极品。乾隆时造办处在宜兴批量定制的有乾隆御题诗的宜兴澄泥套砚,是皇帝最喜爱的文房用砚之一。旧藏品中还有水丞、水盂、仿生文玩等紫砂小品控古搜奇,匠心独运,代表了清代紫砂御用文玩的高超制作水平。著名紫砂能手陈鸣远,擅长制作文玩清供,他制作的砚滴、水丞,颇有雅意,不仅受到文人的欣赏,也得到宫廷的青睐

紫定不紫-酱釉定器鉴定


宋代邵伯温所著的《见闻录》中有这样一则故事:“(宋)仁宗一日幸张贵妃阁,见定州红瓷,帝坚问曰安得此物?妃以王拱宸所献为对。帝怒曰,尝戒汝勿通臣僚馈送,不听,何也?因以所持柱斧碎之,妃愧谢久之乃已。”

请注意,这不仅仅是一则连近千年前的封建皇帝都懂得严禁身边亲眷收受贿赂的通鉴,而且对陶瓷爱好者(或者工艺发展史研究人员)来讲至少表明如下两点:一是早在北宋时期定窑就成功烧制了红瓷;二是定窑红瓷肯定非常珍贵难得,否则,有权势又有钱财的王公大臣就不会用它去讨好皇帝的宠妃了。

定窑曾为官窑,给皇家烧制御用瓷器,这在众多的文献内已有记载并成定论。但其中的“红瓷”甚为稀少,传世和出土的都极罕见,文献记载也仅有只言片语,因此人们对定窑红瓷亦即紫定的研究鉴别远不如对定窑白瓷的认识来得深入精确。紫定对许多瓷友来说是非常扑朔迷离的。本着以瓷会友的原则,现将我新近收集到的几块定窑瓷片(紫定)介绍给瓷友,以助交流。

(如图)这几块紫定片基本上是残碗遗存,从现有的残块上推测,其整体器型上有大小、深浅的差别。但施釉方式、工艺制作及呈色特点是大至相同的。具体观察结果如下:

一.高倍放大镜下观察胎质可见胎土极细白、洁净、坚硬、烧结度好,几乎没有气孔,可知是高温成型(如图),这与文献记载宋瓷之中定窑的烧成温度最高是吻合的。

二.釉色在柿红和枣红之间,或者说是酱色中泛桔红,且较一般酱色艳丽,绝无紫色气象。由残片断面观察,胎骨修制得薄而规整,与胎骨相接处的釉水呈黑色,表面上才是酱红色。旋釉薄且均匀,无开片,侧面观察釉面可见细小桔皮纹,这应是微气泡爆裂后遗留下的小坑所至。抚摸釉面,感觉细腻如玉,润滑如脂。

三.残器凡口沿处皆因釉水垂流而几乎露出胎骨,因而也造成两圈不同色泽的带边,顶部成稻米壳色,带边往下渐成一周泛黑泛黄的褐色带边,然后才是酱红色。(如图)。

四.残碗的器型有两种:一种碗为斜直微弧腹,口沿上有葵口。据现有葵口等距离推算,整碗应有六个葵口,碗高一个为5.8厘米,一个约7厘米,另一个约为6.1厘米,此类碗圈足高约0.7厘米,足内侧向外斜削,外侧竖直削,足脊平切,有的足脊平切后再略作修整,成圆楞状,断面观察足圈略呈八字形,圈足大小约为整碗口沿直径的三分之一。足心有施釉和不施釉两种(如图);另一种碗为折腰撇口浅碗,口沿有葵口,整碗应有六个葵口,碗高约4.5厘米,自碗高约二分之一处斜折向上成撇口,折撇部分有微弧度,圈足切削方式是内侧向外斜削,外侧竖直削,足脊平切后略修成圆楞状。圈足大小约为碗口直径的三分之一。足底施釉与器身釉色一致。(如图)

五.所有残片不见有芒口,亦不见有支垫烧痕,应为匣装烧制,除釉色、葵口、折腰之外,不见有其他装饰。

综合上述特征分析,可得如下结论。

1.这批酱红色釉瓷片器型特征均为六葵口碗,内斜外直平切小圈足,口大足小,腹斜直微弧,符合北宋时期碗型特征,故其产生时代应是北宋。

2.胎质细白坚硬,与同时代定窑白瓷胎质完全一致。而不同于同时代的景德镇白瓷胎质以及吉州窑胎质,也不同于福建德化、永春等窑的白瓷胎质,故其产生的窑口应为河北曲阳的定窑。

3.这些瓷片的釉色与传世的或文献记载的“定州红瓷”、“酱色釉”亦即人们常说的“紫定”相一致。对照实物残片釉色而必须指出的是,其釉色既不是“紫色”,也不是“红色”,更不是“芝麻酱色”,确切色泽介乎红色与酱色之间又略微带有一点桔黄色,明快而艳丽。如果比喻一下的话,应该比熟透的柿子色略深暗一点,比熟透的枣色略浅亮一些。称之为酱红釉较为名副其实。由此看来,紫定不紫,但从相沿成俗的角度出发,本人却同意不妨仍称其为“紫”定,以便交流。

4.紫定器制作极为精细,胎轻薄,釉均匀,其工艺水平北宋时已至巅峰,不愧为一代名窑。眼前这些虽已残损但不失美韵的紫定瓷片,足以让人想见其昔日的尊贵与辉煌。

宁波残瓷收藏文化初具雏形 汝窑残瓷单片值数万


宁波残瓷爱好者在鉴赏会上相互交流。

天青色等烟雨,而我在等你,如传世的青花瓷自顾自美丽……昨日,记者真切体会到歌词《青花瓷》里的美丽意境,宁波的10多位残瓷爱好者在张苍水故居的金桂树下举行了精品瓷片鉴赏会,以越窑青瓷为主的上千片历代瓷器碎片在细雨的洗涤下更显釉色莹润,不动声色地诉说着历史,“自顾自美丽”。

本地藏友热衷收藏越窑残瓷

“这是定窑白瓷,鉴定标准主要有两个,一是釉面有泪痕,二是可见刷丝痕”,“这是成化斗彩,是釉上彩和釉下彩的结合,有争奇斗艳的含义”……看到记者来采访,几位藏友暂时搁置下专业术语的讨论,饶有兴趣地向我们介绍起了散放在桌上的精美瓷片。

本次鉴赏会的组织者、云适堂古代茶具博物馆策划人陈钢告诉记者,本次鉴赏会展示的瓷片多为越窑青瓷瓷片,其次是高丽国(今韩国)进贡到南宋小朝廷的高丽瓷瓷片,再者是宋代五大名窑——汝窑、官窑、哥窑、钧窑、定窑,以及元青花的瓷器残片。“在历代瓷器中,汝窑是宋代五大名窑之首,一是因为稀缺性,汝窑存世时间最短,只有20多年,二是因为最具美学价值,代表着中国瓷器工艺的最高水准;其次是钧窑,钧窑釉上加入铜呈红色,色泽亮丽,相当漂亮,大多出自河南省;而我们本地的越窑青瓷是中国历史最悠久的瓷器之一,是世界公认的‘窑母’,我们这些本地藏友收藏它自然是件义不容辞的事情。”

苏玉柱主要收集的是高丽瓷残片,他笑称“入门晚,比不过这些老藏家,只能另辟蹊径了”。说起自己收藏的高丽瓷,他立马滔滔不绝,“古人云,高丽翡色天下第一,因为高丽瓷是汲取了中国几大名窑优点的产物,它的意境之美被认为已经超过了五大名窑。”苏玉柱带来的高丽瓷残片得到了在场藏友的交口称赞,有几件被认为整器已经达到了顶级水准。

汝窑残瓷单片价值数万元

残瓷破陶也有收藏价值?对于瓷器收藏者来说,这是花最少代价、最快入门的好办法。“瓷片是古瓷的标准器,结合资料图书把玩碎瓷片,能够帮你练就一副火眼金睛,碎瓷片看得多了,整器是真是假,一眼就看得出”,陈钢告诉记者。

此外,残瓷的考古价值也不小:一个最近的例证是,从前考古界一直认为越窑青瓷止于北宋末期,然而去年在杭州南宋皇城遗址发掘出大量的越窑青瓷碎片显示,越窑青瓷一直延续到南宋时期,而且由于给南宋小朝廷贡品,其品相比北宋时期更佳;宁波残瓷收藏“元老”朱勇伟曾把自己最珍爱的一块高丽瓷瓷片捐献给了宁波博物馆,“上面刻着体育竞技的图案,至今在韩国都没有发现有类似图案的瓷器,极有考古价值,很多年前就有日本人拿在当时价格不菲的照相机来换,我没有答应,这是我们宁波人的宝贝,就应该放在我们宁波的博物馆里”。

残瓷收藏古来有之,民间流传着“家财万贯,不如钧瓷一片”的说法,民国时期有达官贵人将钧窑瓷片拼成对联放家里,倍显名贵。如今,虽然它的投资价值无法与古瓷整器相媲美,但已有越来越多的人认识到它的收藏价值,2010年上半年,北京举办了一场以‘犹珍’为名的特殊拍卖会,158件或残或缺的古瓷斩获688万元佳绩。“一片成化斗彩残片价值在几百元到上千元左右,如果能拼起90%左右,就能卖到五六万元;一片元青花瓷片能卖到万把块;一片高丽瓷瓷片价格在两三千元左右;而汝窑瓷片的价格最高,一块品相较好的可以卖到几万元。”

从“挖片族”到“淘市族”

宁波的残瓷收藏者不多,经常在一起切磋的只有20几人,藏品以本地出土的越窑青瓷为主,而在北京、杭州等城市,残瓷收藏者已经形成了一个比较庞大的群体。收藏界把残瓷收藏者称为“挖片族”,几乎每个人都有在建筑工地上蹲点的经历。陈钢还记得自己的第一件瓷片藏品就是从工地里淘得的明青花瓷片,“在中央花园的建筑工地上蹲了好久,然后跟着倒土的工程车一直到高桥,在土堆上一眼见着这块瓷片,这不就和自己已经背得滚瓜烂熟的明青花资料里描述的一模一样么。”捡回家后,陈钢高兴了整整两天,“如今家里的明青花整器也有好几十件了,但那种喜悦劲却再也找不回来了。”

朱勇伟在20多年里收藏了上万块瓷片,主要以宁波本地出土的越窑青瓷为主。三江口的工地、镇海口海防遗址等古城宁波发源地是他最爱跑的几个地方,尤其是三江口和义路一带,以前是码头,又是古代丝绸之路的起点,土里埋着的越窑青瓷瓷片很多,每逢这些地方大兴土木,他就废寝忘食地在工地上蹲点。此外,上林湖和东钱湖也密布着数百个越窑青瓷窑址,这次鉴赏会上就有从东钱湖挖得的越窑窑址的瓷片。“南方的土软软的,肉肉的,自己挖根本挖不动,只能等着工程车挖,或者等着雨水冲刷。”

如今,随着残瓷收藏群体的不断增多,残瓷收藏又有了新途径,就是到全国各地的残瓷交易市场去淘。几年里,苏玉柱遵循着“周六去杭州,周日跑范宅”的雷打不变的作息时间,这让入门较晚的他事半功倍地搜集了不少高价值的精品瓷片。

“宁波的建设高峰期已经过去,新建筑已然立起,地铁开挖的土层又太深,里面没有瓷片,因此可挖掘的瓷片越来越少,我们手里的这些瓷片藏品就显得格外珍贵了。”朱勇伟认为。

瓷片鉴赏讲究“以见知影”

残瓷收藏者老秦告诉记者,衡量瓷片的真伪和优劣主要从胎体、釉面、形制、款识、纹饰等几个方面判断。以越窑青瓷为例:胎体要轻薄;釉面要莹润;当时的宁波理学盛行,讲究内心的沉静,因此青瓷的纹饰多为牡丹、荷花、菊花等典雅含蓄的图案;在瓷器的底部或其他部位,往往有表明年代、窑名、人名、堂名,或者表示赞颂、祝愿等内容的文字,也有的器底或器里有某种识别性的图案,这些款识都能帮你认定它的价值;瓷片收藏需要丰富的历史知识和想象力,讲究“以残知全,以见知影”,顾名思义,就是能够通过残片想象出整器形状,以所见感知整体,因此“有天有地”(有顶部和底部)的残片价值就高。“例如这个定窑的残片,它的整器是一个套盒,要得出这个判断,除了要有足够的想象力,充分的历史知识也是必不可少的。”老秦拿起一片形状略显方形的白瓷瓷片举例。

整器市场造假盛行,残瓷市场出现仿品也无可避免。“造好仿制的整器,再打碎一两个角,就拿到市场上去卖了。”因此对于初学者来说,多研究文史资料,多看多实践,才能提高自己的鉴赏能力。

佳士得专家指南:中国瓷器年款扫盲帖


釉下青花大清康熙年款

通过此文,佳士得伦敦专家何玉清 (Kate Hunt)与我们分享鉴赏中国瓷器年款的入门知识,指引藏家解读年款背后的皇帝及朝代,以及如何分辨“仿款”及假年款。

什么是年款?

年款记录工艺品制造的朝代及年号,由四字或六字组成,一般见于御制器物的底部。

如何阅读年款?

年款通常为直书,应由上至下、右至左阅读,这种书写及阅读方式相信源自古人在竹简或甲骨上以直行书写的习惯。另外,年款亦可以横书,并从右至左阅读。

釉下青花大明嘉靖年款

举例而言,上图的六字年款“大明嘉靖年制”指此品制于明代嘉靖年间(1522-1566年),而下图的“大清雍正年制”则指制于清代雍正年间(1723-1735年);前者署于一个青花天马纹罐的底部,后者则署于一个青花梵文碗底部。

釉下青花直书雍正年款

年款方便我们追溯工艺品的制造年代,但买家亦要留意,后期年代出现的仿制品及赝品皆署有非当朝之年号。

年款于何时兴起?

以楷书题写的年款从明朝(1368-1644年)起开始时有出现,一直延续至清朝(1644-1911年);明朝以前制造的工艺品则鲜少署有年款。瓷器中最常见的年款,多为釉下青花双圈款。

康熙六年(1667年),康熙皇帝曾一度下令禁止于瓷器署上其年号,以免署有年款的瓷器因残破而被丢弃。因此,当时大部分瓷器只署以空白的釉下青花双圈,又或绘以艾叶、灵芝或如意等寓意吉祥的青花图案。

釉下青花道光六字篆书款

篆书年款盛行于雍正时期(1723-1735年),并沿用至十九世纪。上图的六字道光(1821-1850年)年款乃“大清道光年制”篆书款,署于一个青花高足碗上;可见篆书字体比楷书风格强烈,更具棱角。

如何题写年款?

年款一般以两种各具特色的字体题写,分别是楷书及篆书。

蓝色釉上珐琅乾隆篆书款

楷书源于中国隋朝(公元581-618年)及唐朝(公元618-906年),与现代汉字字体最为相近。篆书源自商朝(约公元前1500-1028年)及周朝(公元前1028-221年)的古青铜器,字体棱角分明,于乾隆年间尤期盛行。

蓝色釉上珐琅乾隆四字楷书款

年款一般以釉下青花,或铁红色、浅蓝色或黑色等釉上珐琅题写,视乎工艺品所用的材质而定,亦可以描金、雕刻或压印而成。

年款署于何处?

年款一般署于器物底部中央,但亦可见于外底或口沿,通常为一行横书。

铁红色釉上珐琅嘉庆六字款

如何辨别年款真伪?

要鉴定年款为本朝制还是后期仿制,必须与其所署之工艺品的品质一并鉴别。

即使为真年款,品质也有参差,但若为皇帝及皇室御制瓷器,年款品相必须极为讲究,以匹配造工精湛的艺术品。若为御制瓷器,但年款却粗糙,则需加倍留神。

即便如此,很多品质稍逊的瓷器或工艺品也常见字体较为松散的年款,但这些瓷器并非出自御用官窑,而是民窑出产。

釉下青花乾隆六字篆书款

官窑与民窑的质量之别,从两组乾隆时期的瓷器年款便可见一斑:上图出自一对御制粉彩花蝶纹如意耳葫芦尊;下图来自一对矾红描金花卉纹碗。

釉下青花乾隆篆书款

若工艺品署有后期仿款,是否属于赝品?

未必。数百年以来,中国工匠为向前朝致敬,许多瓷器也印上前朝年号。拍卖图录一般称之为仿款,但仿款的原意未必一定为存心误导买家以为购入前朝真品。

例如,清康熙制的青花瓷不少也会署以十五世纪的明朝年款,而宣德及成化年款为最常被仿制的年款。

成化御瓷以品质上乘见称,归功于当朝之官窑制瓷标准极为严谨,烧制御瓷时如有任何瑕疵或失误,均会予以销毁,故成化瓷器极为罕有。

宣德六字仿款

同样以品质卓著而闻名的,有宣德年期制造的青铜工艺品,由是大部分十七及十八世纪制造的青铜香炉底部皆署有宣德年款。上图所示的仿宣德年款,便是署于一个十七至十八世纪海棠形双耳铜炉底部。

深入了解

由杰拉德·戴卫森(Gerald Davison)于1994年出版的《The Handbook of Marks on Chinese Ceramics》,是一本内容详实的中国年款参考书,详列约1,800款年款,包括大部分明朝与清朝的年款,以及堂款、窑款等于悠久中国文化历史中出现于工艺品上的各种款识。

相关推荐