古代文物瓷器有哪些。
1/14 彩绘陶女立俑（四件）
近日，大型文物展览“丝绸之路”在京开展，这是目前有关丝绸之路的数量最多、级别最高、规模最大的展览，汇集了中国16个省、直辖市、自治区44家文博单位的490件文物珍品。在众多展出文物中，造型各异、面部表情生动活泼的各色陶俑萌翻了参观的观众。
展出女俑多为唐朝女性形象，曲眉丰肌，侬丽多态，多着胡装，是丝绸之路上文化交流、胡汉融合的体现。唐朝宽容开放，妇女可以抛头露面到市街游玩，还可以参加打球、射猎等活动。这些女俑有的身着女装，妩媚婀娜；有的身着胡服或男装，英姿飒爽，展现了唐代女子开朗自信的精神风貌。
下面小编就为您盘点盘点那些或妩媚婀娜、或英姿飒爽的唐朝女俑，找找是否有您心中的那款女神。
三彩釉陶胡女俑
三彩釉陶胡女俑
丝路文物，三彩釉陶胡女俑，唐，1960年陕西省乾县永泰公主墓出土，陕西历史博物馆藏。
俑头梳双垂髻，修眉深目，高鼻丰颐，很可能是西域进贡来的侍女形象。
三彩釉陶女立俑
三彩釉陶女立俑
丝路文物，三彩釉陶女立俑，唐，1995年陕西省富平县节愍太子墓出土，陕西省考古研究院藏。
女俑头发高拢，结成“翻刀髻”，为汉人形象，但下身着条状拖地的“波斯裙”，展现了异域文化对唐人的影响。
彩绘陶胡服女立俑
彩绘陶胡服女立俑
丝路文物，彩绘陶胡服女立俑，唐，彩绘陶胡服女立俑，陕西历史博物馆藏。
木身锦衣群侍女俑
木身锦衣群侍女俑
丝路文物，木身锦衣群侍女俑，唐，1973年新疆吐鲁番市阿斯塔那张雄夫妇墓出土，新疆维吾尔自治区博物馆藏。
女俑身为木胎，双臂为纸捻，裙内衬纸。这类女俑是在长安制造，而后沿丝绸之路东段运至西州的。这件女俑描汉式妆，着胡风衣服，正是丝绸之路上文化交流、胡汉融合的体现。
彩绘陶男装女立俑
彩绘陶男装女立俑
丝路文物，彩绘陶男装女立俑，唐，陕西省西安市郭家滩出土，陕西历史博物馆藏。
女俑绾髻包裹在黑色幞头之内。身穿圆领直裾曳地袍服。幞头、袍服、靴子为当代男子服装。唐代妇女穿男装是流行风尚，不仅穿着汉式男装，有时也着胡服男装。如此开放的审美和着装观念与唐代开放和交融的文化有着很大关系。
三彩釉陶女立俑
三彩釉陶女立俑
丝路文物，三彩釉陶女立俑，唐，陕西省西安市西郊纺织厂出土，陕西历史博物馆藏。
女俑为盛唐女性形象，曲眉丰肌，侬丽多态。身穿的无领尖口襦裙上的纹饰充分利用三彩点釉的自然流动效果，在白地上点染绿彩，长裙上为一朵朵排列有序的宝相花，点釉的设计繁简得宜，相映成趣。
丝路文物，三彩釉陶戴胡帽骑马女俑，唐，1972年陕西省礼泉县越王李贞墓出土，昭陵博物馆藏。
妇女骑马在唐代绘画、雕塑和文学中都有生动的表现，且常着胡服，如这件骑马女俑。该女俑所戴的胡帽在玄宗时最为流行，上面的装饰具有浓厚的民族特点，多以皮毛制成。
彩绘陶戴帷帽骑马女俑
彩绘陶戴帷帽骑马女俑
丝路文物，彩绘陶戴帷帽骑马女俑，唐，陕西历史博物馆藏。
彩绘陶戴帷帽骑马女俑
三彩釉陶胡服骑马女俑
三彩釉陶胡服骑马女俑
丝路文物，三彩釉陶胡服骑马女俑，唐，1960年陕西省乾县永泰公主墓出土，陕西历史博物馆藏。
唐代上层妇女着胡服骑马出游是一种社会风气。该女俑身着深绿色圆领窄袖长袍，下穿绿裤，腰束带，足蹬尖头软靴，秀美中又充满了潇洒英气，体现了大唐文化的开放与包容。
彩绘陶女立俑(4件)
彩绘陶女立俑(4件)
丝路文物，彩绘陶女立俑，唐开元十二年(公元724年)，1991年陕西省西安市东郊金乡县主墓出土，西安博物院藏。
唐朝宽容开放，妇女可以抛头露面到市街游玩，还可以参加打球、射猎等活动。这四件女立俑有的身着女装，妩媚婀娜；有的身着胡服或男装，英姿飒爽，展现了唐代贵族女子开朗自信，雍容华贵的精神风貌。她们可能是墓主的化身或与其身份相同的贵妇形象。
彩绘陶女立俑(四件)
彩绘陶女立俑(四件)
丝路文物，彩绘陶女立俑，唐开元十二年(公元724年)，1991年陕西省西安市东郊金乡县主墓出土，西安博物院藏。
这些女立俑为侍俑，是服侍主人生活起居的女婢。其中的胡女俑头梳“刀形”高髻，疑是唐诗中描绘的“胡姬”俑。
彩绘陶骑马出行女俑
彩绘陶骑马出行女俑
丝路文物，彩绘陶骑马出行女俑，唐开元十二年(公元724年)，1991年陕西省西安市东郊金乡县主墓出土，西安博物院藏。
彩绘陶骑马奏乐女俑
彩绘陶骑马奏乐女俑
丝路文物，彩绘陶骑马奏乐女俑，唐开元十二年(公元724年)，1991年陕西省西安市东郊金乡县主墓出土，西安博物院藏。
五个陶俑从左至右分别为骑马弹箜篌女俑，骑马弹琵琶女俑，骑马吹筚篥女俑，骑马敲钹女俑和骑马击腰鼓女俑。唐代社会爱好音乐之风甚盛，宫廷中设置有各种乐舞机构。展出的这5件骑马伎乐俑皆汉人，身着男装，骑在马上演奏。
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广西北海瓷器的“海上丝绸之路”古代窑址
中国从唐代就开始从福建泉州、广州沿海港口出口瓷器，经过宋元明清形成了瓷器的“海上丝绸之路”。 “海上丝绸之路”，是连接亚洲、欧洲和非洲三个大陆的一条文明大动脉，是东西方物质文明和精神文明交流的桥梁，是世界文化发展的主轴。在它两端，产生了促进人类文明发展和科技进步的东方文化和西方文化。在这条大动脉中，分别产生了中国、印度、希腊、埃及等古代文明。
广西北海市(一县三区)至少有30多个瓷器古窑址。上至汉下至清，时间跨度两千年。而现在列为文物保护单位的古窑址只有9个，其中有上窑、下窑、东窑、西窑、大窑、英罗窑、草鞋村窑、红坎窑、豹狸窑等。有汉、唐、宋、元、明、清等年代的窑址。其中下窑列为省(区)级文物保护单位，其余为市(县)级文物保护单位。有一批如中窑、晚姑娘窑、岭底缸瓦窑、常乐缸瓦窑等新窑址，是近几年发现的。 北海的古窑址，大多位于沿海边沿或江河边沿，水上运输方便，瓷土、燃料和釉料都较丰富。不同年代古窑址生产的陶瓷器，除国内销售外，也有一部分通过“海上丝瓷之路”销往东南亚等地区。北海古窑生产的陶瓷器，已成为北海与国外经济交流和文化交流的重要载体。
陶瓷是较重和易碎的商品，陆路运输时间久、运费高，而水路运输比陆路运输较安全，费用也便宜。所以，丝瓷之路逐渐由陆路转入海路，而且日益兴盛。北海地区离东南亚国家较近，在合浦，又设有对外贸易的合浦关。所以，上文提到马来西亚柔佛州等地出土的印纹陶片，很有可能是北海地区古时候，通过南海“海上丝瓷之路”传输过去的。 合浦史学家周家干先生在《揭开合浦乾体古港面纱》一文说：“在苏门答腊、爪哇和婆罗洲的墓葬中，出土了大量的中国汉代陶器，所有这些出土印纹陶瓷，与合浦汉墓出土的陶瓷的造型、花纹、彩釉是一样的。这即证实了汉代合浦与东南亚交通贸易的史实。”这一论点，又进一步证明，北海古窑址在秦汉时期，很有可能有印纹陶瓷通过海上丝瓷之路，输往马来西亚、爪哇等东南亚国家。
一、隋唐古窑址与海上陶瓷之路
隋唐时期的古窑址，目前只发现3处，即英罗窑群遗址、晚姑娘窑址、盐灶窑址。
英罗窑群遗址： 位于山口镇英罗村东南约一公里处。据合浦县博物馆普查资料载，该窑在英罗水库岭脚下，南面以前是海，后来海岸线南移约1公里。据说，以前那里有72条窑，东起英罗圣堂，西至石头埠，中间连着后来建的英罗水库大坝。窑群还伸入水库150米。窑群在英罗水库周围最密集，既有馒头窑，也有龙窑，表土的陶瓷碎片约有2公里。陶瓷片多施青黄釉或黑釉，无纹饰。广西文物队以前鉴定为唐窑，窑址上也有宋代器物。广西容县也有与英罗窑相似的窑址。在英罗水库大坝南北两侧，从北面的瓷片带到南面的废窑包，约有近千米。在大坝西南角，尚有两个馒头状废品窑包，窑包内径约3米多，存有大量烧坏的瓷碗。这些废品瓷碗，火候未超过1,100℃，硬度不高，吸水性强，胎质粗松。在窑群周围，散落很多唐代的碗、砵、煲、罐、筷子笼等一类日用生活用瓷的残器或碎片。近窑包处有较厚的废品堆积层。我曾两次到此，采集到一部分陶瓷标本：
碗：有大口碗、小口碗和浅口碗等几种。碗足，有饼形足和璧形足两种。
饼形足分两式：一是实心饼足，足径7.5公分，大而平，胎质灰白色，较粗松，碗内施乳浊釉，碗外施釉不到底，碗底无釉，呈灰红色。二是平足底划有一圈螺旋划纹，碗内施豆青釉，釉色滋润肥厚，胎体厚重，灰白色，有些火候高胎质坚硬，有些火候较低胎质粗松。
璧形足碗也分两式：一是口径15公分，足径6.3公分。另一式是口径18公分，足径8.6公分。均圆口斜直腹，璧形足。碗内施青黄色釉，灰白胎，碗外施釉不到底，釉色滋润肥厚。
罐：有四耳罐，也有六耳罐。造型丰满浑圆，圆口直颈，六耳双绳系。有些火候高，有些火候低，胎质坚硬、粗松均有。有的施黑釉，胎色浅红；有的施青黄色釉，胎质灰白色。釉有垂流现象。有的罐内施青黄色釉，釉色滋润肥厚，器外无釉。器壁最厚处约2公分，较薄处约1公分。 英罗窑群是一处较大的唐代窑址，有可能延烧至宋，因在窑群中发现有龙窑和宋代瓷片。其生产日用陶瓷的数量及器型都较多，质量也较好。窑址以前靠近英罗港，运输方便。英罗窑群衰落的原因，有可能是因海岸线南移，后来运输不便，或者是以后因战乱、因管理不善等原因所致。
晚姑娘窑址：位于南康镇晚姑娘村东南方，在南康江西面，西背矮坡，坡上有丰富的陶土。只发现一个窑包。地上瓷器残片比较多。从瓷片看，有大口碗、四耳罐一类的日用器皿。器壁较厚重，有些胎质粗松，釉色黄绿，较肥厚润泽，多有开片。罐、碗等器物，外部均施釉不到底。器物和英罗窑相似。在该窑采集的陶瓷标本有：
大碗：扁圆、阔口、平底，碗足有些呈饼形，有些无圈足。碗口直径约14公分，碗高4.5公分。碗底多有似如“6”字划痕，碗内底均有四五个垫烧痕。
四耳罐：椭圆形，侈口，肩有四扁桥耳，器形与英罗窑相似。
煲窑岭窑址：位于营盘镇婆围盐灶大队煲窑岭，约于20世纪60年代初，由广东文物工作队发现的，在钦州市档案馆钦州地区文教卷有记载。该窑生产的日用陶瓷与英罗窑、晚姑娘窑相似。该窑在南康江之西，近出海口处，距北面的晚姑娘窑约有3公里，水上运输方便。 隋唐时期，北海上述三窑烧造的陶瓷器，很有可能沿着“海上丝瓷之路”销往东南亚、南亚、非洲等地。理由是：
1、《合浦县志》、《简明广东史》等书，均记载唐宋时期有陶瓷出口。 据《合浦县志》载：“远在汉代，合浦便有陶瓷生产。唐、宋时期，合浦便有陶瓷生产出口。”又据《简明广东史》载：唐代“出口商品以瓷器、丝绸和铁器为主，阿拉伯商人很赞赏中国的瓷碗。”
2、文献有记载，唐代合浦有商船开往天竺(印度)等地，北海古陶瓷很有可能随船而往。史念海著的《唐代历史地理研究》一书，曾有佛教徒从合浦乘船到印度的记述。史念海引述义净著的《大唐求法高僧传》卷下说，唐代当时西行求法的高僧凡六十人。而经过狮子国(僧诃罗国)的则有明远、窥冲、义朗、慧琰、大乘灯、僧哲、无行诸人。明远、窥冲由交州首途，无行则由合浦起程，其余皆由广州出海。他又引用《释慧日传》说：“遂誓游西域，始者泛舶渡海，自经三载，东南海中诸国，昆仑、佛逝、狮子洲等经过略遍，乃达天竺(印度)”。陈炎教授写的《海上“丝绸之路”的历史和贡献》一文也指出：“唐代的南海航线……这条航路把中国同东南亚、南亚和西亚这三个地区连接在一起”。以前的航船，大多都是人货混装的，北海地区唐代窑址烧造的陶瓷器，很有可能随着航船销往南亚、非洲和欧洲等诸国。
3、古陶瓷专家曾考证，唐后期中国青瓷大量出口北非、中东、欧洲及东南亚等地，而北海唐代生产的青瓷与国外部分地区出土的唐代青瓷也很相似。 我国著名古陶瓷专家李知宴，在《中国古代陶瓷的对外传播》一文载：“在马来西亚柔佛流域的古代文化遗址，韩槐准(南洋考古学家)先生在考察中得到唐代青瓷碎片……韩先生还在印度尼西亚婆罗洲、文莱苏丹国等地发现黑瓷双耳尊和青釉双耳尊一件，在彭亨也发现唐代青瓷四耳罐等作品”。该文还说：“南亚地区出土唐代瓷器最多的国家是印度洋上的岛国斯里兰卡……这是唐朝航船进入波斯的必经水道……是中国航船上货的中转站。这里留下的中国古代文物特别多，其中最主要的是唐代陶瓷”。该文还指出：“唐朝与西亚和阿拉伯半岛的伊朗、伊拉克、阿曼、叙利亚、土耳其，非洲北部的埃及等国家经济贸易人员往来很密切……中国陶瓷输入波斯的数量很可观。”在伊朗的席拉夫这个古代港口，1965年以来，在多次调查和考古发掘中，还“发现了大量的中国陶瓷碎片”。李知宴在该文中还提到唐朝青瓷在北非、中东和欧洲的传播：“中国瓷器，尤其是青瓷，在唐朝后期，即九世纪中叶后大量出口到北非、中东和欧洲等地。”上文提到的黑瓷和青釉双耳尊、青瓷四耳罐等陶瓷，与北海英罗窑等窑址生产的陶瓷很相似。
4、合浦港有地理位置优势及设有海关等有利条件，陶瓷出口沿着海上丝瓷之路进行贸易可能性较大。首先，陶瓷从合浦港沿着海上丝瓷之路出口，具有航程短、运费低等地缘优势，合浦港是岭南对外贸易的重要口岸，水路交通，比广州、泉州等大港口通往东南亚、非洲及欧洲的航程都短，商人是不会舍近求远的。其次，汉唐时期设合浦关，便利于做外贸生意。合浦关代表国家接待进出的中外使节，管理通过的商旅，征收货物的关税。再次，唐代时期，国力强盛，朝廷鼓励外商来中国贸易。所以，唐代北海地区的陶瓷出口，沿着南海“海上丝瓷之路”进行商品贸易，可能性也较大。
5、瓷窑生产规模大，只有外销才有出路。据《合浦县志》载：“唐贞观八年(634年)置廉州，州境相当合浦、北海等地域。关宝元年(742年)廉州人口为13,029人。”从英罗窑、晚姑娘窑及盐灶窑来看，其生产规模较大，年生产陶瓷约有几十万件，当时廉州人口不多，当地解决不了销售问题，只有靠外销，才能消化得了生产出来的陶瓷产品。 此外，当时合浦口岸，不但出口本地生产的陶瓷，远在南朝时，已出口南流江、北流河等上游地区生产的陶瓷了。据《广西外贸志》载：“南朝时，我国商业繁荣，海外贸易比较发达，广州已成为对外贸易的大商埠。合浦是东南亚各国朝贡的通道。藤县古龙乡中隆村生产的古陶器经北流河、南流江输合浦出口。”
二、宋元古窑址与海上丝瓷之路
宋元时期，北海的陶瓷业步入了兴盛期，不但窑口多，规模大，烧造技术、制作工艺以及产品质量均比以前进步。宋元时期，北海现已发现的窑址有：下窑、中窑、上窑、东窑、西窑、常乐缸瓦窑、黄丽窝缸瓦窑、红坎窑等等。
下窑： 位于福成镇下窑村，故名。窑群在古河道福成江(又称新圩江)西岸，西靠下窑村，南北长约300米，东西宽约100米。据合浦县文物调查，该窑群在江岸排列有12个窑包，每个窑包相距三、五十米。现在较为明显看出的窑包有5至8个。窑群大多为藤蔓、草木所覆盖。在窑包周围，瓷片比比皆是，废品堆积层较厚。烧造的陶瓷有罐、盆、瓮、碗、壶、擂盆等日用生活陶瓷。废品堆还有垫饼，匣碎、石捶、窑砖等窑具。瓷片有青、黄、灰、绿等釉色。有些青瓷片釉色较好，呈黄色或青黄色，釉色滋润、火候较高、胎体坚硬。有些釉层较肥厚，有开片。
中窑： 位于福成镇中窑村东北约200米处。在古河道福成江西岸，距南面下窑约2公里，距上窑约4公里。1988年12月，我与桂林市古陶瓷专家李铧到中窑村考察，首次发现该窑。因它在中窑村旁，与上下窑相对应，故名中窑。窑址附近多产陶土，废品堆积层较厚。见有龙窑和馒头窑的残迹。曾烧造过盆、碗、壶、碎、瓮、煲、擂盆、猪槽等日用陶瓷，也有骨缸等宗教用瓷，还发现有大缸、牛头煲等大件和明代城砖等建筑陶瓷。瓷片多灰白胎，施青黄釉，牛头煲施黑釉。大多瓷片火候较高，胎质坚硬。有些器物壁较厚。馒头窑是烧大缸、牛头煲等大件粗瓷的。城砖长40公分，宽16公分，厚约10公分。明洪武初年，朝廷命修筑白龙珍珠城，该城呈长方形，南北长320.5米，东西宽233米，周长1,107米，城高6米，城基宽约7.6米，是需要大量城砖的。白龙珍珠城的城砖应是中窑烧造的。中窑距白龙珍珠城约7.5公里，有水路相通。中窑村明代曾为集市，称中窑圩。明代后期，因遭倭寇劫掠而衰落。又因福成江河道逐年淤塞，水上交通不畅而使窑址停烧。
上窑： 位于福成镇上窑村东南方约200米处，在福成江的西侧。据合浦县文物调查称，窑包高约15米，东西长56米，南北宽54米。 1957年7月广东省文物普查认定为宋代窑址。1980年11月，广西区文物队郑超雄先生会同合浦县博物馆对该窑进行发掘。当时窑址的火膛及烟道已全部被毁，仅剩窑床中部11米长。该窑床为斜坡式龙窑，长50米，宽1.6至1.8米，窑壁残高35至45公分，窑室斜度为25度。废品堆积厚达1米至3.5米，其中以窑具垫托居多。出土的遗物大多无纹饰，有小部分有海鸟纹、蜜蜂纹、缠枝纹，图案化了的云雷纹、水波纹等。修饰手法是用毛笔描绘朱红色。有些器物朱书：“福”、“寿”、“长命”等吉祥文字。出土的陶瓷器计有瓮、碎、盆、灯、执壶、擂盆、筷筒、动物、饼足碗、拔火罐、四耳罐等日用生活器物。出土的陶瓷残器有些釉色细、光泽好、火候高。有的器物底部一般都较厚重、平底，腹部较深。有些口沿为子母口。还出土有三件陶瓷烟斗，和一个壁薄、釉细的残破小酒杯。
红坎窑： 位于福成镇社坛村北面古河道福成江上游的西边，紧靠红坎岭，故名。该窑是于1987年文物普查时发现的，封土高约7米，南北长15米，东西宽13米，窑膛为灰色砖砌结。整个窑包已为草木封盖，似馒头状。从窑包周围散落的瓷片看，该窑烧造的器物有瓮、石本、壶、盆等生活用器。陶瓷器火候较高，胎质坚硬，釉色多为石灰质釉，也有施釉肥厚的瓷片。
东窑：位于营盘镇东窑村的东侧，窑址分布在南北长约400米的村庄边缘地带。东窑村的东西两侧以前都是古河道。据群众反映，东窑以前有36座窑。1983年10月，广西文物队合浦县普查分队普查时，发现有6座窑包遗存，龙窑的构架还清晰可见。烧造的产品有碗、盆、罐、壶、石本等生活用器，器物胎较厚、灰白色。釉色有青黄、褐黄等色。有些砵釉色滋润肥厚、胎质坚硬。碗外施釉不到底，有深褐色划纹。
西窑： 位于东窑之西。东西两窑隔一约200米宽的田垌(以前是古河道)。当地群众说，以前西窑也有36座窑。1983年10月广西文物队合浦县普查分队普查时，发现有8座窑包。窑包附近散落很多筒瓦碎片。有些瓮、罐、碎等瓷片，产品胎质、釉色品种与东窑、上窑大体相同。
常乐缸瓦窑： 位于常乐圩镇北约1.5公里的缸瓦窑村旁，南流江东侧。窑口面对江边。1999年10月，我利用休假时间到该地考察首次发现。因近常乐圩镇，故取名常乐缸瓦窑。该窑现存两条斜坡式龙窑。每条长约40米。一条已多年停烧被草木覆盖，陶瓷片满地皆是。另一条似在古窑的基础上修造窑床，停烧约有20年。两窑口周围废品堆积层较厚，产品火候高，多为厚重粗瓷，器物内外大多施酱色釉。烧造的器物有：瓮、砵、盆、沙煲、猪槽、大缸等生活用器。器物胎质粗糙，含铁量高，呈褐色，胎质坚硬。古窑的东边有很多深坑，应该是以前取陶土时挖深的。据一位老人说，这里很早以前便有缸瓦窑了。该窑烧造产品的胎质、釉色、品种与红坎窑相似。
黄丽窝缸瓦窑：
位于南康圩镇北约6.5公里的缸瓦窑村东南方，因该地属黄丽窝大队辖，权取名黄丽窝缸瓦窑。于2001年4月26日，我与一同事到那里调查时发现。古窑已被青树翠蔓所覆盖。看来窑址规模较大，不只一个窑口。该窑以前离海边很近，后来海岸线逐渐外移，现离铁山港海面约2公里。该窑周围散落的瓷片很多，估计废品堆积层亦很厚。从散落的瓷片看，该窑烧造的器物有瓮、碎、壶、碗、磨盆等日用生活用器。器物釉色青灰，胎质有些坚硬有些粗松。磨砵、瓷盆与福成红坎窑相似。 关于上面几个窑的烧造年代，从上面几个窑烧造产品的胎质、釉色、品种等情况看，当属同一时代的窑口。它们的烧造年代，大体上始烧于宋，延烧至明。我国著名的古陶瓷专家陈万里，曾根据1957年7月广东省文物普查队采集的瓷片鉴定，认为上窑、下窑两处窑址的年代当属北宋。这几个窑烧造年代的上限，定于宋代应是没有问题的。1980年11月，广西文物队会同合浦县博物馆发掘上窑，据合浦县博物馆文物登记材料称，上窑发掘时，“在窑顶上拾到一个断了把的压槌(捶)，上刻有‘嘉靖二十年四月二十四日造’，经整理鉴定为明代窑址。”上窑烧造的下限定在明嘉靖是没有问题的。但把上窑只说是明代窑址或说成是明嘉靖的窑址，则未免过于片面了。 1961年，广东省博物馆曾广亿先生到合浦复查，认为上、下窑址的年代当属唐代。这也有他一定的道理。一是曾广亿先生是广东著名的古陶瓷专家，见多识广、眼力可靠、著作颇丰，广东的窑址，他大都考察过；二是他鉴定为唐代窑址，肯定有他的依据。1998年12月，我与桂林古陶瓷专家李铧到上窑考察时，在上窑发掘出来的废品堆中采集到三种碗底，其中一种是平底饼足有褐彩的碗底，应是唐末或宋末元初的碗底。1999年5月14日，我陪南京博物院教授、我国著名古陶瓷专家张浦生去合浦博物馆参观时，在库房的上窑标本处见到一只平底碗残底，张教授说这是唐代器物。1986年12月，《考古》杂志刊登广西文物队郑超雄先生执笔写的《广西合浦上窑窑址发掘简报》一文，曾有出土碗一件的记载，其状况是：“碗、1件，残。敞口、圆底，壁形足。高5.5、口径13、底4.5厘米。灰白胎。”从“圆底，壁形足”的特征看，应是晚唐流行的碗式。 根据上面几点，我认为曾广亿先生说上窑是唐代窑址，肯定有他的道理。上窑烧造的上限很可能在晚唐，但发掘出土晚唐的器物不多，定为北宋或宋代，或许更准确些。其他中窑、东窑、西窑、下窑、红坎窑、常乐缸瓦窑、黄丽窝缸瓦窑等，这些窑址都未发掘过，其深层内涵还是未知数，但从其窑址周围的堆积层及散落的瓷片看，与上、下窑的瓷片大致相似，其烧造年限，大体上定为上限始烧于宋代，下限延烧至明代还是可以的。 当然，各个窑口由于地理位置及运输条件不同，其烧造年限还是有差异的。如福成江边呈南北走向的四个窑址，下窑处于福成江的下游，离白龙港口约6公里，窑址的生产规模最大；中窑处于福成江的中游，离白龙港口约8公里，生产规模比下窑小；上窑处于福成江的中游，离白龙港口约11公里，生产规模又比中窑小；红坎窑处于福成江的上游，离白龙港口约14公里，生产规模又比上窑小。据《合浦文史资料》第三辑“福成沿革”载，明朝以前，“海潮上涨，自白龙港口冲入福成江，溯江而上，直达福成圩东北角十余里处，那里有条村庄名为‘水尾村’……顾名思义，‘水尾’就是海潮上涨之终点。”这条水尾村，就在红坎窑隔江的对面。也就是说，以前是有海水涨到红坎窑江边的。它的陶瓷运输，主要靠涨潮水路，随着福成江的淤塞，海岸线的下移，这几个瓷窑逐渐失去了水上运输线，也失去了生存发展的空间。所以沿着福成江而建的四个窑址，红坎窑在上游，失去水上运输线最早，因而生产时间短、生产规模小，上窑次之，中窑又次之。 北海地区宋元时期出现那么多瓷窑，每年产品至少过百万件，而当时北海地区的人口并不多，单靠当地销售是不可能的。《合浦县志·人口》没有宋代的人口统计数字，但有元代及明代的：“元代合浦属廉州路，廉州路辖合浦、石康二县。该路人口为11,686人”，“到了明永乐十年(1412年)合浦、石康二县总人口为33,007人”，“明嘉靖元年(1522年)县境为人口11,822人。”由此可见，北海宋元时期，乃至延烧至明代的窑址，其生产的产品在本地销售，肯定是供过于求的。往内地销售，其成本及质量也敌不过江西瓷及广西容县瓷。这些窑址之所以能生存发展下去，主要靠产品外贸出口。 《合浦县志·经济篇》，曾记载：“唐、宋时期合浦便有陶瓷生产并出口”。李志俭先生主编的《北海港史》一书也指出：“元朝在廉州设市舶提举司，接待各国使者和商人，也吸引中原商人抵此贸易。这样，不仅促进港口的发展，而且刺激了廉州手工业和商业的发展……当时，合浦的陶瓷业已初具规模……元代古瓷窑址，大都在沿海地带……古陶及其器物的发现，充分证明此时合浦已大批生产较为优质的陶瓷器，并通过港口输送到东南亚各国。” 我国著名古陶瓷专家冯先铭在《古陶瓷鉴真》一书中说：“我国陶瓷在唐代已有相当数量输出国外，入宋以来，瓷器对外输出有增无减。在亚洲的东部、南部、西部及非洲东海岸很多国家都发现有宋代瓷器，不仅行销的市场较唐代有扩大，而且数量有了急剧的增长。”该书指出：“在浙江、福建、广东、广西和江谣等沿海地区，这一地区瓷窑的大量出现与宋代瓷器大量外销有直接关系。”该书还提到：在广西，“宋代烧青白釉的还有桂平和北海2窑，桂平窑所烧器皿较多，北海窑只烧碗盆碟等器……主要供外销之用，因此国内极少流传。”冯先铭所指的北海窑，泛指宋代北海地区的上窑、下窑等窑址。在下窑，曾出土写有红色阿拉伯文的宋代执壶。这些执壶，很可能是销往阿拉伯地区的商品。 从上面几个事例，可反映宋元时期北海制瓷业的发达兴盛，这与外贸出口有关。《宋史》、《宋会要》等书也有记载，我国与大食(沙特阿拉伯)等国，也有以“精粗瓷器市易”的。 宋元时期，北海等沿海地区之所以瓷业兴盛，外贸兴旺，还有如下几个原因：
l、宋朝廷重视海外贸易。
①、专门在广州、泉州等大港口设立外贸管理机构市舶司。在廉州，设有沿海巡检司，元朝开设市舶提举司，旧署在“州南十里中和坊。”“中和坊”可能位于廉州镇沿着西门江往南约5公里的九头庙一带。这些外贸管理机构主要工作，是接送中外来往使者和商舶，对进出口商品征收关税。②、1010年，宋真宗辟廉州和钦州如洪砦为与交趾(越南)互市口岸，直至南宋灭亡，共200余年。这将有利于北海地区与东南亚国家的贸易往来。廉州港(即北海港)已成为当时我国对外开放的十大港口之一。据《廉州府志》载：“自廉(即北海港)航海，一日之程即交趾(越南)。③、朝廷派内侍等重要官员到国外开拓贸易。④、授商以官，对招商有贡献的商人赐予一定的官职。
2、禁止以金银与外国贸易，在以物换物的交易中提高了瓷器在贸易中的地位。
据《宋史·食货志》载，到了南宋嘉定十二年(1219年)，“臣僚言以金银博买，泄之远夷为可惜，乃命有司止以绢帛、锦绮、瓷漆之属博易”。这样，金银钱币不再用于海外贸易，而瓷漆丝绸成了海外博易的主角。外销的陶瓷，主要来自民窑，这就大大刺激东南沿海民窑陶瓷业的发展。又据《简明广东史》载，南宋时广东已开始使用纸币，到元代市舶条件更为完备，市舶贸易普遍使用纸钞。元初即已印行“中统钞”。市舶贸易流通手段的进步，也促进外贸的发展，出口商品“仍以瓷器和丝绸为大宗。”
3、航海技术的进步，也促进外贸的发展。
主要反映在船舶指南针的应用及造船技术的进步。在宋代，广东、福建的造船业当时处于世界先进行列，据宋代周去非《岭外代答》卷六载，宋代商舶木兰舟“浮南海而南，舟如巨室，帆若垂天之云，舵长数丈，一舟数百人，中积一年粮”。可见当时造船已很发达。有的船甚至可载千人。宋代朱或的《萍洲可谈》，沈括的《梦溪笔谈》等书，都记载有罗盘的科学原理。航船根据罗盘、天象、景物等因素，可作科学的航海定位。航海技术的进步为陶瓷的对外输出提供了交通安全保证。
4、瓷窑烧造技术的进步，也促进对外贸易及瓷业的发展。
在宋代，我国北方的少数民族，先后建立了辽、金、元政权，并多次南下用兵。据《元丰九域志》载，南宋时，有不少士民从中原往生活环境相对稳定的南方迁移。在南迁士民中，也有不少有制瓷技艺的手工业工匠。他们的加入使南方瓷业的制作工艺和烧造技术，都得到很大的进步。如对瓷土注意了选择、提炼和因材施釉，在纹饰题材、制瓷种类、施釉颜色等方面都有所进步。在烧造技术方面，窑炉也从半倒焰式的馒头窑改为平焰式的龙窑。龙窑多以山坡或堆土倾斜建筑，窑长数十米，形似长龙。其特点是升温、降温都快，生产周期短、产量大、成本低。同时，还用上了观察窑温的火照(试温标)。由于瓷窑烧造技术和工艺水平的进步，既降低成本、提高质量，又扩大了生产规模，促进瓷业和外贸的发展。 成书于南宋理宗宝庆元年(1225年)的《诸蕃志》一书，作者赵汝适列举了当时亚洲有15个地区或国家，是用瓷器进行贸易的。其中有：占城、真腊、三佛齐、单马令、凌牙斯加、佛罗安、兰无里、细兰、南庇、麻逸、渤泥等国，即今亚洲的越南、柬埔寨、马来西亚、印度尼西亚、菲律宾、印度，非洲的坦桑尼亚等国家。 陈炎教授的《海上“丝绸之路”的历史和贡献》一文载：“到了宋代，不只是中国丝绸、瓷器，连中国的发明创造如指南针、火药、造纸和活字印刷术等，也通过阿拉伯、波斯等国商人，经由这条航路而传入欧洲。”该文还指出：“元、明两代为海上丝绸之路发展的极盛时期。这时，海外航路和对外贸易发展到最高潮……从输入商品的产地推知，同我国贸易的地区的国家已扩大到亚、非、欧、美各大洲。” 日本三上次男教授的名著《陶瓷之路》一书也指出：在阿拉伯半岛的东岸、北岸、南岸都发现有中国的瓷器。《中国古瓷在非洲的发现》一书又指出：在“红河岸边的库赛尔也出土有宋代越窑青瓷、龙泉窑瓷器，和景德镇、南方地区的青白瓷”。北海宋元瓷窑生产的是“南方地区的青白瓷”，这些青白瓷，在通往东南亚、非洲等地的海上丝瓷之路贸易中，应占有相当的份额。
三、明清古窑址与海上丝瓷之路
明清时期，除宋元时期延烧至明的上窑、中窑、下窑、东窑、西窑和黄丽窝缸瓦窑外，明代始烧的有岭底缸瓦窑、沙田大窑和北窑、豹狸缸瓦窑。清代始烧的有赤江窑、小江窑等。
岭底缸瓦窑： 位于北海市银海区靖海镇，岭底村公所北约1公里的缸瓦窑村的西侧。因该窑毗邻岭底村公所，权且称之为岭底缸瓦窑。窑址沿着海岸边分布，南北长约几百米。该窑是我和桂林李铧于1998年12月考察发现的。当时调查缸瓦窑村82岁的卢翁，他说以前这里有四条窑烧缸瓦，他小时侯已不生产了，也许在民国前已停烧。经初步调查，发现该窑有三条龙窑的痕迹，废品堆积层较厚。龙窑长约30米，窑室宽约2米多。窑床依海岸边的山坡而建。在窑址南方，有一深水大塘，这应是以前取瓷土时挖深的。 该窑烧造的主要是日用陶瓷器，也有建筑陶瓷和宗教用瓷。日用瓷器有：瓮、碗、碎、煲、坛、缸、杯、壶、瓶、盆、网坠、筒瓦等多种，大小器均有，瓷胎有厚有薄。 采集的部分残器标本有：
瓮。有大小多种。大瓮口径12公分，圆口，短颈，宽背，弧腹，外施青黄色釉，施釉不到底。
砵。有大小几种。大砵口径约30公分，外施釉不到底。矮砵高8公分，口径约18公分，子母口，施褐色釉。有些磨砵，砵内布满交叉刻痕。
檐口坛。外弧檐，弧腹，平底，内口径约11公分，外口径约20公分，外施青黄色釉，有盖。
碗。有几种类型。有些足底有一小乳突，施青黄色釉，有开片，釉色润泽光亮，碗内底有青花点，涩圈叠烧。有些碗内印有青花梵文。有的碗外壁也印有青花梵文，碗底乳突周围有一小圆圈，圈足直径6.5公分，足跟不施釉。有的小碗小圈足，足跟平切，足墙和碗底不施釉，沙底。有的碗内外釉色润泽，呈青绿色，有开片，足跟两边斜削不施釉，圈足直径8公分。
魂瓶。宗教瓷器作陪葬用。采集到的魂瓶高约16公分，魂瓶盖如笠帽状，直径9公分，顶有一圆形纽。圆纽周围在一直径5.5公分的范围内塑有5朵莲瓣纹，施青黄色釉。
网坠。呈长方扁圆形，陶质，长6公分，宽3.5公分，厚1.5公分，有两个系绳圆孔，圆孔直径1公分。
壶。卷沿口，短颈，平腹，流与口沿平，施青黄色釉，釉色光亮润泽，口沿直径5.5公分，外施釉不到底。有些壶较大，釉色夹有黑斑。
窑具。有垫饼、匣砵等。垫饼呈扁圆形，直径约10公分，底面均有两小圈，厚约1.5至2公分。
汉筒瓦头。采集到一件。该窑是不是在汉朝时烧过筒瓦?因该窑尚未发掘，只有一件孤证，未敢定论。 该窑紧靠海边，瓷土丰富，水上运输方便，从废品堆积层看，此窑规模较大，烧造时间较长。1999年5月15日，我在市文物所将该窑采集到的瓷片，拿给我的老师著名古陶瓷专家张浦生教授看。他说从魂瓶、壶等瓷片看，应是元代或明代的。碗的釉多泛青，有贴花，应是清代的。由此大体上可判断，该窑为明清窑址应是没有问题的。
上新大窑： 位于沙田镇上新村公所北约1公里的大窑村内。据《合浦地名志》载，大窑村“未建村前，此地建有三座大窑烧砖瓦”故名大窑村。上新大窑西北距永安城约2公里，西南距上新村公所约1公里。大窑遗址有几个足球场那么大，中间有一大水塘。大水塘应是以前挖陶土时形成的。水塘周围有些古窑址，散落及堆积的瓦片较多。在水塘边也发现有缸瓦窑，所烧的有碎、瓶、壶之类日用器皿。散落的瓷片火候不高，釉质较差。 在上新大窑北面约4公里，还有一个窑址叫北窑，位于山口镇丹兜村公所东南方约1.5公里，据老人说，北窑与大窑所烧造的产品以及烧造年代基本相似。修筑永安城时，大窑和北窑均为该城烧砖瓦。据《珠乡风情录·永安古城遗址》载，永安古城于明代初兴建，“该城周长四百十一丈，高一丈八尺，宽一丈五尺，城壕周长五百丈”，于明成化和嘉靖年间曾重修。永安古城的修筑，需要砖瓦是巨大的。大窑和北窑距永安城几乎相等，约2公里，分别位于永安城的东南方和东北方。均为明代窑址。
赤江窑： 位于铁山港区南康镇石头埠村公所西北约2.5公里的赤江，临近铁山港海湾，水上交通方便。赤江窑建于清咸丰(1851-1862)年间，同治(1862-1875)年间由吴正仁三兄弟建“白碎窑”，厂号为“义和祥”，生产碎、盆、煲、缸等日用瓷器，而以白碎为主，白砵最负盛名。清末，赤江增建了“伯公窑”和“中间窑”，工人发展到200多人，有6条窑口和一条碗窑，年产陶瓷20多万件。产品有煲、砵、盆、碗、碟、缸、杯、壶等多种。民国期间，仍有6、7条窑烧造，并组建了“同益公司”。赤江盛产瓷土(高岭土)。赤江高岭土含铝量占22％至30％，铝能耐高温。赤江窑除生产白砵外，沙煲也很负盛名。耐高温达220度至420度。赤江窑的产品总的来说具有耐高温、抗击性强，没有毒素等特点，远销国内外。毛主席纪念堂的壁雕也选择赤江的陶土制作。
豹狸缸瓦窑： 明代窑址。位于合浦县石康镇豹狸村公所缸瓦缸村的北面，距缸瓦窑村约700米。临近武利江边，顺江水直下约4公里，便到直通北海的南流江，水上运输方便。该窑烧造的器物有瓮、罐、缸、砵、盆、壶、磨碎等日用陶瓷。据合浦县博物馆普查登记载：该窑包高约7米，长约60米，为龙窑。窑址周围陶瓷残片很多。
小江窑： 明清时期，属合浦县的小江窑(今属浦北县)规模较大，所烧瓷器质优价廉，远销国内外。据载：小江窑建于明崇祯(1628-1644)年间，由小江人到景德镇学艺回来后建造的。所烧瓷器洁白轻巧，能耐高温。直到清道光(1821-1851)年间，在小江“马路坡先后建成瓷窑八条：张屋窑、上信窑、中间窑、老窑、四柱窑、高窑、广仁窑、塘角窑”，烧制的产品有碗、盆、壶、杯、花瓶等。青花瓷、五彩花瓶质量都很好。该窑的产品大多都是经北海港出口。据请来的江西师傅鉴定，该窑瓷器质量仅次于江西瓷器。北海市收藏研究会的部分会员，也收藏有小江窑多件陶瓷藏品。 明朝时，北海地区创烧窑加上前代延烧的瓷窑已有成10条，以每条窑每次装烧器物2万件计，每年装烧2次，全年就烧造40万件。到清朝，北海地区还有两三个窑口生产，年产陶瓷也有几十万件之多。据《合浦县志·人口》载，明嘉靖元年(1522年)，合浦县境人口为11,822人；崇祯三年(1630年)，合浦县境人口为15,467人：清康熙七年(1668年)，合浦县境人口为7,048人；道光八年(1828年)，全县人口为26,528人。按照当时的人口，明清时期陶瓷器生产若单在本地消费，肯定是供过于求的。凭着地缘优势，北海地区的陶瓷产业，显然是要通过海上丝瓷之路，寻求生存和发展空间的。 日本三上次男教授的《陶瓷之路》一书指出：在阿拉伯半岛出土的中国瓷，既有宋元时期的青瓷、青白瓷，也有青花瓷。青花瓷既有元朝的，也有明清时期的。 北海岭底缸瓦窑烧制的梵文青花碗，有与佛教信仰相维系的梵文纹饰。这种碗很有可能通过“海上陶瓷之路”销往泰国、印度或非洲其他佛教盛行的地区。 有文献记载，北海明清时期有瓷器销往海外。《合浦县志·经济篇》载，于清代及民国年问，合浦生产的“缸、盆、砵、砂煲等粗瓷及粗瓷碗，有部分出口”。写于清末的《北海杂录·商务》载：“每年九、十月间，有大海波渡十余艘，载镬、瓦器往星加坡”。瓦器，即陶瓷器。《北海口岸外贸志》也指出：“北海开埠后……当时合浦、北海的民族资本主义工业已发展到一定的规模。如小江生产的瓷器，质优价廉，每年有大量经北海销往广州……及至新加坡等南洋地区。”除小江窑的产品经北海口岸外销外，钦州的泥兴陶也从北海口岸出口。据《北海关十年报告(1902-1911)》载：“钦州生产的质地精良的陶器……这种陶制品实在是如此精美，官员们已经先后把一些实物作为贡品奉送给帝国宫廷。”由于钦州泥兴精美，清代从北海El岸出口的钦州泥兴陶也不少。
1986年12月，《考古》刊载《广西合浦上窑窑址发掘简报》一文，认为上窑、下窑等窑址在明朝之所以“兴烧”，是“与合浦县白龙采珠场有着密切的联系”。我看这只是表面原因，不是主要原因。即使到明代，上窑、下窑等窑址也有成十处，窑炉数十座，每年生产至少也有几十万件瓷器。而那时雷、廉两府所使用的珠民，据当时粤督林富统计，也是“共夫二千名”。二千珠民也用不了多少陶瓷，也推动不了北海明代窑址的“兴烧”。 为何明清时期北海的古窑址还那么兴盛，“海上丝瓷之路”仍很通畅呢?大概有如下几个原因：
1、明清两代前期均国力强盛，中外贸易兴旺，为陶瓷业的发展和海上丝瓷之路通畅创造了有利条件。
明代前期永乐年间，明王朝派郑和率领船队七下西洋。他的船队十分庞大，拥有60多艘可容2万人以上的宝船，再加上中小型船只共200余艘，人数达26万人，大大提高明王朝的威望及与西洋的沟通。据《北海口岸外贸志》载，那时“安南(越南)、占城(今越南中部)、暹罗(泰国)、真腊(柬埔寨)等国的商人纷纷抵廉州，与我国进行贸易。明朝大批商人亦从廉州抵东南亚进行贸易。”明嘉靖年问(1522—1566年)，廉州官府开辟了从冠头岭前往安南海东府、海阳府、新兴府等地的不定期直达海上航线，当时冠头岭一带已是“南北皆澳海船舣焉”，是商舶云集之地。 清康熙二十二年(1683年)7月，清廷平定台湾后，禁海及迁界取消，中外贸易又再度兴旺，据《廉州府志·度廉州海道》(乾隆版)载：那时的廉州“圣朝之威远播，薄海之风外洋，各国夷商无不航海梯山源源而来，现在幅辏肩摩，实为边海第一繁庶之地”。商路的畅通，为海上丝瓷之路的畅通，及瓷业的发展创造了机遇和条件。
2、陶瓷烧造技术和航海技术的进步，也是北海制瓷业及“海上丝瓷之路”繁荣的原因之一。
据《简明广东史》载：“明代，广东的陶瓷业也有很大的发展，窑址遍及全省各地……嘉靖前多为青釉瓷器，属叠烧；嘉靖后，开始烧制青花瓷，改用匣钵单件烧，器形制作精巧。”在北海下窑和岭底缸瓦窑的残窑堆中，也发现有匣钵等窑具。明中叶以后，由于航海技术及造船技术的进步，船舶的吨位在增大，对外航线也在增加。对外贸易的发展，促进了北海陶瓷业及“海上丝瓷之路”的繁荣。
3、民间贸易逐渐取代了朝贡式的官方贸易，北海税率相对较低。
明中叶，隆庆元年(1567年)开始，持续一千多年的朝贡式官方贸易逐渐让位于民间贸易，即“易公贩而私贩”，有利于促进陶瓷等民间贸易的发展。此外，北海税率相对较低。咸丰八年(1858年)，根据中英《天津条约》附约规定，除丝、茶、鸦片外，所有进出口货物一律按“值百抽五”征税，即只征税5％，但北海口岸的征税税率却低至4％，进出口综合税率仅为4.7％。1876年中英《烟台条约》有特殊规定：“各口租界，作为免收洋货厘金之处”。但在北海，凡是外国商品运往内地，只交纳2.5％的子口税。由于北海口岸税率低，有利于外贸进出口，因而促进北海制瓷业及“海上丝瓷之路”的繁荣。虽然明清时期有段时间实行海禁，但在巨大的商贸利润驱动下，民间海商走私贩运丝绸和陶瓷仍非常盛行。 总之，北海古窑址经历了秦汉时期的创烧期，隋唐时期的发展期，宋元时期的兴盛期，及明清时期的延烧期，长期汲取和蓄纳南北良工之精华，在学习、继承和创新中不断发展。 北海古窑址的发展，与“海上丝瓷之路”的开拓和对外开放密切相连。北海古窑址凭着有利的地理位置和便利的交通优势，通过“海上丝瓷之路”，拓展产品的销售市场和生存发展空间。 北海口岸，通过“海上丝瓷之路”向东南亚、非洲和欧洲等地传播北海的陶瓷、丝绸等物质文化，是国际口岸的标志，是国际经济文化交流的一个组成部分。 北海陶瓷文化历史悠久。经济交流是文化交流与传播的重要途径。北海古窑址，为促进东西方的经济文化交流，为“海上丝瓷之路”的繁荣，曾作出过积极的贡献。
唐代女伎乐俑
过去的演艺人员叫艺伎，唐代的陶俑艺雕塑非常多，而且生动，我尤其喜欢故宫博物院里的女陶俑，有奏乐的陶俑、有翩翩起舞的，有坐着演奏音乐的俑雕塑，姿态万千，堪称艺术品。俑其实是中国古代用来代活人殉葬的偶人。始见于春秋时期，战国以后，殉俑之风日趋兴盛，清初以后消失。俑之质地以陶、木、石为主。形象有奴仆、乐舞态、持仪仗者等。俑是中国古代雕塑的重要组成部分。
唐朝政治稳定，经济发达，国内各民族关系融洽，中外文化交流日益频繁，外国与边疆少数民族地区的音乐、舞蹈大量涌入内地，促进了这一时期音乐、舞蹈的发展。唐乐舞不仅广泛吸收汉魏六朝以来传统乐舞之精华，更重要的是融入了边疆少数民族与异域乐舞之神韵，别创新声。其独迈千古，成为中国封建社会音乐、舞蹈的里程碑。唐朝还是中国戏剧（此时称戏弄）的早期发展阶段，我们从这一时期出土的戏弄俑中可窥中国早期戏剧之一斑。
1.坐式女伎乐俑雕塑像
黄釉持箜篌女伎乐俑
高15.5cm
黄釉持箜篌女伎乐俑，头发绾起，跽坐，著襦衫长裙，手持箜篌。箜篌也称“空侯”、“坎侯”，为古代的一种弦拨乐器，分卧、竖两种，此为竖箜篌，体曲而长，有22或23弦，演奏时竖抱于怀，两手齐奏。竖箜篌于东汉时期由西域传入内地，在魏晋隋唐时期臻至鼎盛。此持箜篌女伎乐俑便是这一文化背景的具体反映。
黄釉吹笛女伎乐俑
高15.1cm
螺髻，著襦衫长裙，跽坐，手中持笛，应属坐部伎。唐朝的乐器演奏者，分坐部伎与立部伎两种，坐部伎的演奏技巧高于立部伎，多在堂上演奏，而立部伎则须退至堂下。
持琵琶女伎乐俑
高15.2cm
此女伎乐俑与前面介绍的黄釉吹笛女伎乐俑及黄釉持箜篌女伎乐俑同为一组，皆属于坐部伎雕塑俑，为隋末唐初伎乐女俑的典型样式。
陶持钹女伎乐俑
高20.4cm
女俑梳双螺髻，内穿襦衫，外饰披帛，跽坐，双手持钹，作打击表演状。钹在唐朝并非常用的乐器，多出现于雅乐之中。此女俑神情专注，似已沉浸在精彩的表演之中了。
陶持腰鼓女伎乐俑
高20.5cm
陶俑头梳双螺髻，内穿襦衫，外罩短肩衣，下著长裙，跽坐，双手持腰鼓击打。
2.站立式女伎乐俑雕塑像
陶持琵琶女伎乐俑
高34cm
陶俑梳双螺髻，内穿襦衫，外披帔帛，下穿拖地长裙，手持曲项琵琶演奏。
陶持笙女伎乐俑
高35cm
陶俑梳双螺髻，内穿襦衫，外披帔帛，下穿拖地长裙，双手持笙演奏。
陶持排箫女伎乐俑
高34cm
女俑头梳螺髻，两鬓抱面，上穿窄袖短襦，下著长裙，双手持排箫，眉清目秀，闲和典雅，作演奏状。
黄釉持钹女伎乐俑
高21.5cm
螺髻，立姿，双手持钹，应属立部伎乐队。穿襦衫长裙，外饰披帛，自肩部下垂。女伎乐俑面颊与身躯较清瘦，穿着窄袖襦衫与及腰竖条纹长裙，此皆为隋末至初唐妇女形象与服饰的典型特征，伎乐人尤其如此，雕塑的栩栩如生。
虽然这些陶俑是陪葬品出土，但是古代雕塑的工艺，古代艺术品的美，更值得我们欣赏，让我们更多是对古人艺术品的赞美和佩服。
彩绘包头巾女俑（西汉）
彩绘包头巾女俑（西汉）
现藏陕西历史博物馆，西安市西郊汉长安城遗址出土。
西汉，高31厘米。
女俑以巾裹头，状如风帽，面容丰满，柳眉杏目，直鼻小口，双手抱袖置于腹前。身着白色深衣长袍，衣摆宽大形似喇叭，长垂曳地。俑身材修长，线条优美，比例匀称，神态端庄恬静。
根据文献记载，汉代社会对女性的审美观是面容姣好，以唇红齿白，皮肤光洁为美。身材方面讲究体态轻盈，弱骨丰肌。当时的文学作品中对此多有描述，如《孔雀东南飞》中有“东家有贤女，窈窕艳城郭”，王桀《神女赋》中描述的“丰肤曼肌，弱骨纤行”，“肤柔曼以丰盈”。目前所见出土的大量汉代女性陶俑、木俑及画像砖石中的形象，无论是长袖曼舞的女子，还是吹竽抚琴的伎乐，大多为细腰袅袅，轻盈欲飞，即所谓的“窈窕淑女”，汉代著名的美女赵飞燕就是由于体态轻盈、腰肢纤细而深得汉成帝的宠爱。与轻盈体态相应的是颀长身材，据汉应劭《风俗通义》载，东汉时入选后宫女子的标准之一是“长状妖契有法相”，从史书中记载的汉和帝邓皇后身高七尺二寸、汉灵帝何皇后身高七尺一寸看，所谓法相的身高大约是七尺一、二寸左右（相当于现代的165厘米左右）。这个身材高度高于当时女性的平均身高。各地出土的汉代女性陶俑身材也多表现为修长。可见身材修长是当时对女性审美评价的标准之一。对比汉唐女性之间的审美观，一般说法是“燕痩环肥”，给人们的印象是汉代以痩为美，但是汉代的痩绝不是枯瘦如柴，而是只讲究肌肉丰泽而不肥胖。强调体态轻盈而不滞重。
这件女俑人体比例匀称，面容秀美。制作工艺精细，衣着的形制和色彩都模拟了现实生活中的人物。将一个温婉娴静，端庄恭顺的汉代女性生动准确地表现出来，显得栩栩如生。同时突出了人体美，充分反映了那一个时期人们的审美观念。工匠还巧妙地利用深衣宽大的下摆做成形如喇叭裙一样的的底座，大大增加了俑的稳定性，同时形成轻盈飘扬的美感。充分显示了汉代制陶工匠们对生活敏锐的观察力以及非凡技艺和智慧，是汉代陶俑中难得的别具风格的艺术品
鉴赏参考：陶女立俑（西汉）
红陶高髻女立俑
红陶高髻女立俑，五代南唐升元七年（943年），高49cm。
女俑圆脸丰润，高髻，双手置于胸前。内着抹胸，外穿对襟大衣，衣外加云肩华袂，腰系丝带，长袖下垂，裳外微露出上翘的鞋头。
从其华丽的服装、雍容的气质分析，此女俑象征着一位地位相当尊贵的妇女形象。在塑造手法上，它继承了唐朝雕塑的优秀传统，如敷粉、施朱、面庞圆润等，依稀可见唐朝风韵。此女俑1950年出土于江苏江宁祖堂山南唐烈祖李昪的钦陵，所以其不仅是五代雕塑的珍贵遗存，也为我们研究南唐宫廷生活提供了形象的资料。
(撰稿人：冯贺军)
名词解释：
高髻
唐代妇女发髻十分丰富，有十几种之多。这件女陶俑发髻象单刀一样高高耸起，略微偏梳一侧，大概是文献中提到的偏梳髻。
俑
中国古代用来代活人殉葬的偶人。始见于春秋时期，战国以后，殉俑之风日趋兴盛，清初以后消失。俑之质地以陶、木、石为主。形象有奴仆、乐舞态、持仪仗者等。传统考古学也将鞍马、庖厨用具、建筑模型涵纳其中。俑是中国古代雕塑的重要组成部分。
李昪
李昪（888—943年），五代南唐国的创建者。字正伦，徐州人。少孤贫，后为徐温养子，改名徐知诰。吴天祚三年（公元937年）即帝位子金陵（今南京），改年号升元，国号大齐。升元三年复姓李，改名昪，改国号为唐，史笱南唐。
揭秘文物市场鉴定乱象:互不拆台成潜规则
一张连“伪作”都算不上的学生习作，竟然成了徐悲鸿的作品进入国内知名拍卖公司的殿堂，高调地拍出7280万元的天价！两件随便找来一些玉片串起来的所谓“金缕玉衣”，就被几个著名专家“评估”为24亿元。这不禁令人慨叹：艺术品和文物鉴定的水到底有多深？
谁来为文物鉴定正名
近来，“金缕玉衣骗贷案”、“徐悲鸿假画事件”成为公众关注的焦点，此前杭州南宋官窑博物馆里经过专家鉴定的唐代“壶王”，也被指为赝品；不久前，曾经创下近现代书画拍价新纪录、以4.225亿
元成交的齐白石《松柏高立图·篆书四言联》也被有些业内人士怀疑为赝品……
然而，还不止这些。不久前，北京一位藏家刘先生花387万元，从故宫博物院著名陶瓷鉴定专家毛晓沪手里购得“宋代汝窑碗”一只，还附带一份由“中国文物鉴定中心和中国古陶瓷科技鉴定中心”共同出具的真品鉴定证书。然而，此碗却被五位故宫陶瓷鉴定专家当场指出是假货。目前，刘先生已经向法院起诉，以维护民事方面的权益；一件在收藏品市场上以不到500元价格出售的瓷器，在浙江省杭州市一家鉴定机构经仪器分析检测后认定为“西晋真品”，这家鉴定机构从2009年以来已经鉴定出三四千件“真品”……论及近年来出现在艺术品市场上大量的天价赝品，更是数不胜数。
虚假鉴定文物，狮子大开口乱开天价，出具鉴定证书让一般藏品穿越朝代、以假乱真，这是目前鉴定队伍中出现的乱象之一，却足以对成千上万的收藏者造成伤害，也让藏家们陷入信任危机，某些“鉴定师”在世人眼里大失公信。这不禁让人担心：“谁来为文物鉴定正名？”
有专家“浑水摸鱼”
著名青铜器收藏专家张颂斌先生说：“近年来随着收藏队伍的不断壮大，收藏投资者对藏品的鉴定需求越来越大，于是各类民间文物鉴定机构、鉴定专家也相继兴起，这对收藏市场的发展来说本是无可厚非的好事。然而，在金钱和利益的诱惑下，有个别机构和个人则利用藏家迫切需要了解所藏文物真假与价值诉求的心理，打着‘鉴定师’旗号的伪专家充斥市场，导致收藏市场遭遇鉴定混乱的发展瓶颈。”
“像中国这样，鉴定组织遍地开花，以收费为目的，在国际上少见。”曾出版多部纪实作品揭露收藏市场黑幕的文化学者吴树说，普遍的做法是，鉴定专家会对被鉴定的古董估出可能比实际价值高得多的评估价，因为这与鉴定专家的利益直接挂钩。“目前在业界，不开鉴定证书的情况下，鉴定费大约为100元至500元，开鉴定证书的话，鉴定费则上升至2000元到若干万元，根据鉴定专家的名头来，名头越大，收费越贵。”
道德有瑕疵就别混了
张颂斌说：“目前在鉴定中出现的问题，一是水平不到，另一点是有些人以牟利为目的。有些以赢利为目的的商业鉴定往往不准确，因为会受到一些利益驱动。”他说，目前，造假技术发展很快，可以说是鉴定跟在造假后面跑。除了大量低水平的造假，还有些造假高手堪比专家，很容易蒙混过关，有些名头很大的文博专家，可能对市场上的造假情况不了解，往往在鉴定中出现纰漏。
针对市场上有些所谓专家“把假的说成真的，把普通的说成天价”的状况，张颂斌说，鉴定是一件严肃的事情，有些藏品应该由多位专家分头鉴定，写出鉴定意见，并且要进行讨论，出证书要慎重。
著名收藏家马未都说过，他曾经在上世纪80年代开始接触国外文物收藏界，国外的文物鉴定基本采信个人口碑。比如原苏富比亚洲区主席、瓷器鉴定专家朱廉·汤普森，很多大买家就听他一句话，他说对就对，他说错就错。他不可能被一大堆人裹挟着参与鉴定，也不可能为了拿几个钱就放松鉴定尺度。技术上出错可以原谅，道德出现瑕疵，终生就不可能再在文物行业混了。
真真假假，说还是不说
山东省文物鉴定委员会委员、山东省博物馆研究员白云哲先生认为：艺术品与其他商品有着很大的不同，往往存在“你说真，我说假”的情况，有时候真说不清楚。它的标准不好界定，古玩店的东西也好，拍卖会上的拍品也好，谁鉴定了？鉴定准吗？往往会出现争议，所以在艺术品市场上打假，往往难度很大。有些“打眼”是鉴定专家业务水平准不准的问题，更复杂的是，有了利益驱动，亦真亦假。有人甚至知道是假的，他还去买假，因为他可以再卖出去。
对于很多收藏者来说，文化市场主管部门一方面要加强管理，促进行业自律；一方面要加强文物知识的普及工作，让藏家提高鉴赏水平，减少“打眼”的机会。
据一位业内人士称：在鉴定行业，有着“互相不拆台”的不成文规矩。也就是说，一个鉴定专家已经开出的评估报告和评估价格，同行一般在明面上不会拆台，而会选择私下沟通。在谢根荣“金缕玉衣”的鉴定上，几位鉴定专家就表示，当时是最权威的史树青先生给出了24亿元的评估价，其他专家便不好发表不同意见。在一次民间鉴定会上，记者也曾见到，对于有些专家鉴定过的藏品，其他专家即使发现有问题也不便发表意见，一位专家无奈地向记者透露：“都在一块儿混，不愿弄些得罪人的事。”据说他还因此曾被人找上门来。说还是不说，这是个难题。
自律和监管均有欠缺
目前，我国民间的文物鉴定既未形成成熟的行业自治，也缺乏法律层面的规范和监管。与文物鉴定有关的法律制度，如文物保护法、拍卖法、国家文物鉴定委员会管理规定、职业技能鉴定规定等，几乎对民间的文物鉴定没有涉及，有关鉴定专家的资质、鉴定程序、法律责任等也是空白。
有业内人士称，目前国内艺术品鉴定市场处于“三无”状态：首先是无法律管，虽然文化部2009年出台的《文物认定管理暂行办法》对文物鉴定有相关规定，但这部行政规章的内容并未涉及目前广泛存在的民间文物鉴定；其次是无机构管，省文物局只对该局批准设立的文物司法鉴定机构进行管理，民间文物鉴定目前没有机构管理；再次是鉴定者无需承担鉴定责任，即使文物鉴定被确定为虚假，也难以追究鉴定者的责任，因为没有哪条法律法规对此进行明确规定。
济南市博物馆馆长李晓峰说：“前几年，在世界博物馆日，他们曾经组织专家为社会服务义务做鉴定，在鉴定中发现90%的藏品是仿品或者赝品，真正够得上文物级别的非常少。现在古玩市场上动不动就是专家，哪来这么多专家啊？”他认为，要端正文物鉴定市场的风气，既要靠行业自律，也要靠包括媒体监督在内的社会监督，同时还需要法制建设。“过去文物鉴定是文人圈里的雅事，现在是‘全民收藏’时代，有相关法规的规范，才能保障文物鉴定行业健康发展。”
文物收藏经眼录：揭秘书画作伪
补题或改题款识作伪：宋元名家字画多不在画面内题款或钤印，有则大都在树缝石隙中或边角裱褙上，且字印均极小。以剪裁、挑剜、补换等术，将与其风格题材相近的名家款识，偷梁换柱张冠李戴，移于不见经传的无名或小有名气的书画家的作品之上。古字画破损常见，此作伪手法与书裱艺术融为一体，亦最普遍，有如现代科技装配影象，剪辑录音，真假虚实混然，令鉴赏高手每每莫辩真伪，故此作伪法极具障眼力。
揭裱作伪。
有明以来作字画始用宣纸，少则两、三层，多则五、六层，一幅品相纸张好的能揭二、三层不等；下层破损色浅的，施以添描熏燎法，使其色泽古旧品相完好如第一层，功夫好的，可轻易达到以假乱真的效果。自古不能揭裱字画层次的裱工，当是不入流者。
至于在文物市场滥觞的古今名家的拙劣伪作，开始笔者还笑其胆大皮厚，见多了，便也漠然。也曾与一小有名气的中年画家在逛文物市场时，指着冒其大名的膺品问：“你咋不打假？”不想其竟泰然一笑：“我的名字能养活一些人，也是功德嘛！”后来才得知这些膺品是在他的鼓励下公开出卖的，并且在兜售时更加理直气壮：“真的？真的会卖这个价啊！”借此提高身价。
限于篇幅，诸如伪刻作者印信、收藏名家鉴藏印章，集名家字等术，不能一一列举。竟致近千年前的宋人米芾，就在《画史》中感慨：“今人好伪不好真，使人叹息！”黄庭坚在《题王右军书迹后》中也惊叹：“余曩在都见数家有此墨本，或肥或瘦，真伪不可知。”此二人乃北宋以精收藏鉴赏著称的书画四大家，可见当时的作伪之烈。近年新兴的高科技扫描、复印作伪，就更是令人眼花缭乱，令各路英雄一世的大师高人，屡屡败走麦城。
然文物的作伪，决不仅限于字画。瓷、漆、铜、木、石、玉、骨牙雕等等，莫不如是。而瓷器的残瓷再烧、新画老胎、老瓷做全、老锔新瓷、新瓷残片作旧等造假手段，更是不胜枚举。如今市场经济，打假防伪民心所向，有关部门看似也痛下决心。笔者屡听人言，亦常见媒体呼吁对文物市场打假？
但笔者以为：不能、也无法用规范别的商品之法对文物市场打假。因为万千商品，唯独文物的假伪与恶劣决非同等概念。换言之：衡量文物价值的标准，不在于真伪而在于优劣。
首先，文物的“伪”的起源，是对名家名作的摹仿，这就毋容置疑地包含了对前人精美之作的景仰、崇敬、与继承发扬。以字画而言，早在北宋之初朝廷就设立了 “书房”，专事临摹前贤和当代名家作品；民间争相效尤，以致有“真本一、二，伪见三百”之说。以瓷器而言，中国宋瓷五大名窑：官、哥、定、钧、汝，从同时代起至今，各窑系皆有仿品，不少元、明、清三代仿宋名瓷，从诞生之日起，就具有极高的艺术及经济价值，为历代帝王大家珍藏。就唐三彩而言，宋、辽、金、西夏、元、明的仿品，多的是堪称国宝的极品。
而在其工艺失传数百年之后，研制复活的唐三彩、黑陶、耀州窑等名品名作，更是令中外瞩目的华夏文物的更新和飞跃。这无疑对改善近数十年来因各种原因，中国新瓷在国际市场几近沦为地摊文学的窘迫境地，有着至关重要的积极意义。改革伊始，全国各地文物市场赫赫然排列各名窑新器，并堂而皇之仿历代名品款识，政府非但不以假伪打击取缔，还给予各种优惠政策保护鼓励，当然是利国利民，功在后世的开明之举。
1998年5月，在杭州凤凰山发掘南宋“修内司官窑”，激起了专家学者们极大的关注和热烈讨论，从而在发掘出来的原件和标本为参照的基础上，引发出这样一个话题：过去宫廷和官方所藏的一些传世品宋瓷，并不完全可靠。论证是考古人员通过对绍兴攒南宫宋皇陵，及五代吴越国王钱元瓘墓等处的发掘调查得知：崇尚武力，热爱弓马的游牧民族的元兵，只看重金银器皿，而对集汉文化之大成的精美瓷器却并不看重，大都采取捣毁的损招。由此推断元大都宫廷中和清宫收藏的南宋官窑瓷，极可能是元建国以后，乃至明、清两朝新入藏的精仿品。但这一论断并无损宫廷和官藏精品的地位，反倒又引出另一个令人激奋的话题：如果没有宋、元以降的精仿作伪呢？
就字画而言，历代大师巨匠都不乏临摹高手，其仿品之逼真，足令原收藏者与鉴赏家莫辩真伪。《清明上河图》几种版本的发现，孰真孰伪，足令专家学者们至少再争论一百年。前不久深圳拍卖署名吴冠中先生的大作《炮打司令部》，吴先生坚决否认是其手笔，而拍卖方及货主又一口咬定是其真迹，有亲眼见作此画的人为证云云；接着又有另一画家宣称此画是其本人所为……令各路高手大师各执一词，媒体沸沸扬扬一阵亦不了了之。
前几年四川某拍卖行拍卖一大师作品，虽出自名人之后，专家们仍对其真伪各抒已见；买家心有疑虑，专程赴京，分别请写大师传记的作家，及确凿记载某年、某月、某日、某地，亲见大师所作此画的人，以及大师的遗孀求证。三路最具实证权威的人，开始也各执一说，皆愤愤然慷慨激昂，像是要仗义执言了，但几天之后当买家请求出具文本作证时，又都环顾左右而言他，不置可否了。遂成为近年来文物拍卖的又一大悬案。
陶制说唱俑
收藏机构：重庆中国三峡博物馆
大小尺寸：高51.6厘米、宽36.2厘米
生产时代：汉代
生产窑口或产地：其它文化
品种：其它陶器
陶瓷造型：雕塑
说明：东汉1954年成都羊子山出土，由西南博物院收藏，现陈列在重庆中国三峡博物馆“汉代艺术展厅。
巴蜀地区的说唱俑，是汉代陶塑艺术中尤具神韵，造诣极高的作品。三峡博物馆珍藏的这件说唱俑即是其代表性作品之一。这位二千年前的民间艺人，袒裸上身，高耸双肩，左手抱鼓于腰，右手（握槌已掉）指着嘴角，眉飞色舞说唱正到精彩处。那俏皮、戏谑而极尽夸张之情态，将其娱悦谐趣，发挥至极。说唱俑形象即汉代的民间艺人“俳优”，多为矮胖身材的侏儒作谐戏表演，“俳优侏儒之笑不乏于前”。汉代的俳优表演有说有唱，有乐（鼓）有曲辞，已具古代戏曲艺术的诸多重要因素，其传承演变，对古代话本小说的兴起也有一定的促进作用。
将军俑（秦始皇陵兵马俑）
陕西临潼秦始皇陵兵马俑1号坑出土
高197厘米，陶质，此俑形体魁梧高大，头戴燕尾长完，身穿双层战袍，前披细密甲，昂首挺胸，两足分立，穿方口鞋，下有踏板，双臂微抬，双手自然相搭于腹前，右手在上，食指翘起，作按剑状。脸形长方，扬眉瞪目，鼻翼阔大，嘴微张，下颏略长，嘴上胡髭整齐，两腮留有短须，表情沉静庄重。冠戴、装束和服饰的描绘展示了人物的将军身分；面容、双手动作和体态的刻画，表现了人物运筹帷幄、指挥若定的神态和大将风度。全俑整体感强，体面转折有力，局部处理精当；须发蓬松，铠甲坚硬，战袍厚重，脸与手骨骼清晰，肌肤似有强性，皆显出应有的质感。刻画细致的头部、甲纹、小臂衣纹、双手和双脚，位于俑像上、中、下三处，同塑作简约平展的胸肩、袍摆和小腿相间而布，形成一种紧中有松的节奏，而富有装饰性的胸前冠带和甲带又在这平稳的节奏中增添了几分变化。其整体造型好似立地铜钟，垂直线的左右对称均衡，上拢下放，两足持重均等，具有庄严稳定不可撼动之势，是秦俑中的佳作。
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