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瓷砖的定义

瓷砖的定义

厨房的瓷砖 瓷砖的背景 瓷砖的选择

2020-10-29

厨房的瓷砖。

陶瓷,可以说是丝绸之路上的重要物件之一,它的英文名字叫做“China”,与中国的英文是同一个词,由此可见,瓷器对于中国的历史文化意义之重大。那么陶瓷究竟有着怎样的历史演变呢?让我们慢慢来探索......

“瓷”从何而来?

上古时期时常有天灾人祸,一场森林大火可能就毁了人们的家园,各种大自然的威胁接踵而来,不过有时候灾难带来的,不见得全是坏处,当人们回到被火烧毁的家园,却有了新的发现:原始人发现了一块像泥土又比泥土硬的东西,后来他们了解到原来有些黏土可以和水捏塑成型,成型之后只要经过火烧,这些取之不尽,用之不竭的泥土,就可以变成非常有用的容器,也就是陶器,随着经验的累积,慢慢的人们发现除了陶土之外,还有一种瓷土,可以烧制出更洁白更细致的容器,而在泥土的外表上釉,烧完之后这些陶瓷就会有更美丽的颜色,由此诞生了最初的瓷器。

“瓷砖”的发展

传说中国有瓷器的时候,欧洲人还在用粗陶盘吃饭,欧洲贵族把中国来的瓷器,当成奇异珍宝,当时中国瓷器的价格比黄金还贵,所以又被称为白色的黄金,欧洲人觉得这么美丽洁白又富有光泽的器具,怎么可能是用泥土做成的?他们认为瓷器应该是美丽的贝壳或是蛋壳做出来的,当时欧洲的贵族为了得到美丽的瓷器,除了高价订购之外,甚至还有人拿自己的军队去换青花大瓶,中国对西方的贸易也因为瓷器的出口而赚了许多的外汇,与此同时,很多外国人士来到中国景德镇,探寻搜集制作瓷器的秘方。随着时代的发展,陶瓷也出现了很多衍生品,不仅局限于用来制作餐具,摆设,更有了与时俱进的意义,生产出了一种建筑装饰材料——瓷砖。

“中国瓷砖的发展史”

在中国,瓷砖的演变史也在1926年开始发生变迁......

陶瓷墙地砖1926年 陶瓷墙地砖的出现:

第一片陶瓷墙地砖——民族资本家黄首民在上海创办了泰山砖瓦股份有限公司,其“泰山”牌陶瓷砖成功开启建陶发展先河。

釉面砖1943年 釉面砖面世:

第一片釉面砖——温州的西山窑业厂研发了“西山”牌釉面砖和铺地砖,作坊式瓷砖生产企业逐渐冒出。

彩釉地砖1978年 彩釉地砖:

第一片彩釉地砖——佛山市陶瓷工业公司下属的石湾化工陶瓷厂推出了我国第一块彩釉地砖。

规格为100mm×200mm

耐磨砖1989年 耐磨砖:

第一片耐磨砖——石湾工业陶瓷厂在彩釉砖的基础上推出300×300mm大规格耐磨砖。

抛光砖1990年 抛光砖:

第一块抛光砖——石湾工业陶瓷厂于1990年1月引进全国最大的玻化砖生产线,开始生产抛光砖(最初名为磨光砖)。因其产品表面光亮平面得名,但其纹理单一局限,未能满足消费者对个性化装饰的需求。

仿古砖1997年 仿古砖:

第一片仿古砖——1997年,唯美公司率先在国内开发生产仿古砖。20世纪90年代,上釉瓷砖即仿古砖逐渐受到市场关注,在抛光砖同质化日渐严重的背景下,仿古砖以其丰富的色彩及文化内涵,让消费者初尝个性化装饰体验。

微晶石2002年前后 微晶石:

21世纪初期,第一批具备微晶石大规模生产能力的企业几乎同时开发投产,微晶石兼具抛光砖、仿古砖的优越性,成为瓷砖市场新宠,但其亮光表面容易刮花磨损。

全抛釉2008年前后 全抛釉:

全抛釉的出现,将瓷砖装饰的光洁亮丽、富丽堂皇效果提升到一个全新的高度。喷墨技术更是一场颠覆行业的革命。花色图案纹理效果,应有尽有。

大理石瓷砖2009年 大理石瓷砖:

大理石瓷砖是模仿天然大理石逼真纹理、色彩和质感的一类瓷砖产品。在实用性方面能摒弃天然石材色差大、瑕疵多以及辐射等缺陷,在装饰效果上满足了更多的消费者。

抛晶砖2010年 抛晶砖:

抛晶砖是采用釉下彩工艺并在坯体表面覆盖一层透明熔块,经高温二次煅烧、(镀金)、抛光而成,其产品兼有仿古砖丰富的装饰花色、瓷质砖吸水率低和微晶石光耀华丽等特点。抛晶砖开拓了追求瓷砖个性化、时尚化的新境界,突显空间的奢华感觉。

柔光瓷砖2014年 柔光瓷砖:

柔光瓷砖兼收亮光与哑光的优点,专注柔和的感官享受。还原自然的视觉光感和柔润的细腻触感,仿石材效果更出众。

瓷抛砖2015年 喷墨抛光砖(瓷抛砖):

瓷抛砖开创了瓷砖的新品类,它兼具了抛光砖的特性、釉抛砖的花色,克服了普通抛光砖花色简单、釉抛砖耐磨性差的缺点,实现了装饰性和功能性的完美统一。

数个世纪以来,瓷砖的装饰效果随着瓷砖生产方法的改进而不断提高。相信在当下的21世纪,瓷砖这种最古老的建筑材料定会迎来更加蓬勃的发展。

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大板大理石瓷砖定义


大板大理石瓷砖火遍全球,风靡全球的大板大理石瓷砖,为什么值得我们关注?大板大理石瓷砖优势凸显,高档装修选材再上一台阶,最根本原因是大板符合消费者商用、居住空间扩大,生活形式多样化的需求。

大板大理石瓷砖一方面,大板瓷砖能延展空间,突破传统规格瓷砖带来的审美疲劳,使空间显得宽敞气派、视野开阔。另一方面,也可以“变身”为延伸材料,应用在橱柜空间、洗手台等领域。至于,在外墙干挂,家具应用等方面,更是充满着无限可能性。

由于大板大理石瓷砖规格可多元切割、组合,具有更多的发挥空间,这可能成为设计师的“新宠”。亚洲著名设计师邵唯晏表示,“从设计美学讲,设计师喜欢无接缝的材料,所以越多规格其实越方便。” 不难理解,布匹越大,裁缝的想象力就越大。

大板大理石瓷砖对于厂商而言,大板大理石瓷砖可以降低瓷砖的生产和运输成本,减少排污。在绿色、环保、节能、减排、降耗的行业趋势和国家政策下,大板瓷砖会是一条可持续发展的新路。

窑变釉定义


窑变釉是什么?

烧造瓷器,凡在开窑后发现不是预期的形状或釉色,以至于传世瓷器有时发生特异的情况者,都可说是“窑变”。

《稗史汇编》说:“瓷有同是一质,遂成异质,同是一色,遂成异色者,水土所合,非人力之巧所能加,是之谓窑变。”总而言之,窑变大致可分为变形、变色、变质等数种。

窑变釉成因

窑变釉,顾名思义,是器物在烧成过程中出现了意想不到的釉色效果。由于窑中含有多种呈色元素,经氧化或还原作用,瓷器在出窑后可能呈现出意外的釉色效果。

因窑变釉出现偶然,形态特别,人们又不知其原理,只知于窑内焙烧过程变化而得,故称之为“窑变釉”,俗语有“窑变无双”,就是指窑变釉的变化莫测,独一无二。

窑变釉历史

窑变釉是雍正朝仿钧窑时创新的品种,以雍、乾二朝制品为佳,釉色以红为主,交融流淌着天蓝、月白、绿、褐等杂色,犹如火焰般万紫千红,其中偏红的称“火焰红”、偏蓝的称“火焰青”。

一类以红为主,局部有黄、月白等窑变花釉,时代越晚窑变花釉的其他呈色越少,间杂浅青的黑色或微泛胎白色。

另一类则为上述的火焰红或火焰青,通体釉色虽呈有一种主色调,但窑变的月白、天蓝、红等色泽融溶一体、五光十色,这种釉色道光后基本不见。器底往往涂一层姜黄色釉,并有本朝篆书刻款。

窑变早在唐代以前的青釉瓷器上即偶有出现。最初,窑中出现窑变曾被视为不祥,尤其是官窑中出现窑变,往往被砸碎。明代时,人们还是无法预测窑变的发生,因此窑变被认为是“怪胎”,统统销毁。清以前景德镇窑偶尔烧制出来的窑变釉瓷也是多被捣毁。

另一类则为上述的火焰红或火焰青,通体釉色虽呈有一种主色调,但窑变的月白、天蓝、红等色泽融溶一体、五光十色,这种釉色道光后基本不见。器底往往涂一层姜黄色釉,并有本朝篆书刻款。

窑变早在唐代以前的青釉瓷器上即偶有出现。最初,窑中出现窑变曾被视为不祥,尤其是官窑中出现窑变,往往被砸碎。明代时,人们还是无法预测窑变的发生,因此窑变被认为是“怪胎”,统统销毁。清以前景德镇窑偶尔烧制出来的窑变釉瓷也是多被捣毁。

陶瓷的定义及分类知识


1. 什么是陶瓷?

陶瓷是把粘土原料、瘠性原料及熔剂原料经过适当的配比、粉碎、成型并在高温焙烧情况下经过一系列的物理化学反应后,形成的坚硬物质。

2. 陶和瓷的区别?

陶瓷是陶和瓷的总称,两者具有本质上的区别:陶器的坯料是普通的粘土,瓷器的坯料是瓷土(高岭土)。陶器的烧成温度约在900℃左右,瓷器则需要1200℃左右才能烧成。陶器不施釉或施低温釉,瓷器则多施釉。陶器坯质粗松,断面吸水率高,瓷器经过高温焙烧,坯体坚固致密,断面基本不吸水,敲之会发出清脆的金属声响。

3.卫生陶瓷是用地下的泥做的吗?

卫生陶瓷的主要原料为长石、高岭土及化工原料等,高岭土主要包括砂、石粉、黑泥和白泥等,化工原料主要包括色料、减水剂等。通俗说法陶瓷是用泥做的,但它不是一般的泥,要达到一定的化学成份,质量上乘并且稳定才能成为理想的原料。

4. 什么是吸水率?

吸水率是陶瓷制品中的气孔吸附水分的多少占制品的百分比。是鉴别卫生洁具质量的一个重要指标。

水被吸进陶瓷后,陶瓷会产生一定的膨胀,容易使陶瓷表面的釉面因膨胀而龟裂,尤其是坐厕等吸水率高的产品,容易将水中的脏物和异味吸入陶瓷,使用久后,就会产生无法去除的异味。所以,选择陶瓷卫生洁具时首先要留意其吸水率指标,吸水率越低的产品越好。

5. 施釉的目的是什么?

①使坯体对液体和气体具有不透过性;②覆盖坯体的表面,起覆盖层的作用,给人以美的感觉,同时提高强度;③防止沾污坯体,即便沾污也很容易用洗涤剂等洗刷干净;④与坯体起作用,使釉和坯成为整体。

6. 如何鉴别釉面质量的好坏?

釉面质量高的产品,颜色纯正,不易挂脏积垢,易清洁,自洁性好。可在较强光线下,从侧面仔细观察产品表面的反光,以表面没有细小砂眼和麻点,或砂眼和麻点很少的为好,同时也可以在釉面上滴几滴带色的液体,并用布擦匀,数秒钟后用湿布擦干,再检查釉面,以无脏斑点的为佳。亮度指标高的釉面采用了高质量的釉面材料和非常好的施釉工艺,对光的反射性好,均匀,从而使视觉效果好。

7. 何谓抗菌釉?

抗菌釉是含有抗菌剂———Ti、Ag、Zn等金属离子而具有杀菌、防霉功能的陶瓷釉。常用的抗菌剂有TiO2、含银离子、含锌离子等氧化物或化合物。其抗菌机理为:1. TiO2在光照条件下可使空气中的水分发生分解,使表面生成OH-、H2O2、O2-等反应活性强的物质,它们对细菌有杀灭作用,特别是H2O2有较强的杀菌消毒作用;2.银离子可与蛋白质结合,抑制酶系统,破坏细胞核物质,从而抑制乃至杀灭微生物;3.正的抗菌金属离子与保持电负性的细菌作用,使细胞膜破损,从而抑制其生长、繁殖。

公司生产的金四维陶瓷产品都使用上了“抗菌釉”这一高新技术。他们通过两种方式达到其抗菌的作用:一是陶瓷釉面与空气中的水分接触可释放微量的银离子,银离子一旦与细菌接触,便强烈吸附在细菌机体上并进入细菌体内,破坏微生物细胞呼吸系统及电子传输系统,引起酶的损坏;二是银离子可强烈催化材料表面的氧,使其分解出活性原子氧,而原子氧具有较强的杀菌能力。经权威机构检验,抗菌陶瓷对大肠杆菌、葡萄球菌、霉菌等都有很强的杀灭效果,其24小时的抗菌率可达到90%以上。

8. 何谓宝洁釉?

宝洁釉是近年国外兴起并流行的一种新的釉面新工艺技术。在卫生洁具的生产过程中,由于坯体在烧成过程中发生一系列的物理化学反应。其表面均会产生一些细小的针孔,在显微镜下观察釉表面呈现凹凸不平的现象,细菌和污物很容易在凹的地方处滞旧,用水不易冲洗掉,从而釉面不易清洗。而宝洁釉就克服了这一现象,它是在一般釉的表面再施一层特殊釉,经高温烧成后,这层特殊釉料与底釉互相熔融在一起,不但解决了底釉的凹凸不平的缺陷,并与底釉形成一个一体化高温烧成永久性釉面,所以使用该种釉产品的釉面变得非常致密、光滑、平整,使大量的细菌和污物无从黏附,细菌产生与繁殖的环境没有了,再多的污物不用擦洗,仅用水轻轻冲洗就不会留下任何污迹,洁具光亮如新,消费者对洁具的日常清洗也将变得异常简单,同时该产品还具有较好的抗菌功能,并会在产品烧成形成自然特殊的花纹,增加了产品的美感。

此技术在国外目前只有水平较高的企业能生产,并且大多都采用的是在表层涂抹一层具有自洁功能的材料,没有经过高温烧成,经过一定时期以后,效果均有不同存度的降低,国内厂家因无法达到技术要求,故市场上此类产品难见踪迹。四维的宝洁釉洁具由于独特的工艺技术,使其具有了自洁、超平滑、高亮度、高温永久性釉面的特点,故能使洁具终身保持它的功能效果,同时对人体不产生任何危害,是当今备受推崇的绿色环保产品。

9. 何谓卫生陶瓷中的“低温陶瓷”、“中温陶瓷”、“高温陶瓷”,他们有何区别?

按陶瓷的烧成温度可分:烧成温度在700~900的为低温陶瓷;烧成温度在1000~1150的为中温陶瓷;烧成温度在1200以上的为高温陶瓷;低温陶瓷和中温陶瓷由于其温度较低,烧成时间短,使其材料结构无法完成“晶相转化”,达不到卫生洁具“全瓷化”的要求,所以材质空隙率较高,容易吸进污水,不易清洗且会发出难闻的异味,时间久了还会出现龟裂漏水甚至开裂!高温陶瓷是在窑中经过1200度以上的高温烧成,材料结构全部完成晶相转化,生成结构极为致密的玻璃相,因此掂起来有种沉甸甸的感觉,同时易于清洁,不会吸附异味。

四维瓷业采用德国瑞德哈姆宽断面节能隧道窑,烧成温度最高达1280度,完全玻化,质地细腻,抗龟裂能力强,吸水率低(<0.5%),强度高。尤其是挂式坐便器、洗涤盆水槽和洗面器等挂墙安装后承重荷载远超过美国国家标准。

10. 优等品就没有缺陷吗?

由于陶瓷制品是各种原料经过高温烧成的产品,杂质、变形等缺陷不可能完全避免,国家标准也允许一定程度的缺陷存在。

PADARA瓷砖 如何去定义极简风格


PADARA瓷砖是现代极致简约风格的倡导者,我们称之为极简风格。PADARA极简风格的建立,是源自于三个方面:行业现状的发展、消费群体迭代以及国际装饰风格趋势。

首先PADARA的极简风格,是源自于我们对行业风格以及产品的发展的解读。从行业现状的发展来看,自中国建筑陶瓷发展以来,我们历经了几代人对风格的认知以及产品结构的变化而引导的风格潮流。纵观整个建筑陶瓷的发展史,我们可以很清晰的看到最早我们的产品是无法满足我们需要的,我们从最朴素的无风格化到集中突出的风格,我们历经了90年代奢华的欧式风格、00年代情怀的田园等乡村风格到现在大行其道的现代风格。

无论是欧式风格还是田园风格的兴起,不可否认的是离不开陶瓷产品的发展。从瓷片、抛光砖的时代营造出以白色为主色调的欧式风格,在发展到后期的微晶石、抛晶砖等产品的推广,奢华的欧式装饰风格了依然是主流的装饰风格;随着小规格仿古砖的崛起跟普及,一种抛开主流带给人清新自然的情怀风格开始弥漫,田园风格、美式风格以及地中海风格成了05年到13年前的主旋律;现代风格的出现,是得益于现代仿古砖即我们熟悉的水泥砖的大力推广,并结合大理石瓷砖、木纹砖开始形成目前最有影响力的主流风格。

恩波娜系列

其次,PADARA选择极简风格是对新一代消费群体的认识而来的。随着中国经济分发展,新一代的消费者(目前指的是80/90后)无论是消费群体的结构还是消费观念的认知,都有别于他们的父辈。这一代人受过良好的教育,有着一定的审美及品位,对独特以及个性的东西充满好奇心敢于消费,尤其是在高形象、高品质以及低价格的小众品牌上更是爱不释手,如我们熟悉的服装行业的ZARA品牌,家居行业的宜家家居,他们都因高形象、高品质以及低价格成为现一代消费者喜爱的个性品牌。PADARA瓷砖倡导的极简简约风格,是一种建立在现代简约风格的基础上的后现代风格,它是由极简主义来指导的,通过追求极致,遵循化繁为简的原则做减法,带给80/90消费者耳目一新的家居装饰风格以及时尚品牌。

最后,PADARA定位极简风格是源自于对国际装饰风格的趋势而解读。PADARA的设计师团队是一支资深的设计师团队,设计灵魂人物陈锦光先生经常出席意大利博洛尼亚展、西班牙瓦伦西亚展以及多次前往意大利、法国、德国、英国以及西班牙进行设计游学探索,对国际装饰风格趋势有深度的解读,曾经将田园风格、新古典风格、现代工业风格、现代风格以及极简风格陆续带到中国建筑建筑陶瓷行业,对中国建筑陶瓷的发展贡献了不可估量的力量,是中国建筑陶瓷风格重量级的设计师。PADARA极简风格的定位,是源自于陈锦光老师对现在国际装饰风格的捕抓而赋予的精髓风格,代表了PADARA瓷砖对设计的重新定义及装饰风格的引领。

透明陶瓷的定义、制造以及用途


通常我们见到的陶瓷产品都是不透明的,著名的景德镇薄胎瓷,也只 能称为半透明。有没有象玻璃一样的完全透明的陶瓷呢?有,在现代陶瓷中有一类象玻璃那样晶莹明亮的陶瓷,它就是透明陶瓷,又叫光学陶瓷或者玻璃陶瓷,其品种目前已达几十个。

什么叫做透明陶瓷呢?简单地说,透明陶瓷就是用玻璃的生产方法制造出来的陶瓷。透明陶瓷是利用人工合成的化学原料,诸如氧化铝、氧化镁 、氧化钙、氧化铍、氧化锆、氟化镁、氟化钙、氟化镧、硫化锌、硒化锌、碲化镉等,经过原料处理、成型和高温烧结等工艺而制成的。它对原料以及制造工艺的要求相当严格,例如,原料必须要有很高的纯度和粒度。因此透明陶瓷的价格很昂贵,是现代陶瓷中的高级制品。

透明陶瓷的制造是有意识地在玻璃原料中加入一些微量的金属或者化合物(如金、银、铜、铂、二氧化钛等)作为结晶的核心,在玻璃熔炼、成型之后,再用短波射线(如紫外线、X射线等)进行照射,或者进行热处理,使玻璃中的结晶核心活跃起来,彼此聚结在一起,发育成长,形成许多微小的结晶 ,这样,就制造出了玻璃陶瓷。用短波射线照射产生结晶的玻璃陶瓷,称为光敏型玻璃陶瓷,用热处理办法产生结晶的玻璃陶瓷,称为热敏型玻璃陶瓷。

透明陶瓷的机械强度和硬度都很高,能耐受很高的温度,即使在一千度的高温 下也不会软化、变形、析晶。电绝缘性能、化学稳定性都很高。光敏型玻璃陶瓷还有一个很有趣的性能,就是它能象照相底片一样感光,由于这种透明陶瓷有这样的感光性能,故又称它为感光玻璃。并且它的抗化学腐蚀的性能也很好,可经受放射性物质的强烈辐射。它不但可以象玻璃那样透过光线,而且还可以透过波长10微米以上的红外线,因此,可用来制造立体工业电视的观察镜,防核爆炸闪光危害的眼镜,新型光源高压钠灯的放电管。 字串9

透明陶瓷的用途十分广泛,在机械工业上可以用来制造车床上的高速切削刀,汽轮机叶片,水泵,喷气发动机的零件等,在化学工业上可以用作高温耐腐蚀材料以代替不锈钢等,在国防军事上,透明陶瓷又是一种很好的透明防弹材料,还可以做成导弹等飞行器头部的雷达天线罩和红外线整流罩等;在仪表工业上可用作高硬度材料以代替宝石,在电子工业上可以用来制造印刷线路的基板和镂板,在日用生活中可以用来制作各种器皿,瓶罐,餐具等等。

总之,透明陶瓷几乎在许多现代科学技术领域和日常生活中都有用武之地,其品种之多,本领之高,用途之广泛,真不愧为陶瓷工业中的一颗透明莹亮的明珠。

陶瓷的定义 陶瓷有什么特性?


陶瓷对于我们来说并不陌生,如今家中吃饭的碗多数都是瓷的吧,陶瓷只是一个大的通常,种类很多,也有优劣之分,但是你对陶瓷了解多少呢?陶瓷的定义是什么?陶瓷有什么特性?下面就来为大家讲解一番,相信大家也会感兴趣的,接下来就一起来看看吧。

陶瓷的定义:

中国人早在约公元前8000-2000年(新石器时代)就发明了陶器。用陶土烧制的器皿叫陶器,用瓷土烧制的器皿叫瓷器。陶瓷则是陶器,炻器和瓷器的总称。古人称陶瓷为瓯。凡是用陶土和瓷土这两种不同性质的粘土为原料,经过配料、成型、干燥、焙烧等工艺流程制成的器物都可以叫陶瓷。陶瓷英文Ceramic(或者China);陶瓷拼音Táocí;陶瓷是以天然粘土以及各种天然矿物为主要原料经过粉碎混炼、成型和煅烧制得的材料的各种制品。以前人们把用陶土制作成的在专门的窑炉中高温烧制的物品称作陶瓷,陶瓷是陶器和瓷器的总称。陶瓷的传统概念是指所有以粘土等无机非金属矿物为原料的人工工业产品。它包括由粘土或含有粘土的混合物经混炼,成形,煅烧而制成的各种制品。由最粗糙的土器到最精细的精陶和瓷器都属于它的范围。对于它的主要原料是取之于自然界的硅酸盐矿物(如粘土、石英等),因此与玻璃、水泥、搪瓷、耐火材料等工业,同属于“硅酸盐工业”的范畴。陶瓷的主要产区为彭城镇、景德镇、醴陵、高安、丰城、萍乡、黎川、佛山、潮州、德化、淄博、唐山、北流等地。此外景德镇是我国“瓷都”之一。小编觉得陶瓷的文化精髓不是一时半会就能参透的,需要多多了解才行。

陶瓷有什么特性?

说到陶瓷材料,难免将陶与瓷分开来谈,我们经常说的陶瓷,是指陶器和瓷

器两个种类的合称。在创作领域中,陶与瓷都是陶瓷艺术中不可或缺的重要组成部分,但是陶与瓷却有着质的不同。

陶质材料:与瓷相比,陶的质地相对松散,颗粒也较粗,烧制温度一般在900℃—1500℃之间,温度较低,烧成后色泽自然成趣,古朴大方,成为许多艺术家所喜爱的造型表现材料之一。陶的种类很多,常见的有黑陶、白陶、红陶、灰陶和黄陶等,红陶、灰陶和黑陶等采用含铁量较高的陶土为原料,铁质陶土在氧化气氛下呈红色,还原气氛下呈灰色或黑色。

瓷质材料:与陶相比,瓷的质地坚硬、细密、严禁、耐高温、釉色丰富等特点,烧制温度一般在1300℃左右,常有人形容瓷器“声如磬、明如镜、颜如玉、薄如纸”,瓷多给人感觉是高贵华丽,和陶的那种朴实正好相反。所以在很多艺术家创作陶瓷艺术品时会着重突出陶或瓷的质感所带给欣赏者截然不同的感官享受,因此,创作前对两种不同材料的特征的分析与比较是十分必要的。

以上就是陶瓷的定义以及陶瓷有什么特性的知识问题讲解,相信大家看了以后应该会有更多的认识了吧,内容仅供大家参考,希望能对大家有所帮助。

国家标准对紫砂的科学定义


陶瓷和紫砂的科普知识和深刻认识

看完央视节目,仍没明白什么是紫砂?紫砂是工艺制品还是原料?紫砂是不是奇珍异宝泥还是奇珍异宝壶?这不能怪别人,只能怪中国的英文名CHINA是陶瓷,但中国和传媒缺乏对陶瓷和紫砂的科普知识和深刻认识,对中国广义和狭义的紫砂缺乏清晰的界定。在5月28日央视《消费主张》节目里,就说明中国有真紫砂。

湖南醴陵陶瓷专家钟国其高级工程师,再次撰文,揭开紫砂的神秘面纱。

在《GB 5000-85日用陶瓷名词术语》标准中,对“釉”、“玻化”、“化妆土”、“紫砂”的定义如下:

1、什么是“釉”

glaze

融着在陶瓷制品表面的类玻璃薄层。”

2、什么是“玻化”

Vitrify ; vitrification

坯体或釉焙烧时,由玻璃相开始生成直至制品烧成的过程。”

3、什么是“化妆土”

engobe

敷施在陶瓷坯体表面的有色土料,原料为本坯土、三氧化二铁,使用侵泡法为坯体表面工艺细化。烧成后不玻化,比玻璃透气性好,起装饰和不粘作用,烹调食物时,经久耐用。

4、什么是“紫砂”

zisha ware

用质地细腻、含铁量较高的特种粘土制成的,呈色以赤褐为主,质地较坚硬的无釉制品。”

在《GB/T 10816-2008紫砂陶器》标准中,对标准的适用范围定义如下:“用于质地细腻、含铁量较高的特种粘土制成的,呈色以赤褐为主,质地较坚硬而透气性能好的无釉紫砂陶器”。

综上国标所述,紫砂的主要性能特性为:质地细腻、含铁量较高、质地较坚硬、不施釉。

5、什么是制作紫砂陶器的原料?

制作紫砂陶器的原料是一种含水铝硅酸盐矿物粘土,是由地壳中含长石类岩石经过长期风化与地质作用而生成的,在自然界中分布广泛,种类繁多,我国大多数地区都藏量丰富,他的主要成分有二氧化硅,三氧化二铝,三氧化二铁,二氧化锰,氧化钙,氧化镁,氧化钾,氧化钠,氧化钛和结晶水。因此,制作紫砂陶器的原料各地区都是广泛具备的(某些田土也是制作紫砂的好原料,但要经过国土部门的批准)。没有真假之说,根据制作不同的紫砂陶器产品,也可加入上述某种氧化物,也就是专业内所说的配方,打个比方,普通村姑是女人,女电影明星也是女人,只不过电影明星在文化和专业度更高一点,但还是女人;没有“化工料”之说,由于要经过高温烧制(通常在1100度以上),经过高温烧制后,形成各类铝硅酸盐。所以,无毒,对人体无害。

6、紫砂是不是只有宜兴才有?

宜兴紫砂只是一个地理著名商标,但紫砂毕竟是一种特别的矿,不可能只有一个地方有,就算如钻石那么稀有,也不可能世界上只有一个地方产钻石矿。

有人认为,可以通过“地理标志”来判断紫砂的真假,其实这种观念是完全不正确的。“宜兴紫砂”早已注册为地理标志产品,地理标志产品是指产自特定地域,所具有的质量、声誉或其他特性本质上取决于该产地的自然因素和人文因素,经审核批准以地理名称进行命名的产品。但是“宜兴紫砂”这个名称注册为地理标志产品,而非“紫砂”这个名称注册为地理标志产品,只能说明其他地区不能使用“宜兴紫砂”名义来宣传自己的紫砂产品,但不能说明其他地区生产的紫砂制品就不是紫砂原料生产,也就是说其他地区生产的紫砂制品可以用“紫砂”来命名和宣传自己的产品。

根据紫砂陶土原料在全国分布图来看,江苏宜兴、山西、江西、宁夏、福建、内蒙古、安徽寿县、山东淄博、广东粤东地区、湖南湘西等地,都分布存在。

来一个通俗易懂的比喻,大家都知道,“阳澄湖大闸蟹”已经成为一个地理标志产品,那么其他地方的大闸蟹是不能叫做“阳澄湖大闸蟹”的,这是正确的。但是,其他地方的大闸蟹是可以叫大闸蟹!不能说其他地方的大闸蟹是假的,道理是显而易见的。

评论:重新定义陶瓷艺术的本体和价值


《就地出发》这样一个展览,从文化角度上看,应该是一次前无古人的艺术展览(我并不是在夸耀这个展览有多么重要,或许,更多的是一种试错)。

艺术展览,作为一种艺术品集合呈现的方式,其原本的功能或者权限范围就仅限于呈现,因而所有的展览,包括沙龙性的展览或者有当代策展人机制操作的学术型展览,其基本操作特征都是选择、集合与呈现。

因而《就地出发》这样的展览,从一开始就被许多业内人士所诟病,其被诟病的原因大致有三:其一、着眼点过于宏大,很难让艺术家马上找到路径进入微观;其二、策展人基本上无法基于自身确立的展览着眼点,着手挑选现成的、合适的艺术品;其三、将一种范畴文化,而且是非常古老的文化范畴,作为一个题材来处理,在文化策略上的难度非常地高。所以,《就地出发》基本上无法用经验的策展概念去看待以及操作。

在艺术史上,所有的变革都是一个循序渐进的过程,古典绘画比如巴洛克画派过渡到自然主义萌芽的巴比松画派,需要大致两百年的漫长演变历史,而从巴比松到印象派,则缩短到三十年,从印象派到表现主义,则又是二三十年的历程,现代主义的正剧才开始登台上演。因而印象派作为现代主义的序幕拉开到公元1970年左右(或者1965年?),美学上的现代主义被精英所反思与“宣称式的终结”,也已近一百年的历史。但也正是这一百年,人类文明的演变从使用野火开始的200万年前到新石器时代钻木取火的近一万年前,逐渐缩短到几百年以及到一两百年的演变历程,最后在这19世纪末到20世纪末这个一百年左右的短短历程中,出现了爆炸性演变,从政治思潮到美学思潮,从生活形态到精神形态。

很难说这一定就是人类文明的先进性表现。

况且这一百年的爆炸式演变,基本属于强势西方文明的核心部位的演变(或者说叫做精英式的演变,因其演变基本上是通过媒介与话语在完成),并非全球性的,因而也非人类性的。它远不及石器的使用、土器与陶器的使用这么具有普遍的人类性意义。

而现代主义的认知至今(21世纪10年代)在中国大陆才算具有一定的普遍性,以及现代陶艺作为现代主义被宣称结束之后的最顽固的存世堡垒,依旧在作为某种先进性的或者别的什么优越性的主义与陶瓷的器物传统作斗争,就可以看出来,所谓的现代主义,其实远没有结束。

那么,我们将如何看待强势文明的艺术史的一百年的爆炸式演变作为人类文明的有效性?如何看待中国(或许还有其他任何在十八世纪以来没有参与到爆炸式演变的人类文明的群体与国家)在文明与文化上的自我辨认问题?这个问题涉及到一个非常政治的、统治学意义的所谓先进性问题,或者说是中心性问题(任何先进性与中心性问题都是统治学的)。

策展《st.art就地出发》——中国当代陶瓷艺术国际大展,这样一个风险巨大的展览,其实正是我个人对于以上问题的思考或者说是试图解决看法问题的一次探索。

为什么说《就地出发》这个展览着眼点过于宏大,估计也正在与此。

但其实不然,并非所有的宏大着眼点都需要配合宏大叙事,与其说选择了陶瓷艺术作为这个策展项目的主体,不如说正是通过“陶瓷”这个微观点,来看待人类文明的演变,在民族观与世界观上的关系,通过对陶瓷艺术的可能性的探索,来看待中国乃至其他更多近一百年没有参与爆炸性演变的国家与地区如何接纳与消化爆炸性演变所留下来的文明思潮的碎片。这些曾经被指认为“递进性先进关系”的众多思潮的碎片,对于中国乃至更多国家与地域来说,并不存在演进的关系,而是呈现出一种可以同时在场的文化表现形态。

中国的所谓当代艺术不也正是这样一种状态吗?所有在西方爆炸式演变的思潮碎片,以一种同时在场的方式呈现为中国当代艺术的独特面貌。

于是有人们提出:中国没有当代艺术!

也有人提出:我活在当下所做的一切艺术施行都是当代艺术!

前者站在西方艺术史的角度在谈当代艺术(contemporaryart),所参照的艺术代性是现代艺术(modernart)或者后现代艺术(Postmodernistart),而后者所说的当代艺术,如果转换成英语语境,就是当时当下的艺术工作或作品(HereandNow),这是风马牛不相及的两种事物。至少在当下西方,依旧还有画古典油画的工作者,但并不能说他们也是当代艺术家。

这种毫不相干的事物相互打架的现象,在中国的景德镇比较显著,一个是景德镇作为陶瓷艺术的历史名镇,长期处在一种类艺术的文化氛围之中。

为什么说是类艺术,这是因为中国文化中,并没有一种称为艺术的文化类型划分,也不存在美学这种相对独立的研究性学科。艺术或者艺术家的语境出现,也就是十九世纪末的事情,而且艺术并非所指单纯的视觉或听觉享受,而是指人类思维在创造性感受层面的发现行为(笔者)。

从前在中国,从事绘画的只有两类人,一类被称为工画师,一类被称为文人绘画。前者是手艺人,或者确切地讲叫匠人,靠绘画为职业谋生的,此类人历史上景德镇或许是最多的,因为景德镇作为世界范围内的陶瓷生产重镇,其严格的生产工序划分造就了非常庞大的工画师就业岗位。后者则以绘画为修养,并不靠绘画谋生。然而文人作画转而单靠卖画谋生的,基本上属于被生活所迫,在政治上长期得不到地位所致,但凡有机会谋取功名的,都会弃商画而从仕。

商业画与文人画,是中国绘画历史上的雅俗之界,前者是来料加工,后者是闲情雅趣,不在同一境界。

至后景德镇的陶瓷绘画,则被划分到工艺美术的范畴。工艺美术,大致上可以被理解为:可以被工业化的美术。如果将严肃艺术比喻成科研探索,那么工艺美术就是科研成果转化成日常应用。前者属于高精尖,后者力求符合绝大多数人的需要。因而艺术为大众服务,若不是指工艺美术,那就是希望艺术为政治宣传服务(还是工画师的级别)。

但今天景德镇的绝大多数从事陶瓷绘画工作的人和作品,虽然属于工艺美术范畴,却长期售出艺术品的天价。拍卖市场等等也通过媒体等渠道,传递“当代陶瓷艺术”这样的概念,与中国当代艺术的混杂遥相呼应。

于是在文明与文化的自我辨认层面,已经处于一种无序状态。强势西方文明对他者的解释与命名,让所有非西方文明的文明体几乎无法实现自我辨认层面的语境再造,文化表述的文本中,被迫充饰着绝大部分似是而非的词语与命名。

“现代、后现代、当代”这样的词语,搅拌在一起,随意冠成定词,成为了一种恶俗的风气。

于是有人提出来:《就地出发》这个展览最好不要谈“当代”。

但这却正是《就地出发》这个展览,所希望去探讨的问题:不是谈不谈当代的问题,而是什么是“中国文化的当代性”问题,那么用《就地出发》这个展览,以古老的陶瓷作为严肃艺术的题材,来探讨现实历史背景下的“中国文化的当代性”问题,成为这个展览的本体性策略之一。

换句话说:当我们每个人作为一个特定文化的遗传符号被人类全球化浪潮冲击时,我们该选择承认被命名还是不放弃文化自主再表述的权利,前提是我们每个人都可能处在强势文明的边缘,处在那个没有“被爆炸式演变”的文化体的激流之外。这已经不是国家主义或者民族主义的问题了,这是人类个体与人类群体的关系问题。

但我们要理解上面的话,务必记住一点:文化一定是群体性的,而文明可以是个体性的。也就是说:文明是觉知的问题,而文化是被觉知的问题。

用“陶瓷”这一事物来进行微观性表述就是:发明陶瓷是个体的文明觉知,而广泛使用陶瓷是文化的现象。

于是“中国当代陶瓷艺术国际大展”这样的副标题所呈现的策略就是:中国文化在被迫命名与被指认的语境条件下,陶瓷艺术的当代性问题,需要通过国际文化的手段与现象进行参照,从而确立“陶瓷艺术”作为严肃艺术的当代语境。

于是《st.art就地出发——中国当代陶瓷艺术国际大展》得以具有合法性与艺术作品的选择依据:通过针对最为广泛地影响了世界人类个体的“陶瓷”文化进行国际文化的多维度参照,萃取出一种可以被广泛辨认出的中国文化的遗传代码——“中国文化”在这里,被当做没有参与爆炸性演变的文化的个案与标本,而不是突出中国文化的什么独特性或优越性所在。任何文明体的文化,都有可能具有某种意义上的优越性或具有独特性价值,并不足为奇。

那些被广泛混杂的,因强势文化爆炸性演变而同时在场的碎片,被当做《就地出发》展览的技术参数,代入到针对陶瓷文化的再表述方程,以陶瓷为恒量,以艺术为变量,乘以技术参数,除以2(东西方二元论均值),就是略等于或属于世界艺术史范围的“当代陶瓷艺术”的当代性问题。

那么这个方程的单位不再是艺术,而是文化。

其实当代艺术在强势文化爆炸性演变到现在,也早已经不是艺术的问题了,在西方学者那里,被称为与诗学的关系问题,而我将其称为与文学的问题,这个“文学”,不是指作文的技艺,而是针对“文的本体性”进行研究的学问。

在中国的初唐时期,确立“文的本体性”上升到国家战略层面,用以最终指导国家国体的确立、官员的选择与国家方针政策的确立的重要高度。只有掌握和最终继承“文的本体性”的人与家族,才能进入到国家的官僚体系。这或者是中华民族作为世界唯一继续着其整体性的古老民族的本质所在:一种“天文与人文对应”的哲学系统确立下来之后,被作为这个民族历朝历代都要重新遵循与回溯的唯一法理,并被称为“道”。在西周,被显像为“礼学”,在唐朝,被显像为“文学”,因而确立“文以载道”这一千年国训,而在宋,则被显像为“道学”与“理学”并举,至此的“礼学”已不似西周的“礼学”了,而更近于统治学,今称“道统”。

陶瓷在宋是一个绝对的审美高峰,究其所以,乃是其完整地符合“道统”,符合“文以载道”的文化需要,而宋画的高峰性亦是如此,但宋画与宋瓷并没有结合,是一个值得研究的问题。

于是有艺术家提出将宋瓷(原件)与宋画(仿艺)结合起来的一个作品方案,被我接受。但这并不是说这样一件作品就能够将一个非常宏大的历史问题说清楚,我个人更看重的,是这样一个思路所能提供给观众的一个文化的提示性意义,而更为深层的东西,显然也不是一件艺术品,甚至一个艺术展就能够完成研究的,但至少可以让《就地出发》这样一个展览,成为一次提出问题的展览。

自蒙元统治以来,在陶瓷器物上的绘画逐渐成为陶瓷艺术的表现主流,这实在不是一个美学的问题,而是统治学问题,在民俗层面的延展,直至今日,陶瓷装饰与绘画,都在民俗里打转转,因而被今人列为工艺美术,不是没有道理的。

但陶瓷作为一种文化的存在,除了其统治学意义的民俗主义,应该还有其更为广泛的本体性存在表现,若纳入“艺术”的方程,该是何种面貌呢?我作为一个策展人,不敢妄加自认自己所做的,就是严肃艺术的事情,但可以肯定的是:陶瓷艺术一定不仅仅是基于民俗主义的陶瓷装饰,或者也不仅仅是强势文化爆炸性演变所带来的“现代主义陶艺”。

于是我通过《就地出发》这个展览,提出当代陶瓷艺术,或者直接指称为严肃的陶瓷艺术,应该是陶瓷文化的范畴历史,而不仅仅是陶瓷的材料历史。自陶瓷被发明以来,它就一直以材料的演进历史作为其惟一历史表述文本模式,包括“现代陶艺”在内。

特别指出的是,现代陶艺只不过是将陶瓷的材料当做一种表述工具而已,利用的是陶瓷材料的可能性,而不是直接指涉陶瓷文化的内在本体性——陶瓷的出现,与人类使用火的选择,都是人类依托地球这个星球所发展的宿命本体。

于是我认为,当代陶瓷艺术,或者说必将发生的,新的陶瓷艺术,将打开陶瓷艺术(一种发展了千年的民俗主义工艺美术)作为实物与材料的历史,包含进前实物(人与泥土的关系及精神性)到后实物(陶瓷的碎片作为历史遗存符码的再表述可能)的所有范畴。

因而艺术家傅镭的《百晃图》以及李晓峰的青花碎瓷片壁挂《海光》纳入我的展览。《百晃图》所观照的事物,并非陶瓷的实物,而是在陶瓷的文化层面,切入对与泥土发生关系的人的一个集体精神状态的观照,这个状态呈现出一种职业的病态。而李晓峰的《海光》,则通过将古瓷片重新拼接的方式,重新塑造了历史信息的美学编码。

还有艺术家沈少民以及艺术家苍鑫的作品,分别作为两类非常重要的艺术参照系,纳入我的展览,沈少民的作品《黄路灯》以及《我是我自己的结果》,分别使用了现成品方案和符号学方案,延续了沈少民一贯的诗性叙事的个人传统,其作品将对旧文化的遗存与景德镇作为陶瓷圣地在当下所呈现出的荒诞、悲剧色彩和强权特征纳入批判。苍鑫的《蒸化》选择了一种神话学再表述的方式,对历史与现实进行精神分析。艺术家黄岩的作品则体现出针对陶瓷本体性的边界进行试探的方法论。艺术家崔迪的《逐》,则通过陶瓷作为泥土的另外一种形态的特征进行被强化的再表述,对文化殖民进行了演绎性反思。

艺术家黄岩的作品,则通过分析叙事的方式,表达对当下陶瓷艺术在材料层面的反思和探讨。特别在景德镇,陶瓷艺术更多的是以陶瓷为介质的其他艺术,比如绘画艺术或者装饰艺术,陶瓷的本体性退在了绘画等艺术的背后,充当了纸张或者画布的角色,这显然是陶瓷文化的某种畸形(中国陶瓷艺术的精神高峰被学界普遍认为在宋代,而宋瓷无绘事显然不是一种偶然)。黄岩将瓷板与钢板的混合使用,利用传统粉彩技法,让两种作为介质的材料,自我脱离介质的层面成为艺术表达的主体。

艺术家龚循明的《溯源之冰川》,则通过将陶瓷的材料特性、绘画性、以及雕塑的空间性、观念代入的时间性,共同探寻文化在本源层面的自然主义,同时对工业文明对生态的破坏展示了某种可能的结果:伪造的冰川成为消失的自然景观的最后凭吊。

陶瓷艺术回到陶瓷的本体性上去思考的另一个参展案例是艺术家艾旭东的《不可结案》,艺术家将传统陶瓷材料普遍性的特征:精致、华美、易碎等等,转换成艺术表达的基本词汇,从而精炼地讽刺了人类法制作为政治工具的本质所在。

艺术家沈历的《鸟巢》,观照的是职业陶瓷人的生存状态,而艺术家大渔的《陶瓷的语言表述——黑屋子》,则通过去掉眼睛观看的方式,让人们重新获得对陶瓷这一材料的文化性表述经验。

以及艺术家许仲敏的《云梯》、扈海风的《一小时四十分钟》、周先锋的《陶瓷作为时尚的另一种方案》、张婧婧的《浮》、朱国东的《观澜》、耿雪的《灵昭寂灭》、戚彧《元界·天青》、马红娟的《呼吸的花瓶》、张玥的《马尔塔的鹰》、郑冬梅的《一花一世界》、周军的《华丽的碎片》、齐冬根的《怀胎图》等等,分别通过各种观念手段的表达尝试,呈献给观众一系列完全不同于时下人们所认知的陶瓷艺术的样式。

本次展览还邀请到李伶美(韩国)、JUZ(澳大利亚)等国际陶瓷艺术家的加盟,他们作为中国当代陶瓷文化的参照系,观众将可以明显地感受到不同文化在艺术思考和施行角度与层面的迥异。

还有更多加盟艺术家的作品正在定案当中,只能在最后的展览现场才能感受,至少时至今日,《就地出发》这个展览的参展作品,基本上符合了当初的学术设想,30多位艺术家为这个展览所提供的艺术方案,已经充分体现出了陶瓷艺术脱离材料历史与民俗主义之后的另一种全新的可能性。

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