古代传统瓷器。
形状是物体的基本属性，也是标型学研究的重要方面。古陶瓷的形状，主要是根据它的实际用途和观赏性来决定的，它也会随着时代变化和工艺的进步而改变。以壶为例：
当祖先造出了酒这种东西以后，壶就拿来装酒了。原始青瓷盉就是其代表。战国青瓷盉的嘴(又称流)，塑成带有耳朵的兽头形状，似乎是代表龙头。晋代的壶嘴(这时就叫壶了)，就变成了鹰头、鸡头、羊头等动物头，所以又叫鹰头壶、鸡头壶、羊头壶等。南朝的青瓷天鸡壶达到相当完美的程度。
隋、唐时期壶的嘴虽然很少有动物造型，但依然比较原始。嘴装在肩上，很短，大多比口要低些，以防嘴中还没淌出什么，口那个地方早已泛滥了，而且柄不足容四指之间隙，所以只能捏着，不能握着、提着，于是大多还要有系子，用绳子提着，放平了，再换过手提捏着柄斟酒、倒水，烦琐，累赘。
五代以后的壶最直观的变化就是嘴，变得越来越长，越来越靠下，从腹部扬起。宋代的壶跟今天我们用的壶的造型已经很接近了。宋以后，契丹人、女真人和蒙古人先后入主中原，也先后都有了一个汉化的过程。譬如羊皮口袋之类腥膻的水袋就逐渐被精美的瓷器取代，可样子还是皮子缝的水袋、酒袋的样子。后人初时不辨，看上去像鸡冠、像马镫，呼之鸡冠壶、马镫壶。此外，西夏人还发明了一种扁壶，大概是便于骑马携带。它与鸡冠壶同属一类，把口和嘴再次合并，柄也回归成了原始状态的系，但总是那个时代的风尚。
明代早期壶的造型不太多，除受佛教文化影响出现了一种僧帽壶外，基本还是沿用宋代以来的造型，其中以梨形壶和一种器身类似于玉壶春瓶的壶最为流行。至明末清初，随着中国人饮茶文化的变化和发展，壶的造型也开始多元化了。
纹饰也是标型学鉴定的重要内容。特别是元代以后的瓷器，基本是以彩绘艺术为主导，纹饰就显得尤为重要了。纹饰鉴定包括加工技法和图案内容两个方面。前者有画花、拍花、印花、刻花、剔花、划花、漏花、轧花等。后者以花纹内容和绘画技法为研究对象。仅以古代瓷器中最常见的龙纹为例，根据它的形态，大致可分为团龙、盘龙、行龙、翔龙、过龙等。
唐、宋青瓷上的龙纹形象如走兽，四肢健壮，长尾如鞭，爪为三趾，以宝珠、火焰、云朵、波涛作衬托。
元代龙身修长，更趋蛇形。颈部纤细，眼嘴微睁，有胡无须，鹿角细长，头顶无发，脊背生焰。龙身有鳞，或扇形或菱形，前者似鱼皮，后者如席纹。爪画三趾、四趾、五趾者兼有。龙尾亦分两种，或蛇尾，或鱼尾。腿上有毛发三撮，向后飘逸。
明代龙纹虽然还基本保留元代风格，但更趋规范。体型粗壮，二目圆睁，秃鼻上卷，嘴嘴有胡须，长发飘逸，角似雄鹿，或配有祥云、海水，或穿行于牡丹、莲花之中。
清代的龙纹变化较大，龙头面部都被人格化了。有行龙、团龙、盘龙、过龙、侧面龙和正面龙之分。清康熙时，多正面龙，宽额上写有“王”字，龙的样子凶猛，有的大龙配以小龙，有的配以凤凰。
由于鉴定者观察手段、研究方法、知识水平和认知程度各不相同，因此面对同一器物，有可能得出不同结论，甚至南辕北辙。有些人还经常用“只可意会，不可言传”的诡诞之词搪塞求教者。这就给传统鉴定更增加了几分神秘色彩，东西好坏全凭一张嘴。
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以随意为美的和物茶陶
“枝柿”铭赤乐茶碗长次郎作桃山时
所谓茶陶，孤立地看也就是饮茶用的陶器而已，但就是这些简单的陶器，在日本文化中却具有特殊的意义，它是日本中古文明主流文化的象征，关乎着日本民族独特性格和文化的形成、发展和审美取向。
说起茶陶，就不能不说茶道。日本茶道起源于中国的茶文化。12世纪的镰仓时期，两度入宋求法的日本荣西法师(1131-1215年)从中国带回茶种，开始在日本推广饮茶。中国参禅及茶饮之风也通过来华的日本僧人传入日本，经历代茶人如村田珠光、武野绍鸥、千利休等人的不懈努力、潜心研究和改革创新，成功地将日本民族的审美情趣融入其中，从而将饮茶这种简单的日常活动升华到极具形式美和内在美的艺术高度，形成一种具有独特审美价值的文化式样—茶道。
日本茶道从“茶禅一味”的观点出发，有自己对美的特殊追求。茶道之美崇尚枯高幽玄，无心无碍，对世俗美采取否定的态度，比如茶室内不取世俗喜爱的豪华艳丽之色，而以暗淡的朽叶色为基调。饮茶之碗起初曾珍视中国建窑、吉州窑等地的作品，即日本所称天目茶碗，也被称作“唐物”。后来根据茶道美的标准，改用朝鲜陶碗，这种碗的胎土未经仔细淘洗，夹杂石粒，表面有黑斑，相当粗糙，却被日本茶人看重，称作荞麦茶碗，视之为艺术品，这种来自朝鲜的陶瓷茶具被称为“?物”。同时，为满足迷恋“茶禅”的武士们的需要，在濑户、美浓、信乐、备前等古窑烧制“唐物”和“?物”的仿造品。
“和物”茶陶出现于桃山后期。这时，日本的茶道文化从武士拓展到庶民，形成普及的民族化的生活趣味。与之相应的茶陶形态也开始摆脱“唐物”和“?物”的单纯仿制，在著名茶匠千利休、古田织部、小堀远州等人的推动和亲自参与下，经过各窑场陶工的不懈努力，逐渐形成日本风格的“和物”茶陶，如京都的“乐烧”，美浓的“志野烧”“黄濑户”“濑户黑”“织部烧”，以及“远州七窑”等茶陶派系。各窑生产的茶陶虽在总体上都具有“和物”风格，但也因地域和那些著名茶匠个人茶陶观的差异而又显现出各具特色的不同形式和风格。以下首先让我们来欣赏以随意为美的茶陶“和物”—京都的“乐烧”。
“乐烧”是桃山时代最具代表性的茶陶，是在千利休指导下由陶工长次郎烧制出来的。千利休(1522-1592年)是日本桃山时代的武将织田信长和丰臣秀吉的御用茶师，同时也是日本茶陶文化的奠基人。他曾师从武野绍鸥(1502-1555年)学了15年茶道，是他首先将流行于特权阶层的茶道推广到普通民众之中，倡导“幽茶”并提出“和、敬、清、寂”的茶道精神，即：和悦的感情，尊敬一切的至诚，一尘不染的清净，同自然化为一体的空寂。而体现利休这种茶道精神的茶道用器—乐茶碗是一种低温釉陶器，制坯时不用陶轮，而是凭着陶工的意念徒手捏制，并经过切削而成，早期时还特意保留削切的痕迹，故器形不甚规整，器壁较厚，通体施深色釉，但浓淡不匀，釉面出现隐约的斑块，蕴含着一种难以言说的自然美。“乐茶碗”就像千利休倡导的茶室一样，清净质朴，随意自然，也绝非武将使用的“唐物”和“?物”那样珍贵难寻，是利休茶陶观和人生观在茶陶创作上的体现。
长次郎及其后人所制的茶陶之所以称为“乐烧”，据说是因长次郎曾在丰臣秀吉的府邸聚乐第内制陶称“聚乐烧”，二代传人常庆(1560-1635年)亦得秀吉赏识，赐其“乐”字金印，其后代所制的茶陶都盖上“乐”字印记。乐茶碗根据釉色分为赤乐与黑乐两种。赤乐的烧制成功早于黑乐，是天正十四年前试烧成功的品种。赤乐施红釉，其制作工艺是以粘土成型后外敷称作“黄土”的化妆土(为掩盖胎体的疵病或改变其呈色而涂刷于胎釉之间的一层陶土)，先经1000oC素烧后上釉，然后入窑再以1000oC至1300oC的高温烧成，在釉中还掺入铅以便降低釉的熔点。“枝柿”铭赤乐茶碗是陶工长次郎早期烧制的一件赤乐茶碗，日本爱知县陶瓷资料馆藏。碗高8.1厘米，口径10.6厘米，足径4.6厘米。厚重的胎体，直腹下垂，至底部直转折回，圈足中心有乳状突起。手工捏制的成型工艺和古拙随意的造型带给茶碗一种特殊的“存在感”和“力度感”。器内外施满较厚的红釉，呈色虽不理想，却也均匀莹净。碗内壁书有“长二郎烧·赤茶碗·枝柿ト云(花押)”铭。日本颖川美术馆收藏的内壁书有“无一物”铭的赤乐茶碗由千利休设计、长次郎烧制的所谓“利休七式”，也称“长次郎七式”中的一件，是长次郎名碗中名气最高的一件，也是日本重要文化财之一。碗高8.6厘米，口径11.2厘米，足径4.8厘米。稍显内敛的口部，大于90度的折腹，让足部充分展示在视野之内，使整体造型更具“存在感”和“力度感”。“利休七式”中有四件是赤乐茶碗，“早船”和“利休好”铭也是其中的两件。据说这两件铭文是利休举办茶会时，从客人细川三斋那里征得的铭文。细川三斋是日本第79任首相细川护熙的先祖，桃山时代茶汤大家细川幽斋之子，千利休的弟子。
传世的长次郎烧制的赤乐名碗中，最早的一件作品铭为“勾当”，“勾当”是日本古代寺庙的事务官的称呼。这件作品形状看起来不对称，完全保留了徒手捏制的原始状态。其次还有称为“道成寺”的赤乐碗。据说这两件是千利休特别注铭的茶碗，所以更显珍贵，同时从其铭文内容也可看出早期日本茶道与佛教的密切关系。
京都的“乐烧”陶艺家本阿弥光悦(1558-1637年)也有自己的赤乐作品传世，他是当时日本著名的书法家、画家，受德川家康之命在京都北部的鹰鹰峰下制陶，也常往京都的乐窑，用乐家的陶土与釉药烧制茶碗。这即是光悦传世赤乐作品中极为优秀的一件，碗高10.1厘米，口径9.9厘米，足径4.8厘米。与其他作品不同的是此碗形体呈修长的直筒状，口缘部削薄，矮圈足，粗糙的胎体竟然在釉面下形成一幅浑然天成的自然美景，艺术家的气质油然再现。另一件是江户时期的陶艺家道入的作品，由日本三井文库收藏。此件作品的外壁除红色外，局部还有深浅不等的褐色，据说其工艺是在胎体表面分别用黄土、白土来涂抹，烧成后，由于釉透明度高，釉下显现出红褐两种不同的色调，这是道入作品的特点之一。
赤乐的釉色没有任何两件是完全相同的，也没有纯粹的红釉(都含有杂色)，这是当时日本调配完全红釉的技术尚未成熟的缘故。
赤乐釉质细腻，而黑乐则显得比较粗犷。黑乐施黑釉，色调黑中泛褐，富于变幻，给人以温厚的感觉。“利休七式”中有三件是黑乐作品，分别名“大黑”“钵开”“东阳坊”。“大黑”是大件黑色茶碗之意，被后世一致认为是乐茶碗中最温和稳重的典型之作。这件书有“面影”铭文的黑乐茶碗也是长次郎的名作之一，胎体及口沿较厚，胎质粗糙，形体古拙随意，呈现出手捏成型、不事雕琢的原始状态，釉色也是黑中泛红褐，显得温和厚重。因史料记载中的长次郎名碗“钵开”至今未见现世，有日本学者认为这件书有“面影”的黑乐茶碗有可能是“利休七式”之一。
本阿弥光悦的黑乐作品中最著名的是书有“雨云”铭的茶碗，这件作品也是日本重要文化财之一，现由三井文库收藏。比之长次郎的作品，光悦的作品胎质较为细腻，口沿较薄，特别是其施釉有如纸上泼墨，大胆挥洒，细心运筹，入窑烧成后，釉料自然交融，釉面出现一种雨雾迷蒙、莽莽苍苍的意境，不由让人产生无穷变幻的遐想，这是作为艺术家的光悦其主体意识在陶艺中的展示。“残雪”铭黑乐茶碗是道入的黑乐作品，日本乐美术馆收藏。与其赤乐作品一样，这件黑乐茶碗利用釉料的自然窑变产生了极强的艺术效果。黑乐茶碗是长次郎二代常庆的作品，乐美术馆收藏。与初代长次郎的作品相比，此件黑乐茶碗胎体光滑细腻，口沿部位虽然仍然较厚，但却圆润许多，在造型上器身也变矮了一些，釉面温润匀净，虽然总体风格依然以温和厚重为主，但看起来却更典雅庄重。这一方面是制作工艺的进步，如泥料的淘洗，另一方面也是时代审美要求的变化使然。
乐烧的胎土是一种含铁量较高的聚乐红土，无论赤乐还是黑乐，都在素烧后多次上釉，再入窑烧成，工艺过程非常复杂、讲究。所以乐烧虽看似粗朴，实则精心制作之产物。尤其是黑乐茶碗，釉料来自京都蕴藏一千多年的鸭川紫石，用这种原料制成的黑釉能产生出“既是黑，又不完全黑”的艺术效果，展现出神秘的窑变之美。黑乐茶碗兼有天目茶碗的釉色之雅与高丽茶碗的造型之柔，又与深绿的末茶在色调上极为协调，是使用功能与审美功能兼具的茶陶名碗。
乐烧的匠师们终生制陶，世代制陶，不仅为后世留下诸多具有个性美的名碗名器，更为我们留下了独特的审美享受。
瓷器鉴定：底足辨真伪
随着市场经济的步步深入，人们生活水平不断提高，越来越多的人投资古玩市场，成为名副其实的收藏家。与此同时，古玩市场上赝品不断，铺天盖地而来。对爱好古玩的藏家来说，辨别瓷器真伪，成为不可忽视的一个话题。而器物的底足是辨别真伪的重中之重。底足，可见其胎，见其釉，见其胎釉的结合情况。可辨其烧造工艺，可察其老化程度等。
那么，该如何从底足鉴定真伪呢？
首先要掌握古器物的相关知识，了解各个朝代的器物工艺，观实物辨真伪，如足的形状、胎的质量等。观察露胎之处胎骨老化及自然磨损的情况，一般来说年代越古老，器物的露胎骨显得越干燥，而仿品则会显得轻滑或坚腻。当然也不能太绝对，有的年代久远的瓷器露胎也会很细润坚腻，但比起仿品要稍显干燥。还要坚定其垫烧痕迹，如明之前的器物时常可以清晰地看到垫烧痕迹，但是各大名窑也会有不同的垫烧方法。观其底足露胎之处的火石红，各个时期都有不同，或多或少或无，如明代民窑削足之处的火石红，颜色就特别浓显。而仿品的火石红就截然不同，有的是用浆釉涂抹而成，显得轻浮不定，而有的颜色偏黄。由底足查看各个时期胎釉的结合情况，一般都有护胎土，或化状土，或子金土，而仿品要不涂点朱砂红，要不涂些浆水，都较真品要轻浮很多。
此外，还要看其粘沙现象，明代以前的器物多有不同程度的粘沙现象，清代官窑民窑足内也有粘沙，而仿品在这一点上就很少做到。其烧制工艺高于古时，釉也施的不是很厚，不会造成积釉，模注过于规整，所以很少积沙。
除此之外，还可以观察期露胎痕迹的纹路，或是圆圈之纹，或是鸡心点纹路，明时多有放射状的跳刀痕等。这只是鉴定真伪的一个很小的方面，当然也需要对器物的纹饰等进行详细的了解。
古陶瓷鉴定学之釉质鉴定
俗话说：“胎是骨，釉是衣”、“人靠衣服马靠鞍”。陶瓷表面通常施有一层或两层与玻璃相似的釉，使产品美观而实用，并能提高器物的强度与表面的硬度，以及抗化学腐蚀能力。自瓷器诞生之日起，釉就不离其左右。对釉的鉴定也是古陶瓷鉴定的重要内容。它大致包括对釉料性质和施釉方法两个方面的鉴定。
以当代化学分析为基础的釉料研究告诉我们，釉料主要是由基料、色剂、熔剂和辅料四种化学物质组成。
基料，顾名思义就是形成釉的基础材料。基料中首先要有的化学物质就是硅。二氧化硅在熔融状态下可以形成无色透明的均质体——玻璃。在绝大多数釉的组成中，二氧化硅的含量占50%以上。它在釉中能与很多氧化物化合，特别是与盐类更易化合，形成复杂的硅酸盐。混以适当物质，能制成带色或乳浊的过冷溶液。三氧化二铝也是基料中的重要成分，一般采用分散性较大的黏土或高岭土。他在釉料中主要起固熔剂作用，调节釉的熔融温度和高温黏度，增大釉面硬度和抗化学侵蚀能力，增强色剂的稳定性。
绝大部分釉都具有颜色，即便是白釉和透明釉也会多少有一点颜色，如：淡青色、牙白色等。真正无色透明的纯玻璃釉在古陶瓷中是不存在的。釉的颜色是由其中所含色剂决定的。
熔剂，又叫助熔剂。俗话说：“无灰不成釉”，最原始的釉就是用草木灰做熔剂的，其中含有大量钾、钠、钙、磷等化学元素，它们都可以起到降低瓷土中石英熔点的作用。
辅料，虽然在某些釉料中只起到辅助作用，但也不可小视，它会给人带来意想不到的艺术效果。
人们通常根据釉料的原料组成、制作方法、烧成温度以及外观特征进行不同的分类：根据配料成分不同，可分为灰釉、石灰釉、长石釉、铅-硼釉等；根据制作方法的不同，可分为生料釉、熔块釉、挥发釉；根据外观特征不同，可分为透明釉、乳浊釉、颜色釉、结晶釉、纹片釉、无光釉等；根据烧成温度，可分为高温釉和低温釉。
上述四种分类方法，都不能明确反映中国古瓷制釉历史的发展脉络，也不能充分表述当代古陶瓷釉质鉴定的基本思路。一些中国学者在学习西方科学技术的同时，也自觉不自觉地把它们的研究方法全盘照搬到中国古陶瓷研究中来，甚至把釉面简单分成石灰釉和石灰碱釉两大类。在他们眼里，中国古代瓷釉只有两种，把含钙量在10%以上的釉统统称作石灰釉，把含钙量在10%以下的釉称作石灰碱釉。这样一来，简单倒是简单了，但使许多人误以为，所谓石灰釉必定是以石灰制釉，所谓石灰碱釉就是用长石制釉。殊不知，二氧化钙含量高的釉，未必都是石灰石制釉。松木的含钙量近40%，用松木制成的灰釉含钙量至少在10%以上。用长石制釉也是在有了近现代机械加工设备以后才出现的事情，由于古人没有大规模粉碎加工坚硬石头的能力，所以不直接用长石配釉。更可悲的是，我们常见的釉质检测报告都是这样写的：“某某器物与某某窑某某瓷的釉质成分基本相同。”简直令人一头雾水，到底是真品还是赝品？没说！花了钱得不到结果。有些行业传统鉴定专家也误以为，古陶瓷的釉质鉴定，只能靠眼力，不能靠科学，科学分析无法断代，其理由是：即便是同一时代、同一窑口、同一品种的瓷片之间，它们的化学成分都不会完全一样。
事实果真如此吗？笔者的回答是否定的。元素分析法和釉质老化检测法是当代古陶瓷釉质鉴定最科学的鉴定方法。要想掌握它，必须要懂得中国古陶瓷工艺发展史中的釉料发展的历史变化过程。根据中国古瓷制釉工艺历史发展的不同阶段，笔者把它们分为灰釉、土釉、多元釉、化工釉和长石釉五个发展阶段。它应当是当代古陶瓷釉质鉴定的基础，也是在摆脱标形学鉴定的束缚，创立痕迹学鉴定过程中始终要把握的最为本质的东西。
鉴定瓷器有绝招 观形看釉上手敲
因为古瓷器有经济价值，所以历朝历代都有造假者，鉴定瓷器真伪和断代是初学收藏爱好者的首要问题，有的初学者觉得鉴定瓷器真伪知识过于深奥，往往望而生畏。其实只要掌握鉴定规律，领悟其中诀窍，疑难问题就会迎刃而解。根据本人与其他专家的经验，鉴定瓷器应首先按程序进行，主要从以下几个方面入手：
一、远距离摆放好，先观形，看造型尺寸比例是否协调对称，因为古瓷制作十分讲究协调对称。
二、近距离再看釉，古瓷施釉较厚，釉面闪烁柔光；新瓷施釉较薄，闪火光。
三、看纹饰画工，古瓷纹饰多有寓意，线条都很自然流畅；新瓷运笔呆滞，线条僵硬。
四、看彩料颜色，古瓷施彩从视觉上看，感觉柔和，但施彩较厚，颜色发色也十分准确纯正；而新瓷施彩感觉生硬，但施彩却不如古彩厚。彩釉结合不紧，有粗松的感觉。
五、看底足，古瓷底足修整自然，足端刮釉留下的脚线流畅整齐。各个时期的修足都有固定的手法和尺寸。新瓷底足端脚线刮釉较浅，切足较随意，圈足一般都过于做作。
六、看胎质，古瓷胎质细密坚致，上手感觉重量适中，因为每件瓷器根据胎壁厚度尺寸长短，都有固定数量的用料。新瓷胎质虽然也细密坚致，但因不能掌握古瓷胎壁厚薄和长短比例尺寸，所以和古瓷相比，上手的比重或重或轻。
七、看款识，古瓷官窑器大多都有款识，古瓷款识书写工整严谨，底款字都与主题图案相对应。
八、最后，还可以上手敲敲，听听声音，古瓷因为年代久远，胎质经过多年的风化，敲出的声音也显沉闷，新瓷声音则显清脆悦耳。
元明清瓷器鉴定要点之一：器型
古陶瓷仿制，大多得其形似而失其神采，能效其隽秀，未必能学其古拙。因为一件器物的创作，与当时人们的生活习惯、审美标准以及技术条件都有密切的关系。一般说陶瓷器在纹饰、胎釉等方面均能体现各时代的特色，但造型在这方面表现得更为突出。所以若能善于识别其形状和神态，就可以在鉴定工作中掌握一种比较可靠的方法。
观察器形首先要对历代造型有一个基本概念。陶瓷器的形状，大体是古时简朴，随同时代的演进而渐趋繁复。以元、明、清三代造型而论，元代造型大多较为钝重稚拙，无论青、白瓷器都比一般宋、明瓷器显得突出。尤其是日用陶瓷的坛、罐、瓶、壶及盘、碗等一般器物，常见有相当大的器形。例如传世的青花--元青花与釉里红大碗有口径达42厘米，青花和釉里红大盘的口径也在45～58厘米左右。由于胎体厚重，烧制不易，难免有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷，因而过去文献多有元瓷粗率之论，其实这是不够全面的。元瓷纹饰之丰富多采，固不侍言，即以大盘造型而言，十二瓣板沿花口的多是花口花底（口、底均为十二瓣花形），足见当时制作认真，虽底足之微也不轻易放过。此种作法到明代永、宣以后便不复见（永、宣只见有花口花足的把碗和中型碗、洗，而无花足盘）。青花蓝地白花缠枝莲托寿盘（明嘉靖） 永乐时一般盘、碗的底心也多是外凸内凹，圈足较元代放大，显得格外平稳。特别是胎土陶炼精细，造型轻重适宜。永乐时期另有一种纯白脱胎带暗花的器皿，胎体非常轻薄，清代人形容它曾有所谓“只恐风吹去，还愁日炙销”的诗句。这种“薄如卵幕”的瓷器，造型精美，都是盘、碗之类，后世虽有仿作，但在暗花纹饰的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型种类更加繁多，无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致，而且能独出心裁，锐意创新，如“无挡尊”可称是空前之作，除乾隆时曾经仿制外，后世很少有此种仿品。目前传世品中常见的永、宣时期造型有：鸡心碗、花浇、天球瓶、僧帽壶、长圆腹执壶（流口为葫芦形）、扁腹绶带葫芦瓶、四季委角兽耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。至成化时期在瓷质方面精益求精，造型唯重纤巧，而且也无大器。弘治传世瓷器虽不多，但以黄釉双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的造型有插屏、笔架、墩式碗、磨盘式香盒、七孔出戟圆腹高足瓶等。嘉、万以后造型渐趋复杂，在器形上有很多创新之作，文献上有所谓“制作益考，无物不有”的记载。只以文具一项来说，就有笔盒、笔架、笔洗、砚台、水丞、颜色碟、印盒、颜色仓（俗称温盂）等多种多样。更有大瓶、大罐、大鱼缸、大盘（嘉靖黄地青花大盘口径有达80厘米的）等，器型之巨尤胜过元代；其他如镂空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、灯台、绣墩等不胜枚举。可以说在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之，只是比起永、宣、成时期的作品来未免粗制滥造。 清代无论在器形或种类方面均显著增多，并且制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜。琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的，如双陆尊、三羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等。尤其是所仿宋代名窑及永、成瓷器不仅胎釉、纹饰维妙维肖，而且在造型上更足以乱真。乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩等。这一时期无论创新、仿古都达到了高潮，所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以后，则大多因袭旧制，很少见有创新之作。造型从精美蜕变为粗笨，已逐渐失去前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著，以后渐渐变得笨拙，到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式，造型远不及以前那样精美秀丽了。 知道了元、明、清瓷造型的基本特点之后，进而还需掌握观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同类的器皿乍看外表极为相似，仔细观察这三个部分，便可得出不同的结论。例如明代中期壶、瓶、罐一类的琢器造型，多在腹部留有明显的接痕，而清代以后制品由于旋削细致，此种接痕多不明显。如此所谓一线之差，往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅，明代永、宣大盘盘身弧度稍大而微深，前者底小，后者底大。特别是永乐造型，无论大小盘、碗多是器心下凹，器底心凸起，而且足内墙向外稍撇，较外墙约矮1/2-1/4。其他如明末清初许多民窑盘、碗底常有明显的轮状旋削痕（即所谓“跳刀”），而在官窑瓷器中则极为少见。至于康熙大盘有些是双圈底，民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”，也是当时造型上比较常见的特征。文物工作者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据。 有些时代接近或后世所仿前代的精品，由于纹饰画法和胎釉原料前后相似，常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰，碗外绘四层纹饰，而且乍看胎釉也大致相象，都是撇口圈足。然而如仔细加以对比，便会发现他们之间的重要区别在于碗腹下部收敛程度有所不同，即永乐碗腹较丰满，宣德碗腹微削。雍正时期所仿的成化青花撇口碗，也是在造型上存在着碗腹微削的缺点。这些细微的差别，是根据实物仿制时，因成型、烧窑等技术条件所限，或偶然忽略而造成的破绽（仿品的器形往往与真品器形或多或少都有所区别，因仿制时虽按真品原器制造，在未烧前与真器原形尽同，但经过高温烧成后，其形与真器原形在某些地方就有差别。这可能是由于原料的配制和提炼的精粗不一致，而经高温后纵横收缩膨胀的结果，为鉴别器形的关键）。至于有些仅凭传闻或只靠臆测而制成的仿品，如后世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”之类，在造型上更是愈变愈奇（自嘉、万间开始越仿越大，甚至后来的已不成杯而变为大碗），只要见过真的实物，自然就不致妄断臆测。建盏鉴定与辨伪
（一）建窑系黑釉瓷器的基本特征
由于宋代“斗茶”之风的盛行，建盏类茶具深受社会各界喜爱，因此，从宋至元代，各地竞相仿制，并形成许多黑瓷窑场，其中闽北地区的建阳中布窑、白马前窑，浦城半路窑，武夷山遇林亭窑，建瓯小松窑，延平茶洋窑，顺昌冯坑窑、官山窑、河墩窑，光泽茅店窑，松溪九龙窑及闽西北的泰宁上青窑，将乐上瑶窑，三明中村窑；闽东地区的宁德飞鸾窑；福州地区的福清东张窑，闽侯南屿窑，闽清义由窑；闽中地区的德化盖德窑及闽南地区的晋江磁灶窑；闽西地区的长汀南山窑，宁化济村窑等都有一定的代表性。省外的江西、安徽、重庆、河北等省（市）也发现黑瓷窑址。建窑系仿建产品大多器形较小，以中、小型碗为主，16厘米以上的大型器较少发现。其次，釉层普遍较薄，缺乏建盏的肥厚之感，因此，少见挂釉现象。第三，釉色大多呈酱黑色或酱红色，除少数窑址（如福清东张窑等）外，鲜见兔毫纹，且纹理大多粗而短，少见长而细者；油滴等更是罕见。第四，胎骨较薄，色以灰白居多；有的胎质细密，与青瓷、青白瓷胎相近，缺乏建盏的凝重厚实之感。第五，器底足较平，足根少见倒角（修刀）现象。古玩市场上已发现将建窑系其他窑场生产的仿建产品冒充建盏以抬高价格的现象，但有的藏家误将此类器当作高仿品中的赝品。
（二）现代仿建产品的鉴定与辨伪
建窑自宋末元初，改烧青白瓷器，此后，建窑停止了黑瓷的生产，这一古老的工艺随建窑的衰落而逐渐被历史的尘土掩埋了近六百年之久。上世纪五十年代，美国人阿弗雷德（AIFRED）烧制出外观有斑点的黑釉碗。七十年代末、八十年代初，日本的安藤坚先生经过反复试验，终于烧成与宋建窑曜变天目碗十分相似的产品。日本濑户市的长江秀利先生也在进行仿建产品的试验并获得成功。随着我国实行改革开放的政策，对外经济文化交流的日益增多，建盏的仿制工作也被提到了有关单位和科研机构的议事日程。于是，自1979年9月始，由中央工艺美院、福建省科委、省轻工所和建阳瓷厂等部门和单位组成攻关小组，进行仿古建盏实验，经过近二年的反复实验，终于在1981年3月第一次向社会公布了仿宋兔毫盏的样品，并获得了有关人士的好评。1981年5月7日—10日，福建省科委邀请了北京故宫博物院、中国历史博物馆、轻工部陶瓷所、外交部总务司、上海博物馆、上海硅酸所等三十多个单位的五十多位专家、学者对仿建产品进行鉴定，结果表明，仿宋兔毫盏不仅形似，而且神似。无论是釉色、纹理，还是胎骨、造型等都达到了以假乱真的水平。此后，仿宋兔毫盏逐步走入市场。上世纪九十年代中期，仿宋油滴盏、鹧鸪斑盏等也获得成功，并批量流入市场。上世纪末，带曜斑的仿曜变天目盏也获得成功，并少量进入市场，但此类产品与日本收藏的曜变天目碗相比相去较远，容易辨认。
由于受经济利益的驱动，仿宋兔毫盏、油滴盏不仅大量进入市场，而且作伪手段越来越复杂。上世纪八十年代的仿建产品一般是在釉面上做简单处理，即用酸性物质去光，再用黄土涂抹。九十年代以后，在此基础上，有作伪者还在仿建产品上粘上“土锈”。此外，常用的作伪手段还有接底（即将宋代的碗底接在新坯上，上釉后再入窑烧造）、老胎新釉（即将窑址上采拣的废品重新上釉，再入窑烧造）等。仿建产品除碗(盏)这类器形之外，还有少量梅瓶、蒜头瓶、小盅及茶壶等；梅瓶、蒜头瓶比宋代的器形更大，较易辨别；而茶壶及小盅则非古代建窑制作。
现代仿建产品由于采用的瓷土、釉料及烧成温度与古代相近，故胎、釉的化学成分基本一致，纹理也几可乱真。但仔细观察，其釉面大多较浮亮且亮光扎眼，用酸性物质浸泡者则釉面呆板、晦涩，缺乏建盏的柔润深沉之感。有的粘“土锈”，但不自然。其次，仿品胎土淘洗大多较细腻，胎体表面较平整光滑且较薄，手感较轻飘。其三，仿品大多为轮制压模或注浆成型，修刀过于工整，以致显得拘谨而缺乏真品的自然、随意之感。其四，仿品大多不见冰裂纹，少数放置炉火焙烤而后置水中，利用热胀冷缩原理而产生冰裂纹，但裂纹较粗。其五，新仿品若用手指轻轻弹击，发出的声音较清脆；而宋代建盏发出的声音较深沉。其六，少数仿品刻“供御”铭，但字迹甚差，毫无真品的潇洒、飘逸之感，不可同日而论。
古玩鉴定辨伪十谈
当代生活节奏愈来愈快，不少造假者，为谋暴利，常常想尽各种各样的方法拿出自己明知的赝品，请鉴定者作所谓的“鉴定”，这浪费了专家、行家的许多时间精力。
在古玩鉴定实践中，笔者总结出一些奇特、另类、省力又省心的鉴定方法供收藏者参考。有些东西看一眼便知真，有些东西不用看也便知假。这里没有什么神功、法眼，有的仅仅是那些长期实践中积累的经验。具体实例介绍如下：
一、古玩电话鉴定辨伪有一远房亲戚的外地朋友，来电说收藏到一幅残破的古画，画名依稀可见为“清明上河图”，索价20万元。分析：不要拿来看便知是新仿仅几十元的粗仿印刷品。因为真品静静地躺在北京故宫博物院，几年前仅在上海博物馆与观众短暂相见。同一人不死心，后又来电，说收藏到一件半人高的三星堆玉雕神像，索价30万元。三星堆文物，正式发掘也仅十年左右，且三星堆神像主要为青铜器。分析：当代玉石粉浇灌成的新工艺品，或当代用岫玉雕成的玉雕，价值数百数千元而已。故当即电话回绝，反之，费时费力长途乘车拿来目鉴多麻烦。古玩电话辨伪，先要在电话里了解持宝人、卖货人是古玩贩子还是真的不懂的收藏爱好者。如是前者，断然回绝，言明不要再打搅。如是后者，又有亲朋好友的关系，且又是有份有地位者，可在电话里简单解释，或请他拍成照片寄来，先看照片再说，给对方留点面子。
古玩电话鉴定辨伪，最省时省力。故有人介绍要鉴定古玩，笔者第一反应就是叫持宝者本人打电话过来。
二、古玩谈话鉴定辨伪在社交、聚餐场合，常听到有人绘声绘色地说的精彩故事：说有一件德国造八音钟外壳金铸，是某一位太监当年从慈禧太后的宫里带出来的，其爷爷的朋友是银行家，当年从北京琉璃厂买来珍藏。“文革”期间被藏在地洞里幸免于难，其爷爷朋友的孙子透支炒股大亏，这次想拿出来，转让价几十万元。能否有空鉴定一下?分析：实践证明，凡有精彩故事的古玩，十有八九是假的。曲折离奇的情节，是古玩贩子想迷惑收藏家。一般听到这类故事，嘱其直接到艺术品拍卖公司去拍卖，故事本身没价值，有价值是古玩本身，公开拍卖相对价格公正。如持宝人躲躲闪闪，闪烁其词，不愿上拍卖行，说拍卖周期太长，想立即变现款。那么再嘱其去典当行当场典当，如其仍不愿意去典当，那等于告诉我们，其货百分之百是假货了。真金不怕火炼，真品不怕拍卖、典当，关键仅仅只是价格的差异而已。
古玩谈话鉴定辨伪，是顺便辨伪节省了时间，可免去一档档专程安排相约的古玩鉴定节目。当然有人固执地坚持认为是老东西，是真品，坚持想请笔者鉴定，笔者还是那句话：先寄照片过来再说，如照片上认定可能是真品，再拿过来鉴定。
三、古玩影像鉴定辨伪电脑与手机的普及，让影像传递更为方便。如今最便捷的影像传递是用带摄影功能的手机摄影后，通过彩信传递过来，或用数码相机拍摄后，上网通过电子信箱传递过来。凡后加彩图案精美的彩陶，釉光太亮的汉釉陶，完美无缺的宋汝窑、宋官窑，器型变异的元青花玉壶春瓶，明斗彩鸡缸杯，清三代珐琅彩等，百分之九十九都是赝品。鉴定要诀：如影像传递，仅一件官窑器，几十件民窑器，那一件官窑器，可以仔细看再作判断了。如影像传递过来的是批宋五大名窑，元青花釉里红、明清官窑器，扫一眼便知是伪品。因为这些东西如是真品，不到亿元也值几千万元了。如有几千万以上身价的“大收藏家”，早与北京故宫、上海博物馆专家、著名拍卖行巨头等接上关系了，还需托关系找门路，请民间收藏家鉴定?一窍不通的古玩投资者，其是如何收进价值千万元以上的古玩的?通过以上分析，便可以作出判断：这些通过影像传递过来一批名贵官窑器，应该都是价值几十、几百元的当代新仿品。
四、古玩照片鉴定辨伪在当代的中国文物报收藏鉴赏专刊，收藏拍卖导报，《收藏》、《中国收藏》杂志等，都有照片鉴定栏目，专业的鉴赏家为每张照片鉴定，收取50元至100元的费用。对持宝人来说，比请专家行家请客吃饭后再鉴定省钱；对专家行家来说，智慧的付出也小有回报；对报社杂志来说，服务于收藏读者，是办报办杂志的宗旨。古玩照片鉴定诀窍，也是先看器型，如人首型彩陶，仅藏博物馆，如民间藏有，不是国宝，就是赝品，终究民间藏有国宝，可能数十万，数百件中可能只有一件。如中大件汉俑、唐三彩马，完整的几乎是伪品。因为汉俑大多断首，唐三彩马大都断腿。古玩照片鉴定，民窑瓷器、明清玉雕、铜器、杂件等，真品不少，但看照片最易上当受骗的是被照片上图案纹饰所迷惑。因为图案、纹饰、款识，以目前的高仿技术，都可以仿得惟妙惟肖，唯有旧气难仿。
如照片上认定可能是真品，再请持宝人拿来宝物上手作鉴定。这时鉴宝者除目鉴外，还可借助于放大镜，甚至高科技手段作科学测试。为此，古玩鉴定，影像照片鉴定过关后，再上手鉴定，这对陌生者是规范的鉴定程序。
五、古玩外包装鉴定辨伪观察古玩外包装，就能辨真伪，这不是说大话。鉴定实例：友人来电说，有朋友欠他10万元，春节临近要还债。手上有两件道光五彩官窑碗一对想转让，开价20万元，是否帮忙鉴定一下。笔者想欠款10万元，2只官窑碗开价20万元，估计还价10万可以买下，也符合当下古玩市场行情，正好抵债。为帮友人，约好时间，鉴定真伪。两个小时后，一位中年妇人拎着一个薄薄的塑料袋推门而入。问为何迟到半个小时，答曰：乘公共汽车，人多车堵，来晚了抱歉!来人刚在沙发上坐定，我就同友人悄悄说看都不要看，肯定是假货。碍于面子，朋友嘱来人，从塑料袋里拿出两团旧报纸纸团，再一层层打开一看，果然是一对刚出窑的新仿品。来人走后，友人问我怎么这么神，东西没看就知道是新货，笔者分析道：除非是亿万千万富翁，10万20万不当一回事。我们工薪族，藏一件好东西不容易，凡几千上万元的古玩，拿出去都要先装在古玩盒子里，外面再套上皮包或帆布旅行袋类的坚实的包装，才敢出门。拿上万元或十万元以上的东西出门，一般肯定叫出租车。而来者，仅用一只薄薄的透明的塑料袋，用旧报纸团团裹住，乘公共汽车拎着过来了。如人多拥挤，塑料袋拎口挤断了，东西掉下破碎怎么办?下公共汽车行走一段路时，被摩托车、助动车、自行车撞一下碰碎怎么办？可见，来人根本没有把开价20万的东西当作珍贵的古玩来保护、对待。负债者情急之下，想用假古玩诈你而已。然而却漏洞百出，破绽毕露。友人听后，哑然。
六、古玩内包装鉴定辨伪传统的古玩收藏家觅到宝物，除密友，一般定做好盒子，藏进橱柜，秘不示人。他们一般喜欢蓝布古玩盒，因用传统米粉糨糊黏合定做，保存不当会虫蛀。传世的老古玩，都有老包装木盒、蓝布盒，甚至定制配套的红木底座等。如用时下景德镇包装新仿瓷器花里花哨的纸布盒，装自称为传世的老三代官窑瓷，或所谓的旧古玩蓝布盒的虫蛀是用针孔制出来的，盒子装的可能就是伪品。因为老古玩家不喜欢浓艳的纸布盒，旧虫蛀的盒，其孔洞大小不一，人为的虫蛀孔漏大小类似。除木制、纸布盒子外，最里面一层包装瓷玉器、牙雕铜雕的，老古玩家喜欢用绒布等柔软之布，一般不会用旧报纸。如是几十年来的旧报纸，倒也有可信度。如用新报纸包裹着，那么此物，一、不是传世古玩；二、可能是新收来的旧物。由此可见，古玩的内包装，也是鉴定一件古玩真伪的依据之一，尤其是鉴定官窑器，千万不能忽视。
七、古玩主人被隐瞒的鉴定辨伪开门的古玩收藏有序，有案可查的古器物最为可靠。原来谁收藏，后来谁传承，如今谁拥有，清晰可见，一目了然。唯有那些想出让，又一而再、再而三隐瞒古玩主人身份的器物，或有难言之隐(怕影响收藏家声誉)，或是诈人的赝品(怕追查原主人)。在鉴定实践中，常见到一件件有妖气的东西，似真似假，非假非真，真假难辨。如追问“是谁的”，常回答曰：“是朋友的朋友的。”如见到朋友的朋友再问：“是您的吧?”又回答曰：“我同学舅舅的朋友的。”总之，想尽一切方法搪塞，隐瞒主人的身份，目的是防买家最终发现是赝品找不到主人，难论理。如碰到这种情况，是高价的珍品，笔者情愿不收。因为不收来历不明的东西，是收藏家们的美德。所以，凡一再隐瞒主人身份的东西，大都为赝品。此为以收藏心理学来分析古玩真伪的诀窍也。
八、古玩报道价格鉴定辨伪不少喜欢炒作藏品价格的收藏家喜欢指着拍卖画册上的价格，告诉你，自己这件古玩在市场上的价值。其实，拍卖画册上的价格也有真有假，唯有真正的成交价才可信。当然，真正的成交价，也有可能是自己花钱炒作出来的。最不可信的是，报纸杂志上对某一件古玩的炒作价格。常见有这样的文字：“外国人曾想花50万元买他5幅油画，他不为所动。”“有一位企业家曾想出资300万元买下他所有的收藏品，被婉言拒绝了。”此例分析：一，出价可能是假的，仅作为炒作；二，出价可能是真的，但真的买断，还要请专家行家一一鉴定真伪，然后再谈判定最终交易成交价。往往报纸、杂志上登出来的所谓出资、买断价格，都是被夸大了数倍，甚至十倍以上，不可轻信。买一件藏品可能是一万元，买断所有藏品，可能每一件仅3千元，市场规律也是如此。
九、拍卖画册鉴定辨伪拍卖画册越印越精美，拍卖精品越来越稀少，赝品出笼越来越大胆，这是新世纪后拍卖场上的特殊风景。按世界上最大的两家苏富比、佳士得艺术品拍卖行的惯例，驻行鉴赏家严格把关鉴定每一件拍品，凡拍卖前即有争议的拍品，一般都会撤拍。但由于中西文化的差异，海外鉴赏家无论是华裔还是正统欧美人，对中国古陶瓷、中国古代绘画的眼力总不如北京故宫的专家。故两大世界性的拍卖行拍卖中国古陶瓷、中国古代绘画，总会有个别拍品上拍后会引起争议，这是正常的。据了解，凡海内外著名的正规的拍卖行，会允许有15%以下的拍品有争议，这是底线，当然有争议的拍品并非是赝品。如超过这个底线，这家拍卖行的声誉就会受到影响。然而，中国国内众多拍卖行，有时一场拍卖会，有85%以上的拍品或是一眼货伪品，或是有争议的拍品，完全颠倒了艺术品拍卖的游戏规则。
从正规的艺术品拍卖行印刷的拍卖画册上鉴定拍品真伪的诀窍是：1.凡拍品说明文字介绍是清乾隆以前的拍品，但又不打“星”号者，或是伪品，或是海外倒流的文物拍品。因为“文物法”规定，清乾隆六十年以前的古玩不能出口。不少中小拍卖行几乎没有海外客商委托拍卖，故中小拍卖行通常不打“星”号的清乾隆以前的拍品，一般都是伪品。2.凡说明文字上介绍是“大明成化年制款”、“大清乾隆年制款”“齐白石款”的拍品，实际上告诉你已是仿品。因为，凡是真品，说明文字上是不会画蛇添足加一个“款”字的。
为何如今的拍卖会上，赝品越来越多，反而拍卖画册也印刷得越来越豪华？这不是更增加了拍卖的成本？但羊毛出在羊身上，个别没有信誉的拍卖行，因征集不到精品拍卖不赚钱，却打起图录收费赚钱的主意。明知是宋汝窑、宋官窑、明成化窑官窑赝品，却以每版五千元、七千元的目录收费价格，让原本只值数百数千元上万元的官窑高仿品上目录，且拍卖估价一般仅是几十万元，是真品价的百分之一到百分之十，是赝品价的十倍到百倍，诱惑那些初入行就梦想收藏到宋五大名窑、明清官窑的企业家收藏投资者。由此可见，拍卖场上风云的险恶，套用一句股票用语：无行家指引，请谨慎入市。
十、古玩书籍鉴定辨伪原来各出版社出版古玩专业书各有分工，且各有专家或外聘专家把关。如今，任何一位出版社编辑，只要选题可赚钱，都可以出书。个别靠卖书号生存赢利的出版社，更是只管收钱，只管把文字上的政治关，其余的就眼开眼闭了。故造成了目前古玩收藏书籍假冒的劣之书泛滥成灾。凡正规的著名出版社，且有博物馆专家把关的古玩书籍最可靠。凡民间收藏名家，以收藏研究为主，并有收藏心得、理论研究突破的古玩书籍，也相对可靠。最不可靠的是那些不详细介绍历朝历代的藏品特色，仅有大量的图片，并为每件藏品估价的古玩书籍，最不可靠。这属于古玩炒作书籍，一般此类书的藏品估价，通常高于真实的古玩市场价3、5倍。因为古玩价格分拍卖估价、拍卖成交价；文物商店标价、文物商店成交价；古玩市场开价、古玩市场成交价；古玩地摊喊价、古玩地摊杀价等等，真正可信的是那些标明何年何月何拍卖行的成交价。所以，古玩书籍伪劣产品也多，更别轻信古玩书籍上的估价。
紫砂器辨伪鉴定要诀
自明代以来，有关紫砂器的实用鉴定著作和文献资料稀少，加之考古发现有明确纪年的墓葬出土器物凤毛麟角。一些鉴定著作多以博物馆藏品为例，不能全面反映500年来紫砂器的真实面貌，加之紫砂器又是一个极富个性化的器物，所以鉴定紫砂器的确切年代和作者真伪一直困扰着收藏者，成久而未决的问题。
笔者认为结合紫砂器泥料、造型、装饰等，从各个角度进行研究、分析和总结前人的经验，真伪鉴定应从原料材质、练泥与烧造、制作工艺、个人风格、印款特征五方面着手，通过分析、观察、上手、耳听鼻嗅、寻找佐证五种方法加以分析和对比，不断摸索，找到时代特征。下面分五个时期进行论述：
一、明中期紫砂器特征：
1、原料材质：为原矿粗砂，呈紫褐色与灰褐色，胎体近似缸体，手感较重、粗糙。
2、练泥与烧造：采用木杵舂后，浸入水中漂洗，取面上的砂泥制作，故器物含杂质较多。烧制过程中，未使用匣体，器物表面沾有许多“沾釉泪斑”，严重的底部均有釉斑。
3、制作工艺：为全手工筑成型，壶体由上下两节粘接而成，壶内有明显接痕和指印，壶盖面和壶舌、壶底与壶身均为粘接而成，壶体表面用木拍拍成，再用竹片精加工，表面留有竹纹痕迹，壶底稍变形内凹成锥体，壶嘴有指纹，采用镂塞法与壶身相接，所有接口均不修饰，无把，唯串线提梁式。造型简单、古朴，如鼓墩。
4、个人风格：明中期以金沙寺僧与供春为代表，开始逐渐掌握了砂泥的特性，提高了制作工艺和手法，壶型古朴、大气，实用功能与美观增强，趋向成熟。赵梁，制壶多提梁式；董翰，善造菱花式；时鹏、元畅二人，式样较多。此四人为当时制壶四大名家。至李茂林制小园式和菊瓣式，采用匣装烧制。
5、印款特征：明中期有印款，均为竹片刻之，字边沿泥外翻，字体为楷书。
二、明万历年至清顺治年紫砂器特征：
时大彬是此时期最负盛名的紫砂大师，最初仿制供春，做大壶，后来结识了陈继儒、王世贞等著名的书画家和学者硕儒，深受启发，而改制壶型，以更加适应文人阶层追求淡雅超俗的审美风尚，并创造了一整套合理而完备的紫砂制作工艺和工具，奠定了中国紫砂名陶的地位，进入紫砂创作的成熟期，此时期紫砂器与早期有了明显的改观，涌现出不少紫砂名人。
1、原料材质：为原矿料，铺砂和调配砂，外观颗料明显，壶身常夹金砂，壶面质感丰富，作品手感舒服，因用料实在，故分量仍偏重，但色彩较早期丰富，呈灰褐、紫褐、黯肝、砖红、冷白等等。
2、练泥与烧造：练泥，采矿后天然风化再用木杵舂之，然后浸入水池，取浮面细砂泥，练熟后再制作器物，故胎骨较粗，约20目～30目，颗粒明显、饱满，肉眼能看到颗粒状云母、石英，20倍以上放大镜观看外表，胎身明显凹凸不平。因温度不易掌握，有加热过温或欠温现象表现在壶上，声音多为缸声，较沙闷，基本上无钢声。
3、制作工艺：采用全手工拍筒身或镶筒身制作，流与把采用镂塞法，接口部痕迹明显，不作刻意修饰。有些壶身有指螺纹。型体以大为主，一般壶流为三弯，接口在壶身中间，流下部弯形较直，外径较粗大，流上部位较细。把型较大，多为耳型，上端明显粗于下端。直流，有向上之意。其工艺如瓷器一样为典型的“粗大明”特点。
4、艺术风格：造型以光货为主，不作装饰，少量作品在嘴与把上稍以龙口、风作装饰，工艺上不精细装饰，整壶显得古朴、典雅、大气、稳重。实用功能较强，但也有仿瓜果形状及捏塑装饰作品。开始有佛像、动物等造型摆件。名家辈出，风格各异。
时大彬为明万历至清顺治人，作品敦朴妍雅、实兼其长，妙不可言。陶土之内杂以金砂，用拍筒身或镶筒身手工制作，初制大壶，游娄东后始作小壶，流与把采用早期的“镂孔塞泥法”与壶身相接，流与把上留有指螺纹和标识，款法用竹刀刻之，书法逼真，在《黄庭》、《乐毅》帖间，世人无法仿。
5、印款特征：基本上以竹刀或钢刀刻底英舌沿、流下，并附干支纪年号，楷书为主，盖内、把下无印款。有少量壶在底内盖篆体印章，但壶身刻字均在明末陈用卿制壶以后。