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纽约大都会博物馆藏宋代陶瓷珍品赏析

纽约大都会博物馆藏宋代陶瓷珍品赏析

陶瓷艺术 陶瓷文化 陶瓷瓷砖

2020-10-29

陶瓷艺术。

北宋定窑玉壶春瓶,高24.4厘米 斯坦利·赫兹曼为纪念阿黛尔·赫兹曼于1991年馈赠纽约大都会博物馆 ARTstor供图

北宋定窑碗,直径18.4厘米 斯坦利·赫兹曼为纪念阿黛尔·赫兹曼于1991年馈赠纽约大都会博物馆 钱志坚摄影

永久的瓷艺魅力——纽约大都会博物馆藏宋代陶瓷珍品

美国纽约特约撰稿人 钱志坚

2012年4月香港苏富比[微博]春拍中以2.786亿港币成交的宋代汝窑天青釉葵花形笔洗,激发了国内藏家们对宋瓷的好奇和渴望。正如不少业内人士指出的:宋瓷的艺术和市场价值在国内因为种种的原因长期以来被严重低估了。从一个旁观者的角度看,我认为多数藏家对明清瓷器——尤其是乾隆朝前后的宫廷瓷器的偏爱,在一定程度上反映了陡然富裕起来的藏家们对于代表皇家富贵和奢华文化的向往。在一个大众文化被娱乐化了的清宫文化所淹没了的当今时代,收藏家们的趣味也难免会受到时代氛围的影响。在艺术史的光谱上,宋代陶瓷的辉煌成就,是后来的历朝历代所难以企及的,尤其是宋代单色釉陶瓷器,无论在极端的品位追求还是在精绝的制作技艺上,都无愧为中国陶瓷艺术的最高典范。从长远来看,我相信宋代陶瓷的市场价值还会有乐观的表现。

宋瓷在今天的艺术市场上不会像明清瓷器那样容易见到,一是因为现存宋瓷在数量上远远不及明清瓷器,更重要的原因是内行的藏家们——无论是博物馆还是私人收藏都不会轻易地出手。而多少令人纠结的是:现存宋代瓷器中很是可观的一部分是在海外博物馆(图1)或私人手中。自从19世纪末以来,海外的收藏者即对趣味高雅的宋代陶瓷——尤其是单色釉瓷器青睐有加,并长期进行搜集、整理、展示和研究工作。我对海外收藏宋瓷的最初了解,来自20多年前在中央美术学院[微博]美术史系攻读研究生时叶喆民先生的中国陶瓷鉴赏课。叶先生一直推崇宋代陶瓷的伟大成就,他在其集毕生研究成果的巨著《中国陶瓷史》中有关宋代陶瓷的章节,第一句就直言“我国陶瓷历史的高峰期是在宋代”。他更使用诸如“精美绝伦”、后人“望尘莫及”等高度的溢美之词表达他对宋代陶瓷的激赏。记得他常常把自己收藏的宋瓷实物和大量的瓷片带到课堂,让我们用他的高倍放大镜仔细观察、学习。他也是我在美院学习期间唯一把我们带到北京故宫[微博]瓷器馆现场讲授、解惑的教授。他对宋代陶瓷的精到分析,令我受益至今。而他对海外中国陶瓷收藏的关注,也让我多年来一直对所到过的海外博物馆的中国陶瓷藏品多加留意。

宋代陶瓷器在海外的收藏,以日本、英国和美国为多,其中不乏相当数量的精品。日本对宋代陶瓷的收藏,可以追溯到宋代日本派遣到中国的佛教僧人对于建阳窑天目釉茶碗的迷恋。今天日本的博物馆里和私人藏家手中的宋代陶瓷器的数量,在中国之外可能是最多的,并且涵盖了众多窑口。日本博物馆尤其热衷于建阳窑、吉州窑、龙泉窑、耀州窑、定窑和磁州窑器的收藏。东京文化厅、静嘉堂文库美术馆、大阪市立东洋陶瓷美术馆收藏有上等的建阳窑和吉州窑茶碗,东京国立博物馆、出光美术馆、救世热海美术馆则有很好的定窑藏品。

英国的宋代陶瓷收藏精品,主要集中在自2009年4月纳入大英博物馆的坡瑟沃·大卫爵士中国艺术基金会收藏 (Sir Percival David Foundation of Chinese Art)。无论是汝窑、定窑、钧窑、官窑,还是龙泉窑、磁州窑和耀州窑瓷器,都有不少堪称极品的稀世珍宝,因而长期以来备受行家瞩目。而维多利亚与阿尔伯特博物馆(Victoria & Albert Museum)也有多达数百件的宋代瓷器,其中不少属于精品。

美国的宋代陶瓷器收藏,虽然没有像英国的大卫基金会那样荟萃精品和极品,但是收藏宋瓷的博物馆之多和私人收藏数量之大,却是英国所无法比拟的。除了本文要特别介绍的大都会艺术博物馆之外(图2),其他如旧金山亚洲艺术博物馆、印第安纳波利斯艺术博物馆、密尼阿波纳斯艺术研究院、福瑞尔和萨克勒画廊、波士顿美术馆、芝加哥艺术研究院等等,都有相当可观的宋代陶瓷器收藏。而美国私人手中的宋代陶瓷器收藏之多,就很难有精确的统计了。

大都会博物馆目前陈列的宋代陶瓷器,是2012年夏末重新整理、展出的中国陶瓷馆中的一部分。这个陶瓷馆占据了整个二楼的开放式回廊,涵盖了从汉代至清末的中国陶瓷史,此前的陈列在过去30多年来一直没有变动过。以往的陈列品中以明清瓷器、中国出口瓷为主;重新整理过的展品中,虽然明清瓷器仍然比重很大,但宋代的瓷器增加了不少,在300多件展品中占据大约三分之一的分量。陶瓷馆另外增设了一个当代部分,收藏当今世界上陶瓷艺术家的作品,意在与中国陶瓷艺术进行比照,既突显中国陶瓷艺术在人类艺术史中无可替代的位置,又体现了陶瓷艺术在当今多元的世界文化中的延续性。整个陶瓷馆的主策展人是该馆亚洲艺术部的策展人德尼斯·派陲·丽迪(Denise Patry Leidy),协同策划的是现当代艺术部的副策展人简·艾德琳(Jane Adlin)和欧洲雕塑与装饰艺术部的策展人杰夫·芒格(Jeff Munger)。策展团队的构成很好地体现了当今西方艺术博物馆策展实践中的跨文化倾向。

大都会博物馆所藏宋代陶瓷器藏品中,官窑器以定窑瓷为多。在陈列的4件白定和一件黑定器中,以白定玉壶春瓶最为精美(图3)。器身的上半部呈喇叭形的内敛撇口,细长的瓶颈几乎占了整个瓶体的一半,可以想见制作难度之高。瓶颈与瓶口和瓶身的连接处呈优美舒缓的弧形。瓶身从瓶颈处向下逐渐外张,而将近瓶足处突然向内收敛,在瓶足上方形成一个近乎半圆弧的漂亮球体外形。瓶底是稍矮的宽圈足。整个器形无论在各个部位的比例控制还是在整体流线型的强调上,都近乎完美。瓶身除沿口和瓶足外通体施白釉,浅象牙白的釉色淡雅、温润。釉面上有非常细微的密密麻麻的开片,和少量不易察觉的斑点。整个器物给人以高雅、优美的视觉享受。这件白定原为中国陶瓷收藏家斯丹利·赫兹曼(Stanley Herzman)的旧藏,于1991年馈赠给大都会博物馆。赫兹曼馈赠的定窑器中还有一件。黑釉定窑碗(图5),器形像一个仰立的斗笠,因而也常被称作斗笠碗。碗口宽敞,圈足较小,碗的高度不足直径的三分之一,因而碗壁大幅度外斜。胎体偏薄,除腕足外通体内外施黑釉。因为采用的是仰烧法,沿口的黑釉流淌后形成一圈非常具有装饰感的酱口,十分漂亮。白定器莲花纹大碗(图4),碗外壁和碗内均布满了刻划莲花纹。器身内外通体施以象牙白釉,采用覆烧法制成,口沿无釉,镶以铜圈。此碗直径将近25厘米,深11.5厘米,这类大件的定窑碗,因为胎体较薄,在覆烧的过程中会有走形的可能,因此这件大碗在器形的完整保持、纹饰布局的大方和施釉的均匀宜人方面,都让人体察到制作者在技艺上的不凡。这件定窑器原是20世纪初美国煤炭大王、亚洲艺术品大藏家萨缪尔·T·彼得斯 (Samuel T. Peters) 的旧藏,在他去世后由其遗孀于1926年捐赠给了大都会博物馆。

北宋定窑莲花纹大碗 高11.5厘米 直径24.8厘米 萨缪尔·彼得斯1926年馈赠纽约大都 会博物馆 ARTstor供图

在重新整理、陈列的6件钧窑器中,有一件瓷枕以往曾被普遍认为是宋代的,其面书写着一个大大的“枕”字,如今它被确定为金、元时期的作品。3件标明为宋代钧窑器的作品,都是小件器物,其中的钧窑带盖小罐是一件十分精美的钧窑器(图6)。小罐通体圆润,自口沿处向下逐渐外张,至罐腰下身陡然收缩内敛,至圈足处形成一个规则的圆弧,非常优雅。小罐除了低矮的小圈足外,通体施以厚重的天青釉,在外壁下方的一边随意地点刷出如云如水般自然晕染的紫斑,似不经意却用心独到,呈现出天然的意趣。盖钮顶部因釉彩的稀薄所形成的金黄色效果,与罐盖周边同样原因形成的金属色泽的圆圈遥相呼应,妙趣无穷。这件小罐原是收藏家玛丽·斯蒂尔曼·哈克内斯的藏品,她1950年去世,此罐是她遗赠给大都会博物馆的众多中国艺术品之一。

北宋钧窑带盖小罐 高9.8厘米 玛丽·斯蒂尔曼·哈克内斯1950年遗赠 纽约大都会博物馆 钱志坚摄影

南宋官窑洗 直径21.9厘米 弗莱彻基金1924年购藏 钱志坚摄影

新陈列的官窑器只有一件葵瓣口洗(图7)。洗身斜壁,底有低矮的小圈足。洗身内外除口沿和圈足底之外,通体施以天青釉。沿口镶金属圈。洗内侧斜壁上近沿口处有一条明显的纵向缩釉痕迹,洗底部除了四处或明或暗的釉泡之外,还有一处明显的磕伤。洗身内外布满了比较稀疏的不规则的开片,斜壁处开片稍大,洗底则稍细而密。通体的片纹相对较深,虽然没有哥窑器中常见的深浅交织的所谓金丝铁线片纹,但窑变过程中自然形成的抽象线型图案,使这件历史久远的官窑古瓷器在当今观者的眼中透露出一种现代艺术的意味。加之官窑高雅单纯的釉色、简约明快的造型,与西方现代艺术所追求的艺术趣味有不少不谋而合之处,因而这类宋瓷作品自19世纪末以来即长期受到西方藏家们的青睐。这件官窑笔洗是大都会艺术博物馆通过弗雷彻艺术基金(Fletcher Fund)于1924年所购得。这个艺术基金缘起于埃塞克·D·弗雷彻 (Issac D. Fletcher) 馈赠给大都会的艺术藏品。弗雷彻是19世纪末、20世纪初纽约的大银行家和美国东岸铁路公司的大股东。他1917年去世,所藏近300件藏品全数遗赠给了大都会博物馆,其中有相当数量的欧洲文艺复兴时期以及古代埃及、伊斯兰和东亚的艺术品,当年的市场价值就达300万美元之巨。大都会博物馆不仅专门开辟了一个以他名字命名的画廊,还设立了一个以他名字命名的艺术基金——弗莱彻基金,用于该馆艺术品的购藏。这件官窑笔洗被纳入大都会之际,也正是现代艺术在西方兴盛之时,不难想象购藏者的审美取向可能多少会受到当时艺术风潮的启发。

非官窑器的类型中,陈列最多的要数龙泉窑的青瓷器。这与西方收藏家长期对青瓷情有独钟很有关系。大都会博物馆收藏的历代青瓷,无论在数量还是在质量上都是比较可观的。这次陈列的7件龙泉窑瓷器,在器形、釉色上都颇具代表性。其中的双龙耳直壁瓶(俗称棒槌瓶,图8),宽口平底,瓶颈与瓶身各占瓶体的二分之一左右。瓶口由颈部向上外张,但在顶部内敛,形成浅碟状。瓶颈笔直,瓶颈向瓶身的过渡陡然外张,但稍有倾斜,形成一个平稳的瓶肩。瓶身虽显挺直,却在下行时稍微收敛,在接近瓶底时又形成一个不易察觉的缩腰圈带。通体所施的厚重青釉使得瓶身各部位的连接和过渡舒缓有序,十分的雅致。双龙耳上雕刻的纹样在厚重的青釉下若隐若现,让人难以分辨究竟是龙纹还是鱼纹,所以才有馆方在陈列标牌上写为“鱼耳”,却在其网站上标明“鱼龙耳”的困惑。通体釉彩之下有大开片,但没有受到尘污的沁入,因而看上去若隐若现,十分的迷人。这件龙泉窑瓶也是玛丽·斯蒂尔曼·哈克内斯于1950年的遗赠品。又如由罗杰斯基金购藏的龙泉窑胆瓶(图9),其器形在宋代不太常见。瓶口稍稍外翻,从瓶口往下稍作收敛后慢慢在瓶身的腰部向外扩张,在接近瓶底时形成一个近乎扁平的器身,然后突然内收,这样使瓶身看似坐立在一个稍高的大圈足上。整个器形舒畅优美。施釉的控制也十分精到,但在瓶口、瓶底部位,尤其是瓶身的一侧,出现大块的不规则黑斑和线纹,不像是陶工故意所为,而可能是施釉过程中出现的意外。

大都会博物馆收藏的宋代景德镇青白瓷器中,一件青白瓷梅瓶(图10)在造型、纹样和釉色上均十分的雅致。这也是罗杰斯基金的购藏。小碟形状的瓶口下是一段短小的瓶颈,连接着宽阔而圆浑的瓶肩,瓶身向下慢慢收敛,至瓶底处呈现垂直状,使瓶身看上去有亭亭玉立之感。深度刻划的花卉纹样被厚重的釉层包裹,却因为釉色的半透明性而呈现清晰的纹路。刻划处积聚的釉色呈淡青色,而未刻划的部分呈浅白色,青白两色自然而和谐地相互辉映,透露出一种蓄意的淡雅情调。还有一种青白瓷斜倚仕女瓷枕(图11),在人物的塑造和弧形枕面的控制及纹样刻划上,都算是难得的精品。仕女脸部圆润,姿态安详,衣纹流畅,多少体现了宋代人物画的特征。而枕面刻划的繁复却有致的牡丹花纹饰,也是青白瓷中少有的杰作。枕面与作为枕座的仕女之间构成的既空灵又坚实的视觉感受,绝不输于常见的定窑瓷枕。唯一遗憾的是枕面靠近仕女头部的一端有一块黑斑。这件青白瓷枕也是萨缪尔·T·彼得斯夫人于1926年的捐赠品之一。

耀州窑瓷器部分虽然只有3件藏品,但可以说件件都是精品。尤其是凤纹龙首提梁壶(图12),器形独特,近乎圆球状的壶身由三个兽首状的壶足支撑着,但微微向着壶嘴的方向倾斜。壶嘴是雕刻的龙首,龙身由龙首后面向上拱起,跨过壶口在壶身的另一边贴塑在壶身上,形成一个圆弧形的提梁,上面骑坐着一个可能是驾驭祥龙的仙人。壶身四周用娴熟的刻、剔技巧装饰出振翅飞翔的凤凰和花卉纹样,设计繁复却井然有序。壶身除了壶底之外,通身施以匀而薄的一层青釉,深刻和剔划处呈现深青色,而凸起处呈淡绿色,整个器物无论在造型、纹样和釉色上都精美无比,交相辉映。这件也是萨缪尔·T·彼得斯夫人于1926年的捐赠品,可见其眼光和品位之不俗。

磁州窑瓷器也是大都会博物馆中国陶瓷藏品中的重要部分,其中宋代磁州窑瓷器中有几件特别精彩的作品。一件是白地剔绘黑花缠枝牡丹纹梅瓶,另一件是白地剔绘赭花缠枝牡丹纹梅瓶(图13)。前者是罗杰斯基金1925年的购藏,后者是萨缪尔·T·彼得斯夫人于1926年的捐赠。前者以其优美的造型以及整体图案设计和黑白效果的对照,特别是高超剔划技巧而引人注目,是磁州窑器中的上等品。后者除了具备前者的很多优点外,在淡赭色化妆土的使用和缠枝牡丹纹独具匠心的设计上颇具特色。

同属于宋代黑釉瓷器的建阳窑和吉州窑,在大都会博物馆中国陶瓷藏品中也占据相当的数量(图14)。建阳窑兔毫釉茶碗敞口、斜壁、小圈足的造型,和碗壁厚重的黑釉,碗外壁欲滴又止的施釉效果,黑釉流淌过程中呈现的细而短的线条,都是典型的宋代建阳窑瓷器中所常见的。而吉州窑的树叶纹茶碗(图15)和黑釉剔花梅瓶(图16),都称得上是该类型中突出的作品。尤其是树叶纹茶碗,在现存的吉州窑瓷器中不多见。大都会博物馆这件茶碗与日本大阪市立东洋陶瓷美术馆的黑釉树叶纹茶碗在造型、施釉和树叶纹使用的技术性和装饰性上,都可以相媲美,实在是难得的作品。

大都会博物馆这次重新整理陈列的中国陶瓷器,可以说是该馆长期收藏和研究的最新成果汇报。策划人无疑在这个成果中融合了中国最近30年来的考古发现和研究成果,其难度之大可以想见,令人钦佩。但无论对于行内的陶瓷专家还是行外的陶瓷爱好者来说,30年的陈列周期似乎有些太长。况且陶瓷史的研究在中国正在不断深入,成果也在不停更新,我个人希望不要再等30年才能看到大都会博物馆对中国陶瓷艺术研究成果的更新和展示。

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苏州东吴博物馆藏越窑褐彩青瓷赏析


青瓷褐彩鸡首壶

青瓷蛙形褐彩盘口壶

青瓷褐彩蛙鸟形水盂

蒋晓荣 苗青

瓷器,是中国古代先民的一大发明。考古发现表明,越窑青瓷系滥觞于商周至秦汉时越人所烧制的原始青瓷。然而,从东汉晚年到三国东吴晚期,短短几十年的时间内,工匠们以氧化铁为呈色剂,施于釉下或釉上,竟然烧制出了精美的彩绘青瓷,从西晋到东晋,青瓷褐彩已十分流行,成为时代的标志。

苏州东吴博物馆的青瓷馆藏有三十多件褐彩青瓷,代表了两晋时期越窑青瓷的装饰特点,现将其中的典型器物进行初步赏析,以飨广大青瓷爱好者。

1.东晋,青瓷褐彩鸡首壶,高18.37厘米,口径7.7厘米,底径11.2厘米,灰白胎,盘口,鸡首状短流,鼓腹平底,肩部两侧有桥形系,并有一弧形柄链接口沿至肩部,通体施青釉,壶口、鸡冠、喙、眼及桥形系顶部以褐彩点缀,有画龙点睛之妙。

2.东晋,青瓷蛙形褐彩盘口壶,高8.3厘米,口径5.7厘米,底径7厘米。胎色灰白,器身施青釉,盘口,短颈,丰肩,鼓腹,平底稍内凹。器身有堆塑的蛙形,蛙头及四肢刻划细致,阴刻的线条疏密有致,流畅而有力度,形象生动传神,口部肩部及蛙身多处点染褐彩。

3.东晋,青瓷褐彩蛙鸟形水盂,高6厘米,口径3.9厘米,底径3.5厘米。灰白胎,直口平底鼓腹,此盂下部塑一向前游泳之青蛙,上部塑一振翅欲飞的小鸟,生动有趣,行内称此盂的造型为“海陆空”。青蛙是水陆两栖的动物,蛙身两侧还刻有翅膀,说明该蛙不仅能水中游,陆上跳,还能空中飞呢!加上背负的小鸟作一飞冲天状。由此可见,古人的想象力还真的很丰富!蛙盂施青灰色釉,釉面滋润亮丽,有细细的开片,蛙鸟的口、眼、冠、翅、尾部,均点缀褐彩,使器物更加活泼可爱。

4.东晋,青瓷褐彩象头蛙形灯,高10厘米,口径5厘米,底径12厘米,灰白胎,青黄色釉,釉水清澈亮丽。该器由蛙盂盏、象头灯柱及承盘组成,蛙盂盏在上,敛口扁腹,器身贴塑蛙的头尾及四肢,承柱粗短,上连灯盏,下接承盘,柱上方有双系,下方堆塑两对应的象首。承盘敞口,斜直腹,平底,器身多出点染褐彩。根据目前的资料显示,在三国两晋时期,青瓷熊灯已著称于世,屡见不鲜,但象首灯尚未见过,也就是说,这件象首蛙形灯可能是最早的一件了。象首灯的出现与佛教的传入有关,象头神犍尼萨为印度教及印度神话中的智慧之神,破除障碍之神。他是湿婆神和雪山神女帕尔瓦蒂的精神之子。在印度教中,他的信众广泛。是因为他不仅是排除障碍之神,同时他也是财神,是命运之神,是学识之神,代表着智慧,象征着吉祥和成功。中国人的象文化其核心也是智慧、吉祥、和谐、太平。此器造型构思巧妙,十分奇特,制作精美,而且品相完好,是一件极其珍罕的艺术珍品。

5.东晋,青瓷褐彩狮形烛台。高13.5厘米,长15.7厘米,孔径2.9厘米。灰白胎,釉色淡青微微发黄,狮子造型,身躯雄壮,四足短小,瞠目露齿,神态威猛。颔下长须,腰部微束,项脊刻划鬃毛,腹部两侧贴塑角状羽翼。脊中部竖一管状插孔与腹部相通。器身遍布褐色点彩装饰,如星光灿烂,十分壮观。此狮形烛台的造型与同时期石雕辟邪十分相似,曾被评为江苏省民间收藏精品,并印制成纪念邮票在全国发行。

6.东晋,青瓷褐彩鸡首壶。高22.8厘米,口径8厘米,底径11.7厘米。灰白胎,淡青釉微泛黄。盘口、短细颈,丰肩球腹,平底。肩部饰对称桥形系,一端饰上仰鸡首,长颈高冠,喙作流口,另一端作圆环形执手。器口、鸡首及执手有褐色点彩。器腹有褐彩线条绘成菱形图案,此鸡首壶的褐彩装饰很有特点,是点彩与线彩相结合的经典之作。

7. 东晋,青瓷褐彩鸟纹鸡首壶,高21厘米,口径7.5厘米,底径12.3厘米。灰白胎,青黄色釉,浅盘口,直颈较细,丰肩,平底。肩部附双桥形系、鸡首及高出盘口的执手。鸡首高昂,鸡冠高耸圆喙作流。肩部的执手两侧各有褐彩绘出的小鸟,小鸟形体准确,线条简练,笔法生动,极富神采,具有很高的艺术价值。是青瓷褐彩彩绘中不可多得的珍品。

8.东晋,青瓷褐彩鱼纹钵,高10.4厘米,口径23厘米,底径13.5厘米,灰白胎,青黄釉,有细开片,口部微敛,深鼓腹,平底。口沿外壁装饰模印的联珠纹及网格纹。器内底用褐彩点画出一条大鱼,十分罕见!

2001年,由冯先铭先生主编的中国文物博物馆系列教材《中国陶瓷》一书,结合当时国内各地对越窑青瓷的最新考古成果,明确提出:“西晋后期出现以铁为主要着色剂的彩料,在已施釉坯件的口沿或肩部以圆点的形式着彩,多数是对称点四点。在整体的青色中缀以几点褐点,非常醒目,因在釉面上着彩,故称‘釉上彩’。瓷器上使用褐彩,在三国已经开始,但使用很少。”此段文字的论述,透露出三国时期已有少量越窑青瓷开始施褐彩,到西晋后期在青瓷上施褐彩已非常多见,到了东晋时便走向普及了。

苏州东吴博物馆所藏的三十多件青釉褐彩瓷器,都是东晋时期的作品,也都是冯先铭先生所说的“釉上彩”,但是这些褐彩青瓷的装饰手法,已不完全是冯先生所说的以圆点着彩,而是以点、线或点线结合的方式,应物造形,布白作画,装饰技巧更加富有变化。从以上介绍的馆藏八件褐彩青瓷来看,古代的工匠们已经将瓷器的烧造与中国的绘画很好地结合起来,特别是画了两只小鸟的鸡首壶和绘鱼纹的钵,反映了当时的工匠已经具有很高的绘画水平,它开创了瓷器绘画的先河,因此这些褐彩青瓷对于中国制器发展史和中国绘画史的研究也提供了新的佐证资料。值得我们去探讨与研究。

博物馆馆藏也有假?


长沙窑大执壶

长沙窑青釉褐彩鸟形注壶

长沙窑大执壶一直是杭州南宋官窑博物馆镇馆“壶王”,杭州市政府更是曾奖励“壶王”捐赠者1500万元。但在央视专题片《壶王真相调查》中,故宫博物院陶瓷专家杨静荣公开质疑“壶王”为赝品。学术界对于一件文物真伪持有不同意见实属正常,但专家对经过其他专家鉴定的文物公开表示质疑的情况,非常罕见。该事首次让博物馆的权威和诚信度受到了公开的质疑。

博物馆出现赝品后患无穷:不仅会导致公众对博物馆权威的质疑,不再把博物馆作为学习的场所,甚至会将之视为逐利的帮手。高额奖金则成为刺激造假者铤而走险的“肥肉”,回报社会的捐赠也变成挑战捐赠者良知的“鸡肋”。本报记者专访了中国博物馆协会理事、北京大学考古文博学院宋向光教授,他认为科学和真实才是博物馆的生命线。

●公共博物馆数百年“科学”、“理性”的形象,被几件“赝品”打得粉碎,被几个铜臭熏心的人士抹黑。

●博物馆是研究知识和传播知识的文化机构。博物馆展览中出现赝品,会导致观众对博物馆展览和研究水平产生怀疑,不把博物馆再作为学习的场所,甚至视之为逐利的帮手,同时还会对中国的民间收藏造成毁灭性的后果。

●付给收藏者金钱,是不得已的方法。博物馆从业人员要坚守职业伦理。同时,应健全制度、完善博物馆藏品征集标准和程序。

“壶王”事件回顾

2005年,安徽淮北收藏者丁仰振把自己收藏的长沙窑大执壶(“壶王”)、磁州窑白地黑花鼓等600余件文物捐赠给南宋官窑博物馆。当时,这批文物由南京博物院研究员张浦生、浙江省文物考古研究所研究员朱伯谦、故宫博物院研究员冯小琦和扬州市文物管理委员会办公室主任朱戢四位国内权威专家共同鉴定,而杭州市政府以奖励的方式给了丁仰振1500万元人民币。

2011年8月,央视播出了故宫博物院研究员杨静荣对“壶王”的公开质疑,称它是20世纪90年代后的仿品,理由大致是:一、他没有见到过类似的器物出土;二、不实用,且整个壶的设计比例有问题。此外,也有专家指出该执壶的釉面贴花图形的比例失调,与公认的长沙窑瓷器特征明显不符。而丁仰振称,捐赠文物并非出土,而是他从老百姓手上收过来的……

“壶王”遭质疑后,南宋官窑博物馆馆长邓禾颖回应称正在研究处理此事,但迟迟未见有关博物馆对这一质疑的答复。

博物馆必须告知“真相”

广州日报:日前,杭州南宋官窑博物馆的“壶王”——长沙窑大执壶遭质疑一事引起了世人的普遍关注。这件事情让公益性的收藏、研究、展览机构——博物馆的权威和诚信度受到了前所未有的挑战。作为博物馆研究专家,您对这件事作何评价?

宋向光:媒体不久前对“长沙窑壶王”事件作了多篇报道,也对捐赠人和当时参与此项捐赠事宜的专家进行了采访,披露了大量具体的事实。但是,我们没有看到有关博物馆对这一质疑的答复。作为维护社会公共利益的博物馆,有责任把真实的事实告诉公众。当然,这一事件涉及的不仅是一件物件的年代和来历,也涉及博物馆的公共事务管理能力,关系到博物馆的社会形象。

我认为,有关博物馆首先应将“壶王”的捐赠过程说清楚。从媒体报道看,博物馆是按照有关政府管理部门制定的接受社会捐赠物品的程序办事的,聘请了专家对捐赠物件进行鉴定,并填报了相关工作文书。当然,鉴定结果如何,从博物馆藏品管理来说,博物馆可以对鉴定结果保密。但从展览情况看,展品标签说明该物件为“长沙窑”,也反映出鉴定结果如何了。

博物馆是否只能接受社会捐赠的“真”文物,这是人们关心的问题。其实,博物馆是收藏文物的机构的这一认识,与博物馆作为“积聚知识和传播知识”的机构本质有很大的偏差。博物馆是人们认识世界和认识自我的重要机构,博物馆收藏有助于人们认识人的发展的所有东西,人的发展涉及生理和心智的发展,也涉及人的能力和社会关系的发展。

博物馆收集和保存反映人的发展的各种物质证据。从这个角度说,“壶王”也是人工制品,是特定时代人的追求、技艺和社会需求的反映。如果它确实反映了特定领域的时代特征,博物馆可以收藏。但是,博物馆必须经过科学的研究,对该物件的年代、地域、材质、工艺等有明确的认识,对与该物件有关的历史、艺术、科技、社会、文化等事宜有准确的了解。

最重要的,博物馆必须告诉人们“真相”,要将科学研究的结果告诉人们。当然,科学研究的结果可能会连篇累牍,很难在展览中、在展品说明中全部表述。但博物馆应该允许公众查阅博物馆藏品研究信息,如大英博物馆在其网站上公布了200余万件馆藏的基本信息,有兴趣的公众还可以与博物馆联系,获取那些非保密性的信息。

完善制度降低误收“赝品”的几率

广州日报:从博物馆发展史上看,文物捐赠在西方发达国家博物馆中的具体情况是怎么样的?

宋向光:捐赠是博物馆藏品的主要来源。英国牛津大学的阿什莫林博物馆和大英博物馆建立之初的馆藏品都来自私人收藏。英国政府为购买汉斯·斯隆的私人收藏,发行了专项彩票,并支付给斯隆2万英镑。

捐赠确实丰富和充实了博物馆馆藏。但从公共管理的角度看,捐赠也让社会承担起保存和利用这些物件的责任,社会必须运用公共资源来保护这些物件,并运用公共资源来发挥它们的科学和教育作用。可以说,捐赠不仅关系到艺术品的延年益寿,也关系到公共资源的分配和使用。为此,世界各国政府对向公共博物馆捐赠物品也非常重视,既积极鼓励,也严格管理,并利用经济手段进行调控。如美国利用税收进行调控,捐赠者可以得到一定额度的税收减免,但也要防范一些人借此避税、逃税。

博物馆通过制定严格的管理制度规范捐赠行为,规避不良捐赠可能对博物馆造成的危害。博物馆要制定明确的藏品标准,不符合藏品标准的物件是不能接收的,即便是以捐赠的名义。在藏品征集入藏上,要制定严格的工作程序和规范的工作文书。西方知名博物馆多为理事会管理体制,理事会中有专人或专委会负责藏品征集入藏事务。力求通过严格的制度和审核程序,降低误收“赝品”的几率。

广州日报:在杭州南宋官窑博物馆的“壶王”事件中,捐赠人丁仰振接受了政府1500万元的奖金。很多人担心不菲的奖金会否刺激造假者将来铤而走险,以捐赠假文物的方式从博物馆骗取巨额奖金?

宋向光:在西方,向博物馆的捐赠基本是无偿的,博物馆不会给予资金或奖状之类的表彰。在一些西方国家,捐赠者可以依据博物馆签发的捐赠文件,依法获得税务上的减免优惠。有些收藏者也会出售藏品,但购买就是购买,不会打着“捐赠”的旗号。

必须承认,我国有许多地下文物被盗掘,并流入民间。一些收藏单位不得不以捐赠的名目征集一些说不清来源的民间文物,且付给收藏者一些金钱,这是不得已的方法。我以为随着制度的健全、博物馆藏品征集标准和程序的完备,以及博物馆研究人员专业水平的提升,骗术还是会被戳穿的。

广州日报:本来是出于回报社会的捐赠,今天却挑战着捐赠者的良知,考验着博物馆研究人员的智慧和眼力。您认为这个问题应如何解决?

宋向光:首先,我们要对博物馆以及藏品的性质有正确的认识。博物馆不是“文物宝窟”,不是炫耀文物珍宝的场所。博物馆是研究知识和传播知识的文化机构,科学和真实是博物馆的生命线。任何尊重博物馆的人,首先要尊重博物馆的科学和真实。

其次,民间收藏人士和博物馆研究人员要努力增进自身的学识。从向博物馆捐赠来说,不仅要对捐赠品的时代、出处、流传过程有清楚的认识,更要对该物件在科学研究中的作用、在知识体系中的位置有准确的理解。再次,完善的捐赠管理制度是有力的保障措施。有明确的博物馆藏品标准,有学有专长的专家,有完善的申报审批制度,有严格的监督体制,有公开透明的信息发布体系,博物馆可以将“走眼”控制在最小限度。

赝品粉碎了公共博物馆

数百年“科学”、“理性”的形象

广州日报:当下博物馆“打眼”的事情已不稀奇,我就曾在几个大型博物馆展览中见过标有“某某捐赠”的赝品。请谈谈赝品对博物馆业务和社会作用的影响。

宋向光:“赝品”是个很复杂的问题。简单地说,“赝品”就是假冒之物,是欺骗之物,模仿特定器物或器类的特征,试图让人们相信它就是其所模仿的物品。出于各种原因,中国历代制作的“赝品”层出不穷。又由于中国传统上有将前代之制视为楷模的习惯,仿得越像,好像就离楷模越接近。

近年来,出于对利益的追逐,一些人做起仿制古器的营生,以满足人们收藏古物的欲求。一些或高仿、或臆造的物件也流入了博物馆,甚至堂而皇之的摆进了博物馆展厅。很可笑的是,这些物件常常自隐出身,不敢或不愿标明捐赠者姓名,而只是以“传世品”或“捐赠”名目示人。在西方博物馆中,捐赠品是要明确标明捐赠者姓名的,这样做一来是表彰他们对社会的贡献,二来也是一种监督吧。

“赝品”,特别是在博物馆展览中出现的赝品,会导致观众对博物馆展览的质疑,进而对博物馆研究水平产生怀疑,对博物馆中的各项展览都可能打一个问好,甚至不把博物馆再作为学习的场所,而视之为逐利的帮手。公共博物馆数百年“科学”、“理性”的形象,被几件“赝品”打得粉碎,被几个铜臭熏心的人士抹黑。

“赝品”也会对观者造成极大伤害。许多热爱收藏的民间人士都将博物馆当成最真实的学习场所,他们将博物馆藏品视为标准器。如果把“赝品”当做标杆,其后果可想而知。往严重里说,这将会对中国的民间收藏造成毁灭性的后果。

博物馆从业人员要坚守职业伦理,藏品鉴定要有科学态度、精神和方法。个人经验是重要的,但团队合作也不应轻视;“一锤定音”与“众人拾柴”是相辅相成的。博物馆业务管理部门要尊重科学,尊重科学规律,不要过多介入藏品鉴定和研究等业务性事务。

青州博物馆藏鸡首壶


1. 东晋德清窑黑釉盘口鸡首壶及其底部 1985年9月青州市五里镇涝埠村出土

鸡首壶又称“鸡头壶”“天鸡壶”,是指雕塑鸡头为装饰或以鸡头作为壶嘴的瓷壶。为酒具,又作盛水器。烧于三国时期,盛行于两晋。其前身乃盘口双系壶,为南方越窑所首创。在南北朝时期有进一步发展,形体趋向高大,流行龙形执柄。隋代的鸡首壶以壶体修长、鸡头雕塑逼真著称。入唐以后,鸡首壶逐渐被酒注子(执壶)所取代。

青州市博物馆收藏有多件鸡首壶,介绍于下,供大家共赏。

东晋德清窑黑釉盘口鸡首壶(图1) 1985年9月青州市五里镇涝埠村出土。口径10厘米,高28.6厘米,底径13厘米。盘口,圆唇,束颈,广肩,鼓腹,平底。肩饰对称桥形系,肩一侧贴塑直颈高冠的鸡头为流,似在引吭而歌。另一侧贴塑引颈俯首口衔盘口的龙柄。通体施黑釉不及底,底部露胎,胎体厚重,釉色漆黑。为国家一级文物。此壶虽鸡头神形毕肖,但不通壶腹,不能倾注,为闭口者,纯为装饰,是用于陪葬的明器。

该黑釉盘口鸡首壶,圆阔的形体,配以鸡首流与龙柄,整个造型匀称、自然,器身弧线与折线的有机结合,更增添挺拔中见柔和的韵律美。用黑釉遮体,更显得高雅,是东晋德清窑鸡首壶中的一件珍品。黑釉瓷是魏晋南北朝时期瓷业生产中的新品种,以氧化铁为着色剂,是在青瓷成就的基础上发展起来的颜色釉瓷。它的烧制成功,突破了单一的青釉传统,丰富了瓷釉装饰。魏晋南北朝瓷器中,黑釉者较少,以烧造黑釉瓷器著称的是东晋德清窑。

2. 南朝越窑青釉盘口鸡首壶及其底部 青州市益都中心医院出土

南朝越窑青釉盘口鸡首壶(图2) 青州市益都中心医院出土。口径9厘米,高25厘米,底径10厘米。盘口,细颈,肩部一侧有一对并列鸡头作流,鸡头的刻划惟妙惟肖,作昂首状。另一侧用双股泥条塑龙头把手,龙头仅具轮廓,龙口衔盘。流与把之间的肩部装饰对称的桥形方系。腹部略显瘦长,下腹部微内敛,平底。通体施豆青釉,釉色温润。此壶的鸡头流为闭口者,亦为明器。从这件壶的造型、釉色来看,应为南方越窑的产品。为国家二级文物。

“鸡”与“吉”谐音,鸡首壶在社会大动荡的魏晋南北朝时期流行和发展,反映出当时人们对吉祥安宁生活的期望。鸡首壶器形演变大致为:器形由小到大,由矮到高;盘口由小变大,颈由短变长;鸡首由实心到空心,鸡尾由装饰变为实用把手。鸡首壶的流有张口、闭口的分别,张口者数量较少,可以实用。

3. 唐长沙窑青釉斑彩鸡壶及其底部 从青州古董商李徵山手中征集入馆

唐长沙窑青釉斑彩鸡壶(图3) 1965年从青州古董商李徵山手中征集入馆。壶嘴作仰头张口鸡头状。壶身对称贴塑绿彩鸡翅,肩部挂釉下绿、褐斑彩,壶把捏塑成外卷的尾巴,壶腹分割成瓜棱形,整体施青釉未及底部。造型像一只引颈高叫的雄鸡,比较罕见。

从整体上看,此壶在鸡头、鸡尾的处理上极富想象力。肩部挂10多条釉下绿、褐斑彩,为唐代长沙窑的典型装饰手法。肩部的系消失,由两翼写实贴塑的绿彩鸡翅替代,竹刀刻划的鸡翅栩栩如生。长沙窑是唐代湖南长沙地区的一个重要窑场,其窑址位于长沙市郊铜官镇瓦渣坪,始烧于中唐,盛于晚唐,终于五代,为南方的一处青瓷窑场。经考证此壶是唐代饮茶用壶,弥足珍贵,为国家一级文物。

辽阳博物馆藏古朝鲜瓷器鉴赏


讯朝鲜半岛与我国毗邻,自汉唐以来,就通过海上和陆路交通与我国往来并传入中国文化。朝鲜李朝时期的粉青砂器和白瓷最具代表,后期出现的“青花瓷器”虽没有中国青花精美,但也独具特色。

原标题:辽阳博物馆藏古朝鲜瓷器鉴赏

朝鲜半岛与我国毗邻,自汉唐以来,就通过海上和陆路交通与我国往来并传入中国文化。宋元时期,中朝两国交流更为广泛深入,我国的制瓷技术也因此首先传入朝鲜。朝鲜陶瓷的产生、发展深受中国陶瓷烧造技术的影响。朝鲜的高丽青瓷早期以越窑青瓷的窑业技术为基础,后期高丽工匠逐渐融入本民族文化元素,独创出闻名遐迩的“象嵌青瓷”。朝鲜李朝时期的粉青砂器和白瓷最具代表,后期出现的“青花瓷器”虽没有中国青花精美,但也独具特色。

辽阳,元代作为辽阳行省治所、明代作为辽东都司治所、后金作为都城“东京城”所在地,一直以来为朝鲜入中朝贡和贸易往来的重要驿站,因此在辽阳地区出现了众多的朝鲜瓷器。辽阳博物馆收藏了多件高丽青瓷、李朝瓷器,这些瓷器品相完整,造型纹饰精美,值得一一赏析。

高丽青瓷

高丽青瓷是专指朝鲜半岛高丽时期(918—1392),在全罗南道康津郡地区及全罗北道扶安郡地区生产的、传承中国越窑柴烧龙窑工艺技术,采用本地瓷石原料烧造的青瓷。

高丽青瓷产生于9世纪末或10世纪初。早期的高丽青瓷是一种灰青釉系的青瓷,这一时期的青瓷尚属粗青瓷。到了10世纪中叶,高丽工匠在全盘继承中国越窑青瓷的制瓷工艺基础上,开始利用本地的瓷石、石灰为原料配制胎、釉,完成了陶器向瓷器的转变。到了12世纪初至13世纪中叶,高丽青瓷进入快速发展阶段,先后出现两个鼎盛期,即前期以纯青瓷“翡色青瓷”为代表的全盛期和以“象嵌青瓷”为代表的鼎盛期。

“翡色青瓷”是指其釉色青翠靓丽,釉面透亮的一种纯青色瓷器。其中“翡色”之“翡”并非汉语词典中解释的“是一种粉红色”,而是一种美丽清澈的青色。成书于北宋宣和六年(1124),由出使高丽的宋臣徐兢写下的《宣和奉使高丽图经》中有这样的记载:“陶尊,陶器色之青者,丽人谓之翡色,近年以来制作工巧,色泽尤佳。”

“象嵌青瓷”被我国称之为“镶嵌青瓷”,其实是不准确的,因为“象嵌”是高丽所特有的青瓷装饰技法,是在青釉瓷器的釉下显现出黑白两色纹样的装饰效果,其工艺核心是“刻”、“填”技术,而与“镶嵌”工艺无关,故“镶嵌青瓷”名不符实。其具体的制作工艺是:先在成型的瓷胎上,按上刻有纹饰的模具或用木竹铁等工具刻画出图案线条,再用黑白两色土料(其质料应该是化妆土一类的物质)填充花纹图案,然后刮去填充化妆土时溢出刻划阴地纹以外的部分,经过素烧再施青釉高温烧成。“高丽象嵌青瓷”的釉色青绿清晰、黑白花纹线条柔美,对比强烈而又和谐,装饰效果鲜明美丽,风格沉静优美,具有典雅的艺术气质,被誉为朝鲜的瓷中之宝。

青瓷嵌菊花纹碗

资料图

青瓷嵌菊花纹碗(图1),1972年4月出土于辽阳北园6号墓。碗通高5.5、口径8.6、足径4厘米。口微敛,口沿有部分残损,深腹,圈足,器底有三个支烧痕迹。通体施青釉,釉色青灰。胎体质地较粗,胎呈灰色,碗内外布满细小的开片。在该碗外壁口沿饰白色几何纹饰一周,腹部以白色化妆土点染黑粉,嵌三朵白色折枝团菊花纹饰,内壁则无纹饰。

该碗的形态与中国宋代定窑、景德镇窑中常见的淡雅姿态相似,而碗口缘部的柔和处理则表现出了独特的高丽风格。从12世纪,高丽的匠人们开始在青瓷装饰上使用象嵌技法,起初就像这只碗表现出来的那样,只是尝试性地在口缘等部分位置上使用。从纹饰看还留有阴刻的痕迹,碗的内壁基本没有纹饰,外壁也只雕绘一些简单纹饰。青釉底下的白色化妆土略微有些伏翘,这些特征表明当时的象嵌技法还不够娴熟。

朝鲜半岛与我国毗邻,自汉唐以来,就通过海上和陆路交通与我国往来并传入中国文化。朝鲜李朝时期的粉青砂器和白瓷最具代表,后期出现的“青花瓷器”虽没有中国青花精美,但也独具特色。

青瓷嵌荔枝纹碗

资料图

青瓷嵌荔枝纹碗(图2),1976年出土于辽阳市庞夹河1号墓。该碗通高9、口径19、底径6.9厘米。器口微敛、壁外敞,腹斜直内收,圈足,碗底明显下凹,内有三个支烧痕迹。该碗通体施青釉,釉质润泽,釉下嵌以白色化妆土点染黑粉纹饰。内外口沿均饰卷草纹。内壁釉下白粉嵌四组折枝荔枝纹,中间饰折枝菊花一朵(图3)。器外壁嵌四个圆形开光,内刻填白色团菊花图案,开光间隔处,满饰卷草窝叶纹。在靠近底边部位,等距间隔嵌有四小朵对称的折枝菊花。整个器物造型丰满,纹饰精美雅致。

青瓷嵌菊花纹盒

资料图

青瓷嵌菊花纹盒(图4),1971年9月出土于辽阳市北园5号墓。该盒通高3.5、口径8.3、足径5厘米。此盒用来盛装化妆用品。该器分为盖和盒两部分,盖与盒口以子母口相扣合后呈扁圆形。该器胎体厚重,直壁,浅圈足,足内有三个支烧痕迹。内外施青釉,釉下纹饰以黑白色化妆土镶嵌。器盖平顶中心刻圆形开光,内嵌三朵白色团菊花纹,外围一周绕菊花图案,在器物肩部,两对双线开光之间,精心刻制了呈同心圆形的串珠图案,上下口沿相接处均环雕变形的唐草纹。器内饰青釉,无纹饰。盒与盖接触的地方和台脚的部分挂釉。此器造型规整,纹饰密而不乱,代表高丽象嵌青瓷较高水平。

朝鲜半岛与我国毗邻,自汉唐以来,就通过海上和陆路交通与我国往来并传入中国文化。朝鲜李朝时期的粉青砂器和白瓷最具代表,后期出现的“青花瓷器”虽没有中国青花精美,但也独具特色。

青瓷嵌菊花纹枕

资料图

青瓷嵌菊花纹枕(图5),1964年出土于辽阳县兰家乡石灰窑村。该枕呈长方束腰形,长17.4、宽11.4、高10、束腰处高9厘米,重1512克,为国家一级文物。胎呈灰色,通体施青釉,枕端一侧有四个支烧痕迹,釉面个别部位失亮。釉下纹饰主要以白色化妆土镶嵌,偶加黑粉点染。瓷枕六面均以白粉嵌成双线边框,且互不连接。瓷枕头上下面中心刻双线圆形开光,内饰一朵白色折枝菊花纹,开光外两侧并列刻有三朵折枝菊花图案,四角刻双弧线,均用白粉填嵌,内嵌单菊花纹。枕前后壁满刻卷草窝叶纹饰。枕两端各有一圆气孔,外绕双线同心圆,四角各嵌折枝菊花一朵。从瓷枕的纹饰、造型、胎釉等方面分析,为高丽中期象嵌青瓷工艺较高水平的代表作,与之相似的瓷枕在韩国也有发现。

李朝瓷器

李朝(1392—1910)瓷器继承并发展了高丽瓷器的生产技术,还创烧了粉青砂器、白瓷、青花、黑釉、灰釉、泥釉等多种品类,其中以粉青砂器和白瓷最为突出,最引人注目。

李朝前期,陶瓷的代表性产品是粉青砂器。粉青砂器是“粉妆灰青釉砂器”的简称,产生于高丽末期。粉青砂器并不是简单延续了高丽青瓷的生产技术,而是根据这一时期的爱好需求有新的变化。其器胎呈灰色或灰黑色,上白色化妆土进行装饰,再施一层淡灰青釉或透明釉烧制而成,釉色中略带淡茶或淡黄色调(图7)。根据在白色化妆土上施用的不同的装饰手法,粉青砂器可分为镶嵌与印花粉青、划花与剔地粉青、铁绘粉青等种类。“壬辰之乱”(1592—1598)以后,前期盛产的粉青砂器逐渐消失,取而代之的白瓷开始登上历史舞台,大行其道,成为主流产品。白瓷和粉青砂器的器型、釉色、纹样都有所不同,以后逐渐演变出青花、铁砂、辰砂等几种新式瓷器。其中值得称赞的为李朝青花瓷器。

李朝的青花最初使用的青料是从中国输入的回青,因青料价格昂贵,故产品数量稀少。早期李朝青花瓷的制作工艺多效仿中国的明代青花瓷器,据《慵斋丛话》载:“世宗朝御器专用白瓷,至世祖朝杂用彩绘,求回青于中国,画樽、杯、觞,与中国无异。”带有铭文“弘治二年”(1489)的“松竹子梅纹梅瓶”,是现存最早的李朝青花瓷,其器型、胎釉、器边纹饰及绘画风格,与中国明代永宣青花难分伯仲。15世纪晚期,在朝鲜全罗南道的顺天、平安南道的成川等地相继发现类似回青的颜料,李朝的工匠开始用本地的青料烧制青花瓷,不过烧制出的青花色调偏蓝黑,所画图案也很草率。到18世纪中晚期的英祖和正祖时,由于朝鲜青花颜料的大量发现,官窑及各地民窑都烧造了大量的青花瓷器,过去只有王室、士大夫才能享用的青花瓷器才得以在民间推广。此时的青花产品沉静而质朴,已经完全脱离了中国影响,表现出朝鲜的民族情调。青花器物造型多带棱角(如方形、六角、八角、十二角等),口沿变得薄巧了。以淡雅的蓝色和轻灵的用笔所画的“梅、兰、竹、菊”和“潇湘八景”等山水,散发出一种朴素、飘逸的意境,开拓出李朝时代独特的审美领域。

李朝后期的青花瓷器,日常生活的饮用器具增多,造型更敦实厚重,画风亦趋多样化。纹样也超越“四君子”和山水的范畴,出现莲花、牡丹、松树、虎鹤、瑞兽、吉祥文字等反映平民世俗情感的新图样。装饰图案并不只拘于一隅而几乎布满整个器壁,表现了朝鲜人民对生活和自然美的热爱与祈望。

朝鲜半岛与我国毗邻,自汉唐以来,就通过海上和陆路交通与我国往来并传入中国文化。朝鲜李朝时期的粉青砂器和白瓷最具代表,后期出现的“青花瓷器”虽没有中国青花精美,但也独具特色。

青花铁砂松虎纹罐(图8、9),该器高31.1、腹径20.4、口径10.4、底径12.5厘米。直口宽肩,腹部以下内收,下腹较瘦,底部外展,圈足微外撇,底为二层台式,造型平稳。白瓷胎,施青白釉,釉面泛灰青色,器身布满细小开片。先以青花描画远山近松和立于山坡上的猛虎,再用铁砂、褐彩点染山间草木丛林、树干松枝和猛虎的斑纹。罐身一面绘有一棵高大的松树立于山坡之上,树顶枝叶繁密枝干盘曲嶙峋;一面绘高山猛虎,远处高山层峦叠嶂,近处一猛虎展身回首,二目圆睁,环视四野,鬃毛斑纹尽显,虎口张开有气吞山河之势。该器应为李朝晚期制品。辽阳博物馆收藏的这件“青花铁砂松虎纹罐”与韩国国立庆州博物馆内收藏的“青花松下虎纹罐”,在器型、装饰风格上颇为相似。这件“青花松下虎纹罐”高42厘米,白瓷胎,施白釉,通体青花纹饰,口沿绘有如意云头纹,器身绘有一棵枝叶繁茂的松树,树枝上立一只喜鹊向树下张望,树下一只布满斑斓花纹的大虎蹲坐在一块巨石之上,正虎视眈眈地回首望着喜鹊。为18世纪李朝后期的青花瓷器。

古朝鲜瓷器的造型、纹饰、工艺方法等都深受中国宋、元、明、清瓷器的影响。朝鲜人民又把这种外来的影响同本民族的传统文化和生活习俗紧密结合继而发展创新。高丽瓷在继承、吸收中国制瓷技术与装饰手法的过程中能较好地融入高丽文化内涵,最终形成了具有特色的独立青瓷体系。其中的“象嵌”青瓷是高丽民族对世纪陶瓷艺术的最大贡献。

李朝的青花瓷则表现出鲜明的民族情调,青花色调淡雅,画面凝练,余白较多,散发出一种朴素、飘逸的诗意。精美华丽的高丽青瓷和简素质朴的青花瓷器,反映了朝鲜民族的高超技术和独特智慧。(杨瑶)

九江市博物馆藏明清精品瓷器鉴赏


明霁蓝釉堆塑鱼纹盖罐

明素三彩刻划缠枝莲花盖罐

光绪款窑变釉贯耳方瓶

江西 李训刚

新建的江西省九江市博物馆于2012年5月正式向市民开放,并举办了“九江馆藏文化珍宝展”,从全市各博物馆遴选出的60件精品文物,让市民大饱眼福。下面介绍其中几件明清时代的精美陶瓷,以飨读者:

一、明霁蓝釉堆塑鱼纹盖罐 (图1)

霁蓝釉又称“积蓝釉”、“祭蓝釉”、“霁青釉”。是一种高温石灰碱釉。生坯施釉,1280~1300℃高温下一次烧成。色泽深沉,釉面不流不裂,色调浓淡均匀,呈色较稳定。其釉色蓝如深海,釉面匀净,呈色稳定,后人称其为“霁青”,把它和白釉和红釉并列,推为宣德颜色釉瓷器的三大“上品”。工艺继承元代传统,延烧不断,主要造型为祭器和陈设用瓷。

这件明代霁蓝釉堆塑鱼纹盖罐高22厘米,口径8.4 厘米, 底径9.3厘米。盖顶呈宝珠状,罐直口,丰肩,鼓腹,圈足。肩部露胎刻划游鱼四条,两鱼之间上方刻划卷云纹,腹下部露胎刻划半圆海水纹,上堆塑白釉波涛纹,两半圆海水纹间又各饰小圆点水波纹。通体施蓝釉,底无釉。

二、明素三彩刻划缠枝莲花盖罐

素三彩是在未上釉的素胎上,施以绿、黄、茄紫三色而烧成。始于明正德年间,清康熙时继续烧制。陶瓷界还有另外一种“素三彩瓷”的定义,即“素三彩瓷是瓷器釉上彩品种之一,是以黄、绿、紫三色为主的瓷器,其实并不限于此三色,但不用红色。其制作方法是在高温烧成的素瓷胎上用彩釉填在已刻划好的纹样内,再经低温烧成。

这款明素三彩刻划缠枝莲花盖罐,高17.4厘米,口径7.3厘米,足径8.3厘米。盖顶塑有一狮状纽,盖面刻划云纹,子口。罐直口,丰肩,弧腹,矮圈足。肩部刻划一周覆莲瓣。器身以绿色为主,并施黄、褐、白釉,罐内施绿釉,底无釉。

三、光绪款窑变釉贯耳方瓶(图3)

贯耳瓶造型最早出现于宋代,其器形制为仿青铜器汉壶造型。这件光绪款窑变釉贯耳方瓶款高30厘米,口径11×9厘米,底径12×9.5厘米。“亚”字形口,胎质细腻,溜肩鼓腹,长方形圈足,颈部堆贴对称贯耳。通体施窑变釉,釉色以红、紫、蓝为主,间月白色,窑变釉莹润柔和,红中泛蓝,发色艳丽,各臻其妙,釉质肥润均匀,玻璃质感强。瓶底足齐平,上涂黑边,清晚期的时代特征非常明显。胎质洁白细密。底刻“大清光绪年制”六字双楷书款,字体工整,为典型光绪官窑器。

窑变釉是雍正时仿宋钧窑基础上发展变化而成,因其釉中含有多种呈色元素,故而色泽变化万千,艳丽有加,极富观赏性,俗语有 “窑变无双” 之说。此类扁方体贯耳瓶是自乾隆朝开始流行的一种瓶式,仿宋官窑贯耳瓶变化而来,造型端庄典雅,颇具观赏性,自乾隆时期烧造以来,一直流行至晚清,是官窑传统品种。此式瓶应为清宫陈设插花器。正如袁宏道在《瓶史·瓶花之宜》中所云:“大率插花,须要花与瓶称,花高于瓶四五寸则可,如瓶高二尺,肚大下实者,花出瓶口二尺六七寸,须折斜冗花枝,铺撒左右,覆瓶两旁之半则雅。”

四、光绪款粉彩寿桃贯耳瓶(图4)

光绪款粉彩寿桃贯耳瓶

粉彩本是釉上彩,是在彩料中加入粉质,使釉彩呈现粉绿、淡红等较为淡雅的色彩。其烘烧时温度较五彩低,色彩比五彩柔和,因此又称“软彩”。光绪一朝窑业复兴,御瓷之品种多有增益,此器于传统的白釉贯耳方瓶腹部细绘粉彩寿桃纹而成,为新出之品。高30厘米,口径11.5×9.5厘米,底径12×9厘米 ,“亚”字形口,直颈,双贯耳,溜肩,鼓腹,长方形圈足。回沿饰回纹一周,双耳饰“寿”字,瓶通体饰粉彩蝙蝠寿桃纹,其桃树苍干横欹,硕果满挂枝头,粉嫩秀润,逼真诱人,衬以翠叶花蕊,更见媚态。腹下部饰变形蕉叶纹。底书“大清光绪年制”青花六字双行楷书款。此瓶设色鲜妍美丽,釉面温润匀净,胎骨细致白皙,其烧制水平远胜前朝,颇得康乾风骨,为光绪官窑佳作,极富时代特征。

腹部所绘玲珑洞石、花卉、桃枝、桃实、桃叶等形象均是以极富中国画传统笔墨意韵的工笔细线严谨勾出,其“骨法用笔”劲健有力、一丝不苟。整器画面结构之疏密聚散同样是借鉴了国画的构图布局处理,疏密得当,恰到好处,体现了高超的瓷绘技巧。 综观整器画面,其传统“骨法用笔”的刚劲与粉彩本身的柔美相结合,两者达到了和谐统一。

五、清光绪款粉彩葵口云龙蝴蝶纹盘(图5)

清光绪款粉彩葵口云龙蝴蝶纹盘

这件清光绪款粉彩葵口云龙蝴蝶纹盘工艺精美,色泽艳丽脱俗,体型较大,制作精美。难能可贵的是在历经岁月洗礼之后,依然品相完美如初,精美绝伦。清光绪款粉彩葵口云龙蝴蝶纹盘口径长62厘米, 宽45.2厘米,底足长50厘米, 宽30厘米, 高8厘米。盘口呈葵花形,浅腹,椭圆形圈足,内口沿饰一周梅花图案,间有四处海棠形开光,盘内壁依次为一圈弦纹,一圈蝴蝶纹,盘内底饰矾红二龙戏珠。盘底书“大清光绪年制”双行六字楷书款。

对以上文物感兴趣的朋友若有机会的话,可以前往九江博物馆参观,一睹真容。

衢州博物馆藏邓石如习分书残帖


清乾嘉年间,有一位善书法、工刻印的大师,名邓石如,有人称他的四体书为“清朝第一”。邓石如(1739—1805)或(1743—1805):字顽伯,号完白山人,原名琰,因避仁宗(嘉庆帝,名顒琰)讳,遂以字行,安徽怀宁人。少读书,尝客江宁梅镠家,得纵观秦汉以来金石善本,每种临摹各百本。工刻印,出入秦汉而自成一家,世称“邓派”。性廉介无所合,时翁方纲擅篆分,以石如不至其门,力诋之。刘墉、陆锡熊见其书,惊而踵门求识面。包世臣推其篆书为神品。正因邓石如性情孤傲,一生不仕,故留传作品甚少。衢州市博物馆藏有邓石如先生习分书残帖,现介绍大家共赏:

该作品共十页,裱拓为四周镶绫边的册页状。其中前记、后跋各一页,行草体,从中可以分析得知,该作品最早被沈笛渔从“天都”所得,笛渔子跋中有“……余仰先生笔法,谨于石刻中得领一二,而真迹殊未之见,今得此册于天都,余子披阅之下,不禁狂喜……”。之后送与枝任收藏,枝任记中有“……此册为沈笛渔所藏,因余爱此,遂以相赠,余以阮芸台先生隶字赠之……”。再后由紫草居士所藏,经清张德容先生鉴定后作记,“戊辰(1868年)春,余持此册请张少薇……其为石如真迹无疑,太史所言如此。”并钤有“毛以南”(清末江山人)印,由此推测,可能紫草居士即为毛以南。最后由江山人汪乃恕祖孙三代家藏(有印鉴为据)。1963年2月15日被衢州市博物馆前身衢县文管会征集,一直保存至今。

正文八页,隶书,节临汉碑,共296字,虽为“应酬之笔”,但“笔法古秀,直入汉人之室”。更值得一提的是每一页均盖有收藏者的印鉴,最多的一页盖有11个印章,八页共有钤印45个。封页上有“余绍宋”印鉴及“邓石如习分书残帖”书签,落款“环山园藏 越园”。至此不得不介绍与该作品有关的部分收藏家:

沈丹书:清,字笛渔,山阴(今浙江绍兴)人,善刻印。这是该作品最初的收藏者。

阮芸台(1764—1849年):嘉庆进士,精隶书。该作品的第二个收藏者枝任用他的隶字与笛渔交换邓翁作品。

毛以南:清,号韵石老人,衢州江山人。郡廪生,以嗣父奏请袭云骑尉。擅画兰。收藏该作品的第一个衢州人。

张德容(1820—1888):字少薇,号松坪,斋号“二铭草堂”。衢州人,咸丰二年(1852年)举人,三年(1853年)进士及第,历任翰林院编修、军机处章京、兵部郎中等职。酷爱金石碑板,著有《二铭草堂金石聚》。“戊辰(1868年)春”,毛以南“持此册请质于张少薇”,曾深得大赞,认为“其为石如真迹无疑”。

余绍宋(1883—1949):字越园,衢州龙游人。著名方志学家,喜古风长律,擅画山水松竹,书宗章草。精鉴赏、富收藏。民国初任司法次长、代理总长。作品中有他的收藏印章“余绍宋”、“余越园”、“环山园藏”、“越园”等。

汪乃恕(1865—1913):字亦可,号守一,江山大陈人。世代经商,饶有资财,为衢州首富。行侠尚义,对衢州慈善事业建树颇多。邓翁之作最后由汪氏家藏。

汪展(1889—1953):字子庄,汪乃恕次子,余绍宋妹夫。民国七年(1918年)任浙江省众议院议员。工书翰,富收藏,精鉴赏。作品中有他的钤印“汪展”、“汪氏珍藏”、“汪子庄印”、“环山园劫余物”等。

汪新士(1923—2001):原名开年,号不舍翁、无际老人,别署红农。汪展子。精篆刻,兼工四体书,以首创单刀刻宝字碑边款受到行家赞赏。汪家的最后一个收藏者,之后该作品即由市博物馆收藏。

经浙江省文物专家鉴定,该件作品为邓石如先生的早期之作,虽和其成熟时期的笔法不可同日而语,但大家之气已成。加上此件作品与众多浙江、衢州的收藏家有密切的关系,其历史价值不言而喻,艺术价值和经济价值也必将随着时间的流逝而愈加地弥足珍贵。

安阳博物馆收藏的宋代瓷枕


安阳博物馆是国家三级博物馆,位于古都安阳,是殷墟和甲骨文的发源地。今天有幸去安阳博物馆参观宋代瓷枕。博物馆收藏的瓷枕主要是隋代安阳相州窑和宋代耀州窑白瓷枕,以宋代“张家造”地款的婴戏枕最为精美,瓷枕也是宋代磁州窑艺术特征的主要代表。

瓷枕是我国古代的日用寝具和诊脉用的,到了宋代有很多种类的瓷枕用于陪葬之用的陶瓷枕。瓷枕的造型与纹饰直接或间接地反映了当时社会生活中文化、习俗、时尚、追求等方面,随着随着更为优异的制枕材料的出现,瓷枕也慢慢地退出了历史舞台。古代瓷枕的装饰手法按照不同朝代、不同产地也各有差别。唐和五代(公元7~10世纪)以前的瓷枕多以模印、细划绞胎等为主;宋金时代(公元10~13世纪)则以绘画为主,同时出现了更为复杂的装饰手法。随着制瓷业在工艺技术、造型装饰手法等方面的不断改进,瓷枕所展现出的工艺、艺术成就也越来越辉煌。

除了宋代的磁州窑系之外,中国南北各地的许多著名瓷窑都曾烧制过精美的瓷枕,各地所产的瓷枕在工艺造型、胎釉纹饰等方面也各有特色,其总体风格与相应的时代和瓷窑特色相一致。

宋代瓷枕的形制

安阳博物馆的宋代瓷枕形式主要长方形、椭圆形、腰圆形、六角形、八方形、女瓷枕、童子荷叶枕、云头形、方形、婴儿枕、鸳鸯瓷枕、花瓣形、鸡心形等。枕面、枕壁常有白釉黑花、剔花、刻画、堆塑等纹饰。黑加白体现了精美的古典美,也是宋代磁州窑经典釉色和花纹。

瓷枕纹饰内容

花鸟、人物故事、动物、山水、婴戏、诗词曲赋。

瓷枕纹饰

双狮花卉瓷枕

鸳鸯枕

黑花荷莲纹瓷枕

牡丹纹瓷枕

人物纹

山水纹

文字纹

婴戏瓷枕

婴戏枕是我国瓷器装饰的典型纹饰之一,最早见于唐代长沙窑。宋代以后,以磁州窑釉下彩绘婴戏图最富表现力,儿童活泼之态表现的十分传神。婴戏图的大量使用,体现了人民自古至今对孩童无限关爱与期望,对生活的无限憧憬和祝愿。

白釉褐彩芦雁纹瓷枕

白釉褐彩水纹枕

广西博物馆加快开发馆藏文物纪念品


广西博物馆设计的“三羊开泰茶叶罐”获国际瓷展金奖

随着文化创意设计的发展,摆放在博物馆展柜里的文物,观众除了可以拍照、欣赏外,还可以将文物复制品带回家了。今年4月,广西博物馆吴伟峰馆长设计的“三羊开泰茶叶罐”(共有两款)在第三届中国(北流)国际陶瓷博览会创新设计评比中荣获金奖,另外的两件作品“粉彩梅竹图梅瓶”、“青花竹节套杯”也获得了铜奖。4月26日,记者走进广西博物馆,在吴馆长的带领下欣赏获奖作品。

三羊开泰茶叶罐,仿自国家一级文物东汉时期的器物“刻花三羊钮陶盒”,茶叶罐整体呈扁圆形,有两种样式:一种表面施青黄釉,通体纯白里透着青绿,给人一种温润如玉的感觉;一种则仿明清时期的青花瓷装饰,盒盖及盒身分别雕饰了素雅清新的柿蒂纹、蕉叶纹。在茶叶罐顶部,纯铜打造的扣环精致华美,顶部边缘呈品字分布了三只回首卧羊,惟妙惟肖,“三羊开泰”也寓意吉祥好运的到来。

吴馆长介绍说:“茶叶罐共有两款,一款属于青瓷,一款属于青花瓷。它是用瓷石和高岭土等优质原料,经过1200℃-1400℃的高温烧制而成,每件制作工艺复杂,不是简单的复制古文物,还具有现代的审美观及实用性,只能限量发售。而三羊开泰茶叶罐不仅具有极高的观赏价值,它还是一个储藏茶叶的容器。

虽然,广西博物馆从2009年才开始将本馆的馆藏文物通过复刻、仿制加上一定的创新等形式做成文化创意产品,但通过开展广西高校博物馆文化产品创意设计大赛,加快了馆藏文物纪念品的发展,市民在参观博物馆之后,还能将馆藏文物复制品带回家。

“目前我馆的文化创意产品种类只有20种,大英博物馆30%的收入来自文化产品的营销,可见文化创意产品的发展前景还是挺大的。我们将加大宣传力度,让游客能够更深入了解我们产品的文化内涵和底蕴,从而将这些具有收藏价值的产品带回家。”吴馆长说。

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