清代粉彩瓷器鉴别。
清雍正粉彩瓷碗大英博物馆馆藏清雍正粉彩瓷碗大都会艺术博物馆馆藏
清雍正粉彩葫芦瓶大英博物馆馆藏
粉彩瓷与青花瓷、颜色釉瓷和玲珑瓷并称为“清代四大名瓷”，其做工细腻、色彩丰富、清雅柔润，充满着诗情画意，富有强烈的艺术感和观赏价值，被誉为“东方艺术珍宝”，是清三代重要的御用瓷器，在中国陶瓷史上具有举足轻重的地位。
粉彩瓷
粉彩瓷是在珐琅彩的影响下和五彩的基础上创烧成功的一种釉上彩瓷，是景德镇陶工一项新的创举。粉彩瓷自清康熙开始出现，雍正时步入巅峰，乾隆继续繁荣，而后逐步衰落，民国时期得到恢复和发展。粉彩瓷最显著的特点是富有层次感，并且和中国传统的诗书画印相结合，高雅柔润，创造出独特的瓷器美。
“粉彩瓷和五彩瓷的区别
提起粉彩，总绕不过五彩，其生产制作技艺是在继承五彩的基础上有所创新，两者的差异具体如下：粉彩要用“玻璃白”即在含铅的玻璃质中加入砷，在一些装饰部位打底，以增加色彩的明暗对比，而五彩不用;粉彩绘制图案采用渲染法，注重表现题材的阴阳向背，而五彩则单线平涂，层次感较差;粉彩的颜料中，至少有一部分用的是西洋配方，而五彩用的是传统的中国彩料;粉彩的彩料较五彩丰富，绘制时，粉彩以釉调色，而五彩用的是清水或胶水;粉彩的烘烤温度约为700度，低于五彩的800度。
清雍正粉彩花鸟菊蝶纹缸(民窑)
清乾隆粉彩花卉纹盘(民窑)
由于原料和制作的特点，相对于五彩瓷，粉彩瓷的图案更加清雅柔秀、细润娇媚。
清三代粉彩瓷的特色
康熙粉彩数量极少，粉彩的特点也欠明确。到雍正，粉彩大得帝王及社会上层青睐，取代了五彩的地位，成为烧造数量最多的釉上彩品种，艺术也达到了顶峰。特别是官窑作品，图案题材丰富，绘制精细考究。最受推崇的花卉和花鸟题材，柔婉多姿，清绮优雅，显示出很高的艺术造诣，胎体的洁白细腻更烘托了器物的柔秀。
清乾隆粉地粉彩万寿无疆碗
乾隆时代的粉彩虽仍保持了较高的水平，但在艺术上比雍正时已经逊色，装饰表现出繁缛琐细的趋向，造型也妄求奇异。乾隆后期，粉彩同其他陶瓷品种一样，不论技术、艺术，都走上了下坡路。
瓷界的美丽精灵
粉彩瓷集合了瓷器与中国传统的诗书画印，历史文化底蕴深厚，深受皇帝和贵族的喜爱，精美的作品多是帝王的御用品。鼎盛时期，其造型、技法、纹饰，都达到了极高的水平，造型多变、装饰题材丰富，以中国传统吉祥图案为主，技艺精湛，花纹立体感强。融汇中国工笔重彩的构图与技法，线条工细流畅，色彩丰富鲜艳，形象极其生动，在中国瓷坛上演绎着别样美。
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定窑的烧造历史及分期
关于定窑瓷器的分期问题，多年来古陶瓷学者已经做了大量的工作并取得了很大成果。主要的分期观点有以下几种:1.分为晚唐、五代、北宋三期。2.从分为唐、五代、北宋、金、元五期。其中北宋部分又细分为早、中、晚三期。3.上分为晚唐至五代、北宋至金哀宗天兴三年、金天兴三年至元至正二十八年三期。4.分为唐至五代、北宋早期至中期、北宋晚期至金代三期。第一种分期是1960年至1962年河北省文物工作队对涧磁村遗址进行局部发掘后，根据地层叠压关系并参考历史文献的有关记载划分的。由于当时墓葬出土的定瓷较少，尚不能利用墓葬年代来编年排比出标准器与之对比，因此地层分期误差较大。例如第一层(试掘报告中定为北宋文化层)出土的刻花、印花白瓷中，有相当一部分应是金代产品。第三层(试掘报告申定为晚唐文化层)出土的黄釉深腹碗，直口，深腹，平底微内凹，碗心有3个支钉痕，具有初唐特点。此外本层出土的浅腹平底碗“外施黄釉内施白釉，胎厚重，制作粗糙，这种碗具有唐代早期的典型风格”。因此这一层应包含唐代早期至中期。夹在中间的第二层(试掘报告中定为五代文化层)则应为晚唐至五代。由于这种分期出现早，又源于窑址，因此在很长一段时间内成为人们判定定窑瓷器年代的主要依据。第二种分期利用大量具有确切纪年的墓葬进行排比，并与窑址出土的标本相互印证，因此具有较强的科学性和权威性。这种分期主要侧重于宋代，将北宋细分为早、中、晚三期。早期从太祖建隆元年至真宗乾兴元年，中期从仁宗天圣元年至神宗元丰八年，后期从哲宗元佑元年至钦宗靖康二年。宋代以前没有正式列人定窑分期，仅有简要介绍。这种分期是各类定窑分期中划分最细的一种，但目前看来，当时用于编年进行排比的资料除北宋早期比较充分外，中、晚朝的资料均相对较少。因此中、后期两段的立论依据显得不够充分。此外，北宋、辽代墓葬出土的定瓷与金代墓葬出土同类作品有很多极为相似，其艺术风格可以说完全一致。因此这种分期虽然很细，但其完善性仍值得商榷。第三种分期是从研究定窑的烧造工艺、制瓷原料等方面人手，结合墓葬出土资料和窑址标本。将定窑分为三期。这种分期的特点是充分考虑到陶瓷产品并不完全随时代的更替而变化，这一点与目前定窑晚唐与五代、北宋晚朝与金代的产品难以准确区分的情况是一致的。因此这种分期在实际鉴定工作中非常实用。第四种分期与第三种大致相同，但在时段的划分上更趋合理，每一期瓷器的工艺特征和艺术风格都非常接近，应当说是目前较为科学的一种分期。以上四种分期发表的时间依次是1965年、1983年、1983年、1987年。不难看出，随着时间的推移，出土资料日渐丰富，对定窑的分期也日趋完善。瓷器艺术风格的变化是复杂的，受到政治、文化、宗教、工艺以及人们审美意识等多种因素的影响，并不完全随着时代的更替而变化，一种成熟产品的生产周期往往是跨时代的。因此，科学的分期不应机械地按照历史分期来划分，而应当按其艺术规律来划分。综合前人的研究成果，对照最新的出土资料，定窑目前大致可以分为四期，即唐代早期至中期、晚唐至五代、北宋早朝至中期、北宋晚期至金代。第一期(唐代早期至中期) 定窑由创始逐步走向成熟的初级阶段。从窑址出土的瓷片标本看，叠压在最底层的是一些粗胎黄釉瓷和褐釉瓷，其中数量最多的是一种外黄釉内白釉浅腹平底碗，此外还有少量直口深腹碗。这两种碗的造型都具有唐代早期的典型风格，显然是定窑初创时期的产品。而窑址出土的黄釉席纹执壶、三足炉以及一些加施化妆土的白釉瓷，胎色虽仍较深，但胎质坚硬细腻，釉面明亮光润。与早期相比在工艺技术和整体质量上都有明显提高。因此，应当是唐代中期的产品。定窑唐代中期已经基本上完成了由黄釉瓷向白釉瓷的过渡，此时白釉瓷绝大部分仍需使用化妆土，但胎质和釉色差异较大，其中部分高档产品己经接近或达到了精白瓷的水平。由此可见，唐代中期定窑正处在由粗向精逐渐过渡的阶段。第二期 (晚唐至五代) 定窑烧瓷历史上的第一个高峰。烧制精白瓷的技术此时己经完全成熟，产品胎体洁白，从断面看瓷化程度很高。釉色及釉面质量虽然仍不够稳定，但光亮莹润、釉色洁白者已占多数。科学测试的数据表明，此时定窑白瓷胎、釉的质量达到了历史顶峰，其品质远远高于宋、金时朝的刻花、印花白瓷，其中薄胎白瓷普遍具有较好的透影性。
这一时期出土的资料也相对比较丰富，其中可供编年排比的纪年墓葬有:河北灵寿县唐景福二年(893年)墓、浙江临安唐光化三年(900年)线宽墓和天复元年(901年)水邱氏墓、河北曲阳五代同光二年(924年)王处直墓、江苏五代吴大和五年(933年)王氏墓、安徽合肥五代保大四年(946年)汤氏墓叭内蒙古赤峰辽应历九年(959年)驸马赠卫国王墓等。此外，1997年曲阳涧磁村晚唐墓群出土的几十件白瓷以及西安火烧壁窖藏出土的“官”字款白瓷，也为研究晚唐、五代定窑瓷器提供了重要的参考依据。
第三朝 (北宋早期至中期) 定窑装饰艺术发生明显转变的时期。经过晚唐、五代的发展，定窑己经完全掌握了生产高档白瓷的技术。在此基础之上，除了造型不断变化创新外，开始注重对器物的装饰。这一时朝定窑瓷器的装饰主要以深刀雕刻的莲瓣纹和大朵缠枝牡丹为主，同时也有少量采用针状工具划刻的浅细纹饰。技法与纹饰主要是模仿越窑和耀州窑，装饰风格尚未形成自己的特点。1985年至1987年，河北省文物研究所对定窑进行再次发掘，在北宋中期文化层中，出土有刻线遒劲、花纹飘逸、别具一格的刻划花白瓷与纹饰清晰有浅浮雕美的印花白瓷残器。北京丰台辽墓也出土有刻划萱草纹六花口盘。这表明北宋中期定窑装饰工艺处于转型阶段，为北宋后朋刻划花与印花装饰工艺的纯熟与盛烧，为定窑独具一格的装饰风格的形成，开启先河。
北宋早期纪年墓葬、塔基中出土的定窑瓷器较多，可供编年排比的有:北京辽统和十三年(955年)韩佚夫妇墓、河北定州北宋太平兴国二年(977年)静志寺塔基和至道元年(995年)净众院塔基、北京顺义辽开泰二年(1013年)净光舍利塔基、内蒙古哲里木盟辽开泰七年(1019年)陈国公主及驸马合葬墓、辽宁辽开泰九年(1020年)耿延毅夫妇墓、辽宁朝阳辽太平元年(1026年)耿新知墓、此外，辽宁法库叶茂台辽墓、辽宁北票水泉一号辽墓以及辽宁建平张家营子墓、碌碌科墓虽非纪年墓葬，但从墓室结构以及出土的辽瓷看，均具有鲜明的辽代早期风格，故亦可作为重要的参考资料。与之相比，北宋中期纪年墓葬出土的定窑瓷器相对贫乏。只有北京丰台辽重熙二十二年 (1053年)王泽墓、江苏镇江北宋熙宁四年(1071年)章泯墓以及辽宁阜新大康元年(1075年)萧德温墓。此外，北宋中期可供参考的非纪年墓葬还有北京丰台辽代石棺墓和北京府右街两座辽墓。
第四期 (北宋晚朝至金代) 定窑的鼎盛时期。刀法流畅飘逸的刻花瓷器、画面繁缛富丽的印花瓷器以及成熟的覆烧工艺，标志着定窑进入了历史上最为辉煌的时期。古籍中对定瓷的记载、描述以及国内外博物馆收藏的定窑瓷器，也大多属于这一时期的产品。此时定窑瓷器主要以精美的刻花、印花见长。在早期刻划花装饰的基础之上，定窑的制瓷匠师逐渐摸索出一套适合薄胎白瓷的多齿刀具刻划花工艺，装饰纹样已臻成熟。纤秀流畅、生动自如的线条充满了动感与活力，而富丽别致的印花工艺不仅将图案纹饰的装饰作用发挥得淋漓尽致，而且起到了规范器物尺寸规格的作用，非常适合大规模批量生产。
北宋后期出土定窑瓷器的纪年墓葬很少，只有内蒙古昭乌达盟辽寿昌五年(1099年)尚玮符墓和北京西郊辽天庆三年(1113年)丁文遣墓。金代以及南宋时期的纪年墓葬相对较多，有北京通县金大定十七年(1177年)石宗璧墓、辽宁朝阳金大定二十四年(1184年)马令夫妇墓、江苏江浦县南宋庆元五年(1199午)张同之夫妇墓、江西吉水县南宋宝枯二年(1254年)张宣义墓等。此外，曲阳县北镇村出土的3件纪年印花模子和英国大英博物馆、大维德基金会收藏的3件纪年印花模子也是判定这一时期印花瓷器风格的重要依据。随着今后新资料的不断丰富，相信定窑的分期一定会更加趋于准确、完善。
耀州窑烧造历史与分期
耀州窑的烧造史可归纳为五大历史时期：第一期 唐代 可分为初唐、盛唐、中唐、晚唐四段。瓷器有黑、白、青、黄褐、花、茶叶沫、外白内黑、外青内黑等单色釉和复色釉瓷，以及白釉绿彩、白釉褐彩、素胎黑花、青釉下绘白彩、青釉黑彩、黑釉剔花填白彩、白釉褐绿彩等高温彩瓷，还有唐三彩、低温单彩釉和硫璃瓦等。器胎比较粗糙，可见颗粒状物和气孔，以后逐渐改善。胎色有淡土黄、土白、灰、深灰几种。出土瓷器以大底假圈足或玉璧底宽矮圈足的碗、盘、钵、盏及短流壶、盒、高足灯为大宗，还有枕、釜、盂、盅、擂钵、盏托、砚、烛台、漏斗、损、铃、拍鼓、碾槽和碾轮等。晚期玉璧底变窄，成为玉环状矮圈足，器壁开始厚重宽大，逐渐向轻薄和精细转变。装饰手法见有贴花、绘彩，并开始出现划花和戳印花。第二期 五代 瓷器以青瓷为主流，青釉有灰青、青绿、天青、淡天青等色调。兼烧少数黑釉、酱釉瓷，及白釉褐绿彩瓷。器胎可分为黑胎和白胎两类。黑胎呈黑灰或铁灰色，胎体外施有白色化妆土，化妆土上再施青釉。白胎出现较晚，呈白色或淡灰白色，一律不施加化妆土，釉层直接挂坯上，其数量比黑胎要少得多。五代的器物多酒具、茶具和餐具。主要有以釉裹足为特征的花口碗、盘、洗、高足杯、柳斗杯、多曲盏、盏托、套盒、盒、瓶、杯口曲流壶、盆、罐、小口三足盂、钵、香熏炉等。器物造型由唐代的丰满大方变为秀美精致。器口多花口，器壁往往多曲折。器足多外撇。各种造型多以仿晚唐和五代的金银器为特征。有些器物还往往饰有纹样，采用划花、剔花、贴花手法进行装饰。在五代青瓷标本中，发现了10多片刻有“官”宇款的器底，还发现有装饰龙、风纹图案的器物标本。第三期 宋代 可分为北宋早、中、晚期和南宋四段，是该窑青瓷烧造的鼎盛期。以北宋中、晚期所烧色调稳定的做揽釉青瓷为代表，兼烧少量黑、白、酱釉及兔毫、油滴结晶釉瓷。器胎比唐五代精细，以中期的浅灰白色胎最为均匀细致坚密。器物中碗、盘、碟、盏、洗、壶、罐、瓶、灯、盒枕的造型秀美多样化，同时新增加了盖碗、供盘、花插、花盒、尊、博、鸟食罐、带座灯盏、搂空熏炉、鼎炉、围棋子盒等新的器物。此一时期，凡是瓷器制作的餐具、酒具、茶具、化妆具、照明具、陈设具、医药具、棋具、乐具、供具、鸟食具、儿童玩具等器物种类应有尽有，造型优美秀丽，器类完备多样化。器足增高变窄，以中期最甚。在装饰手法上又创造了独具风格的刻花和印花新工艺，其刀锋犀利，圆活生动，纹样流畅，活泼多样，具有一种独到的浅浮雕美感，被誉为我国宋代刻花青瓷和印花青瓷之冠。宋代耀州窑青瓷的鼎盛发展，还表现在装饰图案的丰富多彩和纹样题材的多样化方面。目前己见的该期纹样图案约有200多种，内容有花卉草木、瑞兽珍禽、昆虫蝶蛾、水族鱼类、佛教造像、各类人物、历史故事、庭园山石、流云水波等等。每一个大类中又有多种纹样图案，其纹样之丰富和题材之广泛，在同时期各著名窑口中可说是仅见。此时，该窑的制瓷工艺影响了陕西、河南、甘肃、广西、广东的一些窑场，从而形成了一个范围较广的耀州窑系，该窑的产品被公认为此窑系的代表。第四期 金代 可分为金前期和金后期两段。前段以烧制豆青釉和月白釉青瓷为主。器胎灰色或浅灰色，并往往略呈现灰棕色，胎土的颗粒均匀，质地细密，但比典型的宋胎颗粒要大，反映出加工工艺不够精细的特点。后段以烧姜黄釉青瓷为主，同时兼烧黑釉、酱釉及兔毫、油滴结晶釉瓷。器物多实用器，以碗盈为大宗，还多见碟、盖碗、瓶、壶、罐、灯、盒等器类。器壁比晚宋明显加厚，口唇尤厚。器足由宋代的窄圈足又渐转宽，以圈足内墙外斜为该时朔的整体特征。造型趋向浑圆耐用。花口瓶、狮座灯、三足鼎炉之类供器和祭器明显增多。刻花印花装饰工艺的图案趋于简练，主题纹样往往饰于开光图案中。金代后期青瓷器的烧造发生了很大的变化，器胎多呈土灰和淡土黄色，瓷釉多呈姜黄色或黄绿色。
在碗盘圆器类的器内心，多见刮削出无釉圈的现象。装烧方法从一器坯一匣钵，以烧成精器，发展成多件器坯叠装在一个长筒匣钵中，以增加产品的数量。鼎盛一时的宋代耀州青瓷，到金代后期，其制瓷工艺则表现出明显的衰退趋势。
第五期 元明代 明显地可分为元代前期、元代后期和明代三段。元代前期以烧姜黄釉青瓷为主;元代后期以烧白地黑花为主，同时兼烧黑、白、酱、茶叶沫釉瓷。出土器物有高足杯、把足碗、折腹盘、大腹玉壶春瓶等日用瓷器。装饰工艺处在由刻花和印花向绘画装饰转变的过程。到元代后期和明代，该窑场烧制瓷器产品的主流，不再是曾经名扬中外的耀州青瓷，而改为宋金以来长期受到民间欢迎的磁州窑系之白地黑花瓷。数代北方青瓷的代表性窑场，就这样由创烧开始，经历了成熟一鼎盛一延续一衰退的发展过程，到明代申叶最后停烧，结束了它的窑场发展史。
另外，黄堡的耀州窑场到金元时期，因为数百年的长期烧制，原料和燃料均大量消耗，埋藏较浅的瓷土柑泥和煤炭数量大减。为了降低成本继续进行传统性的制瓷生产，耀州窑在维持黄堡镇原有窑场烧造的同时，又在黄堡镇以东一二十公里处的上店、立地坡和陈炉等地兴建了新窑场。到明代中叶黄堡镇的耀州窑场终烧之后，立地坡和陈炉仍继续烧瓷。特别是陈炉镇窑场，曾誉有“炉山不夜”之誉称，是继黄堡耀州窑之后西北地区烧瓷数量最大的陶瓷基地，至今还保留有相当多的传统制瓷工艺，近些年前来考察的中外学者和陶艺家可说是络绎不绝。陶艺界多认为陈炉窑场匠人的拉坯轮制技术是国内最优秀的，其工艺应是耀州窑轮制工艺的真传。
现代粉彩瓷的发展
“粉彩”又叫“软彩”，是釉上彩的一个品种，出现在十七世纪中叶的清康熙年间，为景德镇的四大名瓷之一，素有“东方艺术明珠”的美称。现代以景德镇工艺美术师为首的瓷艺家们在继承前人的基础上对粉彩进行了各自的创新，令现代粉彩呈现出群芳争艳的局面。
由于釉上彩绘的丰富，使得粉彩极为富有立体感与层次感，它是在烧好的素器釉面上进行彩绘，再入窑经600℃~900℃温度烘烤而成。我国传统的釉上彩，是到了清代康熙五十二年(1713年)，官窑匠师在珐琅彩的启发和影响下，引进了铜胎珐琅不透明的白色彩料，在工艺上又借鉴了珐琅彩的多色阶的配制技法，才创造出了“粉彩”这一釉上彩新品种。
现代粉彩在继承前人传统的基础上出现了竞芳斗妍的局面。在装饰上，线条仍被重视，并在此基础上结合时代特色，出现了一些新的工艺技法；从形式来看，粉彩艺术家结合“珠山八友”的瓷上绘画，吸收国画的形式，有图案构图，也有图案与绘画结合起来表现的。
如今，粉彩瓷工艺涌现了一批以中国工艺美术大师、中国陶瓷艺术大师等为首的优秀工作者。第一批被命名为“中国工艺美术大师”之一的王锡良擅长粉彩人物花鸟，在传承“珠山八友”王大凡的“落地粉彩”工艺上，不断摸索。“落地粉彩”即在彩画人物花鸟时，不用玻璃白打底。而直接将色料平涂于瓷胎，再罩雪白、水绿。而在“雪景大王”余文襄、雪景名家余世文等人将粉彩雪景带进了粉彩新领域后，现代粉彩名家张松茂将粉彩雪景艺术升华到更高的层次。同时，中国工艺美术大师徐亚凤、中国陶瓷艺术大师刘平继承了“珠山八友”刘雨岑首创的粉彩经典之作“水点桃花”技艺。“水点桃花”是粉彩瓷绘上的一种创新画法,能凸显国画的写意风格。借鉴了中国画的写意没骨形式，先用玻璃白水点花瓣，画出花形(不用勾勒花头轮廓线)，再用水调彩料，在玻璃白上进行第二次点染。
……
千年的窑火传烧不灭，现代粉彩也在不断创新，向前发展，相信于瓷艺界，现代粉彩瓷群芳争艳的场景将会愈演愈烈、美不胜收。
清代景德镇粉彩瓷器与赣文化特征
景德镇制瓷业历史悠久，每个时代都有其特殊的成就。粉彩瓷大约产生在17世纪中叶的清代康熙年间，后人把那个时代称作陶瓷史上五彩缤纷的时代。当时青花、五彩、斗彩、单色釉等已达到登峰造极的境地，粉彩瓷集前代之所长，以其淡雅飘逸的色彩、新颖奇特的风格以及精妙绝伦的工艺成为独树一帜的釉上彩绘新品种。
粉彩瓷画是在五彩、珐琅彩制作工艺的基础上发展而来的，在彩料、熔剂、制作方法上和五彩大致相同。当时景德镇制瓷工人借鉴珐琅彩的制法，在含铅的玻璃质中引进了“砷”元素，发明了著名的“玻璃白”，以此打底，使之产生浓淡、明暗相宜的绘画效果，层次丰富，立体感强，故《陶雅》中称粉彩“鲜艳夺目，工致常殊”。由于粉彩是以玻璃白掺入彩料之中，因而产生不透明的“粉”感，故称“粉彩”。入炉烘烧后色料熔化成玻璃状，并与釉面结合紧密，呈色晶莹。
清代景德镇民间粉彩瓷带有鲜明的赣地域文化特点，在内容题材方面都是与赣地其他民间美术形式相近的。景德镇制瓷艺人用极朴素的方式将审美与瓷器的装饰功能直接联系在一起，蕴涵着中华民族的心理和精神特质以及中国式的功利倾向。老百姓喜闻乐见的事物是景德镇粉彩瓷画中最常见的主题，带有明显的大众特点，在中国瓷器发展史上占有重要地位。
清代景德镇粉彩瓷的艺术风格及象征思维
粉彩出于五彩而胜于五彩，主要原因在于粉彩种类繁多，彩料“深于胭脂，浅如蔷薇”。早在雍正年间绘制的许多粉彩瓷大都用上了十几种彩料，有的甚至多达20多种。我们在景德镇民间粉彩瓷上随处可以看到江西民间年画、木刻版画、剪纸甚至玩具中的内容和主题。其人物、动物的造型风格也有许多相似之处，在文字、吉祥图案方面尤其趋于同一，很难把它同其他民间艺术形式割裂开来。正是这种彼此的渗透和交融才形成了我国民间艺术深厚的根基和肥沃的生存土壤。
景德镇粉彩瓷在清代中期出现较为明显的图案化，有些在表现喜怒哀乐、富贵繁荣的题材时直接使用福、禄、寿、喜、万寿无疆等吉祥文字作装饰。粉彩瓷纹饰中，无论是动物、花鸟、山水，在造型中都是较具体、写实的，表意明确而直观，这与景德镇民间艺人的真诚与纯朴是分不开的，构图方面采用散点构图居多，也有采用平视构图(或叫“平摊构图”)，题材大体分如下几个方面：
1.人物。分为戏曲人物图、婴戏图、仕女图、刀马图、神话风俗图几种。如表现生殖文化的婴戏百子图、麒麟送子图，反映宫廷贵族及文人士大夫生活的仕女图、高士图、竹林七贤图，反映百姓生活的耕织图、望子成龙图，还有表现神话故事的天仙配、八仙过海、八仙祝寿，及反映尚武精神的刀马图，到了民国甚至还出现了太太、小姐休闲图等等。
2.花鸟。在粉彩瓷中也是相当普遍的，其中以凤凰牡丹最多，还有雉鸡牡丹、孔雀牡丹、双凤图等，其他花鸟题材的还有喜鹊登梅、四时花木、岁寒三友等，在民间还以谐音寓意喜庆吉利，如葫芦“福禄”、蝙蝠“福”、鲤鱼连年有“余”(鱼)等等。
3.动物。民间粉彩瓷中的动物纹饰除常见的瑞兽图、百鹿图、奔马图外，龙纹和狮纹是最常见的，龙是权利、威严的象征，狮纹是威武、勇猛、尊严的化身。
4.反映佛教、道教、儒教思想的纹饰。如八仙图(明八仙、暗八仙)、八卦图、云鹤图、太极图等。
5.文字吉祥纹饰。常见的有喜字纹、丰登图、三多图(多子、多福、多寿)、如意、蝙蝠、博古、渔樵耕读等，还经常与回纹、锦地纹、唐草纹、莲瓣纹等辅助纹共用，不仅起到装饰作用，还起到表意教化作用，反映出人们对理想生活的追求与渴望。
清代景德镇粉彩瓷的主题表现
1.粉彩瓷是按照赣地域文化的传统伦理道德与做人规范准则进行创作，同一题材可根据使用时间、地点、贫富而有所区别，并且是程式化创作。
2.符合大众的审美心理，采用象征、寓意和谐音等手法来表达人们的愿望，如将福、寿、吉祥这些不具物质形体的观念付诸形象并充分表现出来。
3.在表现形式上，只要是主题需要，可以将不同时间、空间中发生的人与事组合在一起，取消三度空间，刻意创造出全方位时空的装饰效果，如渔乐图中孩子是画面中心，而围绕孩子的鱼、蝙蝠、书画物象是象征祝愿的符号。
4.构图表述上，吸收了历代寺庙壁画强调求全、饱满与集中的创作方法，同时又融入赣地石雕、剪纸等线刻构图的艺术特点，既照顾了整体的装饰美，又注意到了局部的变化，而且在传承历史构图方法的同时，又利用新的材料表现形式，按照一定的逻辑顺序，把自己想要表达的理念单纯地表达出来。
5.在人物造型与色彩取向上，景德镇粉彩制瓷艺人总是从主题出发，不拘泥艺术法则的限制，抓住对象的主要特征与精神气质，进行大胆的夸张和变形，以达到神形兼备的艺术效果。
清代景德镇民间粉彩瓷反映的儒学伦理内涵
景德镇粉彩瓷器与其他江西地方民间艺术一样，多取材江西民间传统故事与情节强的历史人物故事与戏文题材等，不仅是高品位的艺术，而且是深层次的文化积淀，它们用生动具体的形象语言表达严谨、缜密的理性思考，绝大部分内容都体现以仁爱为核心、以忠孝为根本，强调“礼”的行为规范，强调美的伦理性本质，重视审美的情感体验和道德伦理的结合。景德镇粉彩瓷所具有的这种以儒家为代表的古典美学思想，是两千年来中国传统美学的重要内容和本质精神，是从江西地域崇儒兴文的独特文化氛围的母体中诞生的。光影协调、朴素简洁、淡雅清丽的艺术风格也体现了赣地含蓄内敛、温柔敦厚的个性气质。景德镇制作粉彩瓷的民间艺人在内容上并非面面俱到，在物象的取舍安排上有很大随意性，也常用概括、简化和夸张、虚构的手法，开门见山地直奔主题，抓住人物和事件的特征加以刻画，在时间、距离、比例、透视上并不拘泥，体现了实用与审美相结合的设计理念，对我们今天的艺术设计思维极具启示意义。
陶瓷文化：吉木萨尔再现清代烧陶遗址
日前，吉木萨尔县在历史文化名城普查中，专家学者在距吉木萨尔县城西南约10公里的水溪沟找到了清代烧陶遗址4处。
据史料记载，吉木萨尔县自汉唐时期，就有陶瓷业，从北庭故城出土的文物以及故城南城墙外5处烧陶遗址足以证明当时陶瓷业的兴旺，到清光绪年间，陶瓷业再度发展，迁址到了距吉木萨尔县城西南10公里的水西沟。由于水西沟有较好的烧陶粘土做原料，地下贮藏的煤炭又是烧陶必不可少的燃料，使得水西沟的陶瓷业一度繁荣，陶砖、陶瓦、陶罐以及其它的陶制民用器皿等产品畅销乌鲁木齐、阜康、奇台等地。这次在水西沟发现的清代烧陶遗址4处，共有窑址10多座，现保存尚好的有7座，并发现了许多清代烧制的陶器残片等，参加普查的专家学者将进一步进行实地勘测、考察、论证，对水西沟的陶瓷遗迹加以发掘和保护。
乾隆时期的粉彩瓷
清乾隆粉彩开光人物茶壶
粉彩是乾隆朝瓷器中所占此重较大的品种之一，在雍正瓷的基础上又有新的突破。乾隆粉彩中的一部分继承了雍正时期在肥润的白釉上绘疏朗艳丽纹饰的特点，如常见的折枝花卉盘、碗、花瓶、面盆、人物笔筒和大件器物鹿头尊等。鹿头尊是乾隆时常见品种。其口直，口以下渐大，垂腹收底，圈足。尊的上半部饰两个镂雕的夔凤耳、蟠螭耳或鹿头耳，因器型像倒过来的牛头或鹿头而得名。鹿头尊多在白底上绘青山绿水、树木，山水间及丛林里有很多头梅花鹿或奔跑或立，或回首或低头，颜色鲜亮，层次清晰，布局疏密有致。这类瓷也有叫百鹿尊的。乾隆朝的这一品种流传下来的已经很少了，大多是光绪朝仿的，层次不清，颜色暗谈。
乾隆朝除了白地绘份彩外，还有色地粉彩或色地开光中绘粉彩等陶瓷品种。乾隆朝粉彩的创新品种是在黄、绿、红、粉、蓝等色地上用极细的工具轧出缠枝忍冬或缠枝蔓草等延绵不断的纹饰，且多和开光一起使用，人称轧道开光。这一工艺的出现，将粉彩推上了更加富丽繁缛的顶峰，一直延续到民国。另外，乾隆朝还有部分在粉彩瓷器的内壁及底足内施绿彩，俗称"绿里绿底"，一直流行到清末、民国。乾隆时的"绿里绿底"极浅淡，迎光侧看釉面有极细小的皱纹，像微风吹过平静的湖面而形成的细波。绿彩附着在白釉上非常紧密，几乎没有爆釉现象。乾隆朝粉彩的常见纹饰有山水、婴戏、九桃、瓜蝶、百鹿、花鸟、仕女、百花 (亦称 "百花不露地") 、八仙、云蝠、福寿、缠枝花、皮球花、花蝶等。除了常见的器型以外，新颖造型还有贲巴壶、交泰瓶、转颈瓶。款识有青花、红彩、金彩等种类。
雍正粉彩瓷
黄地粉彩赛龙舟双耳瓶红地珐琅彩缠枝花牡丹玉壶瓶
色泽明亮柔丽，彩料浓淡自然
粉彩瓷又叫“软彩瓷”，是康熙晚期受珐琅彩瓷影响和启发而出现的釉上彩瓷新品种，素有“始于康熙，精于雍正，盛于乾隆”之说，迄今已有300多年历史。近年来，雍正粉彩瓷的市场行情一直居高不下，其中雍正官窑瓷器中的粉彩瓷有多件成交价格超过千万元。
粉彩瓷之所以为藏家青睐，主要凭借其独有的“玻璃白”。所谓“玻璃白”是指不透明的白色乳浊剂，其制作工艺是在烧成的白瓷上勾勒出纹饰图案的轮廓，在轮廓内先用含有氧化硅、氧化砷和氧化铅的“玻璃白”打底，然后按所需颜色在上面绘画渲染，再次入窑烘烧而成。利用其乳浊作用，可以让所绘人物、花鸟、山水等画面粉润柔和、生动逼真、带有立体感较强的国画风格。
《陶雅》中赞曰：“粉彩以雍正朝最美，前无古人，后无来者，鲜艳夺目。”雍正粉彩瓷的呈色丰富多变，色泽明亮柔丽，彩料浓淡自然，粉质感强，鲜嫩璀璨，清雅秀美。在一件器物上用色达20余种，同一种颜色又有浓淡深浅及阴阳向背之分，并且以油料调色，讲究彩料的层次变化，画面粉润柔和，突出画面的阴阳浓淡，富有立体感。
据行家介绍，雍正粉彩的造型极为丰富，一改康熙时期古拙厚重的风格。大型器规整不变形，小型器各部位处理严谨得当，反映当时制作技巧的高超。其青花款识六字二行者为专人书写，字体工整有力，青花色调纯正。六字三行者书写草率，而青花花押款、斋堂款则比较稀少。
粉彩瓷天朝奇葩
粉彩瓷与青花瓷、颜色釉瓷和玲珑瓷并称景德镇四大名瓷，中国名瓷网（景艺轩）自1996年至今一直是粉彩瓷的粉丝，也是唯一全国景德镇艺术瓷厂的交流基地，在收藏业，随着中国书画作品在大幅升值，中国的古代瓷器也在大幅升值，瓷器行列粉彩瓷似乎是集合了这两者的特点：它本身既是瓷器，又有色彩艳丽的传统绘画，所以粉彩瓷的升值是不容置疑的。
“粉彩”是瓷器釉上彩装饰手法的一种，又名“软彩”。粉彩工艺创于清康熙时期，由于当时经济繁荣，使景德镇制瓷手工业得以发展，工艺不断创新。制瓷工艺越来越讲究文化底蕴，生活中对瓷器的需求和兴趣也越来越讲究艺术情趣，清代康熙五十二年，官窑匠师在珐琅彩的启发和影响下，引进了铜胎珐琅不透明的白色彩料“玻璃白”，在工艺上又借鉴了珐琅彩的多色调的配制技法，创造出了“粉彩”釉上彩新品种。因为“玻璃白”具有乳浊效果，画出的图案可发挥渲染技法的特性，呈现一种粉润的感觉，因此被称为“粉彩”或“软彩”。
在粉彩没有发明之前，我国彩瓷都是单线平涂，所作花卉缺乏立体感。自从发明了玻璃白以后，在瓷器上面绘画时，先在所需要的纹饰部分施一层玻璃白，如同纸上粉本一样，然后再在粉上渲染各色颜料。因此使画面具有粉质感，立体感也很强，所绘图像表现力强，融会中国工笔重彩的构图与技法，画面浓淡相间，阴阳衬托，形象生动，线条工细流畅，色彩清丽粉润，而且色彩柔和、细腻、雅致，不论山水景物、人物故事、花卉鸟兽、草木虫鱼以及静物图案均可入画，极富诗情画意。
粉彩瓷器在近几年的国内外拍卖场上，主要以清康熙、雍正、乾隆三朝的官窑瓷器备受推崇，每每推出，总能诞生令人咂舌的天价。比如，2000年香港苏富比春拍，一件清乾隆粉彩花蝶如意耳葫芦尊以3304.5万港元成交；2002年香港苏富比春拍中，一件清雍正粉彩蝠桃纹橄榄瓶以4150万港元成交；中国嘉德2006年春拍中，一件清乾隆粉彩开光八仙过海盘口瓶以5280万元成交；接着在香港佳士得秋拍中，一只清乾隆御制珐琅彩杏林春燕图碗，以1.5亿多港元的高价成交，引起轰动。
粉彩瓷器创烧于康熙一朝，雍正朝发展成熟，乾隆朝达到鼎盛。再加上雍正在位只有短短的13年，因此，雍正粉彩存世稀少，十分难得。乾隆粉彩虽然与雍正粉彩相比缺少了些文气，但富贵艳丽，符合盛世情怀，一经推出，也是众人瞩目。清中期的粉彩瓷，其做工细腻、粉润柔和、色彩丰富，被誉为“东方艺术珍宝”，其价位也是一直居高不下。到了民国时期，粉彩瓷采用传统的粉彩画法，并多以宋、元、明、清及近代名画为题材。作品在造型、线条、光线、色彩等方面都吸取了近代画之长。因民国距今不足百年，其粉彩瓷器传世量较多，所以价位不是很高，非常适合大众收藏者的口味。在近几年的一些拍卖会上，民国的粉彩瓷器已越来越受到藏家们的青睐。虽然民国时期烧制的粉彩瓷器大都制作粗糙，绘制精美者很少。这时期的作品比不上明清瓷更具文物价值，但其中一些绘制精美、做工精细的粉彩瓷器还是有很高的收藏价值和升值潜力的。解放后，景德镇涌现出一大批陶瓷大师更加繁荣了粉彩瓷，尤其是现代一些景德镇中青年的陶瓷艺术家在粉彩瓷方面也是非常的优秀。向我熟悉一些老师例如：江振声老师和俞瑞林老师的粉彩人物、余刚老师的雪景画、邹达怀老师的雪竹孔雀、王昌虎老师和江葆华老师、汪雪媛老师的粉彩山水画、徐国明老师的粉彩画等等，都是非常受欢迎的。
清代珐琅彩瓷简述
珐琅彩的正式名称应为“瓷胎画珐琅”。是国外传入的一种装饰技法，后人称“古月轩”，国外称“蔷薇彩”。是专为清代宫廷御用而特制的一种精细彩绘瓷器，部分产品也用于稿赏功臣。据清宫造办处的文献档案记载，其为康熙帝授意之下，由造办处珐琅作的匠师将铜胎画珐琅之技法成功地移植到瓷胎上而创制的新瓷器品种。珐琅彩盛于雍正、乾隆年间，属宫廷垄断的工艺珍品。所需白瓷胎由景德镇御窑厂特制，解运至京后，在清宫造办处彩绘、彩烧。所需图式由造办处如意馆拟稿，经皇帝钦定，由宫廷画家依样画到瓷器上。珐琅彩瓷创烧于康熙晚期，雍正、乾隆时盛行。清代后期仍有少量烧制，但烧造场所已不在清宫中而移至景德镇。初期珐琅彩是在胎体未上釉处先作地色，后画花卉，有花无鸟是一特征。康熙朝珐琅彩瓷器多以蓝、黄、紫红、松石绿等色为地，以各色珐琅料描绘各种花卉纹，其色彩、绘画、款式皆同于当时的铜胎画珐琅。
珐琅彩瓷具有两大特点：
一、它的数量不多，由于珐琅彩制作难度大，成本昂贵，往往制作一件珐琅小瓶要精描细绘三至四个月时间，所以传世的很少。据现存的资料统计，雍正七年八月十四日至十三年十月，呈进珐琅彩为“碗80对又17件，碟44对，酒圆36对，盘12对，茶圆26对又3件，瓶6对”。目前，全世界范围内收藏品中清宫珐琅彩瓷有400多件，近200个花色品种。
二、没有相同的两件珐琅彩。素胎入宫时都由宫廷画师自行选择绘画图案，因此每件珐琅器都单独绘画，珐琅彩被称为“古月轩”瓷，然而传世珐琅彩中并无一件署此款，“古月轩”也成为了珐琅彩高贵身份的代名词。
知道珐琅彩瓷的两大特点后，就需要了解它的鉴定要领有哪些？
1、瓷胎：瓷胎细薄，修胎规则，完整无缺，大多为小件，超过一尺大的都少见。
2、造型：多为碗、瓶、烟壶之类的日用小件瓷和动物摆设品
3、底轴：为纯白轴，不偏青也不偏黄，轴面光滑洁净无疵。
4、珐琅彩色：色极鲜艳且柔和，很少为纯色而为粉彩型偶合色。色种多，同一物上可出现七八种颜色，多达十多种。
5、绘画与纹饰：珐琅彩器画功特别讲究，多为功笔画；各个朝代有所不同，如康熙的珐琅彩大多为色地，其色地的色以红、黄、蓝、绿、紫、胭脂色等。康熙珐琅彩的特点是有花无鸟，其色彩调配比雍正乾隆两代都差一些。雍正的珐琅彩比较成熟，工艺上有所突破，彩料更为丰富。乾隆时期珐琅彩继承了雍正的风格，但技艺上没有雍正时严谨，并且还出现了粉彩兼珐琅彩之间的作品。
6、色料特点：每一图案均由多种色料调配而成。其料彩表面光滑有玻璃质反光感，有时还可反射蛤蜊光，十分美观。釉料均凸出底釉略高出一毫米左右，有明显的立体感，闭眼用手摸可明显感觉到，若用10倍放大镜看可在每一片小花、小叶上看到极小的开片纹。这一现象用肉眼看不出，这也是最重要的一个特征。而粉彩则感觉不到有凸出的情况。
7、款识：康熙时期的款识有一度是被禁止写款的。康熙四十年后才开放禁令让其落款。康熙的款识在珐琅彩器上均用色料写款，有红、蓝、紫、黑等色。落款仅为“康熙御制”四字楷书，加双方框。四字款有三种形式，其区别在于“康”字和“御”字各有两种不同用笔。雍正时期的款识也有两种方式，一为仿宋体，一为楷书体，均由四字组成外加双方框，仿宋体是“雍正年制”，楷书体是“雍正御制”，只见兰科款。乾隆的款识只有“乾隆年制”四字双方框形一种，乾隆有蓝料也有赫色料款。