珐琅彩瓷器鉴别。
刘英杰（洛阳）编剧，作家，《文化收藏》杂志副主编。
文/刘英杰
带托爵杯只是清代瓷器繁复堆砌、过分装饰的一个代表，但就艺术价值而言，远不如两宋瓷器化繁为简，持中守正。
清代瓷器的烧制水平可谓登峰造极，以数千年中华瓷器史上的优秀经验，再加上各种釉料的极大丰富、严格的官窑督造管理，康熙、雍正、乾隆三朝政治安定、经济繁荣，皇室重视，清代瓷器的烧制水平非常卓越，烧制出了精美绝伦、五彩缤纷、奇巧精致的各类精美瓷器。但是，正是因为处于中华瓷器史上辉煌光彩的一页，清代瓷器开始朝着过分装饰化的方向发展，特别是到了乾隆时期，在器形、釉料、纹饰上无所不用其极。是以清代瓷器尽管看似繁花似锦，却没有将瓷器烧制推向如两宋一样的高峰，反而朝着繁琐堆砌、过分装饰的方向发展。
清代中期的“洋彩”便是一例，所谓“洋彩”，是清朝鼎盛时期御窑厂的督窑官及工匠采用进口釉料，运用新工艺烧制的瓷器，大多会在器形上下功夫。笔者曾见一 件带托爵杯，器形前无古人后无来者，翻遍历代瓷器图考也找不出个所以然。看其工艺，色彩繁复，光艳照人，釉色厚重，是为珐琅彩无疑。带托爵杯可分体，盘上为爵杯，爵杯扁长圆口，二柱，柱顶为圆球形，有尾有流，深腹，下腹弧收，小平底，三足外撇。托盘中间有凸起的山形支柱，支柱的三个凹槽恰好支撑爵之三足，盘底三长弧形条足，按照瓷器的命名规范，这件瓷器的名字即为雍正款黄地轧道珐琅彩带托爵杯，其繁复程度从名字上便可见一斑。瓷胎画珐琅是珐琅彩瓷的正式名称。珐琅彩瓷创烧于康熙晚期，雍正、乾隆时盛行，是专为清代宫廷御用而特制的一种精细彩绘瓷器，部分产品也用于犒赏功臣。据清宫造办处的文献档案记载，其为康熙帝授意之下，由造办处珐琅作的匠师将铜胎画珐琅之技法成功地移植到瓷胎上而创制的新瓷器品种。珐琅彩盛于雍正、乾隆年间，属宫廷垄断的工艺珍品。所以珐琅彩瓷器从创烧到衰落都只局限于宫廷之中供皇室使用，是“庶民弗得一窥”的御用品。
珐琅彩所需白瓷胎由景德镇御窑厂特制，解运至京后，在清宫造办处彩绘、彩烧。所需图式由造办处如意馆拟稿，经皇帝钦定，由宫廷画家依样画到瓷器上。珐琅彩瓷的绘画是其精华所在。珐琅彩瓷的胎、彩和造型终究逃不过同时期其他彩瓷的影子，而绘画却有他独特一面。珐琅彩的绘画大多出自宫廷御用纸绢画的画稿。珐琅彩绘的发展有各自的时代特点。珐琅彩瓷器的画工们迎合皇帝的好恶，在珐琅彩瓷器上以“院画”为底稿，开始“勾、画、皱、染”，这也是珐琅彩瓷器独有的。所谓的带托爵杯上绘画同样用尽心思，爵杯外部与托盘通体以黄釉为地，爵杯内壁与托盘底部均为蓝地。爵杯与托盘的装饰风格相同，用轧道工艺饰底纹。爵杯以粉彩黄弦纹或黄地蓝勾莲纹带为界将主体纹样分隔为几部分：杯身粉彩描金夔龙纹，足上部绘兽面纹，下部绘变体蝉纹。盘中的山形支柱满绘青花海水江崖和寿桃纹，盘内底外缘和外壁绘夔龙纹，与爵杯纹饰相呼应。
带托爵杯只是清代瓷器繁复堆砌、过分装饰的一个代表，但就艺术价值而言，远不如两宋瓷器化繁为简，持中守正。
扩展阅读
珐琅彩走向新时代
在过去的几百年里，面对世界而言，能代表中国艺术的首推陶瓷，而处在陶瓷艺术巅峰的当属珐琅彩。
人物介绍
杨国喜，1955年7月出生于千年瓷都景德镇，70年代初读完中学后便拜师学习古陶瓷鉴别知识，80年代初开始潜心研究珐琅彩，是当代成熟掌握一整套珐琅彩釉料配置、绘画技巧和焙熔烧成技艺的传承人。鉴于杨国喜先生的特殊成就，经北京故宫专家委员会认定，他的名字被永久镶刻进北京故宫中华艺人排行榜。他制作的陶瓷画珐琅《百牡图》大花瓶采用大胆创新手法，力破“康雍乾”时期“珐琅无大件”的难度观念．将历史上绝无仅有的特大型珐琅彩陶瓷瓶烧制成功，让这门神秘而又陌生的古代巅峰艺术走向了一个新的时代高度，使“珐琅彩”这门近乎失传而又璀璨的艺术奇葩得以真正的传承和发展。
珐琅彩的历史辉煌
谁都知道，画珐琅的艺术原属舶来品，在中国清朝的康熙时代，中国的陶瓷艺术品曾经让世界诸国倾倒，而恰恰在那时期能和中国陶瓷艺术争辉的是法国“里摩日”的画珐琅艺术。康熙皇帝及时捕捉到了这一闪光的艺术，并亲自致函外国懂珐琅艺术的高手到中国委以朝廷重任，协助中国研制珐琅，开始了皇帝参与的漫长的研制路程。陶瓷画珐琅艺术在康熙时代并不算很成功，仅制作出了在反瓷（不上釉）上彩绘珐琅绘画的不多的品种。到了雍正朝时代，为了加速驾驭神秘的珐琅彩艺术，雍正皇帝亲自参与研制。因此，在很短的几年里，烧制出了中国人自己风格的珐琅彩，同时也使这门艺术成为了皇帝垄断的并且更加神秘的皇家艺术。到了乾隆朝代，这门艺术到达了顶峰，但是在乾隆朝以后，珐琅彩的制作很快销声匿迹。更由于她的配置、彩绘、烧制技艺没有文献记载而失传至今。
珐琅彩的性质
什么是珐琅彩？杨国喜一开始对她的性质的了解是十分陌生的。对珐琅彩的制作技术过程更是一无所知，想学也投师无门。于是他凭借自己在学习古陶瓷知识过程中所了解到的关于珐琅彩知识方面的信息，开始翻阅各种相关资料。
通过拜读朱家潘先生的《清代画珐琅瓷制造考》、《故宫退食录》和刘良佑先生的《明清两代珐琅器之研究》等书籍，大概了解到清代上半叶清宫制作了哪些画珐琅器物，清代珐琅作是由哪些人构成等。通过查阅大量硅酸盐方面的相关资料，也搜集到了一些关于珐琅颜料的物质构成成分方面的相关知识。特别是通过到北京铜胎掐丝珐琅厂的实地考察学习，通过走访生产铜胎掐丝珐琅料的相关厂家，杨国喜粗略地了解了珐琅的构成性质。
珐琅的名称来自外文的译音“佛郎”。通俗的说珐琅就是一种低熔点的玻璃物质。在其中添加不同的金属氧化物，产生不同的颜色。珐琅料一开始源自进口，但是当清宫研制成功后，基本由我国自己生产。珐琅料基本上是石英石和长石构成，以硼酸盐为助熔剂，通过焙熔产生的一种玻璃体，只是附于不同物质上形成不同的名称。所以才形成了“铜胎画珐琅”、“金银胎画珐琅”、“玻璃料胎画珐琅”、“紫砂胎画珐琅”、“瓷胎画珐琅”等诸多珐琅彩艺术品的辉煌历史。
研制珐琅彩的历程
虽然杨国喜大概了解了珐琅的性质，但是没有人熟悉珐琅彩的彩绘制艺，包括北京掐丝珐琅的百年老厂，都和画珐琅无缘。该厂用的是珐琅料的填充技术、打磨技术，强行将珐琅匡附于铜胎之上，是一种和画珐琅毫不相干的技术。
既然没有口传身教的技艺流传，又没有人和资料可查，杨国喜只有摸着石头过河，凭借执着劲自己试验。通过亲自试验，首先在彩料绘色环节就遇到了不可逾越的难题。因为珐琅是矽砂性质，料不上笔，和传统的粉彩有天地之别。再者，传统的粉彩料在彩绘过程中所用的媒介物质是樟脑油、乳香油之类。根据朱家潘先生的《故宫退食录》记载，珐琅彩所用的媒介物质是“多尔门油”，翻译成中文为“木油”之意，若按“木油”而论，品种多不胜数。
杨国喜顺其自然的使用上了粉彩所用的媒介物质来彩绘珐琅，强行绘成一些作品，烘焙出炉，其结果不言而喻，所彩之色全成一个色相——灰黑色，并且在冷却时颜色自行剥落。
在开始的几年时间里，杨国喜一直为解决不了料的正确发色问题和料的剥落问题而苦恼。几经放弃又捡起。通过长时间的失败试验，细心观察，揣摩总结，也终于理出了诸多头绪，发现了很多失败的原因。首先发现了珐琅用媒介物质的不正确。通过用排除法反复试验，终于找到了正确的和珐琅料不发生反应的“木油”。解决了珐琅的发色问题。继而发现了玻璃体属性的珐琅料和陶瓷虽是近亲关系，但是又互相排斥。经过多年无数次的反复试验观察，用加减法、元素补充法来平衡陶瓷与珐琅料的膨胀系数，紫砂与珐琅的膨胀系数，终于使珐琅料与物体的附着问题一一解决。
画珐琅的严格性
总之，杨国喜画的珐琅彩艺术性和质量堪称一流。陶瓷画珐琅的胎须百里挑一，白璧无瑕。紫砂画珐琅的胎质，必属纯天然砂质，纯手工制作，规矩严谨．造型朴实大方。经过多年的探索试验，杨国喜深有体会：画珐琅是一门缜密的艺术门类。珐琅彩的技术活，既娇贵繁琐，也有一定规律可寻。虽说珐琅彩料不可随便调和，但是掌握其中规律后，便可随心所欲，任意发挥。珐琅彩的烧成，焙熔温度精确度要求非常之高。稍一不慎，一件作品前功尽弃。珐琅色之间个熔点参差不齐，一件完整的珐琅艺术品，须由高向低，反复烧制方能完成。一件成功的珐琅艺术品，除了画工精美，还要呈色鲜艳，色彩对比强烈，色彩玻璃质感上乘，在放大镜下观其色犹如冰裂，晶莹剔透。这就是所谓的珐琅“苍蝇翅”说。
珐琅彩的艺术效果是一种独特的美，是任何一门艺术也代替不了的艺术呈现。珐琅彩既包含了传统的粉彩、斗彩、五彩、新彩的美，又超越了这些艺术的质地与效果。因为上述的彩除了通常不合铅外，她的呼吸性、她的玻璃质感是上面所述所有艺术不能及的。
珐琅彩既容纳了国画等门类艺术，又增加了综合、协调和整体的搭配艺术，不论是传承性，还是装饰赏玩性都堪称上乘。一件成功的珐琅彩总会给人一种百看不厌、爱不释手的效果。
拟古与创新
经过多年的不懈努力，干百次的实验总结，杨国喜终于成熟掌握了画珐琅的各项技艺，珐琅彩在他面前不再神秘。常年着魔似的无休止地资金投入，专心研究实验，虽说在名利上与己无名无份，但是在获得其技艺知识上，杨国喜感到充实。在他攻破了陶瓷珐琅彩的防线后，在紫砂胎画珐琅等项目的制作，如同顺水行舟，水到渠成。
历史上，由于紫砂珐琅也曾经是清宫艺术，皇室独享之物的原因，其品种单调，仅限于壶类等几个品种，而且画风单调，数量少之又少。现存于故宫和各大博物馆内之物几乎是凤毛麟角，难得一见。究其原因，归咎于皇家艺术的绝对权威性、垄断性限制了她的发展。为了使这门艺术不局限于拟古守旧中，为了珐琅艺术的创新和发展，杨国喜尝试在紫砂壶上创作了画珐琅的人物、山水、花卉等图案，并且尝试仿大漆堆剔、彩绘描金等富有新创意的作品。特别是在珐琅料仿中国大漆品种艺术上。清官历史上制作紫砂壶是局限在用真大漆填绘、堆剔工艺，其弊端无论是在实用上，或者是在传承年限上与珐琅彩仿大漆相比，其利弊都是不言而喻的。现存于台北故宫的数把大漆紫砂壶，大多斑驳残缺，面目全非，就是最好的佐证。特别是在紫砂壶的实用性方面，由于珐琅料的“百及碎”具有很好的呼吸性，所以在紫砂彩绘上，珐琅具备首选条件。
无论哪门艺术，只要能给人们增添新的意识，能有创新发展，都是会有生命力的艺术。杨国喜成功地创新使用珐琅料色制作出仿真中国大漆紫砂品类，采用堆、剔、绘色、描金、彩金等，无论是在色感和质感上，和历史上清宫的大漆紫砂相比，有异曲同工之妙。其优越性有过之而无不及，给人一种既乱真又耳目一新之感，有着把玩品尝爱不释手的艺术效果。
杨国喜也同时尝试创新制作了一些前人从未有过的紫砂泥板珐琅彩画、紫砂瓶类画珐琅等，其效果感觉有着相比瓷胎画珐琅更古朴自然、大方，更有创新的艺术效果。杨国喜感觉到陶瓷画珐琅、紫砂胎画珐琅发展创新的空间非常之远大。他深信，这门神秘而又陌生的古代巅峰艺术将会走向一个新的时代，会给人带来一种新的艺术享受。
紫砂珐琅彩花棱壶
紫砂珐琅彩花棱壶
今年7月17日，国际奥委会主席罗格做客恒源祥，总裁刘瑞旗将一把由鸿运斋出品的仿“康熙御制”紫砂珐琅瓜棱壶赠与罗格。
这把“康熙御制”紫砂珐琅瓜棱壶原壶藏台北故宫，仿“康熙御制”紫砂珐琅瓜棱壶的胎质是紫砂，釉彩为珐琅，图像绘牡丹，外形似南瓜。器身作四瓣瓜棱形，短流、弓形把、平底，盖沿为四瓣莲瓣形、卷边，带圆形钮；底部瓜棱状，一黄圈内写黄色楷书“康熙御制”。此壶整体制作严谨，手感圆润，小巧玲珑；图案工笔设色，鲜艳亮丽，赏心悦目。
我国珐琅彩器始于清康熙朝，原料从国外进口，先期画在铜质上，后专用于瓷器，限于皇宫烧制御用品。在紫砂器上画珐琅，更是康熙帝首创，难度大于瓷器，因为紫砂很“吃”釉料之故。一件紫砂珐琅彩须在紫砂器上反复施釉烧制五次之多，才能达到鲜艳光亮的完美效果。而且，这其中还有秘诀，清宫从不外传。宜兴甚至景德镇的珐琅彩在紫砂上，效果终不及宫廷的鲜艳。据故宫史料记载，康熙晚期清宫官窑瓷胎画珐琅器和紫砂珐琅器，都为一器两地制作，即白胎先于景德镇及宜兴的御窑厂烧制，再精选入宫，依照皇帝指定画稿由艺人加绘珐琅彩料，于宫廷内再次烧制而成，此亦为陶瓷历史一大创举。清宫档案文献显示，咸丰四年(1854年)后藏于乾清宫的宜兴胎画珐琅器计有十九件，现悉数收藏于台北故宫博物院。
鸿运斋壶艺主创黄栋华告诉笔者，2000年，他与故宫科技部副主任曹静楼闲谈，曹静楼感叹说：紫砂珐琅彩壶，现今在台北故宫，北京故宫一把也没有，而景德镇又做不好，达不到宫廷的艺术要求，关键是一道工艺没掌握，而这项技术又是保密的，老黄你做，我可以教你。于是，宜兴和景德镇两地的高手被组织起来联袂仿制“康熙御制”紫砂珐琅瓜棱壶。紫砂壶由中国工艺美术大师蒋蓉之传人(女婿)周俊制作，珐琅彩由故宫专家曹静楼与景德镇的专家研发绘制，共试制了数十次，最终达到宫廷的艺术标准。
珐琅彩：高贵的宫廷御用瓷器
在中华民族历史上，珐琅彩是唯一一款在宫廷烧制的御用瓷器，在所有瓷器中出身最高贵，这也为它的身价攀升提供了足以傲视其它瓷器的资本。
光绪 蓝釉珐琅彩瓜果纹盘（一对） 成交价 RMB42.483元 拍的高拍卖（国际）有限公司相传历史上在我国江西瓷都附近，曾有一产胡姓人家，时代烧瓷为生。他家的瓷制品因为精美得到了百姓的欢迎，也因此惊动了官府。大臣想让胡姓人进宫专为皇上和皇宫制瓷，但他不愿意进宫，于是大臣们在宫里特设一个窑，按照胡姓人的烧制方法烧制出了精美的珐琅彩瓷器。为了区分宫里与民间瓷器，也为了显示这种瓷器的出处，有人就将“胡”字拆开，将专为宫中烧的这种珐琅彩瓷器叫做“古月轩”。
珐琅彩没有大的器物造型，绝大多数是盘、碗、杯、瓶、盒、壶，其中碗、盘最多，只是每一品种都有不同的变化。另外还有一个品种是宜兴紫砂陶胎外绘珐琅料彩，这也是难得一见的。珐琅彩瓷器在胎质的制作方面非常讲究，胎壁极薄，均匀规整，结合紧密。在如此的胎质上又施釉极细，釉色极白，釉表光泽没有桔皮釉、浪荡釉，更没有棕眼的现象，确可用“白璧无瑕”来赞誉。
这几年，珐琅彩一直是中国艺术品市场的宠儿，一直是中国瓷器市场价格的翘楚。据记载，清宫收藏的珐琅彩瓷器约有400件，其中300件在抗战时期南迁，后于1949年运至台北故宫博物院。而在历年市场上流通和藏家收藏的珐琅彩瓷器则不超过50件。据悉，这些流转世间的珐琅彩瓷器则多是因为英法联军火烧圆明园和八国联军抢劫紫禁城以及晚清宫廷非法偷运而流失海内外的，其价格从晚清民国至今一直高高在上。
清乾隆 珐琅彩山水人物纹鼻烟壶 成交价RMB397.25元 北京中拍国际拍卖有限公司珐琅彩起始于康熙后期，鼎盛时为雍正期之乾隆期。但雍正期的珐琅彩水平最高，工艺最美。乾隆时期慢慢转向粉彩，故珐琅彩终止于乾隆后期同时还有一部分瓷器其釉料有珐琅彩和粉彩共存。
收藏珐琅彩要注意以下要素：
瓷胎：瓷胎细薄，修胎规则，完整无缺，大多为小件，超过一尺大的都少见。
造型：多为碗、瓶、烟壶之类的日用小件瓷，和动物摆设品。
底轴：为纯白轴，不偏青也不偏黄，轴面光滑洁净无疵。
珐琅彩色：色极鲜艳且柔和，很少为纯色而为粉彩型偶合色。色种多，同一物上可出现七、八种颜色，多达十多种。
色料特点：每一图案均由多种色料调配而成。
绘画与纹饰：珐琅彩器画功特别讲究，多为工笔画；各个朝代有所不同，入康熙的珐琅彩大多为色地，其色地的色以红、黄、兰、绿、紫、胭脂色等。
款识：康熙时期的款识有一度是被禁止写款的，康熙四十年后才开放禁令让其落款。雍正时期的款识也有两种方式，一为仿宋体，一为楷书体，均由四字组成外加双方匡，仿宋体是“雍正年制”，楷书体是“雍正御制”，只见兰科款。乾隆的款识只有“乾隆年制”四字双方匡形一种。
紫砂壶的装饰—珐琅彩和粉彩
珐琅彩
瓷器釉彩名，珐琅瓷是清宫廷御用器，康熙时创烧，先在景德镇烧成瓷坯或精白瓷，然后在清宫廷内务府造办处珐琅作，彩绘烧成。
画珐琅五彩四季花卉方壶，高11.2厘米，宽18厘米，康熙年间作品，由台北故宫博物院收藏。此件作品，外表画珐琅彩花卉装饰，底有“康熙御制”款，出水孔为单孔，方形，盖子为嵌盖，盖面拱起，此时的紫砂壶比较注重外形装饰，整个造型还保留有晚明的古朴、庄重之感。
清康熙·画珐琅五彩四季花卉方壶
粉彩
粉彩是一种瓷器釉彩名。在清康熙五彩的基础上，受珐琅彩直接影响，而创制的釉上彩新品种，以雍正粉彩最为著名。盛行后即取代了康熙五彩的地位，成为釉上彩的主流。
紫砂壶中的粉彩装饰，明显地受到瓷器装饰的影响，早期的紫砂壶粉彩装饰，多为花卉，颇艳丽，制作工整。这类壶多销往国外，以迎合国外买主的需要。具体的外销时间可能为雍正至乾隆年间。
国内传器中，常见到的粉彩装饰多为山水，壶上用青、绿、黄、红、白、黑色彩描绘，山水境界高雅，山中有村庄，水中有小舟，一片隐居读书的胜境。
前些年，市面上常出现一些新仿粉彩装饰作品，造型、装饰大都模仿过去。
清·粉彩仕女开光紫砂壶
珐琅彩是我国陶瓷装饰艺术中一朵奇葩
珐琅彩是我国陶瓷装饰艺术中一朵奇葩，在中国陶瓷发展史上占有重要地位，是极为名贵的御用器。其诞生后的二百年内都是皇家御用瓷器，用景德镇的半成品在北京二次烧造，民间几乎没有也不知道，至民国三年故宫第一次展览后才被社会所知。珐琅彩瓷的制作技艺奇绝，时代特色鲜明，传世极少，至为珍罕，备受世界收藏界推崇。
由于珐琅彩瓷的胎质较一般瓷器薄得多，在第二次上彩烧造时极易破裂。就是造办处的一流工匠在烧制时也难免破损。据说一次雍正皇帝命清宫造办处烧造一套五件酒杯，初次烧造就烧坏了两件，后来在雍正皇帝的严厉训斥下，小心翼翼直到三个月后总算烧制成功，其间匠师们竭尽全力，呕心沥血，摸索总结出一套烧制薄胎酒杯这一特殊品种的方法。凭借宫中造办处的优越条件尚不能完全杜绝破损，其技术要求之高，工艺之复狡杂是可想而知的。
相传历史上在我国江西瓷都附近，曾有一产胡姓人家，世代烧瓷为生。他家的瓷制品因为精美得到了百姓的欢迎，也就惊动了官府。乾隆南巡肘他的臣子将胡姓制瓷献给皇上，得到皇上大大赞美。大臣想让胡姓人进宫专为皇上和皇宫制瓷。因为种种原因姓胡的不愿意进宫，于是大臣们在宫里特设一个窑，按照胡姓人的烧制方法烧制出了精美的珐琅彩瓷器。为了表宫里与民间的不同，也为了显示这种瓷器的出处，有人就将甲胡”字拆开，将专为宫中烧的这种珐琅彩瓷器叫做“古月轩”。传说很有味道，但珐琅彩瓷器的出现是瓷器发展史上的一个必然产物珐琅彩瓷器的前就身是景泰蓝，也就是所谓的：“画珐琅”。它兴起于明代，是在铜胎上以蓝为背景色，掐以铜丝，再填上红、黄、蓝、绿、白等色釉烧制而成的工艺晶。清代康熙年间这种“画珐琅”的方法被用在瓷胎上，其吸取了铜胎画珐琅的技法，在瓷质的胎上，用各种珐琅彩料描绘而成的一种新的釉上彩瓷。雍容华贵的珐琅彩问世，虽与“康熙盛世”有关，但与雍正的关系更为重要。雍正登基后，对社会进行了一番改革，大大提高了景德镇制瓷艺人的社会地位。而且雍正酷爱精美绝伦的瓷器，经常对宫廷瓷器加以评价，亲自过问，并派得力的官员去管理瓷业生产。康熙、雍正年制作珐琅彩时，先在景德镇官窑中选出最好的原料烧制成素胎送至宫廷，由宫廷画师加彩后在宫中第二次入低温炉烘烤而成。珐琅彩的彩料还有“洋为中用”的成分。五彩和粉彩中都不含的化学成份“硼”珐琅彩中有：珐琅彩中含“砷”;康熙前的瓷器中黄色为氧化铁，而珐琅彩中黄色的成分是氧化锑;珐琅彩还有用康熙前没见过的胶体金着色的金红。上述化学成分分析说明了珐琅彩是国外引入的，文字上也有记载，宫中原名《瓷胎画珐琅》的档案于乾隆八年改名<瓷胎洋彩>由此可见珐琅彩确是欧洲进口，由此更可见康熙帝国时中外文化与贸易交往的盛况。珐琅彩瓷器从创烧到衰落都只局限于宫廷之中供皇室使用，是“庶民弗得一窥”的御用品。
瓷胎画珐琅——雍正花鸟小瓶
那如何鉴别珐琅彩呢?
一、瓷胎：瓷胎细薄，修胎规则，完整无缺。
二、造形：多为碗、瓶、烟壶之类的日用小件瓷，和动物摆设品，超过一尺大的都少见。
三、底轴：为纯白轴，不偏青也不偏黄，轴面光滑洁净无疵，堪称“白璧无瑕”。
四、珐琅彩色：色极鲜艳且柔和，很少为纯色而为粉彩型藕荷色。色种多，同一物上可出现七、八种颜色，多达十多种。
五、色料特点：每一图案均由多种色料调配而成。其料彩表面光滑有玻璃质反光感，有时还可反射蛤蜊光，十分美观。釉料均凸出底釉略高出一毫米左右，有明显的立体感，闭眼用手摸可明显感觉到，若用十倍放大镜看可在每一片小花、小叶上看到极小的开片纹。这一现象用肉眼看不出，这也是最重要的一个特征。而粉彩则感觉不到有凸出的情况。
六、绘画与纹饰：多为工笔画，画工精致。如康熙的珐琅彩大多为色地，有花无鸟;雍正的珐琅彩彩料更为丰富;乾隆时期出现了粉彩瓷和珐琅彩瓷之间的作品。
七、款识：康熙时期的款识有一度是被禁止写款的。康熙四十年后才开放禁令让其落款。落款仅为“康熙御制”四字楷书，加双方匡。四字款有三种形式，其区别在于“康”字和“御”字各有两种不同用笔。雍正时期的款识也有两种方式，一为仿宋体，一为楷书体，均由四字组成外加双方框，仿宋体是“雍正年制”，楷书体是“雍正御制”，只见兰科款。乾隆的款识只有“乾隆年制”四字双方框形一种，乾隆有兰料也有赫色料款。
雍正珐琅彩瓷
珐琅彩瓷器是中国彩绘瓷器中最著名的品种，是中国制瓷工艺发展到清代康熙、雍正、乾隆顶峰时期的产物。
珐琅彩瓷以洁白细腻的胎质，莹润如玉的釉面，明快艳丽的色调，以及精湛绝伦的技巧，不仅赢得清代皇帝后妃们的喜好，也赢得今人对其的偏爱。在今天拍卖市场上，部分藏家便把目光盯在了清三代时期的珐琅彩瓷。
提及珐琅彩瓷，我们不得不说一说雍正时期的。据说，雍正对宫中珐琅彩瓷的酷爱一点不亚于其父康熙，在某些方面甚至还超过康熙。他不但加强巡视和督察，还亲自参与珐琅彩瓷的设计和制作过程，对使用的原料、绘画图案乃至瓷器的样式、尺寸都要一一过问。
宫中档案中有不少关于雍正时期责令烧造珐琅彩瓷的记载。雍正十年六月十三日，太监传旨：“今日呈进画珐琅藤萝花磁茶圆，再画珐琅时不必画此花样。其百蝶碗画得甚不细致，钦此。”对于烧造得非常出色的珐琅彩瓷，雍正皇帝还会赏赐画匠及烧造人。如档案记载：雍正八年三月初六日，当郎中海望呈进一对珐琅彩鼻烟壶时，上(雍正)问：“画此壶是何人？烧造是何人？”海望奏曰：“此鼻烟壶系谭荣画的，烧珐琅釉的是邓八格，还有几名太监帮助办理烧造。”奉旨：“赏给邓八格二十两，谭荣二十两，其余匠人等尔酌量每人赏给银十两，钦此。”由于雍正皇帝偏爱珐琅彩瓷中的水墨山水和青绿山水，擅长此技法的画家汤振基、邹文玉也曾多次受到皇帝嘉奖，在清档案中便有记载。并于雍正十一年每月给邓文玉的钱粮加赏一两。一位君临天下政务繁忙的皇帝，对珐琅彩瓷的制作关心到如此程度，甚至对烧珐琅的匠人也体恤入微，这在中国历史上恐怕是绝无仅有的，它进一步说明珐琅彩瓷在当时皇室中的位置。
为了更好地督造珐琅彩瓷，雍正在亲自过问的情况下，又命其弟怡亲王统管造办处。在允祥的直接领导下，造办处生产出的珐琅达到鼎盛期，其中自炼珐琅料的成功，就是一个划时代的创举。康熙时的珐琅料都是依赖进口，往往供不应求，同时进口西洋料颜色至多只有七八种，而此时珐琅彩瓷的绘画，已从康熙时规矩的装饰画面，发展到几乎与国画中的工笔重彩画日趋一致的艺术效果。单一的色料已经不能满足多层次的色调对比和丰富多彩的画面需要。虽然自炼珐琅料一事，早在康熙时就已开始酝酿，但正式指定专人、拨专款研制是在雍正初年。在怡亲王的亲自督促下，雍正六年(1728年)珐琅料终于在宫中自炼成功，除了有9种与西洋料相同颜色外，还增加9种新颜料，共达18种之多。
雍正珐琅彩瓷的造型有盘、碗、杯、碟、茶壶、瓶等，以小型器物为主。纹饰早期沿袭康熙珐琅彩的特点，如色地上绘花卉的技法。后期形成自己的风格，即在白色釉地上，以山石、花鸟作装饰题材，其精湛的绘画技法，达到了雍正谕旨中注重的“内廷恭造之式”排除“外造之气”的要求。雍正珐琅彩瓷的款识，一般以蓝料彩书写，多为四字楷书“雍正年制”，写在双方栏内。青花所书“大清雍正年制”的6字楷款非常少见。
雍正珐琅彩瓷的胎与康熙时有所不同，不再使用“反瓷”，而是大量使用景德镇烧制的精细白瓷。这种白瓷胎体轻薄，胎质细密，在白度或透明度上都超过明永乐时期的甜白瓷。如一件松竹梅纹橄榄式瓶，胎体轻薄达到半脱胎状，迎光透视可见器壁上所绘松竹梅纹饰。雍正珐琅彩瓷在这种白瓷上绘画，使山之皴法，水之波纹，鸟之羽毛，甚至花叶边缘之芒，月季枝干之刺，都表现得更加细腻。如一件白地雉鸡牡丹纹碗，外壁绘花丛中雌、雄二雉鸡，栖于石上的雄雉鸡身绘各色鲜艳羽毛，若细分有十多种色彩，一翎一羽无不细致描绘，竭尽绚丽夺目之势。珐琅彩瓷发展到雍正时期，应该说达到了它的极盛期，它能将层峦叠嶂的整幅山水浓缩在小碗的内心，又可以将万紫千红的满园春色再现于一件小瓶的外壁。如一件蓝料彩山水纹碗，胎体洁白剔透，外壁蓝料彩绘通景山水画。画中崇山峻岭、苍松翠柏、仙台楼阁、茫茫沧海等景色栩栩如生。海天之上墨彩又题七言诗两句：“翠绕南山同一色，绿园沧海缘无边。”句首句尾分别钤“寿古”、“山高”、“水长”等印章。此碗在章法布局上融诗、书、画、印为一体，不仅绘画布局得当，笔意细腻流畅，而且诗中有画，画中有诗。
后人评价雍正珐琅彩瓷有四绝“质地之白白如雪，一绝也；薄如卵幕，嘘之而欲飞，二绝也；以极精之显微镜窥之，花有露珠，鲜艳纤细，蝶有茸毛，且颈颈竖起，三绝也；小品而题极精之楷篆各款，细有蝇头，四绝也。”雍正时珐琅彩瓷之所以能取得如此高超的技术成就，画工精湛是其根本原因。我国瓷器的彩绘装饰，在吸收了传统绘画的技法之后，即由以图案形式为主，变为以写实形式为主。这对于描写现实生活，扩大装饰题材和表现技巧都具有重大意义。特别是在明、清彩瓷中，举凡可以描写的事物，无一不可作为陶瓷装饰的内容，甚至还有名家的书画作品。如清初画坛上的“四王”山水画，恽寿平、邹一桂的花鸟画，仇英、费晓楼的人物画等。这对于提高陶瓷装饰技术无疑有积极的影响，这一点在珐琅彩瓷上表现得最为突出。据记载，当时供奉宫廷提供画稿及画珐琅的人有戴恒、邹文玉、唐岱、汤振基等，他们大都是翰林出身，书画功底极其深厚。其中唐岱是以“山水沉厚深稳”著称的画家，戴恒善于画花鸟，也是画水墨珐琅的高手。这些人在他们以画家身份闻名画坛之前或同时，都曾供奉宫廷画过珐琅彩瓷。
此外，专门在珐琅器上写字的戴临、徐正国等人，虽不是著名画家，但其字体娟秀而不纤弱，气静神闲与珐琅瓷的画风相得益彰。其中戴临是武英殿侍诏，在宫中档案中曾不止一次见到雍正指名要戴临在珐琅瓷上题字的记载。雍正珐琅彩瓷由于著名画家和名匠的参与制作，在雍正皇帝的喜爱和直接指导下，成为一种特殊的宫廷艺术。