收藏古代瓷器的好处。
古代的文人雅士把焚香与烹茶、插花、挂画并列为四艺，香炉成了他们生活中重要的物品。随着宋代瓷器的发展，瓷香炉开始出现在大宋帝王的内庭，之后瓷香炉逐渐成了上层人士高雅的把玩之物。由于瓷香炉超凡的艺术价值和历史文化价值，在收藏界一直备受青睐，尤其是宋、元、明、清等朝的瓷香炉，更是成为人们集藏的重点，市场价格稳步攀升。
宋代之前，香炉这种我国古代传统的实用器主要是用青铜和陶制成的，汉代以后，香炉的材质才逐渐丰富起来，有银制、铁制等。特别是到了宋代，制瓷业蓬勃发展，名窑辈出，各种瓷香炉纷纷问世。
随着制瓷业的蓬勃发展，瓷香炉逐渐取代了陶制和铜香炉，成为香炉的主流。这些曾经是文人的把玩之物的瓷香炉，在几百年后的今天，其历史价值、文化价值和艺术价值都在不断攀升，受到国内外藏家的喜欢，宋、元、明、清朝的瓷香炉在国内市场不断拍卖出新价。
瓷香炉，“三维一体”的收藏价值
在目前瓷香炉的收藏队伍中，不少收藏鉴赏家拥有珍奇的古瓷香炉，他们大多数因为喜爱瓷器，而转为收藏这种不仅具有瓷器特点，还具有生活实用性的瓷香炉。它的艺术构造和花纹可以说反映了当时文人雅士的“时尚”。
受到近年来瓷香炉收藏热情高涨的刺激，收藏投资风生水起。瓷香炉的收藏价值不仅在于它所蕴涵的历史价值，还在于它具有造型的工艺艺术。相比于铜香炉，它还具有瓷器工艺的价值，可谓是“三维一体”的价值体现。
瓷香炉起源于大宋帝王的内庭，而一些小型香炉则成为文人把玩之物，具有很高的艺术欣赏价值，为后世所仿制。宋耀州窑香炉是受到越窑的影响发展起来的，炉唇边较宽，釉色青润自然，有“巧如范金，精比琢玉”的美誉。例如南宋龙泉书房梅子青香炉精巧典雅，三足鼎立，炉身有三条线纹，足底有褐色。
元代瓷香炉在继承宋代的风尚之余，数量与品种繁多，其中以中小型香炉为主，在器型上以三足圆炉和鬲式炉较为多见。但元代的耀州窑、龙泉窑、钧窑也制造了体形较大的瓷炉，这些瓷炉在装饰、造型和技法上都出现了很多变化。
明代，瓷香炉又出现了一些新的造型，如象耳炉、戟耳炉、筒炉等。当时的瓷炉以景德镇窑为大宗，除部分的造型及釉色秉承宋元遗风外，大多数香炉以青花瓷为主，更着重于图案装饰。明嘉靖青花香炉，也出现了色彩斑斓的五彩瓷，明宣德皇帝自己本身是天分很高的艺术家，对色彩十分敏感，五彩瓷、斗彩瓷得到空前发展。
清代统治者入主中原后，以“孝”治天下，康熙时期祭祀风气盛行，干隆时期更是空前繁荣。景德镇一代名师巧匠以其聪明才智，将瓷香炉的制作推向历史高峰。清干隆豆青釉双耳三足炉，瓷质精细，釉色肥厚，里外满釉，光润匀净，如脂似玉，双耳自然连结，高雅之中不失秀逸，底有“大清干隆年制”青釉款。
瓷香炉在几代的发展与完善后，每个朝代的瓷香炉都具有自己独特的艺术特点和价值，历经时代的演变，瓷香炉已经远离了现代人的生活，但它仍在蔓延着它收藏价值的“香火”。
瓷香炉，升值空间不断扩大
瓷香炉收藏者历来关注宋、元、明、清等朝的官窑作品，这也成为人们集藏的重点。例如南宋官窑烧制的鬲式炉，专供皇帝祭祀或陈设之用，极其珍贵。因此，官窑和名窑制出的瓷香炉在各大拍卖场均占有一席之地。
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骨瓷的起源及一些小知识
骨质瓷英文名称“BoneChina”，原中文名称为“骨灰瓷”，只是出于对“骨灰”一词的忌讳而通称为“骨质瓷”，国家标准名称仍然为“骨灰瓷”。
骨质瓷是在陶瓷原料中掺入动物骨灰，经过高温素烧和低温釉烧两次烧制，成为白度高、透明度好、瓷质细腻、釉面光亮平整的瓷器，素有“薄如纸、白如玉、明如镜、声如磬“的美称。
骨质瓷最早产生于英国，大约于1800面左右发明对于发明者世间争议颇多，有说为乔夏·斯波德（Josiah·spode），亦有说为的。骨质瓷发明历程颇有喜剧色彩是在制造过程中偶然掺入动物骨灰，后经继续研究而得，最早其基本配方是六份骨灰和四分瓷石但到后来逐渐发展成为五十份骨灰二十五份瓷石和二十五份粘土，直至今天在英国一直被认为是标准配方。
两百多年来，骨质瓷经过一代代名匠之手，逐渐发展成为世界陶瓷珍品。骨质瓷用料考究，制作精细，标准严格，它的规整度、洁白度、透明度、热稳定性等诸项指标均要求极高。由于高档骨质瓷工艺复杂，制作较普通日用瓷困难，其生产技术只是近年才得以普及。骨质瓷因其造型独特、简洁明快，质地洁白而细腻，长期以来一直是各国贵族用瓷，是目前唯一世界上公认的高档瓷种。
骨质瓷的挑选与养护
将杯子罩在灯泡上(当然也可以对着光就好)，你就能看出杯子成分的细致与否，好的应该透光较佳且无杂质，现在所有的骨瓷杯都是加入牛骨粉的。重量轻、透光性强、色泽柔和为上品。选择时在灯光下看色，好的应该透光较佳且无杂质，现在所有的骨瓷杯都是加入牛骨粉的，而且敲打时有清脆声音。以前，骨质瓷因其耐急冷急热性较差而不适合高温蒸煮、微波炉快速加热等，但是随着制作工艺的改进，它现在除了可用作一般餐具使用外，还适合微波炉使用，成了当之无愧的绿色健康陶瓷餐具。骨瓷质地十分轻盈，一般底色呈天然骨粉都有的乳白色。如果将骨瓷器置放在灯光下，可以看到骨瓷隐隐地透着通亮的光。骨瓷成品质地轻巧，细密而坚硬，适度的透光性赋予了骨瓷美感，而上佳的保温性则让骨瓷成为杯中物最好的呵护。
保养呵护
1、一定用手清洗，不可用洗碗机。若真不愿意用手洗，则要选择有“瓷器及水晶类”洗涤功能的洗碗机。
2、勿放入微波炉加热，否则腐蚀金边。
3、洗剂PH值必须在11~11.5之间。
4、用清水洗净时，水温不超过80℃。
5、勿将热杯直接浸入冷水中，以免温度迅速改变损伤瓷质。
6、如有刮花，可以用牙膏略打磨。
7.如果有茶渍，可用柠檬汁或食醋清洗
茶道新手对于紫砂壶的一些考究
茶道新手对于紫砂壶的一些考究：紫砂壶的壶身上多有雕刻字画的。选壶时，一定要选雕工较好和文字准确的。假如是诗文，那就要留意格律准确与否，由于好的字画更能增加壶的文化含量。当然在一般价格便宜的紫砂壶上雕刻者不可能是名家，但其中也有比较好的。刻刀亦如笔，功力是可以看出来的，说不定现在的新手有可能是未来的艺术巨匠呢！那就看我们的目力眼光了。
紫砂壶的颜色是丰硕的，选择什么颜色的壶也是根据个人的喜好而定。既然是紫砂，那么就得以紫色为主。假如想多买几把壶轮换使用，不妨选购几把其它颜色的壶，如红砂、绿泥、青泥、段泥、黄砂、黑砂等，其中以墨绿泥较贵重。
壶的大小各有各的用处。大壶可作家庭中共用的饮茶壶，或客人多的时候使用；中等壶可作为一人或两人对饮之用；小壶可作品茶之用，所以最好大、中、小壶都要具备以应所需。关于小壶，大多数人总以为只能作为观赏而无实用价值。后来读了几本饮茶的书，书中都说小壶宜于品茶，原因是能抱住茶叶的香气不散，对此却半信半疑，姑且置之而已。有一次用小“孟臣壶”沏了玉兰花茶（普通花茶，价格不贵），这时有一个嗜茶的朋友来访，顺便我到了一盅请他品尝，不料他大加赞赏，错以为这是高档茶叶。接着我也喝了一盅，确实香味浓烈，不统一般。这件事使我领悟到小壶能抱住茶香并非无稽之谈，同时也说明了南方人品茶用小壶是有道理的。因为茶叶的品种不同，用茶壶也有区别。绿茶如毛峰、龙井、碧螺春及其它毛尖之类，宜用大口浅壶，如扁灯壶、石瓢壶等，为的是散热快，不致烫熟茶叶；红茶、普洱沱茶、乌龙茶宜用小口深壶，如掇球壶、井栏壶等，为的是保持高温冲透茶汤，所以还须根据个人使用茶叶的种类去选择壶的深浅。
茶杯在品茶中有不可缺少的，它和茶壶同样重要。有些人习惯用瓷杯，由于瓷杯一般是白釉，一方面显得干净，易于洗涤，另一方面白釉最能真实地显示茶汤的颜色，品茶是研究“色、香、味”的。假如使用紫砂杯，那就无法赏识茶汤的颜色了。如果你要买紫砂杯，最好要买杯内挂白釉或挂开片青釉的。
假如是茶道新手，不适合太贵的价位，中档的壶基本上就可以了。
古瓷香炉
《辞海》云：“熏炉，古时用来熏香和取暖的炉子；香炉，烧香之器，也作陈设之用。”由此可见，熏炉与香炉二者功用是有所不同的。
宋代之前，多用熏炉，到了宋代，香炉制品出现了一个高峰。由于北宋统治者尚礼学，博雅好古，使上流社会出现一种崇尚淳朴、自然、含蓄的审美观，香炉亦成为一种“神人合一”的时尚文化登上了文人士大夫的几案，并出现在帝王的内廷。瓷质香炉被上流社会当作高雅的把玩之物，置炉、晶炉、玩炉，成为当时“烹茶、焚香、挂画、插花”所谓文人四艺的重要内容之一。加上宋代“五大名窑”瓷业之盛，也使得这一时期的香炉成为空前绝后的艺术珍品。
降至元、明、清，香炉由上流社会赏玩为主转向用于祈神供祖为主，观赏功能逐渐降为从属地位，从而也使香炉走入了寻常百姓之家。在色彩上，由单色釉变为以青花为主流装饰。由于香炉本身所具有的特定历史文化内涵，又成为占瓷收藏家青睐之物。
古瓷香炉器型丰富，但总体上看不外乎鬲式、鱼耳、鼓钉、莲瓣、三足、五足、筒式炉等。现结合笔者藏品作些介绍。
托炉
流行于南朝的一种炉式。炉口外敞，平底，蹄形三足，立于敞口直壁平底浅盘中。这种炉式是托盘熏炉向三足炉过渡的一种形式。这类青瓷炉是六朝一种专供祭祀的供器，反映了当时社会对宗教的虔诚。
鼎式炉
清初出现了一种祠庙成套使用的“鼎”字形青花香炉，炉体为三节组成，上部为长方宽沿盆形，中腹呈四方形，下部为腹足，四足外撇，造型雄浑敦厚，青花纹饰流畅。
钵式炉
因炉体似钵而得名。明末清初广为流行。唇沿外侈，圆腹，圈足，有青花、五彩、冬青釉、洒蓝釉、霁蓝釉等装饰品种。
筒式炉
又称三足尊式炉，因炉身作筒状而得名。宋代烧造筒式炉的瓷窑有汝窑、官窑、龙泉等窑。宋代筒式炉口、底直径几乎相等，三足落地，筒腹以数道弦纹为饰。北宋官窑烧制一种筒式炉，口、底向内微敛，腹底贴有三足。元代开始，筒腹下部逐渐收小，器底凹，三足逐步上移，少数几乎与底平，但仍然起支撑作用。明代宣德时期景德镇御器厂烧制的器形比较规范，器身如筒，口沿微向外凸，与器身凸起的弦纹相呼应。而民窑所烧制的器形开始变化，腹部呈鼓式，高矮不‘。弘治时期，部分制品唇口向外侈，有些烧制不太考究的器皿，炉底中心下凸，成为支撑面，三足仅为一种装饰。
关于中国古代外销瓷的研究
古代海上贸易和中国古代陶瓷器外销的研究，一直备受学界关注。中国古代与非洲的联系源远流长，沟通两地联系的是古代海上丝绸之路，也有学者将其称为“陶瓷之路”。近年来我国学界不断走出去，在非洲东海岸展开考古发掘工作，目前正在进一步展开深入研究，由北京大学考古文博学院教授秦大树主持的国家社科基金重大项目“非洲出土中国古代外销瓷与海上丝绸之路研究”就是其中之一。规模超出此前认识 研究正在逐步深化中国陶瓷约在唐代中期以后开始大规模向外输出，持续达千余年，外销瓷成为古代中国与异域交往的重要证据。秦大树长期从事宋元明考古、陶瓷考古，2010年、2012年和2013年，他先后在肯尼亚进行三次大规模考古发掘和调查工作。他介绍说，根据多年的考古调查与发掘成果，东亚、东南亚、南亚、中东、非洲和美洲沿海各国的古代遗址中都出土了大量中国古代陶瓷，其年代上至唐代中后期，下至清朝晚期，“近年来水下考古不断发展，大量出水遗物表明，中国陶瓷外销到世界各地的规模远远大于人们此前的认识”。
据学者介绍，此前海上贸易沿线重要遗址的考古调查与发掘工作，多由欧美学者和日本学者主持、参与。进入21世纪以后，中国的学术机构开始真正参与到古代贸易和中国外销瓷的研究中来。中国考古学家不仅在中国海域开展了大量的水下考古工作，并且积极参与到东南亚地区，诸如柬埔寨、新加坡、越南等地的考古工作中，还在北非埃及的福斯塔特遗址、东非肯尼亚拉穆群岛等海上丝绸之路的西端地区进行了大规模考古调查与发掘，并对这些地区发现的中国瓷器进行了调研。此外，学者对新出土的考古材料，以及过去欧洲学者发掘的成果进行了系统的记录、研究，为海上贸易和中国古代外销瓷的深入研究积累了重要资料。 转换研究角度建立信息数据库“尽管非洲距离中国较远，但考古学家在非洲开展的考古研究工作、发现的中国古代外销瓷数量，在环印度洋地区却是最多、最丰富的。”秦大树说道。据他介绍，许多非洲古代遗址中都出土了数目可观的中国外销瓷，例如埃及福斯塔特遗址、南非和马达加斯加等地。中国学者对这些地区的考古工作都有不同程度的了解，并且在东非地区进行了大规模发掘，同时将其他地区遗址的资料系统地保存，为开展深入研究提供了条件。除了上述对非洲发现的中国外销瓷进行调查统计外，“非洲出土中国古代外销瓷与海上丝绸之路研究项目”还将对海外出土的中国外销瓷标本进行科技分析研究，建立中国古代外销瓷信息数据库，为今后中国外销瓷的深入研究提供基础数据的支撑。在此基础上，学界还将对出土中国外销瓷开展以考古学为基础的多学科综合研究。秦大树将此次研究定位为“宏观视角的时空框架构建”、“多重证据的海上贸易复原”和“超长时段的阶段性观察”。其研究视角在时空上非常广阔，这在此前中国学界的研究工作中并不多见。秦大树说，“通过研究，努力建立从中国外销瓷大规模输出到清代后期中国外销瓷年代发展序列，探究各时期外销瓷的特点和数量。”北京师范大学历史学院青年学者丁雨参加了几年前在肯尼亚的考古发掘，目前正参加此次的研究工作。他介绍说，在研究中，他将尝试从非洲的视角回望海上丝绸之路，研究中国古代外销瓷在非洲社会中发挥的功能，包括在文化塑造方面的作用，发掘更多值得研究的现象。
再现贸易地位拓展研究中国视角在海外各地出土或传世的中国外销瓷器，不仅是中国古代文化遗产的重要组成部分，也在其使用过程中融入了当地文化环境，是中国文化与世界文化交流融合的重要证据。在这一领域主动开展深入研究，可以正确认识古代我国在国际贸易中的地位，以及在早期全球经济一体化进程中的贡献。随着中国国际地位不断提高，古代外销瓷研究为世界各国了解中国、研究中国提供了更多的视角。近年来，国际上关于古代中国外销瓷的研究课题和国际会议不断。秦大树认为，立足于现有的考古材料，对非洲出土的中国瓷器进行研究并与我国新的陶瓷考古成果进行比较，将有助于我们深入解读中国瓷器在古代海上贸易中的地位，并重新审视我国古代海洋文化在社会生活中的地位和国际影响，有助于重新撰写我国古代物质文化和对外交流的历史。
古瓷香炉器型介绍
《辞海》云：“熏炉，古时用来熏香和取暖的炉子；香炉，烧香之器，也作陈设之用。”由此可见，熏炉与香炉二者功用是有所不同的。
宋代之前，多用熏炉，到了宋代，香炉制品出现了一个高峰。由于北宋统治者尚礼学，博雅好古，使上流社会出现一种崇尚淳朴、自然、含蓄的审美观，香炉亦成为一种“神人合一”的时尚文化登上了文人士大夫的几案，并出现在帝王的内廷。瓷质香炉被上流社会当作高雅的把玩之物，置炉、晶炉、玩炉，成为当时“烹茶、焚香、挂画、插花”所谓文人四艺的重要内容之一。加上宋代“五大名窑”瓷业之盛，也使得这一时期的香炉成为空前绝后的艺术珍品。
降至元、明、清，香炉由上流社会赏玩为主转向用于祈神供祖为主，观赏功能逐渐降为从属地位，从而也使香炉走入了寻常百姓之家。在色彩上，由单色釉变为以青花为主流装饰。由于香炉本身所具有的特定历史文化内涵，又成为占瓷收藏家青睐之物。
古瓷香炉器型丰富，但总体上看不外乎鬲式、鱼耳、鼓钉、莲瓣、三足、五足、筒式炉等。现结合笔者藏品作些介绍。
托炉
流行于南朝的一种炉式。炉口外敞，平底，蹄形三足，立于敞口直壁平底浅盘中。这种炉式是托盘熏炉向三足炉过渡的一种形式。这类青瓷炉是六朝一种专供祭祀的供器，反映了当时社会对宗教的虔诚。
鼎式炉
清初出现了一种祠庙成套使用的“鼎”字形青花香炉，炉体为三节组成，上部为长方宽沿盆形，中腹呈四方形，下部为腹足，四足外撇，造型雄浑敦厚，青花纹饰流畅。
钵式炉
因炉体似钵而得名。明末清初广为流行。唇沿外侈，圆腹，圈足，有青花、五彩、冬青釉、洒蓝釉、霁蓝釉等装饰品种。
筒式炉
又称三足尊式炉，因炉身作筒状而得名。宋代烧造筒式炉的瓷窑有汝窑、官窑、龙泉等窑。宋代筒式炉口、底直径几乎相等，三足落地，筒腹以数道弦纹为饰。北宋官窑烧制一种筒式炉，口、底向内微敛，腹底贴有三足。元代开始，筒腹下部逐渐收小，器底凹，三足逐步上移，少数几乎与底平，但仍然起支撑作用。明代宣德时期景德镇御器厂烧制的器形比较规范，器身如筒，口沿微向外凸，与器身凸起的弦纹相呼应。而民窑所烧制的器形开始变化，腹部呈鼓式，高矮不‘。弘治时期，部分制品唇口向外侈，有些烧制不太考究的器皿，炉底中心下凸，成为支撑面，三足仅为一种装饰。
古代瓷鼎的发展
鼎煮食物用的陶质炊具，以夹砂陶制作。器形大多为圆形腹，带盖，双耳，三足。最早的鼎见于新石器时代河南新郑裴李岗和河北武安磁山遗址，仰韶、大汶口、龙山、屈家岭、马家浜、良渚等文化遗址中也都有发现，夏代二里头文化和商代早期也普遍使用。鼎的形制根据地域差别与时代早晚略有变化。如仰韶文化有釜形鼎、罐形鼎，鼎足有柱足、锥足之分，庙底沟类型还有形制独特的鹰鼎；大汶口文化依次有釜形鼎、钵形鼎、折腹罐形鼎、篮纹鼎；马家浜文化有锥足鼎、扁足釜形鼎；屈家岭文化有球腹锥形或凿形足鼎、双腹盆形鼎；良渚文化的鼎足为鱼鳍形或断面呈丁字形；二里头文化早期有单耳锥足鼎，晚期则逐渐以鬲取而代之。商周时代，鼎多为青铜制品，战国至汉代，出现铅釉陶和原始青瓷鼎，多作随葬品，部分陶制品有彩绘装饰。西汉中期鼎的腹面出现两个并列的圆眼形凸起，晚期演变为兽面纹。明、清时期江西景德镇和福建德化窑仿商周青铜器制作出瓷鼎，成为高档的陈设瓷。
“文革”瓷有一定收藏价值
由于“文革”瓷器产生于特定历史时期，而且生产年限很短(基本上都生产于1968年至1970年间)，故有一定的收藏价值，且潜力较大。
眼下，以“文革”为内容的藏品日渐升值，“文革”瓷更是成为收藏界的热门新宠。由于“文革”瓷器产生于特定历史时期，而且生产年限很短(基本上都生产于1968-1970年间)，故有一定的收藏价值，且潜力较大。一尊批走资派的“文革”人物瓷器，在深圳集邮收藏品市场报价数千元。在北京的一次国际拍卖会上，一只绘有“样板戏、知青上山下乡、五七干校”画面的花篮瓶，由280美元起价，最后以5000美元易主，此外，一件高40厘米、直径20厘米的立件瓷瓶“毛泽东去安源”，也曾拍出2万元的高价。
在“文革”瓷精品中，“主席瓷”也就是专为毛泽东生产的瓷器，尤为值得藏家关注。在1996年太平洋国际拍卖有限公司独家举办的瓷器精品拍卖会上，一件“水点桃花饭鼓”以66万元的价位，创造了中国当代瓷器在世界拍卖场上的最高成交价。
何谓“文革”瓷
“文革”瓷，广义上是指“文革”时期生产的瓷器，但从表现内容来看，“文革”瓷主要指有“文革”画面、“文革”语录或文字(诗词、手迹等)的瓷器，具有典型的“文革”特征。“文革”瓷品种繁多，瓷器画面上最主要的“角色”是毛泽东主席。此外还有革命样板戏、工农兵、乒乓外交等。
其在中国2000年多年制瓷史上独立成章、自成体系，表现出强烈、鲜明的时代特征和一切要为现实服务的浓厚政治色彩，与“文革”一样是史无前例的。在制作工艺、图案造型、题款铭文等方面，“文革”瓷与历代瓷器存在着较大区别。其特点是胎瓷厚且较粗糙，色泽偏同，具有时代色彩浓厚、品种造型多样、制作工艺精良等特点。“文革”瓷多为塑像和像章，除此之外还有大量的生活日用品，如瓷盘、瓷碗、瓷杯、瓷壶、花瓶、笔筒等。
“万寿无疆”“文革”瓷
“文革”瓷的主要产地是瓷都景德镇。在“文革”瓷品中，无论是福建德化的徽章和毛泽东像烧金工艺，还是江西景德镇的粉彩瓷，在质量上都创造了历史上的新高点，其中，瓷都景德镇出品的大量“万寿无疆”铭文粉彩瓷作品，已为一些“文革”瓷收藏家重点关注，古瓷器专家也认为是粉彩瓷器史上的高峰之作，是历来工艺极上乘的粉彩瓷。
“万寿无疆”“文革”瓷器品类极为丰富，根据用途不同，主要分为：
陈设器类：有香炉、罐等系列。圆球罐、花鼓罐、彭式罐、天字罐；折底笠式盖罐、丰圆盖双耳瓶和带内杯温酒罐等等。
饮具类：分茶具、咖啡具等类别。咖啡具一套5种，有两种规格。其中糖罐造型如同古典双耳尊，极为典雅、高贵。茶具造型繁多，如壶、杯、托盘都有近10种不同造型，十分雅致有趣。由小小钟式壶、4只玉兰杯和委角茶盘组成的小套件茶具属“迷你型”，趣味盎然。不少压手杯的盖、托、杯身三件头都有“万寿无疆”4字，意蕴绵长。
餐具类：碗类类型、规格多种多样。大小饭勺、汤匙、酒瓶、酒杯、酱醋瓶、酱醋碟、胡椒粉瓶等小件不胜枚举。有些收藏家非常喜欢盘类，如同古代、近代盘类在现代收藏者心目中都变成了陈设器一样，“万寿无疆”盘更具陈设件的风韵。蛋形盘有7种规格，最大的为长径40.8厘米，短径29.4厘米。圆形盘有平口、圆口、反口，有平盘、汤盘、鱼盘等。
其他：罕见大器如鼓凳，小件如烟灰缸、牙签筒、鸟食罐等，造型也各具特色。
精湛的工艺
“万寿无疆”“文革”瓷胎质洁白、细腻、坚致；釉水莹润、均匀、清朗，白中略泛翠青色，玻璃相适度，胎釉结合好；粉彩彩料精细、匀和，色泽鲜亮、明丽、活泼，烧成温度好。底色分3种：玫红、娇黄、翡翠绿。这种红料稍稍泛一些玫瑰色，使红色效果十分引人注目而又稳重。其所有粉彩料都极为细腻，浓淡相宜，涂彩又极认真、细致，花叶的涂染十分得法，加工烧成温度恰如其分，因此粉彩显得格外美。有专家说，这类粉彩料用到“文革”就没有了，现在要仿制也难过这道材料关。
现代“官窑”“主席瓷”
“文革”瓷器精品中还有一脉值得重视，那就是“主席瓷”。“主席瓷”是毛泽东专用瓷的别称。“主席瓷”是轻工业陶瓷研究所当年为毛泽东主席用瓷而研制生产的，在1975年接受上级下达的研制任务，故也称“7501”瓷。
“主席瓷”用瓷洁白如玉，晶莹剔透，釉面光泽滋润，画面设计是根据毛泽东所喜欢的红色与梅花，采用了红梅与水点桃花两种样稿，并进行了釉上彩和釉下彩两种工艺装饰，效果尤佳。特别是釉下彩“对花碗”，采用内外绘画的手法，而且内外花朵相对，均匀一致，颇为新颖、独特。釉上彩品种主要是餐具，有两套花样(梅花和桃花)，大部分品种都配有合盖。釉下彩品种除了47头中餐具外，还有文具、烟缸、痰盂、果托、饭鼓等多种品种，是一批既美观又实用，技艺精湛的高档用瓷。
“主席瓷”由于要求高，制作成功一套需要数套数十套乃至更多的试验，那些稍有瑕疵的专用瓷，就流传到有关机构和人员手中，现在拍卖会上出现的这些专用瓷，大多都是当年流散的，只有极少数是主席用过的。这些极少数流散出来的，也大多数是一些省市专门接待毛泽东的宾馆中备用的，毛泽东也只是偶尔用之。
“主席瓷”被称为“当代官窑”，在拍卖会上屡创新高，成为有实力收藏家梦寐以求的收藏珍品。在1997年湖南长沙“主席瓷”拍卖会，10来件精品单面梅花碗拍出了178万元的天价；1998年“主席瓷”被深圳一买家以1148万元的高价全部买走，这一数额超出此前80余件“主席瓷”在北京拍卖会上拍出的864.76万元的佳绩，也大大超过了200万元的底价。
“主席瓷”受到藏家追捧是有道理的。据韶山毛泽东同志纪念馆的“主席用瓷”调查组调查统计，目前存世的“主席用瓷”数量并不多，不会超过300件。
“文革”瓷辨伪
由于“文革”艺术瓷收藏的迅速升温，赝品接踵而至。因此，在收藏时有以下几点值得注意：
1、胎釉造型方面：赝品露胎处不是有意做旧就是老旧感缺乏，修胎不如真品自然流畅；釉面欠温润柔和，火光偏重；经氢氟酸浸泡过的有“人造蛤蜊光”现象，形制外观仍有不协调和别扭的地方。还有一种情况容易误将李逵当李鬼，即由于货主的无知将其做旧，蒙上一层“人造蛤蜊光”，常使人怀疑它的真实身份，这就要从其他方面找依据。
2、彩料、绘事：彩料不够纯净，色彩不够纯正，色块搭配欠协调，彩光不柔和，有发涩的感觉；人物绘画形似神不似，缺少上世纪60-70年代人们特有的精神气质。
3、多收集标准器，多作真赝比较，是避免上当的最简单、有效的方法。有的细部特征的区别道理大家都懂，但要获得切实的感受，仍需与物品零距离接触。另外，行家的指点也很重要。
关于瓷之纹
南宋吉州窑釉下褐彩跃鹿纹盖罐
青地白花凤凰穿花纹菱口盘
中国陶瓷的纹饰自宋以后才渐入佳境。早期彩陶的纹样多在传达人类文明童年时的幻想，稚嫩朴素；商周乃至汉朝，陶瓷纹饰倏然放弃了画笔，选择了利器，刻划成为主流，模印也加入装饰手段，让陶瓷表达思想开始借助形象，继而抽象，此时的陶瓷纹饰理念显然受高一等级的青铜文化影响。
三国两晋南北朝时期陶瓷偶见绘制纹样，至唐才在南方最不传统的烧窑地区——长沙异军突起，其纹样蔚为大观，惜唐代主要窑口的南越北邢都以素器著称，长沙窑的情感表达遂淹没在历史的长河之中。而随后到来的宋，陶瓷美学分野，朝廷崇尚色泽，民间喜好纹样，富于创造性的中华民族由此时开始，真正将陶瓷装饰导入绘制的轨道，让纹饰与袖色一同炫美。
一千年来，陶瓷在世俗哲学的笼罩下涂涂抹抹，刻意与随意并举。纹样的表达比袖色的表达直接，凸显生命力的顽张。在农耕文化圈，在渔猎文化圈，在游牧文化圈，多类纹饰都旺盛地表达着自我，让情感不再抽象，层次丰富地再现那个时代那个族群那个个体的内心，让隔着时空的我们能够与古人沟通。
写《瓷之纹》比写《瓷之色》就多这一道世俗的解释。它不需要站在哲学高度审视，只需深入其中拨雾现真。每一个人物、动物、植物，包括宗教、图案、文字都代表着或复杂或简单的社会含义。在一件人为创造的容器上寄托情感，表达愿望，继而形成一种独特的文化，此乃陶瓷的大幸。这个大幸还在于它积极融进了中华文化的滚滚洪流，不孤单却耀眼，虽独特又普及，让每一个中华子孙都能享尽其便，乐在其中。
《瓷之纹》也老老实实地写了一年，许多时候长时间坐在书桌前发呆。我最熟悉的陶瓷有时会因为深究忽然感到陌生，解释起来颇感费力。我无法把自己置于历史的任何阶段但我又逼迫自己潜入那个时代窥探究竟。在陶瓷看似祥和美丽的身后，有着一层又一层的社会背景，文学的、美学的、哲学的，甚至玄学的，不定拉开哪一道大幕时你会豁然开朗，会恍然大悟，会知道追究与等待的价值。
陶瓷的价值自不待言，所饰纹饰的价值在于它让陶瓷千文万华，星汉灿烂。继《瓷之色》之后，此番将连载于《紫禁城》杂志的十二个月的文章结集成书，并命名为《瓷之纹》。
古代“秘色瓷”
在越窑空前繁荣的晚唐时期，一位孤傲不仕、倜傥不羁的雅士陆龟蒙以《秘色越器》一诗尽情讴歌了越窑青瓷——“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯”。此诗用卓异的笔触为越窑扬起了一面鲜艳的大旗，同时亦给后世留下了一个难解的“秘色”之谜。五代人徐夤在《贡余秘色茶盏》诗中对余姚上林湖（今属慈溪）出产的“秘色茶盏”赞美道：“捩翠融青瑞色新，陶成先得贡吾君。巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛绿云。古镜破苔当席上，嫩荷涵露别江氵贲。中山竹叶醅初发，多病那堪中十分。”徐夤的生花妙笔折射出这样一个事实：“秘色”在五代人的头脑中仍是一个清晰的概念，换言之，“秘色”成为谜，是五代以后的事。
由于五代吴越国钱氏统治者曾用大量的越窑青瓷向中原朝廷进贡，在社会上形成了巨大的影响，所以在太平兴国三年（９７８年）吴越国纳土归宋后，世人普遍认为“越上礻必色器，钱氏有国日，供奉之物，不得臣下用，故曰礻必色”。显而易见，在宋人的心目中“秘色”是与钱氏供奉划等号的。然而，也有一些人对此持不同看法。赵令畤的《侯鲭录》云：“今之秘色瓷器，世言钱氏有国，越州烧进为供奉之物，不得臣庶用之，故云秘色。比见陆龟蒙集越器诗云：九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯。乃知唐时已有秘色，非自钱氏始。”这条记载指出“秘色”出现于唐代，否定了“秘色”与五代吴越钱氏进贡的因果关系，但未触及“秘色”的含义。嘉泰《会稽志》则说：“越州秘色瓷器，世言钱氏有国日作之，臣庶不得辄用，故云秘色。按陆鲁望集越器云：九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好向中霄盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯。乃知唐已有秘色，非钱氏为始。”此记述的最后结论虽与《侯鲭录》相同，然它并没有将“秘色”与进贡直接挂钩，也就是说，“秘色瓷”的使用者除了中原统治者外，还包括吴越国王。嘉泰《会稽志》是南宋时期的一部内容可靠、资料翔实的方志，所以它关于“秘色瓷器”的记述具有重要的史料价值。顾文荐的《负暄杂录》在谈论“礻必色”时所得出的结论与前面两部书相同，不过，它认为“礻必色窑器”出现的原因是“末俗尚靡，不贵金玉而贵铜磁”。叶的《垣斋笔衡》所述与《负暄杂录》基本一致。在宋人有关“秘色”的论述中，当数赵彦卫的《云麓漫钞》最为怪谲，该书云：“青瓷器皆云出自李王，号秘色。又曰出钱王。——唐陆龟蒙有进越器诗云：九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗传杯。则知始于江南与钱王皆非也。”“李王”即唐朝帝王，“钱王”为五代吴越国王。赵彦卫的论述将青瓷器、唐朝帝王与“秘色”联系在一起，又引用陆龟蒙的诗以说明“秘色”并不创始于江南以及五代吴越国王。这句话不啻隐语——它隐含的结论是：“秘色”创始于唐朝，产地在北方。《云麓漫钞》的这条记载存在明显的错误：（１）陆龟蒙诗的题目并未标“进”字；（２）该书的作者对“越窑”的所在地一无所知。可见，寡闻和臆想导致赵彦卫的判断出现了偏差。此外，曾忄造的《高斋漫录》等书均述及“秘色瓷”，其文字与《侯鲭录》大同小异。
综观宋人有关“秘色瓷”的记载，可以归纳出这样六点：（１）虽然世人普遍认为“秘色瓷”是吴越钱氏烧造并专用于进贡的瓷器，但也有一些人认为“秘色瓷”出现于唐代，故不是五代吴越钱氏所烧贡瓷的专名；（２）“秘色瓷”的使用者包括中原帝王和吴越等方国的统治者；（３）各书在指明唐代已有“秘色”的同时，没有述及它的本义；（４）《侯鲭录》中“今之秘色瓷器”的提法，暗示了五代吴越国烧制的“秘色瓷”有部分流传至宋代，当时不难见到；（５）陆龟蒙诗里的“中宵”或作“中霄”，“斗遗杯”或作“斗传杯”，“好向”或作“如向”，这说明此诗在宋代已广为传抄，并被作为“秘色”之名的本源；（６）宋人引用的陆龟蒙诗之标题中均没有“秘色”二字，这表明，此诗当时已家喻户晓，故各书作者在引用时有意省略了“秘色”二字，否则“唐时已有秘色”的结论就不能成立。
上述关于“秘色”之争的文字虽大多出现于南宋人所写的书中，而这一争论的起点则在北宋时期，尽管起初争论的范围不广，争论也不激烈，但嗅觉敏锐的朝中文人还是认识到了问题的复杂性，因而在著书立说时对“秘色”之名持审慎态度。欧阳修、宋祁等人在编撰《新唐书》时，将越州会稽郡土贡的越窑产品谨饬地称作“瓷器”。到了元代，脱脱等人在编修《宋史》时，仍不敢采用“秘色”之名，而将吴越钱氏所贡的称为“钅口金瓷器”、“金银钅口器”、“瓷器”、“金钅口越器”等。由此可见，自“秘色”出现以来，这个民间的称谓是一直被阻挡于宫廷之外的。
南宋那场激烈的“秘色”之争过后，关于“秘色”的讨论便沉寂了很久。明清时，“秘色”问题又重新引起人们的重视，而此时讨论的焦点已转变为对“秘色”含义的认定。《景德镇陶录》云：“垣斋笔衡谓秘色唐世已有，非始于钱氏，大抵至钱氏始以专供进耳。”此书经考证后得出的结论是：“秘色乃是当时瓷器之名”，这类瓷器“其式似越窑器而清亮过之”。《陶说》也认为“秘色”是当时瓷器的名称。古籍记载既是有待被考古发现证实的对象，又是文物研究的重要依据，故要最终揭示“秘色”的真相，还得将目光转向出土的“秘色瓷”。