陶瓷艺术。
三彩印花盒(唐代)
三彩印花盒(唐代)
定窑刻花折腰碗(北宋)
定窑刻花折腰碗(北宋)
三彩印花盒(唐代)
档案:巩县窑,长12cm
解说:这件三彩印花盒呈四瓣海棠花式,四角内凹,上下对称,子母口扣合,盖顶珍珠地上凸模印如意结花纹。细白胎,胎体轻薄,做工精细、小巧。釉色白中点饰绿、黄色釉,满釉支烧。此盒造型清秀典雅,分色亮丽,印花装饰简朴、清晰,具有唐代金银器的艺术效果,是此类粉盒中的精品。验证了金银器对于陶瓷器物的影响,其精致也给后世留下印花工艺的典范。
盒按用途可分为食盒、粉盒、油盒、镜盒、黛盒等,形制也是多种多样。该盒为古代贵族妇女盛放脂粉的梳妆用具,是日用器皿中的重要产品。
定窑刻花折腰碗(北宋)
档案:定窑,口径约18cm,台北故宫博物院
解说:此件藏品敞口、斜腹、圈足,近底处内折。通体施牙白色釉,芒口覆烧,口部镶银。内、外壁划刻莲花、莲叶纹,碗心划刻螭龙纹,螭龙纹刻划矫健生动,刀工遒劲有力,线条自然清晰,为定窑的上乘佳作。刻花是宋代流行的一种陶瓷装饰技法,北宋定窑刻花以其线条纤细流畅、刀法娴熟精湛而为宋代刻花之冠。花纹轮廓线的一侧呈单线,另一侧呈双线,双线由外粗内细的线条组成,这种以复合线组成的刻花是定窑刻花器的一大特征。
此碗釉色白中闪黄,所饰纹样线条自然流畅,行云流水、神采飞扬。碗之内、外壁均有刻划纹者较为罕见,此碗是定窑瓷器的精美之作。
老妖文(藏品图片由河南省陶瓷文化研究会提供)
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长沙窑釉下彩瓷精品赏析
图1唐代长沙窑釉下褐绿彩鸾鸟纹壶图2釉下黑彩诗文壶
■江苏苏州马桂生
笔者藏有一件唐代长沙窑釉下褐绿彩鸾鸟纹壶(图1),高20.3、口径9.7、底径4厘米。圆粗颈,口部出沿略外翻,多棱短流,双弯曲柄,平底。整器开细纹片,胎骨灰白色,釉面浅青色。用绿、褐彩在壶的腹中央绘一只正展翅飞翔的鸾鸟,先用绿彩以粗线画出轮廓,再以褐彩以细线描绘鸟的羽毛和眼睛,用草叶作陪衬。此壶的口部和足底部稍有损伤,但不失整器形象,具有一定的收藏价值。
釉下黑彩诗文壶(图2),高25.8、口径10.3、底径11.4厘米,圆粗颈,口沿略外翻。瓜棱鼓腹,平底,多棱短流。双弯曲柄,胎骨灰白色,浅青釉光质感稍强。满器开细片,器型比一般稍大。在流下腹部附诗一首“上有东流水,下有好山林。主人若在家,日日计良金。”诗文具有相当高的书法欣赏价值及史学价值。
釉下三彩仕女立像(图3),高24.5厘米,胎质灰白色,人物造型比例协调,仕女高盘发髻,面颊丰腴,微带笑容,上穿披肩上衣,双手交握于腹前,下穿长裙,充分显露了仕女的高贵气质。整器釉面以蓝、绿、褐釉下彩装饰,有剥釉现象,但依然能看到釉彩的美丽色质。此尊仕女像的釉采用的蓝彩是很少见的,颇显珍贵!
台北故宫所藏的清代瓷器精品赏析
清光绪绿地鱼龙图花式瓶
清代官窑瓷器,台北故宫博物院现藏有万件以上,自康熙以至宣统,各朝皆有,惟精美之器,则在康熙、雍正、乾隆三朝。康熙朝宝石红、青花、五彩、雍正朝仿汝、仿官、粉彩,乾隆朝的粉彩、斗彩、玲珑的透雕,以及三朝最精美的产品珐琅彩瓷,皆非后世所能仿做,可说是此类工艺美术登峰造极的杰作。本期选择几件与读者共赏。
清雍正珐琅彩蓝料山水把壶,高9.2厘米,口径7.5厘米。宽圆直口,壶身较低呈短圆身,曲把,管形流,平底凹足,带平顶宝珠形盖,钮侧一气孔。壶腹部两面开光,各画不同的蓝料山水图画。一面有墨书题“树接南山近”,下描红“山高”一印。另一面题“烟含北渚遥”,下亦有红料描绘“水长”一印。隙地及盖面彩绘四季花卉纹的锦地花纹饰。胎薄透光,质地细腻,山水画工精美,釉彩富丽脱俗。壶底蓝料书“雍正年制”二行四字仿宋体款字,外加双方框。雍正御用茶壶,喜爱简约大方造型,此类壶身较短,壶口略大的茶壶为雍正时期仿宜兴壶形制而作,单色釉如霁青、茶叶末珐琅彩瓷茶壶,均为相同造型。本件在道光十五年《珐琅、玻璃、宜兴、磁胎陈设档案》内记载名为“雍正磁胎画珐琅青山水白地茶壶,一件”。
清雍正珐琅彩山水碗,高6.9厘米,口径14.9厘米。相对于康熙时期的珐琅彩瓷,雍正官窑的作品,逐渐往视器面如同画面的方向发展,此时彩色底釉渐为白釉所取代,画珐琅人仿佛在素白的纸或绢上作画,无论是由宫廷画家亲自执笔画图,或者只是提供画稿让画匠来依稿绘制,在追模文人书画雅趣的诉求下,珐琅彩瓷的图绘愈发精致细腻,完全以比照院画水平为能事。此品侈口窄唇,弧形深壁,矮圈足。薄胎白釉,弧形碗壁一面彩画蓝料山水,画中山崖石壁上由细笔描绘出来的线条,为表现阴阳向背所晕染出来浓淡色泽,与凝聚于山头的苔点,以及溪旁的林树、舟渚、茅屋等无不精细入微,大有提供观赏游览之功能。另一面以墨书题写:“一江绿水浮岚影,两岸青山夹翠涛”,题句前后并以红料描画“寿如”、“山高”、“水长”三印。底素白,中心以蓝料书“雍正年制”四字宋体款。
清乾隆粉彩开光花鸟双连瓶,高20厘米,最宽8.2厘米,口径4.2厘米。瓶作扁圆形,为凸显别出新裁的造型,两只扁圆瓶以前后错开但腹部相连的形制出现。口作唇边向内敛收,短颈、长方形矮足,胎骨厚重,瓶面满饰蓝、紫锦地图案,锦地之上再彩画各式缠枝花卉。双连瓶腹部中心两面开光,分画梅花、喜鹊及水仙、鹌鹑,由于两器相连,故前后两面的开光,皆因交错之故而各出现圆形与半圆形的作法,此变化亦与蓝、紫两色釉彩的交叉出现共同形成有趣的对应与变化。器内及底皆施湖绿色釉,底以青花书“大清乾隆年制”六字篆款。双连瓶的形制,已见于乾隆之前的官窑和民窑。乾隆官窑为表现其卓越的承造能力,故于前人的基础上尽力烧造“双管瓶”、“三级瓶”、“四喜瓶”、“五岳瓶”、“六孔瓶”和“七孔花插”等,全面展现技术与想象。
清乾隆粉红锦地番莲碗,高7.6厘米,口径15.9厘米。此碗侈口、深弧壁、矮圈足,外壁施浅粉红色底釉,其上再锥划蔓草及回纹。粉红釉彩之上,又以各色彩料画出缠枝番莲花,近口缘加饰一圈蓝料回纹,碗心彩画秋葵花一簇,器底以蓝料书“乾隆年制”四字楷款。整件作品壁薄如纸,繁花似锦,敷彩淡雅,线条清晰,不失为乾隆官窑代表作。乾隆官窑善于制作繁密瓷绘,如粉彩花卉瓶极致地表现出琳琅满目的花朵。相对于粉彩花卉瓶,此件作品更为考究,浅粉红底釉远看似一层薄的素色底釉,近观才发现釉面已先以针状工具逐次剔除底釉,营造出锦地纹。再于织锦的底纹上彩画各种花卉,表现出锦上添花的多层次装饰风格。依据造办处档案的记载,御窑厂曾烧造绿地、黄地、白地、红地、月白地“锦上添花”的瓷胎珐琅,可见锦上添花纹饰流行于乾隆朝的情形。
清光绪绿地鱼龙图花式瓶,高51.6厘米。高又厚的大瓶,却有个婀娜的八瓣花形身躯,上头还满布鲜艳的黄绿色釉。器身两侧贴塑兽耳衔环,腹部前后有菱花式开光,框栏里浮雕鱼龙图,五爪龙遨游彩云间,鲤鱼从波涛中跃出,带鱼跃龙门、出人头地的吉祥意义。
清乾隆粉彩开光花鸟双连瓶
清乾隆粉红锦地番莲碗
清雍正珐琅彩蓝料山水把壶
清雍正珐琅彩山水碗
安徽博物院藏宋代梅瓶精品赏析
刘东
讯“梅瓶”一名最早见于清末寂园叟的《陶雅》,民国许之衡《饮流斋说瓷》中则对“梅瓶”有较详尽的描述:“梅瓶口细而颈短,肩极宽博,至胫稍狭折,于足则微丰,口径之小,仅与梅之瘦骨相称,故名梅瓶也。”于是,今人就将小口、短颈、丰肩、窄胫的这类瓷瓶称之为“梅瓶”。
今天所能见到的中国古代“梅瓶”始于宋代,后至元明清三代均很流行。有人认为“梅瓶”主要是陈设之用,多用来插放梅花,故名“梅瓶”,这大概是据《饮流斋说瓷》中的描述演绎而来。近来有学者考证“梅瓶”其实就是一种“酒瓶”,上海博物馆藏的两件宋代磁州窑梅瓶上书有“醉乡酒海”和“清沽美酒”的字样。笔者认为“梅瓶”的最初用途应当是盛酒之用,酒饮完后或可置于案几插放梅花,而到了明清之后,梅瓶盛酒的功能就渐趋淡化,逐渐演变成为陈设瓷了。
在安徽博物院所藏的众多梅瓶中,有七件为国家一级文物,堪称梅瓶中的精品,它们的时代均是宋代。
宋代的梅瓶主要为民间生活用器,官窑中十分少见。而将宋代南北窑口烧造的梅瓶比较起来,风格上则存在着不小的差别。总体来说,北方窑口的梅瓶多高大峻拔,而南方窑口的梅瓶则雅致精巧。
安徽博物院所藏的这七件梅瓶,均为南方窑口产品。它们的高度在18至37厘米之间,比起北方窑口高度40-50厘米的梅瓶而言,它们要小巧很多。而它们的器形均成修长优美的S形曲线,可谓“丰肩瘦股,体态婀娜”。下面对它们做逐一介绍:
北宋繁昌窑影青釉梅瓶(二件)
北宋繁昌窑影青釉梅瓶(二件),高37.1、口径11.5、底径9.8厘米,1963年安徽省宿松县北宋元祐二年(1087年)墓出土。
这两件梅瓶为盘口,短直颈,丰肩,椭圆腹,腹下渐收,平底略内凹,圈足,造型丰满圆浑,是北宋时期梅瓶中难得的佳品。其胎薄质坚,胎色白而微黄,内壁无釉,外体满施影青釉,釉色白中闪黄。据胎釉白中泛黄的这些特点,不少学者认为这两件梅瓶应属安徽繁昌窑烧造的产品。
影青瓷最早创烧于五代时期,北宋年间甚为流行。因其色白中闪青、温润如玉,故受到“尚玉”之风盛行的宋代社会青睐,又名“青白瓷”、“隐青”、“映青”、“印青”。
而宋代也是我国瓷器生产最蓬勃发展的时期,安徽繁昌窑就是这一时期瓷窑的佼佼者。它始烧于五代,兴盛于两宋,其烧造的影青釉瓷器以民间日用品居多,实用美观,堪与江西景德镇窑影青釉产品相比。
这两件梅瓶出土于北宋中后期(1087年)的纪年墓中,该墓同出的影青釉瓷器还有碗、碟、钵、罐、盂、盏托、注子温碗等多个种类40余件。其中既有景德镇窑产品,也有繁昌窑产品,它们都是难得的判定北宋影青釉瓷器年代标准器。
南宋吉州窑黑地白花荷花纹梅瓶
南宋吉州窑黑地白花荷花纹梅瓶,高29、口径6.3、底径9.6、腹围54.6,1955年安徽省巢县出土。
这件梅瓶小口,唇外卷,短颈,丰肩,椭圆形腹,矮圈足。该梅瓶是典型的吉州窑产品,胎釉虽稍次于景德镇窑瓷土那样洁白坚细,但却极重视彩绘装饰。这件黑地白花梅瓶,整体图案为荷花、莲叶和莲蓬果组成的缠枝花卉纹图案,纹饰饱满,色调柔和。是吉州窑白釉黑褐彩瓷器中的佳品。
我们常见的吉州窑白釉黑褐彩瓷器,往往是白地黑花,而这件则是黑地白花。早年人们误以为它是吉州窑黑釉瓷器,其实并非如此,只是这件梅瓶的白釉黑褐彩绘工艺更为复杂。做法是首先将梅瓶通体施白色釉,后在颈部以下绘黑褐色彩,以留白的方式饰白花。也就是说它的特别之处,在于不是绘黑花,而是将花以外的部分描黑,留出未描黑的部分组成了白花。
南宋景德镇窑影青釉带盖梅瓶(二件)
南宋景德镇窑影青釉带盖梅瓶(二件),通高32、口径3.5、底径8.5厘米,1999年安徽省宿松县孚玉山宋墓出土。
这对梅瓶相对前几件更加瘦削,造型更为俏丽,且附盖,较为少见。它们通体施影青釉,色泽温润如玉,冰清玉洁,且有细密的开片纹,更为其增添了独特的韵味。根据其胎薄而坚实,釉色青白而通透等特点,不难判定其为南宋江西景德镇窑烧造的影青瓷精品。
通常所见的梅瓶多为无盖,或可能是瓶盖遗失,此类带盖梅瓶发现的虽不多,但足以证明梅瓶最初具有盛酒的功用。
南宋景德镇窑影青釉印花八棱梅瓶(二件)
南宋景德镇窑影青釉印花八棱梅瓶(二件),高18、口径3.5、底径5.3厘米,1999年安徽省宿松县孚玉山宋墓出土。
这对梅瓶体型较小,玲珑精致,瓶体呈八棱状,肩部一周凸弦纹与八棱组成经纬线,将瓶体分成十六个部分,在每个部分中,采用模印技法,饰折枝花卉纹图案。
模印技法,又称印花,始于北宋中期,受定州缂丝以及金银器纹饰制作的影响。南宋以后,印花装饰在景德镇窑大为盛行。江西省博物馆也收藏有一件景德镇窑影青釉印花八棱梅瓶,其形制、尺寸几乎完全一样,说明景德镇窑当时盛行此类梅瓶的烧制。
以上介绍的七件梅瓶中,有六件出土于安徽省宿松县。一直以来,宿松县境内出土的宋代影青釉瓷器珍品极多,特别是江西景德镇窑产品最为多见。笔者认为这与宿松县所处的地理位置有很大关系。
宿松县地处安徽西南角,是长江流经安徽的第一站,其西南隔长江与江西省鄱阳湖相望。景德镇窑瓷器运销北方的路线,通常是由昌江入鄱阳湖,经湖口入长江。进入长江后,江北正是宿松县。这时“瓷分三路”,一路继续沿长江东下,至京杭大运河北上。另一路则在宿松县上陆,沿大别山东南麓的这条通道,运销江淮各地。还有一路会溯长江而上,运销到湖北省境内。那么在景德镇窑瓷器运销的线路中,宿松县可能是处于中转站的地位。因此,这么多精美的景德镇窑瓷器出土于宿松县,也就不足为奇了。
晋唐宋元瓷器作伪
1. 做土锈 将新瓷器涂上地下土或埋在地下一段日子,这类仿品嗅一下有土浸味。土浸味是鉴定出土器的方法之一,所以通常的鉴定,有土浸味,就往老东西上靠。接着将有假土锈的瓷器再作旧,更能迷惑人。鉴别假土锈的方法很多,比如先将器物表面的土锈洗掉,气味没有了,就是假的;如果洗掉了土锈,气味照样存在,可能是真的。假土锈与器物表面粘接不牢,一碰容易掉落,而真土锈较为牢固,剥落下来,往往会在器物表面留下痕迹。
2.烟熏将新瓷器用烟熏,时间长了釉表面变黄变旧。鉴定方法为:在局部用劲擦拭,能擦干净,一定是假的。另外再嗅一下,是否有烟火异味,有的话,也一定是假的。
3.药浸将新瓷器放入相关的药水中,能使釉面快速腐蚀。用这种方法作旧,瓷器表面腐蚀痕迹往往很均匀。而旧瓷器表面的腐蚀往往是不均匀的,当然表面腐蚀均匀的也有,如海底下的器物。
4.假开片 将新瓷器置于在高温下产生开片现象,然后涂上污垢水,使开片呈现旧气。鉴别方法很简单,能够把线条、污垢洗掉的均为仿品。
5.鸳鸯配将两件破损的瓷器合二为一,或配成原来的造型,或创造一个新的造型。鉴定方法有几种:一、用小刀刻划细部,能刻出刀痕来,如果不是修补时留下的痕迹,那么必假无疑。因为合二为一的器物,通常进炉低温烧造,低温釉面硬度低,容易刻出痕迹。二、凡有不正常的接痕,一定有假。
唐宋越窑瓷的辨识
唐 越窑青瓷四系罐
越窑,是生发在我们浙江的一个古代名窑。从唐代到五代,是它的兴盛时期,到北宋还在继续延烧,然已开始走下坡路。北宋中期以后,其地位逐渐为龙泉窑所替代,到南宋就停烧了。越窑的窑址是以浙东慈溪的上林湖窑为中心,包括上虞窑的寺前、帐子山、凌湖和慈溪的上岙湖、白洋湖一带的产地为代表。同时,绍兴、诸暨、鄞县、奉化、临海、黄岩等也都一直在烧造着青瓷。初唐时的越窑器,仍处于中国青瓷的低潮时期,其基本风格与南朝和隋朝相类似。中唐以后质量逐渐提高。产品有“类玉”、“类冰”及“千峰翠色”之誉。尤其是当时生产的青瓷茶瓯,被当时写《茶经》的陆羽推举为越窑之首。五代时,一部分产区为钱鏐的吴越国宫廷所垄断,成为我国最早的官窑。其典型的产品,就是现在大家都知道的,从唐代中期就开始烧造的所谓“秘色瓷”。唐宋时期的越窑产品,不仅畅销国内,而且还远销海外。现在在印度、伊朗、埃及、日本和东南亚地区的考古发掘中,经常有唐宋时期的越窑器被发现,这就是一个有力的证明。
要辨识越窑青瓷,可以从胎釉的变化入手。从总体而言,越窑青瓷的胎色呈灰白色,从唐到宋,变化不大。只是唐代早期由于对胎土的粉碎、淘洗均不够精细,胎质中含有不少沙粒。从唐代中期起胎质显细腻,不再含沙粒。北宋时越窑器的胎色仍是灰白色,但已变得比较浅了。宋时的胎质比较紧密,内含杂质较少。越窑青瓷器都是拉坯成型的。在这一点上,仿制者很难做得十分到位。他们虽然也可运用拉坯方法,但重量和厚度掌握不好,往往是过重或过厚;也有用模制泥浆灌注方法来仿烧。这种器物,一是重量偏轻,二是只要看到是模制泥浆灌注,就可以排除,因为,当时还没有这种工艺。另,现代仿品在胎质上不一定能掌握得好,仿北宋的胎质过松,仿唐代的胎质过紧密,仔细观察,不难发现其不到位的地方。胎色上,过白或过灰都有,也须仔细辨别,找出其与时代的不合之处。
在施釉上,从唐到宋所施的都是石灰釉,这种釉,光泽度好,透明度高,但粘着力不强,薄而易流淌。唐代早期,釉层薄而不均,有流淌,少光泽,施釉不到底,器底和圈足常有露胎。釉色有青黄、青灰和淡青等多种;唐代中期至五代釉色以青黄多见,还有青灰、青绿等。特别是晚唐起,釉色偏于黄色,或青中闪黄,以艾色为贵。后逐渐改进到清水般的湖绿色。这段时期,釉层均匀,光泽滋润,呈半透明状,有玉质感。唐代早中期的真品,一般来说,器身均有细小的开片,在放大镜下可以看到。在开片中可看到土沁和一些爆裂的痕迹。北宋越窑的釉色以青灰和青黄釉为主,也有少量施青釉和青绿釉的。釉质不如五代时期精细,釉面虽也光亮,但已表现不出唐、五代时期釉面的那种滋润感。特别是晚期产品由于采用明火装烧,加上制作粗糙,在施釉上不大匀净,故釉色普遍灰暗,无光泽,质量较前要差得多了。仿品釉色虽大致相近,但一般釉层要较真品显厚,光泽强而刺眼。有的器物经过做旧,釉面不刺眼了,但也没有了滋润感,出现了无光泽、显干燥的现象。
越窑的器物形式多样,多见的有碗、盘、洗、碟、杯、盒、罐、钵、缸、釜、瓶、灯、盂和执壸等。以罂和茶瓯最为突出。器物的造型不同,可为辨识提供帮助。如,壸类器物的流上,唐代的必定短流,时间越晚,壸上的流则越见伸长;另,如越窑器的支钉撇足,应是五代到北宋早期的特征。宋代中晚期,应是立足。在装饰上,唐代以素面为主,有的器物有堆贴和少量的划花图案。五代有少数堆贴和刻划花的纹饰,并出现釉下褐彩的装饰图案。到北宋刻划花装饰较多,纹饰取材于唐代的金银器。但后来逐渐减少,器物就不太讲究用花纹装饰了。有的还保留一部分五代时的装饰花纹,有的就是光素无纹。同时,碗盘类器的口沿出现花瓣形的装饰。对此类器,可以以“唐四、五五、宋六”来区分,即在通常情况下,唐代是四瓣,五代是五瓣,宋代是六瓣。当然,这只是一般情况,不排除也有例外。在越窑器上,特别是在宋代越窑器上,常有文字题记出现在器身和器底之上。这些文字大致可分为姓名、数字、记事和其他文字等几类。了解这些文字,对于辨识和断代有好处。如,出现“太平兴国”或“太平戊寅”4字年款的,即可断定为宋太宗时期所烧。仿制品在装饰上常不到位。一是线条多不如真品流畅。刻划线条显得呆板,没有生气、灵气。划划的线条常比真品要粗。二是由于知识的局限,花纹的时代常常会出现早晚颠倒的现象。如盛行于北宋早中期的水波纹,常会错误地装饰到五代的器物上。
熟悉越窑烧制技术的资深人士告诉我,从装烧工艺上,也可以来辨识器物的新老。越窑瓷装烧主要是二种:明火烧或匣体装烧。不管哪种方法,为防止粘连,均要用泥点来做间隔。不同时代,用泥点的部位有变化。唐至五代,泥点的部位用在器底边缘和圈足的足端。为避免泥点被粘,在放置泥点的地方要刮釉。器底刮釉部位呈暗红色,泥点会留下痕迹。仿品较之真品颜色要深暗。五代晚期至北宋,采用垫圈间隔装烧,因此,泥点移至外底,使足端包釉完整。但泥点往往被粘连。真品泥点较疏松,用手指甲扣,即易脱落。伪品泥点坚硬,不易脱落。泥点的形状:唐代早期,呈不规则三角形;唐中期起,多呈松子状;五代起,圈足变窄,泥点也随之变小;北宋时,早期为长条形,中晚期变环形。因此,仔细观察器物上泥点的有无,其位置、形状和粘着情况,对照器物的胎釉、装饰特点,就可以为判断真伪提供更多依据。
乌金釉精品赏析:金彩净瓶“乌黑如漆 亮丽如镜”
[摘要]:乌金釉即黑釉,因黑釉釉料在景德镇称“乌金土”。景德镇元、明时期不太流行黑釉瓷器,故此期的传世品很少。直至清时期非常流行,并大量出口欧洲市场。金彩是指一种采用黄金色釉上彩作为装饰的制瓷手法。古代以金彩装饰瓷器,一般认为是始于宋代,其中尤以定窑金花瓷器最负威名。
在中国的制瓷历史上,最鼎盛的时期莫过于清代,清代既传承了明代的青花、五彩,又在其基础上开创了粉彩、珐琅彩和古铜彩等多种彩瓷技术。从景德镇的瓷器生产工艺上就得以见证,在康熙、雍正、乾隆时期,一些官窑瓷艺达到鼎盛,出现了众多造型独特、风格鲜明的精美瓷器,不仅器型相当丰富,各种釉色品类繁多,乌金釉金彩净瓶就是其中不可忽视的一种。
乌金釉,清康熙时景德镇新烧的一种光润透亮、色黑如漆的纯正黑釉。因景德镇瓷工采用景德镇附近所产含铁量达13.4%的乌金土制釉而烧出的一种光润透亮、色黑如漆的纯正黑釉,故名。乌金釉同一般黑釉的区别除铁成份外,还含有锰、钴等元素。乌金釉质地细腻,净亮如镜的釉面,为黑釉瓷中难得的佳品,在清代极为盛行,并有乌金加赤金及乌金加金图案开光画粉彩等综合装饰。
乌金釉较之其他单色釉瓷器的清馨淡雅,乌金釉瓷器更加深沉似水,凝重华贵,自有气势,更为名贵。特别值得一提的是,单色釉极不易烧制成功,成品率极低,不同于青花与彩瓷,表面微小瑕疵都极为明显。这种名贵的高温颜色釉,由于当时工艺水平有限,极难烧成。直到清代康熙年间,当时的督陶官亲自参与烧成才慢慢成功。这种釉面发出如镜面一样的光亮,极为富丽华贵,是历代黑釉瓷器中水平最高的一种。因此,清三代官窑单色釉精瓷的艺术与收藏价值颇受市场认可。
据悉,深圳御宝轩正在展出一件乌金釉金彩净瓶,瓶高14.4cm,口径2.8cm,底径4.4cm。器形规整,撇口弧腹圈足,瓶口黑釉自然流淌。乌金釉碗胎质坚实,釉面莹润乌黑,有玉质感,釉光内敛。远看器物乌黑莹润,近看则釉面有不同层次的细微变化,不是一色“死黑”,呈现出如窑变釉般的效果。细观之,净瓶釉面部分有蛛丝网般细纹凸起,非常值得慢慢品味、把玩!
净瓶又叫军持,起源于佛教的发源地印度,后随佛教传入中国,是佛教僧侣随身携带的用于贮水净手用的器皿。净瓶小口长颈,是一种宗教徒常用的器物,亦称“军持”,始于唐,盛于宋元。宋代造型,瓶上部有直立的细长圆管,肩部一侧有上翘短流,也有配以龙头流的。明清时期,肩腹间安有乳房状流,瓶口的注口均加盖,腹部圆肥。此净瓶颜色古雅,金彩点缀,柔润光滑,抚之如触婴儿肌肤,制作细腻,精美绝伦。
深圳御宝轩陈经理向笔者介绍,釉光是陶瓷的灵魂,乌金釉器光灿夺目,胎薄体轻,胎质坚致细密,釉水光洁莹润,黑漆耀眼光亮,在展厅的众瓶中有“鹤立鸡群”之感,把乌金釉与金彩巧妙配合,使净瓶更加华丽堂皇。净瓶凭借“乌黑如漆亮丽如镜”的独有格调,使此藏品堪称国宝级瓷器,是一件十分难得的宝贝。
乌金釉即黑釉,因黑釉釉料在景德镇称“乌金土”。景德镇元、明时期不太流行黑釉瓷器,故此期的传世品很少。直至清时期非常流行,并大量出口欧洲市场。金彩是指一种采用黄金色釉上彩作为装饰的制瓷手法。古代以金彩装饰瓷器,一般认为是始于宋代,其中尤以定窑金花瓷器最负威名。宋周密《辛酉杂识》续集上卷载:“金花定器,用大蒜汁调金描画,然后入窑,永不复脱。”传世品有黑釉、酱釉金彩定器。明洪武初,景德镇始有金彩瓷器的烧制,清代达于极盛,但其使用金彩的方法却无法与定窑相比。此净瓶集乌金釉、金彩于一体,完美工艺毋庸置疑。
乌金釉一直以来在收藏界价格很高,它的美无与伦比,早已被收藏家们认知。“清三代”的官窑乌金釉更加受到市场热捧,首先是由于“清三代”的瓷器烧制技术已经成熟,在技艺上无可挑剔,再加上康、雍、乾三朝帝王对瓷器的热爱,投入了大量的人力、物力、财力精心制作,所以烧制出来的瓷器可以说是中国陶瓷史上的巅峰之作,具有较高的艺术观赏和收藏价值。其次“清三代”的御用瓷器必须经过督窑官的精心挑选,如有瑕疵立即销毁,所以民间极少流传,存世数量并不多,目前市场价格较高,并且具备一定的升值潜力。
近年来,乌金釉器在拍卖场上的价格屡创新高,让不少人开始对在藏市中的乌金釉青睐有加,并形成了又一股收藏热。今深圳御宝轩展出的此件大清雍正年制乌金釉金彩净瓶,造型端庄,从瓷器整体呈现色泽、纹饰、精雕等方面来看,制作技艺已相当成熟。是实力买家和投资者的不二选择!欢迎各位有缘之人前来品鉴探讨。
精品赏析--瓷器及玉器工艺品两大专场总览
本期瓷器工艺品板块,精心遴选了1100余件各类文物艺术品,分“瓷器”、“玉器工艺品”两大专场呈现,以期能满足各界藏家的喜好,在仲夏之际为大家奉献一场精彩的拍卖。
2061
清康熙
青花潇湘八景图诗文撇口笔筒
直径18cm
2086
明崇祯
青花人物纹筒瓶
高47.5cm
2296
清雍正
墨地五彩缠枝花卉纹柳叶瓶
高18.5cm
2328
清乾隆
斗彩团菊纹盖罐
高12.2cm
“大清乾隆年制”款、带座
2485
二十世纪
翡翠、白玉、碧玉仕女像一组四件
尺寸不一
带座
翡翠附北京高德珠宝鉴定研究所证书
2814
清
紫檀嵌银丝端石荷塘图砚
长16cm
“乾隆御玩”款
2846
清
王东乔藏金农铭端石井田牛纹抄手砚
长16.5
带红木盒
2971
清乾隆
铜鎏金大红司命主像
高20cm
2978
十五世纪
铜鎏金大持金刚像
高43cm
2939
清中期
铜嵌百宝太平有象摆件
高41cm
唐宋时期瓷器 当年价格几何
说起古陶瓷,业内专家或收藏爱好者,无不谈论“高大上”的唐秘色瓷、宋汝钧官哥定。然细究询问唐、宋时期的瓷器价格几何?知答者甚少。
著名历史学家王仲犖遗著《金泥玉屑丛考·唐西陲物价考·日用器皿价》:“橘椀(碗)一枚,次七十文。”(《大谷文书集成》卷二3067号)“椀(碗)一枚,上直(值)钱三十六文;次三十五文;下次十四文。”(《大谷文书集成》卷二3055号)“大屈椀(碗)一枚,上直(值)钱四十二文;次十四文;下次三十八文。”(《大谷文书集成》卷二2058号)“叠(碟)子一枚,上直(值)钱二十三文。”(《大谷文书集成》卷二2058号)“羹椀(碗)一枚,上直(值)钱贰囗囗囗。”(缺号)“河(荷)叶盤(盘)子一枚,上直(值)钱六十五文。”(《大谷文书集成》卷二3454号)据古钱币专家以粮食价格衡量货币关系换算:唐代1文钱=0.2元人民币。换算结果唐西域边陲1件荷叶盘70文,折合人民币14元;比较低价的1个碟子23文,折合人民币4.6元。
盛唐富宋。《宋要会辑稿》无载宋代民间瓷器价格,查权威专家漆侠《宋代经济史》、程民生《宋代地域经济》等也无载述。仅见程民生著《宋代物价研究》540页是从《文物》《考古》发掘报告中查获两例。可见宋代瓷器价格资料扑朔迷离,少得可怜。
河北定县静志寺塔基地宫土北宋太兴国二年(977)定窑白釉刻蝉纹莲瓣口碟(图1),外底部墨书5行28字:“供养舍利太平兴国二年五月廿二日施主男弟子吴成训钱三十足陌”(图2)。碟口径12.4、底径8.5、高3、胎薄0.2厘米。六曲莲瓣形。碟为仿金银器造型,追求形似植物花与叶的形状。有古陶瓷专家称:此设计不适合实用,宜于陈设观赏或把玩。“陌”与“佰”“百”通。宋代钱币交易中每吊钱十足,支付一千文,每百文1枚不短缺,谓之“足佰”。程民生撰《宋人生活水平及币值考察》:宋太宗时,100文钱,可以在开封市场上买1支写大字的毛笔。大观年间,100文钱可以买1斤牛肉。端拱四年(1007),10文钱,在蔡州等地可以买1斗麦子或5升粳米。熙宁五年(1072)四月,1个人花10文钱,可以在杭州的浴堂里沐浴1次。宋代1文铜钱=0.3元人民币,程民生亲睹该器:“此碟是用30文足钱买来的,而北宋时期,维持一个人一天最低生活费用需20文铜钱左右。”
福建建瓯宋墓曾出土一只北宋褐釉瓷瓜楞盖罐。器身内外均饰酱褐釉,器盖壁外缘一周手书“庆历三年五月上囗囗早囗囗龙矣用囗三十文男囗。”这件30文建瓯窑瓜楞盖罐应是庆历三年(1043)购买的价格。”美国俄亥俄州克利夫兰艺术博物馆藏北宋磁州窑白瓷执壶(图3),高29.5厘米,底部墨书“崇宁四年二月二十九日买七十文泰家”。
南宋诗人钱时的侄儿钱羔,在家乡新安乌聊山(今安徽歙县城东南隅的长青山)不满百文,买两件小瓷瓶,见者莫不称叹。熊侄自言,因是有感。以其体制之美,人皆悦之。若无体制,虽雕金镂玉不足贵也。钱时作《小瓷瓶》诗赞:“小瓷瓶,形模端正玉色明。乌聊山边才百文,见者叹赏不容声。”第二天,好友王正听说后,“欣然为赋瓷瓶篇。”这也是南宋唯一写瓷器价格的诗歌。
张厚璜、李祥耆编《钜鹿宋器丛录》(民国十二年版):北宋大观二年(1108),河北钜鹿古城被洪水淹没。民国七年(1918),磁州窑瓷器在钜鹿古城大量出土,其中记年款价格瓷器:“柿天目合子”,上书“元祐七年(1092)八月十九日买,钱五十”;铁红釉盒,底墨书五十文;铁红釉钵底墨书三十文。可知磁州窑瓷器在大观二年之前已销售广大市民阶层。而北宋徽宗时,100文钱可以在唐州(今唐河县)方城仙公山下的新寨买1方黄石砚。
关注宋代民生的北宋诗人梅尧臣,35岁知建德县事,曾作《陶者》诗体恤砖瓦窑工:“陶尽门前土,屋上无片瓦。十指不沾泥,鳞鳞居大厦。”南宋诗人刘子翚《莫田》诗:“市头米价新来减,一醉瓷瓯五六钱。”一件瓷瓯值五六个铜钱,说明民窑工匠从事瓷业微利。正如明代宋应星《天工开物》所说“制瓷共计一坯之力,过手七十二工序方可成器。”北宋文学家范镇《叠石溪》:“樵柯成市井,陶穴乃生涯。春石声相应,沉泥处或洼。累墙瓷隐辚,开径石槎牙。”他目睹登封民窑陶穴、沉泥的场景后诗云:“君如别业就,后会固无差。”故吟唐宋民窑《制瓷》:“泥火陶瓷土,涅槃藏博古。鉴贡上乘器,囊橐无余资。”