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唐宋陶瓷精品赏析

唐宋陶瓷精品赏析

陶瓷艺术 陶瓷文化 陶瓷瓷砖

2020-11-03

陶瓷艺术。

三彩印花盒(唐代)

三彩印花盒(唐代)

定窑刻花折腰碗(北宋)

定窑刻花折腰碗(北宋)

三彩印花盒(唐代)

档案:巩县窑,长12cm

解说:这件三彩印花盒呈四瓣海棠花式,四角内凹,上下对称,子母口扣合,盖顶珍珠地上凸模印如意结花纹。细白胎,胎体轻薄,做工精细、小巧。釉色白中点饰绿、黄色釉,满釉支烧。此盒造型清秀典雅,分色亮丽,印花装饰简朴、清晰,具有唐代金银器的艺术效果,是此类粉盒中的精品。验证了金银器对于陶瓷器物的影响,其精致也给后世留下印花工艺的典范。

盒按用途可分为食盒、粉盒、油盒、镜盒、黛盒等,形制也是多种多样。该盒为古代贵族妇女盛放脂粉的梳妆用具,是日用器皿中的重要产品。

定窑刻花折腰碗(北宋)

档案:定窑,口径约18cm,台北故宫博物院

解说:此件藏品敞口、斜腹、圈足,近底处内折。通体施牙白色釉,芒口覆烧,口部镶银。内、外壁划刻莲花、莲叶纹,碗心划刻螭龙纹,螭龙纹刻划矫健生动,刀工遒劲有力,线条自然清晰,为定窑的上乘佳作。刻花是宋代流行的一种陶瓷装饰技法,北宋定窑刻花以其线条纤细流畅、刀法娴熟精湛而为宋代刻花之冠。花纹轮廓线的一侧呈单线,另一侧呈双线,双线由外粗内细的线条组成,这种以复合线组成的刻花是定窑刻花器的一大特征。

此碗釉色白中闪黄,所饰纹样线条自然流畅,行云流水、神采飞扬。碗之内、外壁均有刻划纹者较为罕见,此碗是定窑瓷器的精美之作。

老妖文(藏品图片由河南省陶瓷文化研究会提供)

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长沙窑釉下彩瓷精品赏析


图1唐代长沙窑釉下褐绿彩鸾鸟纹壶图2釉下黑彩诗文壶

■江苏苏州马桂生

笔者藏有一件唐代长沙窑釉下褐绿彩鸾鸟纹壶(图1),高20.3、口径9.7、底径4厘米。圆粗颈,口部出沿略外翻,多棱短流,双弯曲柄,平底。整器开细纹片,胎骨灰白色,釉面浅青色。用绿、褐彩在壶的腹中央绘一只正展翅飞翔的鸾鸟,先用绿彩以粗线画出轮廓,再以褐彩以细线描绘鸟的羽毛和眼睛,用草叶作陪衬。此壶的口部和足底部稍有损伤,但不失整器形象,具有一定的收藏价值。

釉下黑彩诗文壶(图2),高25.8、口径10.3、底径11.4厘米,圆粗颈,口沿略外翻。瓜棱鼓腹,平底,多棱短流。双弯曲柄,胎骨灰白色,浅青釉光质感稍强。满器开细片,器型比一般稍大。在流下腹部附诗一首“上有东流水,下有好山林。主人若在家,日日计良金。”诗文具有相当高的书法欣赏价值及史学价值。

釉下三彩仕女立像(图3),高24.5厘米,胎质灰白色,人物造型比例协调,仕女高盘发髻,面颊丰腴,微带笑容,上穿披肩上衣,双手交握于腹前,下穿长裙,充分显露了仕女的高贵气质。整器釉面以蓝、绿、褐釉下彩装饰,有剥釉现象,但依然能看到釉彩的美丽色质。此尊仕女像的釉采用的蓝彩是很少见的,颇显珍贵!

台北故宫所藏的清代瓷器精品赏析


清光绪绿地鱼龙图花式瓶

清代官窑瓷器,台北故宫博物院现藏有万件以上,自康熙以至宣统,各朝皆有,惟精美之器,则在康熙、雍正、乾隆三朝。康熙朝宝石红、青花、五彩、雍正朝仿汝、仿官、粉彩,乾隆朝的粉彩、斗彩、玲珑的透雕,以及三朝最精美的产品珐琅彩瓷,皆非后世所能仿做,可说是此类工艺美术登峰造极的杰作。本期选择几件与读者共赏。

清雍正珐琅彩蓝料山水把壶,高9.2厘米,口径7.5厘米。宽圆直口,壶身较低呈短圆身,曲把,管形流,平底凹足,带平顶宝珠形盖,钮侧一气孔。壶腹部两面开光,各画不同的蓝料山水图画。一面有墨书题“树接南山近”,下描红“山高”一印。另一面题“烟含北渚遥”,下亦有红料描绘“水长”一印。隙地及盖面彩绘四季花卉纹的锦地花纹饰。胎薄透光,质地细腻,山水画工精美,釉彩富丽脱俗。壶底蓝料书“雍正年制”二行四字仿宋体款字,外加双方框。雍正御用茶壶,喜爱简约大方造型,此类壶身较短,壶口略大的茶壶为雍正时期仿宜兴壶形制而作,单色釉如霁青、茶叶末珐琅彩瓷茶壶,均为相同造型。本件在道光十五年《珐琅、玻璃、宜兴、磁胎陈设档案》内记载名为“雍正磁胎画珐琅青山水白地茶壶,一件”。

清雍正珐琅彩山水碗,高6.9厘米,口径14.9厘米。相对于康熙时期的珐琅彩瓷,雍正官窑的作品,逐渐往视器面如同画面的方向发展,此时彩色底釉渐为白釉所取代,画珐琅人仿佛在素白的纸或绢上作画,无论是由宫廷画家亲自执笔画图,或者只是提供画稿让画匠来依稿绘制,在追模文人书画雅趣的诉求下,珐琅彩瓷的图绘愈发精致细腻,完全以比照院画水平为能事。此品侈口窄唇,弧形深壁,矮圈足。薄胎白釉,弧形碗壁一面彩画蓝料山水,画中山崖石壁上由细笔描绘出来的线条,为表现阴阳向背所晕染出来浓淡色泽,与凝聚于山头的苔点,以及溪旁的林树、舟渚、茅屋等无不精细入微,大有提供观赏游览之功能。另一面以墨书题写:“一江绿水浮岚影,两岸青山夹翠涛”,题句前后并以红料描画“寿如”、“山高”、“水长”三印。底素白,中心以蓝料书“雍正年制”四字宋体款。

清乾隆粉彩开光花鸟双连瓶,高20厘米,最宽8.2厘米,口径4.2厘米。瓶作扁圆形,为凸显别出新裁的造型,两只扁圆瓶以前后错开但腹部相连的形制出现。口作唇边向内敛收,短颈、长方形矮足,胎骨厚重,瓶面满饰蓝、紫锦地图案,锦地之上再彩画各式缠枝花卉。双连瓶腹部中心两面开光,分画梅花、喜鹊及水仙、鹌鹑,由于两器相连,故前后两面的开光,皆因交错之故而各出现圆形与半圆形的作法,此变化亦与蓝、紫两色釉彩的交叉出现共同形成有趣的对应与变化。器内及底皆施湖绿色釉,底以青花书“大清乾隆年制”六字篆款。双连瓶的形制,已见于乾隆之前的官窑和民窑。乾隆官窑为表现其卓越的承造能力,故于前人的基础上尽力烧造“双管瓶”、“三级瓶”、“四喜瓶”、“五岳瓶”、“六孔瓶”和“七孔花插”等,全面展现技术与想象。

清乾隆粉红锦地番莲碗,高7.6厘米,口径15.9厘米。此碗侈口、深弧壁、矮圈足,外壁施浅粉红色底釉,其上再锥划蔓草及回纹。粉红釉彩之上,又以各色彩料画出缠枝番莲花,近口缘加饰一圈蓝料回纹,碗心彩画秋葵花一簇,器底以蓝料书“乾隆年制”四字楷款。整件作品壁薄如纸,繁花似锦,敷彩淡雅,线条清晰,不失为乾隆官窑代表作。乾隆官窑善于制作繁密瓷绘,如粉彩花卉瓶极致地表现出琳琅满目的花朵。相对于粉彩花卉瓶,此件作品更为考究,浅粉红底釉远看似一层薄的素色底釉,近观才发现釉面已先以针状工具逐次剔除底釉,营造出锦地纹。再于织锦的底纹上彩画各种花卉,表现出锦上添花的多层次装饰风格。依据造办处档案的记载,御窑厂曾烧造绿地、黄地、白地、红地、月白地“锦上添花”的瓷胎珐琅,可见锦上添花纹饰流行于乾隆朝的情形。

清光绪绿地鱼龙图花式瓶,高51.6厘米。高又厚的大瓶,却有个婀娜的八瓣花形身躯,上头还满布鲜艳的黄绿色釉。器身两侧贴塑兽耳衔环,腹部前后有菱花式开光,框栏里浮雕鱼龙图,五爪龙遨游彩云间,鲤鱼从波涛中跃出,带鱼跃龙门、出人头地的吉祥意义。

清乾隆粉彩开光花鸟双连瓶

清乾隆粉红锦地番莲碗

清雍正珐琅彩蓝料山水把壶

清雍正珐琅彩山水碗

安徽博物院藏宋代梅瓶精品赏析


刘东

讯“梅瓶”一名最早见于清末寂园叟的《陶雅》,民国许之衡《饮流斋说瓷》中则对“梅瓶”有较详尽的描述:“梅瓶口细而颈短,肩极宽博,至胫稍狭折,于足则微丰,口径之小,仅与梅之瘦骨相称,故名梅瓶也。”于是,今人就将小口、短颈、丰肩、窄胫的这类瓷瓶称之为“梅瓶”。

今天所能见到的中国古代“梅瓶”始于宋代,后至元明清三代均很流行。有人认为“梅瓶”主要是陈设之用,多用来插放梅花,故名“梅瓶”,这大概是据《饮流斋说瓷》中的描述演绎而来。近来有学者考证“梅瓶”其实就是一种“酒瓶”,上海博物馆藏的两件宋代磁州窑梅瓶上书有“醉乡酒海”和“清沽美酒”的字样。笔者认为“梅瓶”的最初用途应当是盛酒之用,酒饮完后或可置于案几插放梅花,而到了明清之后,梅瓶盛酒的功能就渐趋淡化,逐渐演变成为陈设瓷了。

在安徽博物院所藏的众多梅瓶中,有七件为国家一级文物,堪称梅瓶中的精品,它们的时代均是宋代。

宋代的梅瓶主要为民间生活用器,官窑中十分少见。而将宋代南北窑口烧造的梅瓶比较起来,风格上则存在着不小的差别。总体来说,北方窑口的梅瓶多高大峻拔,而南方窑口的梅瓶则雅致精巧。

安徽博物院所藏的这七件梅瓶,均为南方窑口产品。它们的高度在18至37厘米之间,比起北方窑口高度40-50厘米的梅瓶而言,它们要小巧很多。而它们的器形均成修长优美的S形曲线,可谓“丰肩瘦股,体态婀娜”。下面对它们做逐一介绍:

北宋繁昌窑影青釉梅瓶(二件)

北宋繁昌窑影青釉梅瓶(二件),高37.1、口径11.5、底径9.8厘米,1963年安徽省宿松县北宋元祐二年(1087年)墓出土。

这两件梅瓶为盘口,短直颈,丰肩,椭圆腹,腹下渐收,平底略内凹,圈足,造型丰满圆浑,是北宋时期梅瓶中难得的佳品。其胎薄质坚,胎色白而微黄,内壁无釉,外体满施影青釉,釉色白中闪黄。据胎釉白中泛黄的这些特点,不少学者认为这两件梅瓶应属安徽繁昌窑烧造的产品。

影青瓷最早创烧于五代时期,北宋年间甚为流行。因其色白中闪青、温润如玉,故受到“尚玉”之风盛行的宋代社会青睐,又名“青白瓷”、“隐青”、“映青”、“印青”。

而宋代也是我国瓷器生产最蓬勃发展的时期,安徽繁昌窑就是这一时期瓷窑的佼佼者。它始烧于五代,兴盛于两宋,其烧造的影青釉瓷器以民间日用品居多,实用美观,堪与江西景德镇窑影青釉产品相比。

这两件梅瓶出土于北宋中后期(1087年)的纪年墓中,该墓同出的影青釉瓷器还有碗、碟、钵、罐、盂、盏托、注子温碗等多个种类40余件。其中既有景德镇窑产品,也有繁昌窑产品,它们都是难得的判定北宋影青釉瓷器年代标准器。

南宋吉州窑黑地白花荷花纹梅瓶

南宋吉州窑黑地白花荷花纹梅瓶,高29、口径6.3、底径9.6、腹围54.6,1955年安徽省巢县出土。

这件梅瓶小口,唇外卷,短颈,丰肩,椭圆形腹,矮圈足。该梅瓶是典型的吉州窑产品,胎釉虽稍次于景德镇窑瓷土那样洁白坚细,但却极重视彩绘装饰。这件黑地白花梅瓶,整体图案为荷花、莲叶和莲蓬果组成的缠枝花卉纹图案,纹饰饱满,色调柔和。是吉州窑白釉黑褐彩瓷器中的佳品。

我们常见的吉州窑白釉黑褐彩瓷器,往往是白地黑花,而这件则是黑地白花。早年人们误以为它是吉州窑黑釉瓷器,其实并非如此,只是这件梅瓶的白釉黑褐彩绘工艺更为复杂。做法是首先将梅瓶通体施白色釉,后在颈部以下绘黑褐色彩,以留白的方式饰白花。也就是说它的特别之处,在于不是绘黑花,而是将花以外的部分描黑,留出未描黑的部分组成了白花。

南宋景德镇窑影青釉带盖梅瓶(二件)

南宋景德镇窑影青釉带盖梅瓶(二件),通高32、口径3.5、底径8.5厘米,1999年安徽省宿松县孚玉山宋墓出土。

这对梅瓶相对前几件更加瘦削,造型更为俏丽,且附盖,较为少见。它们通体施影青釉,色泽温润如玉,冰清玉洁,且有细密的开片纹,更为其增添了独特的韵味。根据其胎薄而坚实,釉色青白而通透等特点,不难判定其为南宋江西景德镇窑烧造的影青瓷精品。

通常所见的梅瓶多为无盖,或可能是瓶盖遗失,此类带盖梅瓶发现的虽不多,但足以证明梅瓶最初具有盛酒的功用。

南宋景德镇窑影青釉印花八棱梅瓶(二件)

南宋景德镇窑影青釉印花八棱梅瓶(二件),高18、口径3.5、底径5.3厘米,1999年安徽省宿松县孚玉山宋墓出土。

这对梅瓶体型较小,玲珑精致,瓶体呈八棱状,肩部一周凸弦纹与八棱组成经纬线,将瓶体分成十六个部分,在每个部分中,采用模印技法,饰折枝花卉纹图案。

模印技法,又称印花,始于北宋中期,受定州缂丝以及金银器纹饰制作的影响。南宋以后,印花装饰在景德镇窑大为盛行。江西省博物馆也收藏有一件景德镇窑影青釉印花八棱梅瓶,其形制、尺寸几乎完全一样,说明景德镇窑当时盛行此类梅瓶的烧制。

以上介绍的七件梅瓶中,有六件出土于安徽省宿松县。一直以来,宿松县境内出土的宋代影青釉瓷器珍品极多,特别是江西景德镇窑产品最为多见。笔者认为这与宿松县所处的地理位置有很大关系。

宿松县地处安徽西南角,是长江流经安徽的第一站,其西南隔长江与江西省鄱阳湖相望。景德镇窑瓷器运销北方的路线,通常是由昌江入鄱阳湖,经湖口入长江。进入长江后,江北正是宿松县。这时“瓷分三路”,一路继续沿长江东下,至京杭大运河北上。另一路则在宿松县上陆,沿大别山东南麓的这条通道,运销江淮各地。还有一路会溯长江而上,运销到湖北省境内。那么在景德镇窑瓷器运销的线路中,宿松县可能是处于中转站的地位。因此,这么多精美的景德镇窑瓷器出土于宿松县,也就不足为奇了。

晋唐宋元瓷器作伪


1. 做土锈 将新瓷器涂上地下土或埋在地下一段日子,这类仿品嗅一下有土浸味。土浸味是鉴定出土器的方法之一,所以通常的鉴定,有土浸味,就往老东西上靠。接着将有假土锈的瓷器再作旧,更能迷惑人。鉴别假土锈的方法很多,比如先将器物表面的土锈洗掉,气味没有了,就是假的;如果洗掉了土锈,气味照样存在,可能是真的。假土锈与器物表面粘接不牢,一碰容易掉落,而真土锈较为牢固,剥落下来,往往会在器物表面留下痕迹。

2.烟熏将新瓷器用烟熏,时间长了釉表面变黄变旧。鉴定方法为:在局部用劲擦拭,能擦干净,一定是假的。另外再嗅一下,是否有烟火异味,有的话,也一定是假的。

3.药浸将新瓷器放入相关的药水中,能使釉面快速腐蚀。用这种方法作旧,瓷器表面腐蚀痕迹往往很均匀。而旧瓷器表面的腐蚀往往是不均匀的,当然表面腐蚀均匀的也有,如海底下的器物。

4.假开片 将新瓷器置于在高温下产生开片现象,然后涂上污垢水,使开片呈现旧气。鉴别方法很简单,能够把线条、污垢洗掉的均为仿品。

5.鸳鸯配将两件破损的瓷器合二为一,或配成原来的造型,或创造一个新的造型。鉴定方法有几种:一、用小刀刻划细部,能刻出刀痕来,如果不是修补时留下的痕迹,那么必假无疑。因为合二为一的器物,通常进炉低温烧造,低温釉面硬度低,容易刻出痕迹。二、凡有不正常的接痕,一定有假。

唐宋越窑瓷的辨识


唐 越窑青瓷四系罐

越窑,是生发在我们浙江的一个古代名窑。从唐代到五代,是它的兴盛时期,到北宋还在继续延烧,然已开始走下坡路。北宋中期以后,其地位逐渐为龙泉窑所替代,到南宋就停烧了。越窑的窑址是以浙东慈溪的上林湖窑为中心,包括上虞窑的寺前、帐子山、凌湖和慈溪的上岙湖、白洋湖一带的产地为代表。同时,绍兴、诸暨、鄞县、奉化、临海、黄岩等也都一直在烧造着青瓷。初唐时的越窑器,仍处于中国青瓷的低潮时期,其基本风格与南朝和隋朝相类似。中唐以后质量逐渐提高。产品有“类玉”、“类冰”及“千峰翠色”之誉。尤其是当时生产的青瓷茶瓯,被当时写《茶经》的陆羽推举为越窑之首。五代时,一部分产区为钱鏐的吴越国宫廷所垄断,成为我国最早的官窑。其典型的产品,就是现在大家都知道的,从唐代中期就开始烧造的所谓“秘色瓷”。唐宋时期的越窑产品,不仅畅销国内,而且还远销海外。现在在印度、伊朗、埃及、日本和东南亚地区的考古发掘中,经常有唐宋时期的越窑器被发现,这就是一个有力的证明。

要辨识越窑青瓷,可以从胎釉的变化入手。从总体而言,越窑青瓷的胎色呈灰白色,从唐到宋,变化不大。只是唐代早期由于对胎土的粉碎、淘洗均不够精细,胎质中含有不少沙粒。从唐代中期起胎质显细腻,不再含沙粒。北宋时越窑器的胎色仍是灰白色,但已变得比较浅了。宋时的胎质比较紧密,内含杂质较少。越窑青瓷器都是拉坯成型的。在这一点上,仿制者很难做得十分到位。他们虽然也可运用拉坯方法,但重量和厚度掌握不好,往往是过重或过厚;也有用模制泥浆灌注方法来仿烧。这种器物,一是重量偏轻,二是只要看到是模制泥浆灌注,就可以排除,因为,当时还没有这种工艺。另,现代仿品在胎质上不一定能掌握得好,仿北宋的胎质过松,仿唐代的胎质过紧密,仔细观察,不难发现其不到位的地方。胎色上,过白或过灰都有,也须仔细辨别,找出其与时代的不合之处。

在施釉上,从唐到宋所施的都是石灰釉,这种釉,光泽度好,透明度高,但粘着力不强,薄而易流淌。唐代早期,釉层薄而不均,有流淌,少光泽,施釉不到底,器底和圈足常有露胎。釉色有青黄、青灰和淡青等多种;唐代中期至五代釉色以青黄多见,还有青灰、青绿等。特别是晚唐起,釉色偏于黄色,或青中闪黄,以艾色为贵。后逐渐改进到清水般的湖绿色。这段时期,釉层均匀,光泽滋润,呈半透明状,有玉质感。唐代早中期的真品,一般来说,器身均有细小的开片,在放大镜下可以看到。在开片中可看到土沁和一些爆裂的痕迹。北宋越窑的釉色以青灰和青黄釉为主,也有少量施青釉和青绿釉的。釉质不如五代时期精细,釉面虽也光亮,但已表现不出唐、五代时期釉面的那种滋润感。特别是晚期产品由于采用明火装烧,加上制作粗糙,在施釉上不大匀净,故釉色普遍灰暗,无光泽,质量较前要差得多了。仿品釉色虽大致相近,但一般釉层要较真品显厚,光泽强而刺眼。有的器物经过做旧,釉面不刺眼了,但也没有了滋润感,出现了无光泽、显干燥的现象。

越窑的器物形式多样,多见的有碗、盘、洗、碟、杯、盒、罐、钵、缸、釜、瓶、灯、盂和执壸等。以罂和茶瓯最为突出。器物的造型不同,可为辨识提供帮助。如,壸类器物的流上,唐代的必定短流,时间越晚,壸上的流则越见伸长;另,如越窑器的支钉撇足,应是五代到北宋早期的特征。宋代中晚期,应是立足。在装饰上,唐代以素面为主,有的器物有堆贴和少量的划花图案。五代有少数堆贴和刻划花的纹饰,并出现釉下褐彩的装饰图案。到北宋刻划花装饰较多,纹饰取材于唐代的金银器。但后来逐渐减少,器物就不太讲究用花纹装饰了。有的还保留一部分五代时的装饰花纹,有的就是光素无纹。同时,碗盘类器的口沿出现花瓣形的装饰。对此类器,可以以“唐四、五五、宋六”来区分,即在通常情况下,唐代是四瓣,五代是五瓣,宋代是六瓣。当然,这只是一般情况,不排除也有例外。在越窑器上,特别是在宋代越窑器上,常有文字题记出现在器身和器底之上。这些文字大致可分为姓名、数字、记事和其他文字等几类。了解这些文字,对于辨识和断代有好处。如,出现“太平兴国”或“太平戊寅”4字年款的,即可断定为宋太宗时期所烧。仿制品在装饰上常不到位。一是线条多不如真品流畅。刻划线条显得呆板,没有生气、灵气。划划的线条常比真品要粗。二是由于知识的局限,花纹的时代常常会出现早晚颠倒的现象。如盛行于北宋早中期的水波纹,常会错误地装饰到五代的器物上。

熟悉越窑烧制技术的资深人士告诉我,从装烧工艺上,也可以来辨识器物的新老。越窑瓷装烧主要是二种:明火烧或匣体装烧。不管哪种方法,为防止粘连,均要用泥点来做间隔。不同时代,用泥点的部位有变化。唐至五代,泥点的部位用在器底边缘和圈足的足端。为避免泥点被粘,在放置泥点的地方要刮釉。器底刮釉部位呈暗红色,泥点会留下痕迹。仿品较之真品颜色要深暗。五代晚期至北宋,采用垫圈间隔装烧,因此,泥点移至外底,使足端包釉完整。但泥点往往被粘连。真品泥点较疏松,用手指甲扣,即易脱落。伪品泥点坚硬,不易脱落。泥点的形状:唐代早期,呈不规则三角形;唐中期起,多呈松子状;五代起,圈足变窄,泥点也随之变小;北宋时,早期为长条形,中晚期变环形。因此,仔细观察器物上泥点的有无,其位置、形状和粘着情况,对照器物的胎釉、装饰特点,就可以为判断真伪提供更多依据。

乌金釉精品赏析:金彩净瓶“乌黑如漆 亮丽如镜”


[摘要]:乌金釉即黑釉,因黑釉釉料在景德镇称“乌金土”。景德镇元、明时期不太流行黑釉瓷器,故此期的传世品很少。直至清时期非常流行,并大量出口欧洲市场。金彩是指一种采用黄金色釉上彩作为装饰的制瓷手法。古代以金彩装饰瓷器,一般认为是始于宋代,其中尤以定窑金花瓷器最负威名。

在中国的制瓷历史上,最鼎盛的时期莫过于清代,清代既传承了明代的青花、五彩,又在其基础上开创了粉彩、珐琅彩和古铜彩等多种彩瓷技术。从景德镇的瓷器生产工艺上就得以见证,在康熙、雍正、乾隆时期,一些官窑瓷艺达到鼎盛,出现了众多造型独特、风格鲜明的精美瓷器,不仅器型相当丰富,各种釉色品类繁多,乌金釉金彩净瓶就是其中不可忽视的一种。

乌金釉,清康熙时景德镇新烧的一种光润透亮、色黑如漆的纯正黑釉。因景德镇瓷工采用景德镇附近所产含铁量达13.4%的乌金土制釉而烧出的一种光润透亮、色黑如漆的纯正黑釉,故名。乌金釉同一般黑釉的区别除铁成份外,还含有锰、钴等元素。乌金釉质地细腻,净亮如镜的釉面,为黑釉瓷中难得的佳品,在清代极为盛行,并有乌金加赤金及乌金加金图案开光画粉彩等综合装饰。

乌金釉较之其他单色釉瓷器的清馨淡雅,乌金釉瓷器更加深沉似水,凝重华贵,自有气势,更为名贵。特别值得一提的是,单色釉极不易烧制成功,成品率极低,不同于青花与彩瓷,表面微小瑕疵都极为明显。这种名贵的高温颜色釉,由于当时工艺水平有限,极难烧成。直到清代康熙年间,当时的督陶官亲自参与烧成才慢慢成功。这种釉面发出如镜面一样的光亮,极为富丽华贵,是历代黑釉瓷器中水平最高的一种。因此,清三代官窑单色釉精瓷的艺术与收藏价值颇受市场认可。

据悉,深圳御宝轩正在展出一件乌金釉金彩净瓶,瓶高14.4cm,口径2.8cm,底径4.4cm。器形规整,撇口弧腹圈足,瓶口黑釉自然流淌。乌金釉碗胎质坚实,釉面莹润乌黑,有玉质感,釉光内敛。远看器物乌黑莹润,近看则釉面有不同层次的细微变化,不是一色“死黑”,呈现出如窑变釉般的效果。细观之,净瓶釉面部分有蛛丝网般细纹凸起,非常值得慢慢品味、把玩!

净瓶又叫军持,起源于佛教的发源地印度,后随佛教传入中国,是佛教僧侣随身携带的用于贮水净手用的器皿。净瓶小口长颈,是一种宗教徒常用的器物,亦称“军持”,始于唐,盛于宋元。宋代造型,瓶上部有直立的细长圆管,肩部一侧有上翘短流,也有配以龙头流的。明清时期,肩腹间安有乳房状流,瓶口的注口均加盖,腹部圆肥。此净瓶颜色古雅,金彩点缀,柔润光滑,抚之如触婴儿肌肤,制作细腻,精美绝伦。

深圳御宝轩陈经理向笔者介绍,釉光是陶瓷的灵魂,乌金釉器光灿夺目,胎薄体轻,胎质坚致细密,釉水光洁莹润,黑漆耀眼光亮,在展厅的众瓶中有“鹤立鸡群”之感,把乌金釉与金彩巧妙配合,使净瓶更加华丽堂皇。净瓶凭借“乌黑如漆亮丽如镜”的独有格调,使此藏品堪称国宝级瓷器,是一件十分难得的宝贝。

乌金釉即黑釉,因黑釉釉料在景德镇称“乌金土”。景德镇元、明时期不太流行黑釉瓷器,故此期的传世品很少。直至清时期非常流行,并大量出口欧洲市场。金彩是指一种采用黄金色釉上彩作为装饰的制瓷手法。古代以金彩装饰瓷器,一般认为是始于宋代,其中尤以定窑金花瓷器最负威名。宋周密《辛酉杂识》续集上卷载:“金花定器,用大蒜汁调金描画,然后入窑,永不复脱。”传世品有黑釉、酱釉金彩定器。明洪武初,景德镇始有金彩瓷器的烧制,清代达于极盛,但其使用金彩的方法却无法与定窑相比。此净瓶集乌金釉、金彩于一体,完美工艺毋庸置疑。

乌金釉一直以来在收藏界价格很高,它的美无与伦比,早已被收藏家们认知。“清三代”的官窑乌金釉更加受到市场热捧,首先是由于“清三代”的瓷器烧制技术已经成熟,在技艺上无可挑剔,再加上康、雍、乾三朝帝王对瓷器的热爱,投入了大量的人力、物力、财力精心制作,所以烧制出来的瓷器可以说是中国陶瓷史上的巅峰之作,具有较高的艺术观赏和收藏价值。其次“清三代”的御用瓷器必须经过督窑官的精心挑选,如有瑕疵立即销毁,所以民间极少流传,存世数量并不多,目前市场价格较高,并且具备一定的升值潜力。

近年来,乌金釉器在拍卖场上的价格屡创新高,让不少人开始对在藏市中的乌金釉青睐有加,并形成了又一股收藏热。今深圳御宝轩展出的此件大清雍正年制乌金釉金彩净瓶,造型端庄,从瓷器整体呈现色泽、纹饰、精雕等方面来看,制作技艺已相当成熟。是实力买家和投资者的不二选择!欢迎各位有缘之人前来品鉴探讨。

精品赏析--瓷器及玉器工艺品两大专场总览


本期瓷器工艺品板块,精心遴选了1100余件各类文物艺术品,分“瓷器”、“玉器工艺品”两大专场呈现,以期能满足各界藏家的喜好,在仲夏之际为大家奉献一场精彩的拍卖。

2061

清康熙

青花潇湘八景图诗文撇口笔筒

直径18cm

2086

明崇祯

青花人物纹筒瓶

高47.5cm

2296

清雍正

墨地五彩缠枝花卉纹柳叶瓶

高18.5cm

2328

清乾隆

斗彩团菊纹盖罐

高12.2cm

“大清乾隆年制”款、带座

2485

二十世纪

翡翠、白玉、碧玉仕女像一组四件

尺寸不一

带座

翡翠附北京高德珠宝鉴定研究所证书

2814

紫檀嵌银丝端石荷塘图砚

长16cm

“乾隆御玩”款

2846

王东乔藏金农铭端石井田牛纹抄手砚

长16.5

带红木盒

2971

清乾隆

铜鎏金大红司命主像

高20cm

2978

十五世纪

铜鎏金大持金刚像

高43cm

2939

清中期

铜嵌百宝太平有象摆件

高41cm

唐宋时期瓷器 当年价格几何


说起古陶瓷,业内专家或收藏爱好者,无不谈论“高大上”的唐秘色瓷、宋汝钧官哥定。然细究询问唐、宋时期的瓷器价格几何?知答者甚少。

著名历史学家王仲犖遗著《金泥玉屑丛考·唐西陲物价考·日用器皿价》:“橘椀(碗)一枚,次七十文。”(《大谷文书集成》卷二3067号)“椀(碗)一枚,上直(值)钱三十六文;次三十五文;下次十四文。”(《大谷文书集成》卷二3055号)“大屈椀(碗)一枚,上直(值)钱四十二文;次十四文;下次三十八文。”(《大谷文书集成》卷二2058号)“叠(碟)子一枚,上直(值)钱二十三文。”(《大谷文书集成》卷二2058号)“羹椀(碗)一枚,上直(值)钱贰囗囗囗。”(缺号)“河(荷)叶盤(盘)子一枚,上直(值)钱六十五文。”(《大谷文书集成》卷二3454号)据古钱币专家以粮食价格衡量货币关系换算:唐代1文钱=0.2元人民币。换算结果唐西域边陲1件荷叶盘70文,折合人民币14元;比较低价的1个碟子23文,折合人民币4.6元。

盛唐富宋。《宋要会辑稿》无载宋代民间瓷器价格,查权威专家漆侠《宋代经济史》、程民生《宋代地域经济》等也无载述。仅见程民生著《宋代物价研究》540页是从《文物》《考古》发掘报告中查获两例。可见宋代瓷器价格资料扑朔迷离,少得可怜。

河北定县静志寺塔基地宫土北宋太兴国二年(977)定窑白釉刻蝉纹莲瓣口碟(图1),外底部墨书5行28字:“供养舍利太平兴国二年五月廿二日施主男弟子吴成训钱三十足陌”(图2)。碟口径12.4、底径8.5、高3、胎薄0.2厘米。六曲莲瓣形。碟为仿金银器造型,追求形似植物花与叶的形状。有古陶瓷专家称:此设计不适合实用,宜于陈设观赏或把玩。“陌”与“佰”“百”通。宋代钱币交易中每吊钱十足,支付一千文,每百文1枚不短缺,谓之“足佰”。程民生撰《宋人生活水平及币值考察》:宋太宗时,100文钱,可以在开封市场上买1支写大字的毛笔。大观年间,100文钱可以买1斤牛肉。端拱四年(1007),10文钱,在蔡州等地可以买1斗麦子或5升粳米。熙宁五年(1072)四月,1个人花10文钱,可以在杭州的浴堂里沐浴1次。宋代1文铜钱=0.3元人民币,程民生亲睹该器:“此碟是用30文足钱买来的,而北宋时期,维持一个人一天最低生活费用需20文铜钱左右。”

福建建瓯宋墓曾出土一只北宋褐釉瓷瓜楞盖罐。器身内外均饰酱褐釉,器盖壁外缘一周手书“庆历三年五月上囗囗早囗囗龙矣用囗三十文男囗。”这件30文建瓯窑瓜楞盖罐应是庆历三年(1043)购买的价格。”美国俄亥俄州克利夫兰艺术博物馆藏北宋磁州窑白瓷执壶(图3),高29.5厘米,底部墨书“崇宁四年二月二十九日买七十文泰家”。

南宋诗人钱时的侄儿钱羔,在家乡新安乌聊山(今安徽歙县城东南隅的长青山)不满百文,买两件小瓷瓶,见者莫不称叹。熊侄自言,因是有感。以其体制之美,人皆悦之。若无体制,虽雕金镂玉不足贵也。钱时作《小瓷瓶》诗赞:“小瓷瓶,形模端正玉色明。乌聊山边才百文,见者叹赏不容声。”第二天,好友王正听说后,“欣然为赋瓷瓶篇。”这也是南宋唯一写瓷器价格的诗歌。

张厚璜、李祥耆编《钜鹿宋器丛录》(民国十二年版):北宋大观二年(1108),河北钜鹿古城被洪水淹没。民国七年(1918),磁州窑瓷器在钜鹿古城大量出土,其中记年款价格瓷器:“柿天目合子”,上书“元祐七年(1092)八月十九日买,钱五十”;铁红釉盒,底墨书五十文;铁红釉钵底墨书三十文。可知磁州窑瓷器在大观二年之前已销售广大市民阶层。而北宋徽宗时,100文钱可以在唐州(今唐河县)方城仙公山下的新寨买1方黄石砚。

关注宋代民生的北宋诗人梅尧臣,35岁知建德县事,曾作《陶者》诗体恤砖瓦窑工:“陶尽门前土,屋上无片瓦。十指不沾泥,鳞鳞居大厦。”南宋诗人刘子翚《莫田》诗:“市头米价新来减,一醉瓷瓯五六钱。”一件瓷瓯值五六个铜钱,说明民窑工匠从事瓷业微利。正如明代宋应星《天工开物》所说“制瓷共计一坯之力,过手七十二工序方可成器。”北宋文学家范镇《叠石溪》:“樵柯成市井,陶穴乃生涯。春石声相应,沉泥处或洼。累墙瓷隐辚,开径石槎牙。”他目睹登封民窑陶穴、沉泥的场景后诗云:“君如别业就,后会固无差。”故吟唐宋民窑《制瓷》:“泥火陶瓷土,涅槃藏博古。鉴贡上乘器,囊橐无余资。”

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