宋代磁州窑瓷器怎鉴别。
瓷盒，是由底和盖组成，生活日用品之一，用途很广。有盛装铜镜的镜盒、装药的药盒、盛装妇女化妆品的妆盒，而更为广泛的用途是盛装各种香料的香盒。瓷盒在各朝都有其经典的式样，这种圆形直身、盖矮底高的器型，创烧于唐，而流行于宋，是宋代整个社会最普遍使用的日常生活用具和女子陪嫁的用品之一。
褐彩瓷器，以唐代长沙窑青瓷最为丰富，内容题材涉及人物、山水、动植物、抽象纹样及诗词文字等，其诗文以抒发情感为主。宋代，长沙窑青瓷已趋衰落，河北磁州窑瓷器盛行褐彩装饰。
这件宋代青白瓷褐彩盒(见图)，通高13厘米，腹径15厘米，底径8厘米。胎上施传统的白色化妆土，内外施青黄色透明釉，釉质肥厚莹润，釉色白中泛青闪黄，表面光亮，光泽感强，有开片。盒底足露胎，胎体坚致，颗粒较粗，呈灰色。盒盖顶端题写褐彩草书“道”字，笔画流畅而不失规度。盒盖外围及盒的主体装饰有褐彩花草植物纹，线条流畅简练，绘画精美，立体感强。制作规整，构思巧妙，盒盖与盒底吻合严密，保存完整，不失为一件磁州窑精品。尤其是用毛笔蘸彩书写的“道”字，笔力雄健，韵味十足，充盈着大千世界的玄机与奥妙，使人遐想万千，爱不释手。
延伸阅读
宋代磁州窑器物之美
瓷器中独具特色的黑白美学
宋代黑剔花龙（摩羯）纹梅瓶
磁州窑是一个庞大的窑系，宋代以来，北方地区绝大部分窑场，都烧制磁州窑风格的瓷器，其中比较有代表性的窑场有：河南修武当阳峪窑、登封窑、扒村窑、鲁山窑，山东淄博窑，山西大同浑源窑、长治窑，还有北方辽代的赤峰缸瓦窑等，都有自己独立风格的磁州窑系产品；南方的一些窑场，如吉州窑，也烧制磁州窑风格的瓷器。
宋代黑剔花龙纹长颈瓶
磁州窑系，主要烧制黑瓷、白瓷和白地黑、褐彩绘瓷，其胎质粗松，胎色也较深，因而施化妆土，再罩以透明釉。装饰技法划分品种有白釉划花、白釉剔花、白釉绿斑、白釉褐斑，白釉釉下黑彩、白釉红绿彩、绿釉釉下黑彩和低温铅釉三彩等，纷繁竞妍，各具特点。
宋代黑剔花折枝牡丹纹梅瓶
装饰技法方面善于利用在化妆土与胎质颜色的反差，加以彩绘、刻剔等多种手法，令对比强烈，风格明快。纹饰题材多为花蝶、龙凤、如意头、人物等，线条流畅，细腻逼真，情趣盎然。亦有不少以书法和诗词作为装饰题材，平添诸多雅致。
宋代黑剔花缠枝牡丹纹梅瓶
器形丰富别致，凡生活器皿皆多种多样，最有代表性的器型有：瓶、枕、罐、盆、炉、碗、盘等，其中瓷枕留存的数量比较多，表现形式多样化同一类产品亦有数种变化，满足人们不同的日用需要和审美偏好。
宋代黑剔花鸟纹荷叶形枕
宋代黑剔花熊戏纹荷叶形枕
宋代黑剔花折枝牡丹纹荷叶形枕
古代瓷器：宋代磁州窑器物之美
磁州窑是一个庞大的窑系，宋代以来，北方地区绝大部分窑场，都烧制磁州窑风格的瓷器，其中比较有代表性的窑场有：河南修武当阳峪窑、登封窑、扒村窑、鲁山窑，山东淄博窑，山西大同浑源窑、长治窑，还有北方辽代的赤峰缸瓦窑等，都有自己独立风格的磁州窑系产品；南方的一些窑场，如吉州窑，也烧制磁州窑风格的瓷器。
磁州窑系，主要烧制黑瓷、白瓷和白地黑、褐彩绘瓷，其胎质粗松，胎色也较深，因而施化妆土，再罩以透明釉。装饰技法划分品种有白釉划花、白釉剔花、白釉绿斑、白釉褐斑，白釉釉下黑彩、白釉红绿彩、绿釉釉下黑彩和低温铅釉三彩等，纷繁竞妍，各具特点。
装饰技法方面善于利用在化妆土与胎质颜色的反差，加以彩绘、刻剔等多种手法，令对比强烈，风格明快。纹饰题材多为花蝶、龙凤、如意头、人物等，线条流畅，细腻逼真，情趣盎然。亦有不少以书法和诗词作为装饰题材，平添诸多雅致。
器形丰富别致，凡生活器皿皆多种多样，最有代表性的器型有：瓶、枕、罐、盆、炉、碗、盘等，其中瓷枕留存的数量比较多，表现形式多样化同一类产品亦有数种变化，满足人们不同的日用需要和审美偏好。
近代磁州窑五彩装饰题材
鸟的图案
牛的图案
戏曲人物图案
磁州窑传承千余年，宋元时期的“白地黑花”装饰和近代青花、五彩装饰，对中国的陶瓷艺术产生了极其重要的影响。古磁州地区早至北朝时期就已开始烧造青瓷，并具有相当规模。该地区以东魏茹茹公主墓、北齐湾漳大墓以及北齐高润墓为代表的一些北朝墓葬中均有青瓷出土，这些青瓷与调查发掘的当地北朝瓷窑相一致。此时的瓷窑遗址主要分布在漳河和滏阳河沿岸，如贾壁窑、临水窑，以及新发现的曹村窑。
到了宋代，观台窑兴盛起来，具有磁州窑典型特点的“白地黑花”装饰风格出现，图案内容也大都以民间所喜闻乐见的图案为主。这种技术和艺术风格很快遍及整个磁州地区，漳河和滏阳河沿岸的瓷器手工业达到了前所未有的繁盛。而同一时期的北方其他地区——特别是河南、山西、山东、内蒙等地的众多窑场，因受其影响也普遍生产这类瓷器。对其中一些典型品种，如化妆白瓷、剔刻花、白地黑花、红绿彩及孔雀蓝釉等，有学者统称为“磁州窑类型瓷器”。北宋末期，位于滏阳河右岸的彭城窑也逐渐兴起，并延续到现在。金元以后，观台窑开始衰落，而位于滏阳河沿岸的彭城窑开始成为磁州窑的代表，这种状态一直持续到近代的清末民国时期。
清末民国初期，彭城窑开始烧造五彩瓷器，早期五彩为釉上彩。通常是在已烧成的瓷器釉面上绘制各种纹饰，然后二次入窑，低温固化彩料而成。因釉上彩的彩料易脱落，所以自20世纪30年代开始，彭城窑因受到湖南醴陵窑、河北唐山窑等釉下五彩技法的影响，大量釉下五彩流行起来。
因为不掉色且安全可靠，这种带着光鲜彩色图案的瓷器得到了当时人们的普遍欢迎，并迅速流行起来，逐渐取代了清末流行的青花瓷和釉上五彩瓷器。
磁州窑五彩图案颜色并不像景德镇等其他种类五彩瓷器那样色彩多样，近代磁州窑五彩颜色较少，比较常见的绿彩和墨彩充斥图案画面。虽然颜色显得单调，但是匠师们能够灵巧地掌握颜色浓淡的变化，使得颜色单调的图案也显得生动多彩。
近代磁州窑五彩中的图案种类多样，有动物、植物、山水、人物等，图案的绘制多为写意的形式。磁州窑画师延续了古代磁州窑的风格，绘制图案灵活多变而随意不拘束，在这布局有限的瓷器上任意挥洒。常见的画师有麕山百拙氏王志宣(王凌云)、滏西居士吴良斋、小川、小泉、石泉等。下面就这些图案题材做下介绍。
1.动物图案，磁州窑五彩瓷器中一般稍大的器型如瓶、罐、盆、枕等上面有较多的动物图，这些动物题材有鸟、鱼、猫、牛、马、狮子、蝶等，动物图案很少有单独出现的形象，大都与人物或花草搭配，显得生动活泼而不单调。
鸟，多出现于瓶、罐、枕等大件器物上，小件器物如盘等偶有出现。磁州窑五彩中的鸟类形象有很多，有燕子、仙鹤、喜鹊、鹧鸪、白头翁、公鸡、鸭、孔雀等类型，这些鸟类的旁边常常有花草相衬，有的图中鸟作为图的中心呈现，颜色较淡素，但是旁边的花朵颜色鲜艳也很突出；有的整体色调素雅，鸟或伫立枝头，或形单影只立于荒野，显得古朴而又有韵味。
这些鸟的图案既表现了文人的雅趣，又暗含了普通大众对美好事物和幸福生活的向往。如画眉与菊花，画眉即白头翁，其与菊花搭配，指“白头偕老”或“富贵白头”；公鸡与牡丹或菊花，公鸡暗指功名，牡丹、菊花代表富贵，意指“功名富贵”；喜鹊与梅花，喜鹊在中国传统文化中是喜庆的象征，喜鹊到，好事到，而梅花则是春天的使者，二者搭配意指“喜上眉梢”，好事连连。燕子和垂柳，两者都是春天的象征，意指柳燕争春，象征吉祥如意。
鱼，既有观赏性的金鱼也有常见的鲤鱼形象，有的鱼以单独形象出现，有的以孩童抱鱼的形象出现。多出现于盆和盘碟中，绘于器物底部中央。有的绘于茶壶的外侧，笔法简捷，生动有趣。鱼在中国传统文化中意为年年有余。
猫，多出现于枕、罐上，猫常常为慵懒地蹲卧状，旁边有蝴蝶翩翩飞，四周花朵环绕；也有的仰头张望，俏皮可爱。猫与蝶的组合谐音“耄耋”，古时称七十岁为耄，八十岁为耋，寓意长寿幸福。
牛，多出现于瓶上，牛与牧童相伴，牧童骑在牛背上，或嬉闹，或吹笛牧归，带有浓厚的田园韵味。
狮子，狮子图案中以红狮子居多，双眼圆睁，嘴巴大张，没有猛兽的凶猛，却有小狗般的可爱。多出现于枕、帽筒、笔筒、酒壶、瓷觚和瓶上，常常单独出现在瓷器的表面，嬉戏打闹，诙谐有趣味。
2.植物图案，磁州窑五彩瓷器上的植物图在各种器物上均有出现，在体型稍大点的器物类型上植物图常作为附属图形搭配，而在体型稍小的器物类型如瓷觚、笔筒等上面的植物图则作为主图呈现。常见的绘于器物上的植物有菊花、梅花、牡丹、荷花、竹、兰、松等，其中菊花图出现的很多，既有观赏性的菊花，也有绘法自由的野菊花。枕的侧面常常绘有佛手或兰花。花草多与鸟、蝶等组合一起，比较常见的组合方式有古瓶插花、花与鸟的组合、兰花与蝶等昆虫的组合等。在中国传统文化中常常把花卉视为美好的事物，有花开富贵、吉祥美满之意。其中牡丹象征富贵、荷花象征高洁、菊花代表长寿、梅花象征清高。近代彭城窑瓷器上的植物图案主要受中国传统文化的影响，这些植物花草充满富贵吉祥的含义，反映了广大人民祈求美好生活的心态和愿望。
3.山水图案，磁州窑五彩中的山水图占据相当大的一部分比例，在各种器物上均有出现。金元时期的古代磁州窑瓷器上就有大量山水图案，如一些瓷枕上面的山水图，用白地黑绘的方法绘制，章法简洁，潇散秀逸，境界高旷。近代磁州窑的山水图可以看作是以前的延续，但通过五彩的技法，画面复杂多样。瓷器上的山水图内容以潇湘八景居多。金元时期，潇湘八景的题材内容被用于磁州窑白地黑绘的技法中，多绘于瓷枕的枕面。近代磁州窑引进五彩技术后仍继续大量使用这种题材。另外，除了潇湘八景外，近代磁州窑五彩山水图还常常采用太行山景色等本地题材，具有地方特色。
4.人物图案，多绘于瓶、罐上。磁州窑五彩人物图主要包括历史故事、神话传说和戏剧人物等题材内容，其中历史故事和神话传说所占的比重较大，这些历史故事和神话传说大都为家喻户晓的故事传说，比较常见的有“羲之爱鹅”、“渊明爱菊”、“文王访贤”、“二乔观书”、“西厢待月”、“携琴访友”、“红楼梦”、“李白斗酒”、“麻姑献寿”、“牛郎织女”、“太师”图等。工匠把这些历史故事和传说定格在一个画面场景，如“携琴访友”图，讲述的是俞伯牙和钟子期的故事，俞伯牙所弹高山流水曲被好友钟子期悟出，世称知音，图中山道上俞伯牙带琴登山造访钟子期，一童子正观琴。“二乔观书”图，讲述三国时期乔公两个女儿的故事。画面中，大小乔在花园中，一坐一立，正聚精会神看手中之书。“秦雯撕扇”图，讲述《红楼梦》中的故事，画面中秦雯坐在榻上正撕手中之扇，旁边的宝玉为讨好她，似正训斥一旁的小丫鬟。可见，在民国时期《红楼梦》已在民间家喻户晓了。
戏剧人物图在五彩中表现的很突出，这些戏剧内容除了选材宋词元曲外，冀南地区的民间戏剧题材也比较多，常见的有《黄鹤楼》戏剧人物图、《甘露寺》戏剧人物图、《芦花荡》戏剧人物图、《彭公案》戏剧人物图、《落马湖》戏剧人物图、《群英会》戏剧人物图《许状元拜塔》戏剧人物图等。这些戏剧人物图多为民间流行的传统戏剧中的重要人物，对世人有深刻的教育意义。
5.吉祥图案，多绘于瓶、罐、枕上。有多种形象，如龙、鹿、麒麟等。该种类型的图案表现了浓厚的地方民俗特色，表达了人们对吉祥如意等美好事物的追求和向往。五彩中比较常见的吉祥图题材内容还有“福禄寿”图、“金玉满堂”图、“麒麟送子”图、“龙凤呈祥”图、“天官赐福”图、“松鹤延年”图等。“福禄寿”图由南极仙翁、苍鹿和蝙蝠组成，南极仙翁为寿星，苍鹿也为神话中的长寿神兽，这样的图案寓意为富贵长命。“麒麟送子”图中，一童子骑在麒麟上，身旁有仙女和神人护送，这样的图案不仅有早生贵子之意，也有贵人相助之意。
近代彭城窑器物在装饰图案题材和内容的选取上既有反映我国历史上重要的典故传说，也有人们戏传的清官遗事，又有地方传统戏剧的名段画面，还有当地民间所信奉的庙宇土神以及所喜闻乐见的博闻趣事等内容。其核心内涵是弃恶扬善、喜庆吉祥。它不仅反映了我国传统文化的精髓，更多的还是取材于冀南地区的民俗风情。这些内容不仅为磁州窑增添了新的内涵和光彩，同时也是研究冀南地区民俗文化的重要资料。
总之，磁州窑五彩图案中涵盖了各种图案，这些图案中既有繁杂的山水花鸟，也有神仙戏曲传说和花朵虫鱼鸟兽。这些图案不仅代表了当时人们对美的追求和欣赏，也与当时人们的社会生活息息相关，对民俗民风的研究有重要作用。
元代白釉褐彩题字罐的雅与俗
白釉褐彩题字罐
本文通过对存于鹤壁博物馆的元代白釉褐彩题字罐的分析，来探讨其雅俗一体的特质，从分析器身题诗来探讨民窑瓷器“雅化”的一个变式。元代白釉褐彩题字罐，是鹤壁集瓷窑出土的一件精品，现存鹤壁市博物馆。罐高31.7厘米，口径17.3厘米，重6800克。器型为唇口，下腹渐收，平底。外部通体施白釉，釉色纯白。器物自颈至底，各绘粗细弦纹五周，将器身分为五段。肩部绘花卉和缠枝牡丹各一周，腹部有行文铭文二行二十八个字：“昨日西风澜漫秋，今朝东岸独垂钓。紫袍不识蓑衣客，曾对君王十二流。”下部为底绘莲花瓣纹，内饰褐彩。 众所周知，鹤壁集窑属磁州窑系，为民窑体系，因此鹤壁集窑的瓷器以富有乡土气息与民间色彩见称。这件元代白釉褐彩题字罐本身也具有了磁州窑瓷器这种共同的特点，朴实内敛，富有民俗特色，有其“俗”文化的一面。但同时，由于鹤壁集窑瓷器中以诗词作主要画面并不多见，且诗本身具有一定的文人色彩，具备了“雅”的特征。 这里所说的“俗”，是民俗，而并非格调之分。鹤壁集窑创烧于唐而终于元，烧瓷历史达五百年之久。但所烧器物，基本上为民用瓷器，装饰以富有生活意趣的内容为多。如现存鹤壁博物馆的童儿戏莲瓷枕、褐彩虎型枕，都与民俗生活密切相关。白釉褐彩题字罐也从两个方面体现了民俗文化特征： 一、装饰花纹体现了民俗文化 肩部绘花卉和缠枝牡丹各一周，下部为底绘莲花瓣纹。其中，牡丹花纹自唐以来就被视为繁荣昌盛、美好幸福的象征。宋代即把它作为装饰题材广泛用于各种工艺品上。白釉褐彩题字罐上的牡丹花纹是以缠枝花卉的形态出现，互为缠绕，花朵盛开，枝叶舒展，纹饰构图从写实出发，表达了制瓷工匠的美好心愿。莲花纹于南北朝时因佛教盛行而广泛传播，随着历史的推移和佛教的中国化，莲花题材失去了宗教意义，而成为一种优美的纯装饰性题材，白釉褐彩题字罐上的莲瓣纹就是这样一种民间广为流传的装饰性题材。白釉褐彩题字罐采用这种常见的有着吉祥意义的民间常用花卉纹饰修饰，表现了其生动的、富有生活情趣的民俗特点。 二、书法字体粗狂潇洒、随性自如 与众多官窑瓷器中的题诗题字不同的是，白釉褐彩题字罐上的题诗书法字体较为粗狂随意，较为洒脱，与工整细致有所区别。《磁州窑造型艺术与民俗文化》中认为磁州窑瓷器上的书法形态与宋代书法所具有的典型意义的审美形态有着不解之缘，讲宋代书法“书写时情感遽发、兴会飚举的‘意兴’和书竣时狂放雄强、‘欹侧怒张’的意趣是一种互为因果的联系乃至统一。”[①]认为磁州窑工匠必然也受宋代书法审美形态的影响。但笔者认为，元代的这件题字罐上的书法体式，虽然也表现了一种恣肆造意的创作心态，但更为直接的是器物本身为民用所造，在制作工程中受工匠本身文化修养与书写技巧所限，更多的反映了工匠的随心与随意，从侧面透视出一种民俗特色。 同时，诗歌中的“澜”本应为“烂”，“慢”当作“漫”，“蓑”也作“莎”，“流”当为“旒”[②]。如果说前三个字可通假使用，那第四个字可视为别字了。可见诗歌虽然为广泛流传，但工匠制瓷时仍旧是较为随意的。 但前文已经说过，在鹤壁集窑瓷器中，以诗歌为主要装饰内容的尚属少数，因此题诗罐体现了一定的独特性。在“雅”的方面体现在以下几个方面： 一、以诗歌为主要修饰画面具备独特性 在瓷器上写通俗诗句与民谚开创于唐代，磁州窑的民窑性质决定了它的生产必须靠市场运作来延续发展，必须以人民喜闻乐见的市井文化内容为题材来装饰产品。因此元代的很多瓷器上有元散曲、元杂剧，简单的还有以几个文字作为装饰，如鹤壁博物馆的“香花供养”盘、“黄花红叶”盘，以诗为装饰的在鹤壁集窑瓷器中并不多见，如我们谈论的这件题诗罐。历代文学作品中，词、曲的地位与传统诗歌自然不可同日而语，两者针对的受众也不尽相同，前者更偏向于茶楼酒肆、街头巷尾的人们吟唱传诵，后者更多的是士大夫文人创作相传。题诗罐的出现，可见民俗审美文化在潜移默化地提高自身的雅俗共赏的艺术品位。 二、诗歌本身具有文人色彩 这首诗为宋代杨朴所做，杨朴(921—1003)，北宋诗人。《宋史》载：“杨朴字契元，郑州新郑人。善歌诗，士大夫多传诵。与毕士安尤相善，每乘牛往来郭店，自称东里遗民。尝杖策入嵩山穷绝处，构思为歌诗，凡数年得百余篇。朴既被召，还，作《归耕赋》以见志。真宗朝诸陵，道出郑州，遣使以茶帛赐之。卒，年七十八。”[③] 《苕溪渔隐丛话》中引《桐江诗话》：“杨朴契元，一日秋晴，钓于道旁溪中。值漕台陈文惠出，从者呵之，契元竟不顾。文惠怒，摄至邮亭中诘之。契元丐纸笔供状，乃作绝句云：‘昨夜西风烂漫秋，今朝东岸独钓钩。紫袍不识莎衣客，曾对君王十二旒’。文惠谢遣之。” 紫袍，代指达官贵人。南北朝以后，紫服为贵官公服。十二旒：本为天子冠冕前后悬垂的玉串，共十二挂，这里借代复指“君王。”这是杨朴写给陈尧佐的一纸供状：“昨夜一夜西风，迎来了烂漫的秋季；今天早上我来这里，垂下钓钩钓鱼。你这个达官贵人，不认识我，当年我面对君王，曾经歌咏过《莎衣》。”此诗之意，饱含了中国历史上高洁隐士的心声，杨朴乃一介草民，冲撞了达官贵人的车驾，可他却不道歉，反而责备陈尧佐不认识曾对君王的莎衣客，其蔑视权贵、平交王侯的态度跃然纸上。最后倒是陈尧佐向杨朴道了歉，因为莎衣诗不胫而走早已脍炙人口了。《莎衣》诗当为杨朴的代表作，原诗为“软绿柔蓝著胜衣，倚船吟钓正相宜。蒹葭影里和烟卧，菡萏香中带雨披。狂脱酒家春醉后，乱堆渔舍晚晴时。直饶紫绶金章贵，未肯轻轻博换伊。”也是不慕富贵与权势甘做布衣平民的意思。 这种士人际遇心声被装饰到瓷器上，可能出于两个原因。其一，元代知识分子进身无望，地位潦倒，虽然短时间开放科考，但是对汉族文人又有许多限制，文人落拓自嗟、境遇凄苦。或有文人为谋生计不得已以制瓷为业，因此瓷器制作便成为抒发心中块垒的最妙之处。《中国陶瓷史》上讲“磁县彭城出土的一件磁州窑瓷枕，枕面题《朝天子》：‘左难右难，枉把功名干，烟波名利不如闲，到头来无忧患，积玉堆金无边无岸，限来时，悔后晚，病患过关，谁救得贪心汉。’它反映了失意士人与一部分在乡地主的情绪。”[④]题诗罐的诗歌比之文人色彩更为浓重一些，可见有表现落拓文人抒发胸臆的可能性。其二，杨朴的这首诗果真是广为流传，又由于新郑与鹤壁不远，地域性的接近促进了诗歌的蔓延。又因诗歌本身具备了传说性质，内容较为通俗，同时可以衍生出一个倔强文人辞官不受、不畏权贵的故事，这符合一部分知识分子自嗟身世、甘于清贫的心理，因此更容易在民间广为流传，那么为了契合这一部分人所需所用，工匠把这样的诗饰于瓷器之上，也在情理之中了。 综上所述，这件白釉褐彩题字罐体现了民窑瓷器的雅俗一体，体现了民间审美情趣的发展与民俗文化的雅化，为今后研究民窑瓷器的文人色彩有一定的启发，同时也为研究杨朴的诗歌提供了部分依据。
参考文献[1]蔡子谔 侯志刚。磁州窑造型艺术与民俗文化[M]。保定： 河北大学出版社，2008.261[2]北京大学古文献研究所. 全宋诗[M]。北京：北京大学出版社，1998.[3](元)脱脱等。宋史[M]。北京：中华书局，1977.[4]中国硅酸盐学会编.中国瓷器史[M]。北京： 文物出版社，1982.246
古代瓷器：元代白釉褐彩题字罐的雅与俗
白釉褐彩题字罐
本文通过对存于鹤壁博物馆的元代白釉褐彩题字罐的分析，来探讨其雅俗一体的特质，从分析器身题诗来探讨民窑瓷器雅化的一个变式。元代白釉褐彩题字罐，是鹤壁集瓷窑出土的一件精品，现存鹤壁市博物馆。罐高31.7厘米，口径17.3厘米，重6800克。器型为唇口，下腹渐收，平底。外部通体施白釉，釉色纯白。器物自颈至底，各绘粗细弦纹五周，将器身分为五段。肩部绘花卉和缠枝牡丹各一周，腹部有行文铭文二行二十八个字：昨日西风澜漫秋，今朝东岸独垂钓。紫袍不识蓑衣客，曾对君王十二流。下部为底绘莲花瓣纹，内饰褐彩。众所周知，鹤壁集窑属磁州窑系，为民窑体系，因此鹤壁集窑的瓷器以富有乡土气息与民间色彩见称。这件元代白釉褐彩题字罐本身也具有了磁州窑瓷器这种共同的特点，朴实内敛，富有民俗特色，有其俗文化的一面。但同时，由于鹤壁集窑瓷器中以诗词作主要画面并不多见，且诗本身具有一定的文人色彩，具备了雅的特征。这里所说的俗，是民俗，而并非格调之分。鹤壁集窑创烧于唐而终于元，烧瓷历史达五百年之久。但所烧器物，基本上为民用瓷器，装饰以富有生活意趣的内容为多。如现存鹤壁博物馆的童儿戏莲瓷枕、褐彩虎型枕，都与民俗生活密切相关。白釉褐彩题字罐也从两个方面体现了民俗文化特征：一、装饰花纹体现了民俗文化肩部绘花卉和缠枝牡丹各一周，下部为底绘莲花瓣纹。其中，牡丹花纹自唐以来就被视为繁荣昌盛、美好幸福的象征。宋代即把它作为装饰题材广泛用于各种工艺品上。白釉褐彩题字罐上的牡丹花纹是以缠枝花卉的形态出现，互为缠绕，花朵盛开，枝叶舒展，纹饰构一、以诗歌为主要修饰画面具备独特性在瓷器上写通俗诗句与民谚开创于唐代，磁州窑的民窑性质决定了它的生产必须靠市场运作来延续发展，必须以人民喜闻乐见的市井文化内容为题材来装饰产品。因此元代的很多瓷器上有元散曲、元杂剧，简单的还有以几个文字作为装饰，如鹤壁博物馆的香花供养盘、黄花红叶盘，以诗为装饰的在鹤壁集窑瓷器中并不多见，如我们谈论的这件题诗罐。历代文学作品中，词、曲的地位与传统诗歌自然不可同日而语，两者针对的受众也不尽相同，前者更偏向于茶楼酒肆、街头巷尾的人们吟唱传诵，后者更多的是士大夫文人创作相传。题诗罐的出现，可见民俗审美文化在潜移默化地提高自身的雅俗共赏的艺术品位。二、诗歌本身具有文人色彩这首诗为宋代杨朴所做，杨朴(9211003)，北宋诗人。《宋史》载：杨朴字契元，郑州新郑人。善歌诗，士大夫多传诵。与毕士安尤相善，每乘牛往来郭店，自称东里遗民。尝杖策入嵩山穷绝处，构思为歌诗，凡数年得百余篇。朴既被召，还，作《归耕赋》以见志。真宗朝诸陵，道出郑州，遣使以茶帛赐之。卒，年七十八。[③]《苕溪渔隐丛话》中引《桐江诗话》：杨朴契元，一日秋晴，钓于道旁溪中。值漕台陈文惠出，从者呵之，契元竟不顾。文惠怒，摄至邮亭中诘之。契元丐纸笔供状，乃作绝句云：昨夜西风烂漫秋，今朝东岸独钓钩。紫袍不识莎衣客，曾对君王十二旒。文惠谢遣之。紫袍，代指达官贵人。南北朝以后，紫服为贵官公服。十二旒：本为天子冠冕前后悬垂的玉串，共十二挂，这里借代复指君王。这是杨朴写给陈尧佐的一纸供状：昨夜一夜西风，迎来了烂漫的秋季；今天早上我来这里，垂下钓钩钓鱼。你这个达官贵人，不认识我，当年我面对君王，曾经歌咏过《莎衣》。此诗之意，饱含了中国历史上高洁隐士的心声，杨朴乃一介草民，冲撞了达官贵人的车驾，可他却不道歉，反而责备陈尧佐不认识曾对君王的莎衣客，其蔑视权贵、平交王侯的态度跃然纸上。最后倒是陈尧佐向杨朴道了歉，因为莎衣诗不胫而走早已脍炙人口了。《莎衣》诗当为杨朴的代表作，原诗为软绿柔蓝著胜衣，倚船吟钓正相宜。蒹葭影里和烟卧，菡萏香中带雨披。狂脱酒家春醉后，乱堆渔舍晚晴时。直饶紫绶金章贵，未肯轻轻博换伊。也是不慕富贵与权势甘做布衣平民的意思。这种士人际遇心声被装饰到瓷器上，可能出于两个原因。其一，元代知识分子进身无望，地位潦倒，虽然短时间开放科考，但是对汉族文人又有许多限制，文人落拓自嗟、境遇凄苦。或有文人为谋生计不得已以制瓷为业，因此瓷器制作便成为抒发心中块垒的最妙之处。《中国陶瓷史》上讲磁县彭城出土的一件磁州窑瓷枕，枕面题《朝天子》：左难右难，枉把功名干，烟波名利不如闲，到头来无忧患，积玉堆金无边无岸，限来时，悔后晚，病患过关，谁救得贪心汉。它反映了失意士人与一部分在乡地主的情绪。[④]题诗罐的诗歌比之文人色彩更为浓重一些，可见有表现落拓文人抒发胸臆的可能性。其二，杨朴的这首诗果真是广为流传，又由于新郑与鹤壁不远，地域性的接近促进了诗歌的蔓延。又因诗歌本身具备了传说性质，内容较为通俗，同时可以衍生出一个倔强文人辞官不受、不畏权贵的故事，这符合一部分知识分子自嗟身世、甘于清贫的心理，因此更容易在民间广为流传，那么为了契合这一部分人所需所用，工匠把这样的诗饰于瓷器之上，也在情理之中了。综上所述，这件白釉褐彩题字罐体现了民窑瓷器的雅俗一体，体现了民间审美情趣的发展与民俗文化的雅化，为今后研究民窑瓷器的文人色彩有一定的启发，同时也为研究杨朴的诗歌提供了部分依据。
参考文献[1]蔡子谔侯志刚。磁州窑造型艺术与民俗文化[M]。保定：河北大学出版社，2008.261[2]北京大学古文献研究所.全宋诗[M]。北京：北京大学出版社，1998.[3](元)脱脱等。宋史[M]。北京：中华书局，1977.[4]中国硅酸盐学会编.中国瓷器史[M]。北京：文物出版社，1982.246
瓷器铭文的文字排列
明代以前，瓷器铭文字数多寡不一，文字排列方式也各有千秋。明、清两代，帝王年号成为铭文中的主要内容，由于其字数统一（为六字或四字），因而呈现出较强的规律性。明、清的帝王年号款有横行、直行两种，横行的少见。直行排列的有楷书和篆书两种。
直行楷书年号款在宋代就有，自明宣德起盛行。明代楷书年号款有六字（“大明□□年制”或“大明□□年造”）及四字（“□□年制”或“□□年造”）两种。六字的年号款作单行、双行、三行的三种，其中三行的比较少见。（注释：这里所说的行，实际就是我们所熟悉的：“列”）四字年号款分单行和双行两种。明代有一种写前朝年号的寄托款，文字内容和排列方式均类同于年号款。清代的楷书年号款款字有六字（“大清□□年制”）和四字（“□□年制”）两种；四字的嘉庆、道光以后极少出现。清楷书年号款的文字排列有：六字两行每行三字、六字三行每行两字和四字两行每行两字等三种。其中六字分两行每行三字的大都是官窑，六字分三行每行两字的则官窑、民窑皆有。明、清有一些类似年号的铭文如“大明年制”、“大明年造”、“大清年制”等，其文字排列同四字的年号款一样，概做四字两行每行两字。
以篆书题写的年号款较楷书款为少，明代永乐、宣德、万历等朝瓷上可以见到。其中永乐仅见篆书年号款而不见楷书款，且无论是刻划的还是青花书写的均为四字两行。（注：这些看法也不是绝对的，景德镇御窑场遗址出土过一件明确标明十几个文字的酱釉炉）清代自乾隆至同治的年号款大多以篆书书写。有两种形式：一种无边栏用红彩或蓝釉书写；另一种有双线方栏且用红釉书写居多，俗称“图书款”。无论哪一种都是每行两字，即六字的分三行而四字的分两行。篆书年号款的行距都较紧，如印章文字的排列方法。
印泥盒上赏虫鸣
初冬以后，自然界花草萧疏，百虫匿迹。北京一些喜爱玩鸣虫的老少爷们儿，又该可以操持点儿事情了。比如说玩人工孵育的蝈蝈，就可以把它放进精美的葫芦器里，揣在怀里随身携带，不时地就能听到一阵嘟嘟嘟……真是听其声，玩其乐。蝈蝈，古代把它叫做“络纬”，早先紫禁城皇宫里一到入冬就盛行赏玩蝈蝈，康熙皇帝曾有一首题为《络纬养至暮春》的五律诗句、乾隆皇帝也写过一首《咏络纬》的七律诗句。看来不管是皇帝大臣，还是平民百姓，大都喜欢在冬天里能够听到蝈蝈的鸣叫声。
收藏：文房用具的收藏和鉴赏
据了解，玩鸣虫也大有学问，挑选蝈蝈首先要看它外表和个头儿，是否全须全尾，声音叫起来，不能噪，讲究要带“闷儿”的或者带“嘿儿”的，也就是说既清脆又低沉，虽然同样都是发出一个声音，听起来要像一曲悠扬美妙的歌声，那才是好虫。
说起蝈蝈，我手里有一只多年的“蝈蝈”，当然，这是一件艺术品，它是在洪宪时期“爬”到一个瓷制印泥盒上面的。看，就是这只，印泥盒正面中央设色绘有一只蝈蝈，画工精细传神，栩栩如生，颇有齐白石早期绘制工笔草虫的手法，看去仿佛翅膀正在微微的颤动，发出一阵阵动听悦耳的鸣叫声。整个印泥盒烧制考究、洁白细腻，没有任何瑕疵，底部在红色缺角正方形画框内写有楷体“洪宪年制”。据说这种款识，属于“官窑”制作。
其实，这件印泥盒上所绘制的蝈蝈题材，并不是洪宪时期的原创。我曾见到过一件清代道光年间制作的瓷鼻烟壶，上面也画有一只蝈蝈，图案和画法，与这个印泥盒上的一模一样。虽然是两个不同朝代的画师和两件不同的器物，但绘制的却是同一个题材的作品，后者完全继承了前者的“衣钵”。说明蝈蝈这一绘画题材，不管过了多少个年代，还深受一些人士的青睐。另外，关于这件蝈蝈的构图，我们一般常见的一些绘画图案，比如鸟、鱼、虫等姿势，一般作者都把头部冲向左侧，这件蝈蝈图案也是同样，这是因为画者是右手执笔，如果将头部冲向右侧绘制，就不如冲向左侧绘制起来顺手。
洪宪，这在我国是一个短暂而动荡不安的特殊时期，从1915年12月底至1916年3月，虽说这83天在历史的长河中瞬间而逝，但在瓷器制作上，由于有那位专员郭葆昌任袁世凯的“陶务总监督”，也确实“振兴”了一把瓷业。据有关资料介绍，这期间大约烧制了4万余件“洪宪御瓷”，以备袁世凯登基之用。一晃儿，岁月已经过去了近百年，时至今日，这些“细路”瓷器，已属于是不可多得的艺术珍品了。记得10多年前，中央电视台曾经播放过一条新闻：民盟中央主席、书法家楚图南将自己珍藏多年的一件“洪宪年制”瓷印泥盒，捐献给有关文博部门，此件已属于珍贵文物。
我国历代文人，大都很重视和喜爱文房用品，仿佛与它有着千丝万缕、解不开的情结。近日，我到学者、书法家沈白办公室小坐聊天，他说起一直喜爱用放置多年的老宣纸写字，用好笔、配好墨，这样写起字来才“过瘾”。他说还藏有一件“大清康熙年制”的青花印泥盒，但一直舍不得使用，原因是生怕不慎失手被摔碎。我也颇有同感，这件洪宪年制的印泥盒，虽然没有他的那件古老珍贵，但我在拿出赏玩时，如同面对一个刚刚出生、娇嫩的“千金小姐”，小心翼翼地捧在手里，也生怕有个什么闪失。
我曾有过一方端砚，背面刻有明代王仲山的砚铭，不论此砚品真伪，但此词句却说得十分精妙：“贞静而固，温润而光。笔墨精良，助我文房。”这是评价砚石，称赞好的笔墨功能。至于我收藏的这件印泥盒，也应该属于文房佳品，如果要借用他的思路题句，我也冒昧拿笔一挥：家无别物，几枚石章。有此印盒，寒斋增光。今日赏玩，回首沧桑……
古陶瓷上的特殊文字
古瓷上的文字装饰，除了常见的汉字外，还有一些较为特殊的文字。它们作为瓷器装饰图案之一，有着独特而又深邃的文化内涵，是承载古代文明交流、文化互鉴、贸易往来等真实可感的重要资料。下文仅就较为罕见而又容易混淆的阿拉伯文、梵文与藏文三种瓷上装饰文字进行介绍与解读。
阿拉伯文
唐代 长沙窑青釉褐彩四系扁壶，现藏于扬州市博物馆
阿拉伯文是穆斯林国家普遍使用的文字，属于拼音文字，行文从右向左，横向书写。根据考古材料，湖南长沙窑在唐代中晚期最早烧造出以阿拉伯文为装饰的瓷器。那是一种青釉釉下彩绘瓷器，尤以褐、绿彩为常见。工匠们用毛笔蘸上彩料，将阿拉伯文书写于瓷坯上。文字的内容多伊斯兰教常用语，如“阿拉的仆人”“真主最伟大”等。这些带有阿拉伯文装饰的瓷器伴随着伊斯兰教的传播以及中国对外瓷器贸易的繁盛而兴起，并对后世外销瓷的烧造产生了深远的影响。
元代的时候，景德镇窑青花瓷上所见的阿拉伯文装饰，是一种带边框或无边框的款识图案，以伊朗国家博物馆收藏的元青花梅瓶、大盘为代表，在它们的肩上、胫部或足边常有这种阿拉伯文款识。有的由镌孔填红色颜料制成；也有的用钴蓝料书写上去。
元代 景德镇窑青花后刻阿拉伯文款梅瓶 现藏于伊朗国家博物馆
据专家研究，这些镌刻的阿拉伯文款识是由阿拔斯大帝（1578-1629年）下令后填上去的。因为阿拔斯大帝坚信，瓷器赐与祖先之前，将自己名字刻在瓷器上并摆在陵寺“瓷宫”的壁龛上，就如同他本人在向祖先行屈膝礼，以表达无上的敬意。因此它们虽是简单的标记，却也让我们知道了元青花的曾经流传经历与特殊使用情况。
明代永乐、宣德时期，随着郑和率领大型船队七次下西洋并到访阿拉伯半岛，瓷器上的阿拉伯文装饰也获得了更大发展。尤其是景德镇窑的工匠们巧妙地将中国瓷绘艺术与阿拉伯地区传统工艺相融合，运用毛笔为书写工具，蘸上钴蓝料，将阿拉伯文书写在瓷坯上，产生了著名的外销阿拉伯文青花瓷。文字的内容有“万物非主”、“赞颂归于真主”等。
正德时期，因皇帝信仰伊斯兰教并通晓阿拉伯文，故这一时期装饰阿拉伯文的瓷器不仅数量多，且造型丰富。除了碗、盘、罐、盒等多种生活器皿外，还有笔架、砚台、烛台、炉等各式文房用具。装饰形式上流行以圆形、菱形或方形作开光，再于开光内书写阿拉伯文。内容大多出自《古兰经》。装饰工艺技法与品种上也有所发展，当时除了青花还有白釉红彩。此后，瓷器上便很难见有阿拉伯文装饰了。
明正德 景德镇窑青花阿拉伯文笔架 现藏于首都博物馆
明正德 景德镇窑青花阿拉伯文碗 现藏于土耳其托普卡比宫
明正德 景德镇窑白釉红彩阿拉伯文盘 现藏于上海博物馆
藏文
明宣德 景德镇窑青花藏文僧帽壶 现藏于景德镇市陶瓷考古研究所
藏文属于字母书写体系。根据实物资料可知，明代永乐时期景德镇官窑瓷器上最早出现了藏文装饰，至宣德时期盛况空前，达到鼎盛，以西藏地区的藏品数量较多。其中，最具代表性的作品是西藏博物馆收藏的这件僧帽壶，腹部书写藏文一周，内容为：“昼吉祥，夜吉祥，正午吉祥，昼夜吉祥，三宝吉祥。”器底书青花双圈“大明宣德年制”六字双行楷书竖款。造型借鉴西亚地区金属器的艺术元素，被称为中西合璧式瓷器的经典之作。
同样瓷器在景德镇明代御窑遗址中也有出土，它们在造型、纹饰等方面完全一致，堪称是传世品与出土品完美呼应的佐证佳品。另外，西藏博物馆收藏的这件高足碗也颇具代表性，其外壁饰缠枝莲托八宝纹和莲瓣纹，器内壁书藏文一周，译成汉文是：“白日平安，夜晚平安，中午平安，日夜平安。”外底青花书“宣德年制”四字双行楷书款。
明宣德 景德镇窑青花五彩莲池鸳鸯纹碗，现藏于西藏自治区萨迦寺
除了青花，还有青花五彩。尤以西藏自治区萨迦寺收藏的这件青花五彩莲池鸳鸯纹碗为典型，其口沿内以青花书写藏文一周，译为“昼吉祥、夜吉祥、正午吉祥、昼夜吉祥、三宝吉祥。”圈足内楷书“大明宣德年制”六字青花款。不仅绘画精细严谨，且制作工整讲究。这几件装饰着藏文的青花及青花五彩瓷器，均带有帝王年号款，文字的内容多为藏传佛教的经文或祈祷吉语，应是当时朝廷命令景德镇官窑为西藏上层贵族而专门烧制的赏赐瓷。成化以后，藏文装饰的官窑瓷器便较为罕见了。
梵文
明宣德 景德镇窑青花梵文出戟盖罐 现藏于故宫博物院
梵文发展于公元前三世纪左右的印度，传说是由梵天所创，也属于字母书写体系，代表性字体有悉昙体、兰札体、天城体三种。天城体流行于当今，也是印度佛教界和国际公认的梵文标准字母。明代永宣时期景德镇官窑青花瓷上最早出现了兰札体梵文装饰图案。以故宫博物院收藏的这件出戟盖罐为代表，盖面中心写一梵文，外环绕四个梵文；罐身环形书写三周梵文；盖内顶部及罐内底部“大德吉祥场”五个篆字外环饰的莲瓣内亦各书写一梵文。
这些梵文均以兰札体写成，内容为密咒真言，代表佛和菩萨的保佑，寓意佛光普照、驱邪避难与吉祥如意。明代中期，瓷器上的梵文装饰更加广泛，也极具时代特色。如成化年间的盘、杯类器物，梵文装饰不仅字数增多，且覆盖面积扩大，有的甚至全部由梵文装饰而成，装饰效果得以强化的同时也给人一种视觉冲击力。正德年间，以“花捧梵文”为代表，这是一种创新的图案形式，也颇具装饰艺术性与年代鉴定意义。
清代，瓷器上的梵文装饰在技法与内涵上又不断创新与扩展。除了青花还有斗彩。尤其是梵文与“寿”字组合的“梵文捧寿”斗彩图案，作为官窑产品一直持续发展至清代晚期，无论制作工艺、装饰艺术还是文化内涵均达到较高水准。
清道光 景德镇窑斗彩梵文盘 北京艺术博物馆
通过对古瓷上几种特殊文字装饰的简单梳理可知，唐代中晚期长沙窑瓷器上最早出现了阿拉伯文，历经发展，至明代永宣时期景德镇窑瓷器上又出现了藏文与梵文。这些充满着神秘色彩的特殊文字，不断向我们传递着各种不同的信息与内涵，让我们在一定程度上了解了当时瓷器烧造者的用意与使用者的用途。但限于考古资料与文物研究之不足，仍需继续深入探讨与严谨解读。