建窑瓷器鉴别。
建窑黑釉是一种析晶釉，属于含铁量较高的石灰釉，因此，具备烧成黑釉的基本条件；同时，石灰釉黏性强，其最大的特点就是在高温中容易流动，所以，建盏外壁底部往往有挂釉现象，而器物口沿釉层较薄，呈褐红色，有的近似芒口。
根据上海硅酸所的测定,建窑兔毫盏釉质的化学成分一次为:硅(sio2)60~63%,铝(al2o3)18~19%,钙(cao)5~8%,铁(fe2o3)5~8%,钾(k2o)~3%,镁(mgo)~2%,磷(p2o5)>1%,钛(tio2)0.5~0.9%,锰(mno)0.5~0.8%,钠(na2o)~0.1%[53] 胎质特征及其化学成份www.tAoCI52.COm
建窑黑瓷的胎质的基本特征为：截面色黑或灰黑、黑褐，此为含铁量较高所致；胎骨厚实坚硬，扣之有金属声，俗称“铁胎”，手感厚重；含沙粒较多，故胎质较粗糙，露胎处手感亦较粗。从烧成工艺分析，建窑黑瓷为高温烧成，若胎土淘洗太细，则器物易变形。正由于建窑黑瓷中的建盏胎体厚重，胎内蕴含细小气孔，利于茶汤的保温，适合斗茶的需求，所以，在宋代成为上乘的茶具之一。
根据测定，建窑黑瓷胎的化学成分主要为：硅（sio2）62%~68%,铝（al2o3）21%~25%,钙(cao)<0.2%,铁(fe2o3)7%~10%,钾(k2o)约2.7%,镁(mgo)0.4%~0.5%,钛(tio2)1%~1.6%,钠(na2o)<0.12%
建窑系黑釉瓷器的基本特征
由于宋代“斗茶”之风的盛行，建盏类茶具深受社会各界喜爱，因此，从宋至元代，各地竞相仿制，并形成许多黑瓷窑场，其中闽北地区的建阳中布窑、白马前窑，浦城半路窑，武夷山遇林亭窑，建瓯小松窑，延平茶洋窑，顺昌冯坑窑、关山窑、河墩窑，光泽茅店窑，松溪九龙窑及闽西北的泰宁上青窑，将乐上瑶窑，三明中村窑；闽东地区的宁德飞鸾窑；福州地区的福清东张窑，闽侯南屿窑，闽清义由窑；闽中地区的德化盖德窑及闽南地区的普江磁灶窑；闽西地区的长汀南山窑，宁化济村窑等都有一定的代表性。省外的江西、安徽、重庆、河北等省（市）也发现黑瓷窑址。建窑系坊建产品大多器形较小，以中、小型碗为主，16厘米以上的大型器较少发现。其次，釉层普遍较薄，缺乏建盏的肥厚之感，因此，少见挂釉现象。第三，釉色大多呈酱黑色或酱红色，除少数窑址（如福清东张窑等）外，鲜见兔毫纹，且纹理大多粗而短，少见长而细者；油滴等更是罕见。第四，胎骨较薄，色以灰白居多；有的胎质细密，与青瓷、白青瓷胎相近，缺乏建盏的凝重厚实之感。第五，器底足较平，足跟少见倒角（修刀）现象。古玩市场上已发现建窑系其他窑场生产的坊建产品冒充建盏以抬高价格的现象。但有的藏家误将此类器当作高坊品种的赝品。
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原始瓷器的胎、釉及造型特点
胎 采用熔剂较少的高岭土或瓷土为原料，这类粘土中氧化硅和氧化铝的含量较高，Fe2O3的含量一般在２％左右，需要1200℃以上的温度才能烧结。商代原始瓷器的胎体淘洗工艺较粗，从春秋后期开始质量明显提高，胎体坚致细腻。由于含铁量较高，胎体颜色多为灰色或灰白色。
釉 采用石灰石和粘土配制的釉料，也就是石灰釉。釉料中CaO（氧化钙）的含量大多在16％左右， Fe2O3的含量一般在２％左右，因此烧成后釉面呈青绿、青灰或青黄色。原始瓷器的配釉、施釉工艺都比较原始，釉层稀薄，施釉不匀，明显处于初级阶段。
成型工艺 商周及春秋前期主要是采用泥条盘筑法，需要经过拍打才能成型。因此在器物内部常常留有“抵手”抵住的凹窝，外壁则常常留有拍印的痕迹。此时造型比较简单，厚薄不匀，不够规整。春秋晚期开始采用轮制法，胎壁变薄，造型规整，厚薄均匀，器物造型也更加复杂。
造型 原始瓷器主要是模仿当时陶器以及青铜器的造型。商周时期器型少而简单，常见的有尊、罐、豆等少数几种。春秋战国时期随着胎体质量和成型工艺的提高，造型也更加丰富，其中模仿青铜礼器的鼎、豆、尊、盉以及乐器中的甬钟、编磬、淳于等复杂造型，都达到很高水平。
装饰 原始瓷器的装饰主要以各种几何图案为主。常见的有方格纹、锯齿纹、水波纹、云雷纹、网纹、叶脉纹、S形纹、乳钉纹、圆圈纹等。常用的装饰技法有拍印、划刻、堆塑等。
绀黑如漆温润晶莹 斗茶精品建窑瓷器
建窑瓷器
建窑创烧于晚唐五代，以青瓷为主，质粗量小。五代末至北宋初烧造的黑釉，胎骨呈灰米灰褐色，釉色呈酱黑或酱黄，胎轻釉薄，釉不及底，均为敛口碗，以浅腹内底隆起为特征。北宋中期至南宋中期为鼎盛时期，烧出绚丽多彩的黑釉窑变，主要器型为碗(盏)。胎骨以黑灰为主，釉色多乌黑、绀黑、青黑，也有少量褐、白、紫、青等杂色釉。纹饰有著名的兔毫及鹧鸪斑、油滴、毫变(也称异毫，俗称“西瓜皮”，有学者称铁锈斑)等。建盏足底多刻划款识，如著名的“供御”“进盏”“官皿”等。南宋末至元初，窑场已逐渐衰落，除承袭黑釉器外，曾增烧青白瓷欲夺回市场。青白瓷以碗、盘、洗、炉为主，胎质细腻，色白，装饰以印花为主，纹饰常见花卉、莲荷、婴戏及乳钉等，量很少。元早期后衰败停烧，清一度烧造青花器。
建窑瓷碗一对
建盏一般来说，越大越精美。20公分左右的大盏，见到的基本都很漂亮；而建窑口径在10公分以下的小盏，就很一般了。这类建窑小圆盏常见，但大多比较粗糙。这件尽管仍有瑕疵，但已经是相当不错的了，其兔毫之质量即便在大盏中都难得一见。宋徽宗评价：建盏贵在青黑，玉毫条达者为上。何谓条达：直、不弯曲，一根一根界限分明为之条；达：连续、不中断，从起点直达终点为之达。条达实际上就是说，兔毫要直、要长，一根一根清清楚楚，从盏边缘直达盏心或盏底。完全达到这样质量的兔毫当然几乎不可能，但能接近这样标准的兔毫也就是上品了。
建窑产的瓷器局部放大图
宋时盛行“斗茶”，由于黑瓷能清楚地观察茶面上白沫的变化情况，所以建盏大受欢迎。黑瓷中又以兔毫斑最受人们钟爱。这和瓷器的釉面颜色绀黑如漆，温润晶莹，釉面上布满密集的筋脉状白褐色纹饰，犹如兔子身上的毫毛一样细，闪闪发光。用兔毫盏沏茶，兔毫花纹在茶水里交相辉映，令人爱不释手。历代都有人对此进行论述。宋徽宋赵佶说：“盏色贵青黑，玉毫条达者为上”，苏东坡在《送南屏谦师》冲云：“道人绕出南屏山，来试点茶三昧手；忽惊午盏兔毫斑，打出春瓮鹅儿酒。”杨万里也有“鹰爪新茶蟹眼汤，松风鸣雪兔毫霜”之说，对兔毫斑建盏作了形象生动的描绘。宋人蔡襄《茶录》称：“建安所造者绀黑，纹如兔毫，其坯微厚，熁之久热难冷，最为要用。出他处者，或薄或色紫，皆不及也。”又称：“凡欲点茶，先须熁盏，盏令热，冷则茶不浮。兔毫坯厚，久热，用之适宜。”文献所指的茶盏即为建窑生产的兔毫盏。
黑釉线条罐的制作工艺
黑釉凸线纹通常以器物介绍的形式出现在简报或瓷器欣赏等文章中，有关其制作方式的探究性著作并不多。沈福文在《中国漆艺美术史》一文中提到凸线纹的工艺应该源于漆器工艺。王轶鸿的《山西黑釉瓷概述》、张燕的《浅谈黑釉瓷器》以及杨爱玲的《略论河南磁州窑系瓷器装饰艺术的异同》等文均有提到凸线纹制作方法，皆认为是以坜粉作杠的方式制作而成。但是黑釉凸线纹器物特征各具特色且制作方式并非只有这一种。由于文集遗址发掘简报暂未发表，故文章以河南省鹤壁集遗址第二期以及山东磁村第五期出土典型黑釉凸线纹器物为例，对这两个古烧制的凸线纹瓷器特征及其制作方法进行初步探讨。
黑釉凸线纹瓷器在北宋时期便已经出现，在山东淄博窑、河北磁州窑观台二期等出现了少量宋代黑釉凸线纹双系罐和碗等器物。鹤壁集遗址第二期以及山东磁村第五期出土凸线纹瓷器颇为丰富，主要器形有罐、瓶、碗、钵、壶等。地层年代均为金代。鹤壁集窑是河南地区一处唐宋金元时期规模较大的民窑，也是磁州窑系规模最大的窑场之一。已发掘的考古资料表明，鹤壁集窑烧制的黑釉器，釉色晶莹光亮，可鉴人影，其工艺居于各釉色之首。特别是黑釉凸线纹装饰，线条纤细，凸线纹部分呈金黄色或黄褐色，仅施以透瞧，黑黄分明；器内一般不施釉，或施半釉。器物坚固耐用，具有民间用瓷的典型特征。
鹤壁集窑出土的黑釉凸线纹罐造型优美，制作精细。通常在耳部亦饰有上下垂細竖凸线纹，但线条只有耳系长度的一半。腹部凸线纹分布方式有两种：一种是将垂直的竖凸线纹等距离地饰满腹部，称之为等分凸线纹装饰；另一种是将垂直的竖凸线纹进行分组，以每组两条、三条、四条或五条均匀地饰于器物腹部，即分组凸线纹装饰。以上这些黑釉凸线纹瓷器出土于鹤壁集窑舰，现被收录于《鹤壁窑》一书。分组凸线纹不仅仅是相同数量的线条为组进行排列，同时也有不同数量的线条进行混合搭配。刘金祥先生在《再识鲁山段店窑》一文中提到：“鲁山段店窑凸线纹的组合形式有与其他窑口不同的变化，除了有满纹、二线、三线、四线的装饰手法外，还有一线与二线、一线与三线、二线与三线的不同组合方式。”但这种混合分组的凸线纹瓷器在鹤壁集窑暂没有出土类似器物。
山东淄博地区古代烧制瓷器的范围涵盖淄川区的寨里、磁村、坡地和博山区的博城大街南头等窑址，和山东地区的曲阜、枣庄、泰安等窑口形成一个窑系，是我国北方古代生产瓷器的重要基地之一。由7图至11图所示的黑釉凸线纹瓶和罐，我们可以初步了解到’淄博窑黑釉凸线纹一般饰于器身肩部至下腹部，线条布局亦有满纹与分组排列两种形式。线条呈白色，亦有凸线纹线条白色微泛黄，形成了白色线条与黑色釉体不同色调的完美交织。淄博窑烧制的瓷器由于毗邻河北、河南等著名窑口，受其影响，在吸收其他瓷窑址制瓷技术的基础上，不断创新，逐渐形成了自己的独特产品。山东淄博窑出土的黑釉凸线纹瓷器底部往往会有一圈涩胎，这是采用了叠烧技术烧制而成的。类似这种在器物底部带有涩圈的黑釉凸线纹瓷器在河南省扒村窑亦有发现。淄博窑烧制的黑釉凸线纹罐还有一个特点，就是在器物双系下方，施有斜“十”字纹，颇为独特。
黑釉凸线纹装饰的制作方式可分为三种，即沥粉法、压印修棱法二次施化妆土法。
一、沥粉法。具体做法是在器物坯体晾干后，以白色泥料或浆状化妆土用漏粉条的方法立粉作杠（山东地区称之为“粉杠”），呈几组凸线（每组三到五条）纹或数十条凸线纹的形式，或将修整好的泥条堆贴至器物上，然后在器表施透明釉或黑釉入窑烧制而成。由于泥条高出胎面，白色凸线上的黑釉经高温熔融流往低处，露出白色粉料或黄白色的化妆土，在黑釉器物表面便呈现出多道白色、黄褐色或略带酱色的凸起线条。线条粗细长短一致，分布均匀，在黑釉的衬托下’达到一种既规整又美观的装饰效果。
沥粉法起源于古代漆器生产中“堆漆”工艺的一种，它是在器胎上先作极薄的漆地，然后画上纹饰墨样，用肪粉法沿稿样作隐起的浑圆线条，干后打磨即成。沥粉工艺同时也应用于建筑壁画中，如敦煌石窟263窟北魏壁圆以及57窟初唐壁画中都有使用洒粉贴金技法，形成了丰富的艺术装饰效果。在唐代壁画中常用的灰色沥粉是用烧过的香灰、绿豆面和细高岭土调制而成的细而光滑的粉末，这种含有细高岭土成分的沥粉，可能直接导致了这种技术在瓷器上的运用。瓷、青瓷凸线纹装饰相比，黑釉瓷器上装饰的凸线纹线条更为刚劲有力，其呈色与器物釉色色调对比也更为鲜明。
沥粉作凸线纹法被大多数学者所认可，在《山西黑釉瓷概述》《唐宋瓷器装饰艺术研究》等文献中皆采用了这一说法。
二、压印修棱法。赵锋在《馆藏黑釉双系凸线纹罐奋口考》一文中首次提出这一方法，其做法是：“利用工具在半干的还体上修（压地起阳）出瓦垄状的凸线，然后施黑袖。由于凸线部位挂軸较薄，接近胎色，烧成后呈褐黄色或黄白色。”这种装饰工艺的特点是器表凹陷部分位于相邻两条凸线纹中部，并呈缓坡式与线条相接，使凸线纹装饰与器身和谐地融为一体，立体感增强，视觉效果更佳。鹤壁窑多采用这种工艺做法。
三、二次施化妆土法。其制作方式较为简单，是在器坯施化妆土时，用叠压方式将化妆土等距离地施于器坯。经过多次刷制的部位就会明显高于器表，然后再施以黑釉入窑烧制而成。这种凸线纹装饰方法不如以上两种方式容易辨别，在釉翻落后才可明显看出凸线纹部分化妆土叠压的痕迹，其装饰效果却毫不逊色。
元代以后烧制黑釉凸线纹瓷器的窑口已经不多，呈现衰落趋势。虽然黑釉凸线纹装饰技法流行时间比较短暂，在中国陶瓷装饰上也并非占主导地位，但它利用线条的组合、呈色与材质的完美结合，形成了独特的艺术语言，在中国陶瓷文化史上留下了浓墨重彩的一笔。
梅瓶的造型演变及特点
在中国蔚为壮观的陶瓷艺术海洋中，梅瓶以其型制或端庄典雅、或修长挺拔、或浑厚丰满、或朴拙天成、或精巧别致、或雍容华美为世人所称道。本文试图从梅瓶的器型特点为切入，浅论梅瓶的造型演变历程与当代的审美情趣对其的影响。从而在梳理的过程当中通过对梅瓶型制的深入认识，在传承与发展的基础上更好地为当下的陶瓷艺术创作作铺垫。
一、梅瓶的含义
梅瓶是一种小口、短颈、丰肩、瘦底、圈足的瓶式，以口小只能插梅枝而得名。因瓶体修长，宋时称为“经瓶”，作盛酒用器，造型挺秀、俏丽，明朝以后被称为梅瓶。
1、经瓶：《宋史·职官志》载，宋代皇帝特设讲经制度，定期请大学士、翰林侍读学士、翰林侍讲学士等熟悉四书五经的官员任讲官，设讲筵。这种讲经制度，派生出了讲筵用酒，产生了一种特殊的酒文化。史载，万历朝宰相张居正曾设定每十天举行一次经宴，他主讲，每次经宴都要上酒，装酒的瓶子，就是“梅瓶”。
2、梅瓶：近代许之衡在《饮流斋说瓷》一书中详细地描述了梅瓶的型制、特征及名称由来：“梅瓶口细而颈短，肩极宽博，至胫稍狭，抵于足微丰，口径之小仅与梅之瘦骨相称，故名梅瓶。”
二、梅瓶的器型演变历程
1、宋代梅瓶型制
宋代的梅瓶其造型结构特点是小口、短颈、宽肩、收腹、敛足、小底，整体比例修长，形体气势高峭，轮廓分明，挺拔刚健。梅瓶受南北瓷窑制瓷条件的影响，宋代梅瓶出现了窑系风格的差异，这也是形成宋代梅瓶造型多样性的一个重要因素。宋代梅瓶器型的多样性主要表现器物的高、宽。器物的高、宽比例最能反映出器物的形态，器物形态则表现了功能要求和造型风格。北方的梅瓶普遍偏高，瓶身修长高大，并且高度变化多；南方的梅瓶则普遍矮小，尺寸相对较小，高度变化差异不大。如北宋的耀州窑刻花缠枝牡丹纹瓶，高达48，4厘米，造型优美、釉色青翠、刻花娟秀、刚劲有力。瓶身各部分比例匀称，给人一种亭亭玉立、挺拔颀长的感受，是典型的宋代梅瓶造型，也是耀州窑鼎盛时期的代表作品之一。
2、元代梅瓶型制
元代梅瓶改变了宋代梅瓶纵向发展的高挑挺拔造型的趋势，转变为横向发展趋势：肩部日益宽博、瓶身渐趋低矮、重心越来越稳定。而且后面的明清阶段的发展，主要也是沿着这一趋势在变化。元代梅瓶造型的细部特征表现为：小口外折呈平口，短颈加高上细下粗呈梯形，增大了肩部的尺寸，比宋代梅瓶更显得浑圆丰满，胫部也随之增大，至足部微外撇，放置时趋于平稳，整体上显得饱满雄伟，与其粗犷豪放的风格相吻合。
3、明代的梅瓶型制
明代是梅瓶烧造的高潮阶段。当时景德镇御窑厂烧制的御用瓷中也包括了梅瓶造型，北京和台北故宫都收藏有不少明代官窑和民窑烧制的青花梅瓶。从明初至明末，梅瓶的造型表现出“求大同，存小异”的程式化特点。大体上，明代梅瓶的口部浑圆厚实，多为唇口，没有明显的线角转折，肩部向上抬起，线条饱满而有力，腹部之下近于垂直状，有的微向内收敛，足部微向外撇。
3.1、明代早期以永乐、宣德时期的梅瓶最具有代表性，小唇口微外撇，短颈中部微束，丰肩，腹以下渐收敛，给人敦厚稳重之感。
3.2、明代中期，正统时烧制的青花梅瓶的基本型制是：小口丰肩、长腹下收，浅宽圈足，胎体厚重。天顺年问还曾出现了一种比较特殊的式样，小口，圆唇微凸，颈部比以往的器皿明显增高，呈内敛管状，丰肩，下腹部内收非常明显，使底部相对显得变小，与上部小口相照呼应，十分相称。
3.3、明晚期嘉靖梅瓶中最常见的有二种，一种承袭正统、成化的小口、高颈内敛、鼓肩的式样，然较之以往的器皿，嘉靖的肩更丰，下腹部内收部位上移。另一种梅瓶承袭宣德制品而来，浅盘口，颈部呈外侈弧线形，肩圆鼓，束胫，至底微微外侈似风尾，部分器皿的底外周呈台阶状，器物形制较小，其高一般多在15—25厘米左右。
4、清代的梅瓶型制
清代梅瓶打破了以实用为主的酒具，而是更趋向于赏玩的陈设器，因此，就梅瓶造型而言，清代御厂更趋向于小型化、精巧化发展。清代梅瓶，变化最明显的为口部与肩部，口径增大，肩部加宽且常有附加装饰。而口径的增加也有大小之分，肩部也有丰肩、平肩或溜肩。特别是在康熙、雍正时期，梅瓶的肩部较前更宽，由溜肩变成了平肩。
三、小结
中国古代陶瓷梅瓶的造型，千姿百态，变化多端，加之笔者能力有限，不可能将每一种梅瓶的型制都论及。通过对梅瓶的造型变化，认识到它们不是单纯的技艺结果，也不是纯工艺水平的反映，梅瓶以其独特的方式，把社会时代的风尚，社会心理，审美情趣凝固并物化，体现着中国社会每一个时代的风貌。而不同时代的各种因素反过来也影响着梅瓶造型与装饰的风格。同样现代陶艺也是既要突破，又要注意对传统陶艺中的优秀内涵的传承。继承是基础，突破是在有基础的条件下的发展。应该在继承中寻求发展，把握时代审美共性，融入创作者的个性语言与情感，保证创作的恒久生命力。
五彩瓷器的种类及特点
五彩瓷器的主要着色剂为铜、铁、钴、锰等矿物元素，采用低温烧制成型。五彩为二次成型工艺，彩饰色料分釉下与釉上两种，常用颜色有红、黄、绿、紫、赭、黑等。所谓五彩并非是说五种色彩同时出现，而是多种彩色之意，但其中必须有红色方为五彩。五彩也被称为“古彩”、“硬彩”。据民国许之衡《饮流斋说瓷》释：硬彩者，彩色甚浓，釉覆其上，微微凸起。其施彩方法，是勾线后平涂填色，以水或胶水作溶剂，按纹饰需要，在已烧成的白釉瓷器上，施以多种颜色进行再度创造，在770-800摄氏度的温度中焙烧而成。烧成后的色彩呈现玻璃质状，有坚硬质感。五彩瓷器是釉上彩中的主要品种之一。
明代釉上五彩
“五彩”一词，出现于明代晚期。明代天启年间谷应泰《博物要览》记载：“宣窑五彩，深厚堆垛。”1984年在西藏萨迦寺发现了器底带有“大明宣德年制”款的青花五彩碗，证明五彩瓷在宣德年间烧制已比较成熟了。从宣德到成化经历了正统、景泰、天顺三朝。这三朝时局动荡，政权不稳，在制瓷工艺上毫无成就，还没有发现五彩瓷器。直到成化年间才又出现了五彩。成化年间的五彩瓷十分稀少而珍贵，传世品也是极为罕见。到了明弘治年间，釉上五彩的烧制更加成熟。发展到嘉靖、万历时期，无论是质量还是数量，都开创了五彩瓷的新局面，出现了较大的罐、瓶类等。此时五彩的烧制已经达到了非常完备的境界。
明早期釉上五彩瓷器传世品不多见，因为当时景德镇延续元代制瓷主流，生产青花、釉里红产品。然而从所见到的为数不多的洪武釉上红彩可以判定，洪武时期的红彩瓷器已为五彩瓷的蓬勃发展做好了铺垫，可以说洪武釉上红彩已拉开了明代五彩瓷辉煌的序幕。特别要指出的是，用红彩描绘精细的龙纹、云纹等图案，只是明初才出现于景德镇。宣德时期红彩，是釉上红彩和五彩的开端，为后世的五彩瓷器的发展打下了基础。
成化时期的五彩是釉上五彩，其呈色以淡雅为主，色彩包括红、绿、黄、姹紫等，并开始使用孔雀绿彩。此时特别值得一提的是，在纹饰绘画中使用了不少黄彩，而且主要图案都是以黄彩打底色，上面再以红色渲染，使色彩更显浓艳厚实。这种彩瓷证实了明代彩瓷所谓“黄上红”的彩绘技法，开创于成化，并非始于嘉靖。
弘治一朝的釉上五彩瓷基本是成化风格的延续，所用颜色有红、绿、赭、黑、孔雀绿等，色调恬静淡雅。其中最突出的品种是刻花填彩。刻花填彩的制作方法是在胎上先刻出所需图案纹样，上透明釉时将刻好的图案留出，高温烧成后再在白釉露胎处施彩并用低温烧制而成。刻花填彩的出现，标志着釉上五彩的制作已进入成熟和发展阶段。
正德时期釉上五彩在造型、装饰方面不但延续了传统的特点，还在创新中确立了正德五彩独特的风格。正德釉上五彩器制作精细，多以在白釉上直接绘画五彩图案为主，称为“白地五彩”。多用红、黄、绿彩，绿色多为翠绿和孔雀绿，其中绿色浅中微微闪黄。常以阿拉伯文或伊斯兰图案为纹样作装饰，这是正德五彩瓷的鲜明特征。
明代五彩瓷经过了数朝的发展，到了嘉靖一朝已相当成熟。此时的釉上五彩瓷器，以色彩斑斓而著称。官窑和民窑都有大量生产，无论其质量和烧造数量都蔚然可观，开创了五彩瓷制作的新局面。此时期在用彩方面，也有一些变化。如官窑瓷器在色彩上较前朝更加丰富，多用红、绿、黄、赭、紫、孔雀蓝等色彩绘。红彩为“枣皮红”；绿色为孔雀绿，分为大绿、淡绿；紫色为艳丽赭紫；黄彩似蜜蜡。此时“黄上红”工艺运用得较为普遍。大面积使用红彩形成了嘉靖五彩极为绚丽浓重的特征。嘉靖五彩造型多为大器，如大罐、大缸、大盘、花盆等。常见纹饰有云龙、云凤、花鸟、八仙、八吉祥等。
明代万历五彩瓷仍以前代风格为主体，新出现了以镂空工艺和五彩相结合的装饰方法。万历朝的釉上五彩的色彩继承了嘉靖一朝的特点，与嘉靖时期的五彩多有相同之处，都是以红、绿两色为主，其中点缀黄、黑彩等。红、绿彩更加鲜艳、热烈，对比强烈。嘉靖、万历时的五彩器均装饰繁密，色彩绚丽，制作工艺和造型大同小异，因此常常被归于一类器物。但嘉靖五彩多用孔雀绿彩，万历五彩则不然，这是两朝五彩器的重要区别。
天启、崇祯时期的釉上五彩瓷器已不如嘉靖、万历时五彩色泽浓重，而是趋向柔和，淡雅宜人。用红、黄、绿、紫、孔雀绿等色渲染，纹饰绘画生动洒脱，具有中国文入画的笔墨情怀。但是有一类五彩器比嘉靖和万历五彩更加浓烈，红色为深红，绿为黑绿或黄绿，青花颜色也发黑。还有一类厚胎的白地五彩器，施釉较厚，口部多为酱黄釉，多用标记款识。这一类器物多以民窑制品为主。崇祯一朝五彩器发现得不多。
清代釉上五彩
顺治时釉上五彩瓷在明代基础上继续烧造，并且有所创新，除一部分仍保留明末的风格外，另一部分则呈现出清代釉上五彩的新面目。这一时期色彩多见红、绿、黄三色，红色为枣皮红，绿色为深绿，都非常浓重。也有一种相对清秀、较淡的色彩，釉面光亮匀净，呈色较淡，部分器物的颜色容易脱落，器物的绘画多以人物画为主。
五彩瓷器发展到康熙时期有了重大突破，此时发明了釉上蓝彩，替代明代所用的釉下青花。釉上蓝彩的创烧成功，基本上改变了明代青花五彩占主流的局面。蓝彩色浓而且鲜艳，胜过青花。康熙时期的釉上五彩是在明代嘉靖、万历五彩瓷器和顺治五彩的基础上发展而来的，其制作工艺高超，彩色鲜明透澈，彩饰华丽，绘画线条刚劲有力，有极高的艺术水平。此时五彩用多种色料进行绘制，官窑以规矩的绘制和细腻笔法著称，而民窑则以釉彩浓重艳丽、画意清新活泼见长。从某种意义上说，清康熙时的五彩瓷是真正意义上的五彩瓷。康熙五彩由于色彩丰富，红彩比明代五彩用得少，因此，它的画面色彩显得沉稳、热烈而不浮躁，这是其鲜明特色。
康熙五彩仍分釉上五彩和青花五彩。其中釉上五彩最能反映和代表康熙五彩的艺术成就和特色。康熙釉上五彩除了常用的红、绿、黄、褐、紫等彩外，釉上蓝彩和黑彩的烧制成功，使其画面更加华丽。此时所用的青料是云南的珠明料，色泽翠艳。黑彩特点是如黑漆一般，在白釉的衬托下更显得黑白分明，在康熙五彩中运用广泛，进一步增强了色彩的表现力。黑彩多用于画树木的枝干、花卉叶脉、山岭山峰、人物的眼睛、发髻、装饰的飘带、鞋子等，后又用于画图案的轮廓线、局部点染或片断画面，最后发展到大范围使用，并在黑彩上涂一层玻璃白，使黑彩显得更加漆黑明亮，起到了画龙点睛的作用。最终，促使了独立的墨彩瓷器品种于康熙中晚期出现。此时金彩已在五彩上广泛运用，常见有大面积描金图案，表现出康熙五彩的富丽堂皇。金彩多用于官窑器物。黑彩、蓝彩、金彩的出现使得画面更加写实、逼真。康熙釉上五彩的装饰手法多姿多彩，有白地五彩、蓝青地五彩、蓝地描金五彩、米地五彩、红地五彩、蓝地五彩、墨地五彩、哥釉五彩、锦地开光五彩等，充分显示了康熙釉上五彩卓越的彩绘艺术及制造工艺。
雍正年间釉上五彩的烧制，受到了粉彩发展的冲击而有些停滞。五彩大部分由粉彩取代。为数不多的传世作品说明，雍正时期的釉上五彩制作也非常精美，一改前朝浓艳的风格，而显得淡雅柔和，纹饰也由康熙的繁杂趋于疏朗，笔划也由刚劲变为细腻，疏密结合恰到好处，并留有较大的空白。雍正釉上五彩的总体特点是清雅俊秀。雍正五彩常用的颜色有红、黄、绿、紫、蓝、黑、白等色，施色较薄，大红大绿少见，蓝色使用较少，黑色较多。
到了乾隆时期，五彩器物就更少了，仅有官窑的龙凤碗和十二月令花卉杯。嘉庆、道光时期，略有少量官样器生产，像撇口式五彩龙风碗、花卉杯，但存世量也比较少。
同治、光绪时期民窑出现了仿康熙的五彩器，有的仿写明代各朝及康熙款、图记款，字迹很潦草。同治时期仿的大件器类，色彩用得过于浓艳，施彩也比较凝厚，同时缺乏光泽，纹饰画得也比较粗率，不及后期光绪的五彩器。光绪一朝仿康熙五彩较多，有青花五彩和白地五彩。白地五彩所用的红、黄、绿彩色较为鲜艳，但红彩表面显得比较干涩淡薄，也有显得厚暗的；仿康熙青花五彩的器物，青花的颜色过于浓艳、漂浮，色阶变化不明显，绘画层次也较少。所仿的器物胎质疏松，胎釉结合不紧密，符合晚期器物的所有特征。
青花五彩
釉上五彩和青花五彩皆属于五彩范畴。青花五彩是釉下青花与釉上五彩相结合的产品。其工艺流程与斗彩有异曲同工之处，区别主要是在青花的使用上：斗彩是用青花勾勒出全部或部分纹饰的轮廓线之后先挂釉，烧成之后再在青花轮廓线内填彩，青花在斗彩中所占位置很重要，起到了主导作用；青花五彩则是用青花绘画纹饰的局部或某一块、某一点，不用青花勾勒轮廓，青花只作为一种颜料来点缀图案，如有勾勒轮廓线也是极少的，因此五彩是主题，青花起辅助作用。
青花五彩瓷是明宣德时期所开创的彩瓷品种。宣德青花五彩的制作虽然简单，画面也显稚嫩，但已经初步形成了青花五彩的基本特征。宣德以后，青花五彩曾一度衰落，到嘉靖时产量开始大增，万历时达到顶峰，其数量之多、质量之精、技艺之高超都是空前的。
嘉靖朝是青花五彩发展的辉煌时期，开创了彩瓷制作的新局面。嘉靖青花五彩多为官窑生产，青花色料改用进口的回青料或加石子青，色调表现为蓝中泛紫，十分浓艳，颜色特征非常明显。青花五彩瓷器装饰繁密，色彩绚丽，尤其是矾红彩料、青花及绿色的大面积的使用，给人以丰富饱满、热情奔放、富丽堂皇之感。这种浪漫奔放的色调，持续了嘉靖、隆庆、万历三朝。
万历朝的青花五彩除继承了嘉靖青花五彩的一些特点外，又有其明显的特征：一是器物形制大，追求造型高、大、奇、巧的特点。二是装饰华丽，青花不仅作局部色彩点缀，而且还当作主色调使用，并出现了青花五彩镂空工艺。装饰内容广泛，常用的装饰纹样达几十种之多，最常见的是龙凤纹，还有蟠螭纹、花鸟纹等。万历五彩以蒜头瓶、出戟花觚、洗口瓶、蟋蟀罐、笔管、洗等常见。但有的造型不太规整，有明显的变形和塌陷，甚至官窑也是如此。这与当时的制瓷工艺有关。
青花五彩在清初虽有制作，但不占瓷器生产的主导地位，传世品中顺治朝有一些，康熙朝为多。顺治青花五彩器较多保留了晚明的古拙风格，青花翠蓝浓重，红绿彩鲜丽明快，俗称“大明彩”。康熙朝的青花五彩虽然没有釉上五彩的成就大，但它清新的色彩，优美的画面，为后人留下了不少精美作品。清康熙青花五彩的显著成就是对青花的运用。由于康熙中晚期青花成就显著，青花特点突出，对青花五彩的烧制产生了很大的影响。青花使用的是云南所产的珠明料，呈现出青翠艳丽的特点；彩绘工艺上运用了“分水皴”的技法，使得画面效果更加鲜亮。康熙青花五彩始终保持着独有的特色，一直烧制到晚清。
陶瓷中“铜”的呈色及“红釉”
如果用碳多的火焰即还原焰煅烧含有氧化铜(CuO)的釉，这时原来结合于铜的氧之一部分或全部，就与火焰中的碳结合在一起，因而釉中的铜自然变成了氧分比例少的氧化亚铜，或不含氧的纯铜。所谓“氧化亚铜”，是由88.8%的铜与11.2%的氧所构成，呈十分美丽的红色。但若研作细粉，就呈橙色，只有将其溶于釉中时方出红色。例如埃及第18王朝（纪元前1540~1350）时代的深红色玻璃，就是用这种氧化亚铜着色的。在我国乃至日本的红釉中，几乎看不见氧化亚铜的迹象，而是含有纯铜呈一种悬浮状态。所谓“悬浮状态”，是一种非常细致的粒子，铜的微粒直径大约为千分之九毫米左右，近似胶体，颜色与普通金属状态时不同。例如普通的金原是金黄色，但在呈胶体状态时因其粒子之大小而呈赤或紫色。铜的胶体在极细小时呈黄色，稍大就呈红色，更大些时又呈青色。
为了使釉现出红色，所用的铜量需要极少。最好的釉色一般是在含铜0.3~0.5%时出现的。如果超过这个分量，釉色就混浊如火漆一般。假使放入10%左右的铜，就有变成黑色。浓厚的铜在一部分青瓷中，有变作纯黑而成为所谓“褐斑青瓷”的。但这种青瓷与正常的褐斑青瓷的黑点有所不同，是在黑色与青瓷色的交界处有已被还原的少量的铜形成红圈，这一点可以用来区别。如果使用多量的铜，也可以烧出“天目釉”般的黑色釉。
用铜烧成的红釉有钧窑系统的红紫釉、明代的霁红以及清代的郎窑红等。用铜在釉下绘制图样而以还原焰烧在的，叫做“釉里红”。
关于釉中所加的铜的状态，著名的陶瓷科学研究者J．W．米勒（Mellor）氏曾作过比较深入的研究，现以他所发表的材料为主，简要说明如下：
（1）牛血红郎窑中的代表作品——“牛血红”在西洋叫做Sang de boeuf，这种釉具有一种强烈的玻璃光泽，鲜艳夺目，真好象人造的红宝石一般瑰丽。由于釉的垂流痕迹恰似滴血，因而又有“鸡血红”或“猪肝红”等别称。若将这种釉的瓷片磨薄放在显微镜下观察，普通都分作五层：第一层无色或稍带一些绿色，下面紧接着的就是很狭的黄色层（有时也不见）。第三层是比较厚的红色层，这就是在釉中呈现红色的主体。第四层是更狭的青色层，最后是无色或稍带灰色的第五层，再下面便是坯体了。
谈到究竟为什么会生成这样许多层，我们必须先弄清楚下面这个问题。就是说，如果用强烈的还原焰去烧含有氧化铜的釉时，氧化铜就被还原而变作整个失去氧气的纯铜。假使釉中混有氧化铁或氧化锡而被还原时，铁就成为氧化亚铁，锡就成为氧化亚锡。并且釉中如果混有这些物质，对于铜的还原很有帮助，能够使其完全还原。这种完全还原的铜在乍溶于釉中时毫无颜色，即如上面所说的第五层一般。但是火焰并不能由始至终地持续其还原性，当釉已完全熔融而铜的还原也已经完全进行时，即或开始使窑冷却，也会有新鲜空气进入窑内。这时窑中薪炭的燃烧情况已超过相当的数量，不再像过去那样大量需要氧气，因此新进来的空气中的氧气并不是全部取之燃烧之用。其中一部分和热熔的釉接触，而侵袭在釉面的已经还原的铜，使其再度氧化成为氧化铜，这就是釉的第一层即无色或稍带一些绿色的表面层。至于为什么有氧化铜而几乎没有绿色，这是因为铜量太少不能呈色的绿故。
这时候火焰的氧气已将消失，但有一些残余的氧气还要向下深入，若遇到铜、铁或锡便要加以侵袭。由于将铁或锡氧化而成为氧化物，已失去将还原过的铜再变作氧化铜的力量，只能将铜碎得十分细小，因而铜变成黄色的胶体给釉增加了黄色，这就是第二层。此外，氧气仍趁其余势将下面的铜加以粉碎，恰好成为看来像是红色的粒子，并且还以其一点残余力量继续将下面的铜略加粉碎，恰成为现出青色的那般大小，这就是第四层。到此为止，新进入的空气中的氧气作用已告终。例如氧化亚铁由于接受了新袭来的氧气，自身氧化而成三氧化二铁，作成铜的胶体的红层，并且起着保护的作用。锡也与此并无两样。以上是对红色釉的制法所作的化学上的解释。
这种解释法和今日所想像的不同之点，在于这种工艺所用的火焰或窑中的空气，其中氧气起着极重要的作用。照一般人原来所想的，红色釉只是靠还原焰生成的，但是据米勒氏的研究，窑中的空气即火焰最初虽是强烈的还原焰，而到后来却稍微变成氧化焰，这样方能最后完成。关于这种解释有着各式各样的细节，如果过于详细反而容易混乱。因此在这里只能略述梗概。附带提说两三件有趣的事实。
假使将已经还原的铜釉骤加冷却，就会失去发生上述许多现象的时间，因而铜被分散不再变作红色的胶体，釉也几乎没有颜色，或稍带浅黄色。但若将这种骤然冷却的釉再放进窑内徐徐加热，这时再度熔融的釉中的铜被粉碎，使釉变成红色。如果将釉的表面磨去，只留下紧贴着坯体的无色层（即第五层）而加热使其溶融，残留下来的釉仍会变成红色。若是釉具有充分的厚度，仍然可以很明显地变成和以前同样的五层。因为火焰中的氧气照样同以前一般，是对釉中已还原的铜起着作用的。
郎窑的盆或花瓶的口边，普通都没有红色而呈白色，并且在花瓶的头部等挂釉较薄的地主，往往多有颜色很浅而略带白色的（即文物界所谓“脱口”）这是因为釉已经流得很薄，其中铜的一部分由于高热而变作气体从釉中外逸。后来在最后完成时进入的空气里的氧气，将釉中仅存的铜全部氧化，所以第一层十分发达，只是因为铜分少而颜色较浅，几乎很难用眼睛感觉到。
（2）桃花片与豇豆红
这是与郎窑牛血红的深红色相反，而呈一种幽倩的浅红色，恰似朝霞里的桃花一般幽雅的色釉，普通叫它作“桃花片”，或“海棠红”、“豇豆红”等等。在西洋名之为“peach- bloom”，可以说是为数极多的红釉中最为珍贵的一种。就连在陶瓷工艺技术上号称空前的康熙名工，也认为制作桃花片是一件很困难的工作。施挂这种色釉的器物为数不多，形状也比较小，只限于笔洗、小瓶等一类的作品。如果仔细观察桃花片，就会发现它并不只限于一种颜色，而是在紫色朦胧的浅桃色中有深桃色的斑点密集着，或者一部分呈深桃色，逐渐晕散为浅桃色的部分。并且因品物之不同而在桃色以外一部分微带绿色或黄色。这种釉调历来都把它当作郎窑的一种，而且是极其微妙的窑变之物。但若仔细加以研究，其作法是与郎窑红截然不同的。在显微镜下面看来，在某些部分虽也像牛血红釉那样具有五种色层，然而并不似郎窑那般层次分明。仔细观察其浅绿色部分，以表面的第一层与最后的第四层比较发达，而第三层比较缺乏或仅仅残留着一些痕迹。在深桃色的斑点密集所在，其第三层非常发达，散布着红色的斑点。若观察其深绿色的斑点部分，固然可以看了是由氧化铜着色而成，但其中也有的是含着金属铜的。
缺乏桃色而呈浅绿或浅黄绿的部分，是因为铜接近釉的表面，或者非常淡薄地散在釉内，于是最后完成时进来的少许空气中氧气将铜大部分加以氧化，所以无色或稍带绿色的第一层便直接与第四层（即由比较大的胶体粒子组成的青色）相连在一起。在这种情况下，若是釉中含有铁分，就变成三氧化二铁而使釉色稍带一些黄色。另外在某些部分由于铜的分布状况很适当，铜很少在釉的表面而大多散在中间，因此即使完成上所用的氧气是在这时候进来，也失掉了氧化的力量，只能将已被还原的铜粉碎，变成能够呈红色的那样大小。至于深绿色部分，是由于分散的铜胶体多数密集在表面并且凝固，当完成时被进来的氧气所氧化，变作氧化铜而熔于釉内，所以将釉染成了绿色。假使这里的氧气不充分，就会使一部分已经凝固的铜得不到氧化，而以金属铜的因有状态残留在富有绿色的氧化铜釉内。换句话说，桃花片虽然也是和郎窑红基于同样原理而产生的，但在这里的铜分并非一致地散布在釉内，而是在各层各部分或浓或淡地错综分布着。像这样使铜分复杂地分布，是需要非常繁琐的工序的。
铜一般在烧到800℃以上的温度时，就有着容易挥发的性质。我国的陶瓷工人非常善于利用这种特征，先将性质不同的釉挂上两三层，在最底下挂的是专门挑选的比较难熔的釉，并且使其含有铜分。表面上所挂的是比较易熔的釉，在其中混入少许像锡或铁一类的帮助铜起还原作用的物质（2%以下）。然后加热至1200℃左右，这时下面的铜便行挥发而浸透至上层，并且被还原。其次又受到氧化的侵袭，因氧气的强弱、铜的浓淡以及锡、铁的多少而被氧化，或被粉碎成各种不同的大小，分散在釉中而现出那样复杂微妙的绿色或桃色。这便是应用了所谓铜分挥发的难以想象的现象。先进行复杂的铜分分布，并用还原焰煅烧，跟着就放进一些富于氧气的空气。这种空气只有放进一点点，而且要巧妙地调节氧气量，才能够使非常容易变化的铜色保持美丽的红色。同时还不能使釉过熔而流下，因此加热的适当也是要控制得十分有把握才行。就钧窑和郎窑来说，釉的熔流反而增加了妙趣，然而桃花片却绝对不能流釉。像这样一层尚且难以完成的工艺，必须重叠至两三层方能成功为桃花片，真可以说是巧夺天工了。因而历来都将桃花片推作铜红釉中的第一位，并不是没有道理的。类似如此复杂的工艺，毫不借重于有理论的科学力量，仅凭长期实践的结果而能有这般了不起的成就，实在不得不令人对我国古代陶瓷工人由衷感到敬佩。
在桃花片的烧成上固然需要少量的氧化焰，但是如果氧气超过所需的限度，铜分的大部分就被氧化，而使桃花片的浅桃色部分以及深桃色部分大半变成绿色。其结果变成了桃色与绿色相混，现在所谓“满身苔点泛于桃花春浪间”的奇趣；或者成为在浅绿色的地上杂有深绿斑点的美丽色釉，即上面所提到过的“苹果绿”。清人洪北江有咏苹果绿的诗句说：“绿如春水初生日，红似朝霞欲上时”，像这样富有诗意的釉调真是难能可贵。假使不用还原焰而始终用氧化焰来煅烧，铜的胶体便不会生成，从而也不会有胶体的分散和凝固，当然更不会使一部分釉聚有铜分造成的深色斑点。因此只能变作通体一样的浅绿釉，而难得成功美丽的苹果绿，这也就是苹果绿之所以不容易制作的原因。
（3）钧红钧窑的种类很多，釉色是以具有蛋白石光泽的青色为主。在上面杂有红色乃至紫色，或深、或浅、或呈斑状、或呈放射状，其变化真可说是复杂微妙得难以形容。我国古诗中曾有称赞它为“夕阳紫翠忽成岚”的诗句，而在西洋学者中间也有所谓“即使是对于陶瓷器毫无兴趣的美术爱好者，看见它也会忽然变成了陶瓷爱好者”一类的称道。构友钧窑基调的青色，主要是由还原的铁和多少混在釉中的磷酸所生的乳浊现象组合而生，关于这一点在前面已经详加说明。其红色也和“牛血釉”一节里所说的同样，是由于还原的铜呈胶体状态进入釉中所致。紫色是由红色与青色两者所组成的。红是铜呈胶体状态的红。青是在乳浊现象的青中加铜的胶体，而稍带一些还原铁的青色。此外，在紫色釉的表面还有带暗绿色斑点的，这是因为冷却时进入的空气将铜氧化，所以生成和郎窑红的第一层相仿佛的釉调。而且还有类似由这种胶体的铜色与还原的铁色，以及蛋白石一样神秘的青色等复杂组成的溶合两种釉的产物，使复杂微妙、新鲜夺目的釉色层出不穷，而这些都是必然的结果。钧窑里面时常有和色地不同的呈不规则流动状的细线，这些叫做“蚯蚓走泥纹”给钧窑平添了一种美感。其生成方法与黑釉油滴的生成方法大体相似，是在坯体挂釉干燥的过程中釉发生裂隙，然后就这样去烧成。裂隙虽然被釉流塞，但因为裂隙中早已流进了比较其他部分粘力弱的成分，所以唯独此处釉的成分多少发生些变化。若是乘其尚未与其他部分的釉充分混合的时候使窑冷却，就会单独使此处变成和其他部分不同的颜色。
钧窑中还有一种是在具有蛋白石光泽的美丽的淡青色地上现出鲜艳的紫红斑。这种紫红斑的生成，一般多有故意加入铜分而使然的，不过也有偶然出现的。因为这种红色只要极少量的铜就够了，所以说即使在釉内没有故意加铜，例如在窑的天井或窑壁乃至邻近的器物上附有铜分，而其中极少量飞散在这种瓷器上时，也会生成紫红斑。
像这样故意使铜蒸发并使胶体的铜着于器物表面而现出红色的方法，无论是在我国或日本的古代都很少发现其遗迹，然而在古代波斯的釉内却是一种普遍应用的方法。现代作品中用时也会看到用盛着氯化铜液的器物，放在挂白釉的器物旁边用还原焰煅烧，使铜蒸发而着以红色的。但是作成的东西和历来的红色釉相比，显得非常浅薄而缺乏深厚的趣味。如果放在显微镜下来观察，就可以发现这种红色并没有像在牛血釉中所见到的五层，表面上只有薄薄的一层用铜着成的红色，再下面就是不含铜的无色釉，而且是直接罩在坯体上的。（4）火焰红在清代的铜红釉中，有一种夹杂着闪青闪红色的紫色的瑰丽釉色，那种在纯红的颜色上如青紫色烟一样挂着的，看起来好象是燃烧得极旺盛的火焰，在我国普遍都把它叫作“火焰青”、“火焰红”或“火里红”，也有的一概名之为“窑变”的，在西洋大家都称之为 “Flambe”。这是由于郎窑的窑变而产生的。其红色和上面所讲的同样，是铜的胶体颜色，闪青的紫色是由铜的胶体青色与乳浊现象的青色以及红色组成的。但这种乳浊现象却和钧红之由于磷酸造成的不同，而是因为釉中生有小的针状结晶所致。假如在釉中有小的结晶发生，就好象在空中的尘埃与水蒸气的作用一致，将釉所遇到的光分散而发生乳浊现象，反射出一种特别的青白色来。这种小的结晶在釉中加入锡等物质时最易出现，但在釉中含铝较少而硅酸多的时候往往也会产生。清代的窑变大约就属于后者的。所谓“窑变”，有人说是因为还原焰和氧化焰的不同作用，是由还原的铜红与氧化的氧化铜的青色两者组成的。这种说法其实是一种无稽之谈。如果将窑变的碎瓷片用显微镜去观察，便可以一目了解。其青色部分呈也有只靠氧化铜生成的，然而特别多的却不是氧化铜，而是极明显地有着许多小的针状结晶，这些都起着呈现青色的主要作用。
现在综合前面所讲的要点如下：
（一）铜的颜色极不稳定，因烧窑的火焰性质不同而现出绿色或青色，以及各种色调的红色乃至闪紫色。
（二）绿色和青色是在用氧化焰在烧含有铜分的釉时现出的颜色，这些都是由釉中所熔的氧化铜变来的。
（三）青色比较绿色的呈色困难。如釉中碱金属过多，虽然可以成为青色，但碱金属多的釉其缺点是抵抗湿气的力量较弱。
（四）红色是由于未化合的铜变作红色胶体散布釉中而成。
（五）现出红色只要少量的铜就够了。当铜的掺和量在0.5%以下时所出的颜色最好。
（六）烧成火焰是用还原焰，最后只需要一点点氧化焰。
（七）最后引进来的还原焰，是在作成红色胶体上不可缺少的。但如果超过限度，就会使红褪色而倾向绿色。
（八）釉内若加入锡或铁的氧化物，将有助于铜的还原和红色胶体的生成。
（九）牛血红釉中的某些部分，其红色的铜胶体层几乎是在同样地扩展着。
（十）桃花片的柔和颜色，是因为铜胶体错综复杂地散布在釉中而造成的。
（十一）为制成桃花片，要用性质不同的釉挂上两三层，在最下面的釉应使其含有铜分，然后加热挥发而将铜复杂地分布在釉的每一层内。
（十二）在烧成桃花片的时候，如果氧化焰超过其完成上所需的限度，桃花片将会转变成苹果绿。
（十三）钧窑的红色是由铜胶体生成的，紫色是这种红与青的混合产物；青色是以磷酸所生的乳浊现象的青色为主，另外再加以铜的青色胶体而成。
（十四）郎窑窑变的颜色，与钧窑紫色的呈色方法没有太大区别。只是在这种场合下所生的乳浊现象，并非因为磷酸引起的，而是由于釉中铅分不足，以致在釉内发生小的结晶所造成的。
（十五）如果在窑的天井、窑壁或邻近的器物中含有铜分，往往会因其铜分的挥发而使原来不含铜分的釉表面生出红色斑。
以上主要是根据J W 米勒的研究结果所作的解释。此外小森忍在这方面也作过多次实验，他曾就桃花片、美人霁、娃娃脸一类的所谓“红色釉系”的上下层釉加以分析，并且指出下层釉较比上层釉熔融度要高，其成分大体为：
上层釉中需要加入一些有效的还原剂如锡盐，铁盐或灰类等，其成分大体为：
这种釉色的变化，当还原作用适合时呈红色，过度就会使色调发暗。在用中性焰或氧化焰烧成时呈紫、青、绿色。如未能完全熔融，便呈灰鼠色乃至暗紫色。若熔融过度便褪色成为橙黄色和白色。至于有所谓“绿苔”即发生绿色或黑绿色的斑纹时，并不是因为结晶作用，而是由于釉泡的现象。红釉中的鲜红色无疑是最上乘的，一般名之为“美人霁”，“桃花片”、“宝石红”、“娃娃脸”等。色调稍暗的称为“豇豆红”、“乳鼠皮”等。其余红紫、绿、青等色也各有所谓“葡萄蓝”、“苹果绿”等美丽的名称。小森分析明代红色釉的成分不外下面数种：SiO2 73.90 Al2O3 6.00 Fe2O3 2.10 CaO 7.30 K2O 3.00 Na2O 3.10 CuO 4.60 关于郎窑红的制作方法，有的文献曾认为是应用了“西红宝石的粉末”，事实上可能是指的南欧所出的红色玻璃。虽然这种釉的成分十分复杂，一时还不能断然肯定，但是从来在一般高火度釉的成分内，大多可以看到有硼酸质或铅质的痕迹。而西城和西藏地方一向盛产硼砂，当时作成一种玻璃而应用，或自南欧输入了红色玻璃而应用到釉料中去，这些可能性都不能说不存在。因此根据这种技术观点来推论，有人主张即或将郎窑的名称看作是介绍西洋美术有功的郎世宁，似乎也不无道理（实际上“郎窑”是因康熙时期的督窑官郎廷极而得名的）。
此外尚有所谓“积红”，过去多把它看作是郎窑的一种，然而近来在景德镇地方，从制作方法上常与郎窑加以区分。
普通在烧制铜盐的红色釉时，本来是应该用还原焰烧成的，但因坯体成分不同而往往发生氧化作用，从而使色调受到妨碍。这是由于坯体所含的粘土成分，挥发其机械水及化合水而使铜盐氧化的缘故。换言之，当坯体硬化至某种程度时，釉便失去还原作用。所以在一度硬化的坯体上，如果施以此种釉，就会因其还原作用完全而使釉的变色减少。乾隆以后的红色釉，多采取这个方法在一度烧至瓷化的坯体上施釉，于是才有所谓积红的出现。
这种积红系的红色调，其产生固然比较稳定，但是缺乏霁红和郎窑红那样的胎与釉溶合而出的深厚滋润之感，同时没有苹果绿或绿苔的出现，而且釉光不足（对于郎窑的宝光而言，似乎可以称这种釉为浮光）。釉色近乎牛血红的色调，缺少光泽的较多，而釉的垂流也少。至于这种釉的成分很类似炉均的红紫釉。广东石湾窑中还有一种所谓“广东郎窑”。这种仿郎窑的作品具有过度的红色釉，溶融度也较其他的低，在红色釉中属于最普通的一种。特点是坯体为灰黄色的所谓“炻器”胎，所以很容易与其他红色釉作品区别。总之，我国的铜红釉起源于宋代，至元、明、清各朝都有新的方法出现。据目前所见，不仅有出土的大量实物，而且有文献可考。例如早在著名的河南修武当阳峪窑窑神碑（建于北宋崇宁四年，即公元1105元），碑文内就曾有所谓“当阳铜药真奇器”、“铜色如朱白如玉”的明确记载。可以说依靠了劳动人民的无穷智慧逐步提高、多次改进，终能将最难制作的铜的鲜红釉调，用简单的方法获得成功。难怪后来中外陶瓷界要大为惊异，并且不断在努力探索其中的奥秘了。
例如，1848年是L。A。萨尔维达(Salvetat)在对我国明代的霁红釉作过一番化学分析后指出：氧化铜在高温下容易挥发，因而在调合成分时，较比所要的铜还需要多量的铜盐。后来如法国Th。狄斯克(Deck)、德国贝安祖利(Buenzuli)都曾从事于这方面的研究。
1879年在法国的塞握尔(Sevres)制瓷厂有Ch，雅夫(Yauth)G 。杜太利(Dutailly)二人继承萨尔维达的研究，并且发表了他们的见解说：“铜红釉是因氧化锡的存在和强度的还原焰而出现的。氧化铜被还原成金属铜，溶解在釉内依靠缓冷而呈色”。对于这种说法，德国的塞格尔(Seger)博士反驳说：“釉的红色并非只靠强度的还原焰烧成，而是以使还原焰与氧化焰相互发生为主要条件。对于呈色来讲，其影响最大的却是在于烧成时气氛的适当组成”。他并且指出：“氧化铜在0.1~0.15%时呈暗红色，0.5~1.0%时呈鲜红色”；又说：“因为将暂时还原的金属铜变成了氧化亚铜，所以添加2%以下的氧化锡或氧化铁，这样可使红色的呈现比较容易。”又说：“若将釉组成钡釉，可以便于获得纯红色”。另外，在日本许多陶瓷学者的研究里，也明显地证实了钡釉的效果。
1889年，罗兹(Lauth)发表见解，认为红色釉之呈色是由于金属铜的存在。塞格尔曾证明红色釉的呈色是因为Cu2O所致。现将这种釉料录之如表13。表13 原 料浓红红色釉淡红红色釉带蓝色红彩红色釉白色瓷釉75.00 75.0 70 高 岭--- 5.0 5 Cu2O 0.1 0.5~1.0 1 SnO2 1.00 2.0 2 Fe2O3 0.50 --- 1 钡釉0.5Na2O 2.5SiO2 0.5BaO 0.5B2O3 23.35 22.0 21 表中三种配合除白色瓷釉外，最好都用还原焰烧成熔块，Cu2O含量少，则透明性强而且色浓；含量多，则透明性弱而色淡。瓷釉之加入，可使熔块生成温度降低。一般Cu2O含量在0.5％时，便生成不透明的红釉，在0.1~0.15％时生成酷似金红色的透明红釉。其烧成方法比较组成尤为重要。如果还原过强则成金属铜，所以需要时时烧以氧化焰。SnO2及Fe2O3还原后极容易氧化，可以促进Cu2O的生成。塞格尔是用薪柴作燃料，采用以下的烧成法，即烧火初期使用氧化焰，自暗赤热至SK010时用强还原焰。自SK010~05每15分钟约烧氧化焰1~2分钟，其次用氧化焰烧之，至SK4以后用氧化焰或还原焰烧化。
1930年，F．乌尔兹（Wurts）根据试验指出红色釉的呈色是由于铜的胶体溶液。其最适当之烧成法为：自赤热初期至烧成温度，始终均宜用强还原焰。但如煤烟过多时，可间断地使用氧化焰数分钟。SnO2的作用为还原为还原触煤，且使红色浓厚，加入少量的Fe2O3可使之成为闪蓝紫色的色调。B2O3也能使之销带紫色。高硅酸釉则生成美丽的淡红色。
还有一种铜红釉，其作法只是将釉的表面还原而现出红色，在釉料熔融后使用油类、瓦斯或锯屑以使其发生还原焰，然后再加入马弗炉（烤窑、隔焰窑）内烧成而现出鲜红色。这个方法曾经塞格你(Seger)和佐尔奈(Zolngy)研究和发表，后来在英国的皇家多尔顿(Royal Dalton)工厂大肆生产。
此外，法国的弗郎切特发表其研究结果，认为“在碱金属铅釉内含有多于铜分的氧化锡时，其呈色作用较好。必须用还原焰以后再用氧化焰去处理，这样才能得到良好的结果”。哈达尔认为：“在釉的组成分中，使其含有碳化硅而用氧化焰烧成，也可以获得铜红釉。”
总而言之，红色釉系的铜红釉不能只靠釉料的成分，最重要的是取决于烧成阶段。因为在烧成时用还原焰将釉中游离的金属铜变作胶体状态或亚铜盐，使其扩散于釉内而得出红色。尤其这种还原的程度必须恰到好处才行，否则将会功亏一篑，甚至得到相反的结果。
浅谈青花釉里红的发展及应用
青花釉里红瓷是景德镇的传统釉下彩瓷，其画面是最富民族特色的中国国画。它把国画与精美的瓷器相结合，从而成为中国最富有民族特色的艺术瓷之一。因此，它为各国人民所喜爱，具有广泛的国际性。青花釉里红瓷从元代（公元1338年）创制以来，不断创新，历久弥兴。
一、青花釉里红产生的时代背景及其原因
元王朝的统治在中国历史上一直被界定为异族入侵和外来政权，在政治上是极其残暴和黑暗的，在文化上与正统的汉文化即儒家文化又时刻处于矛盾冲突的状态。正所谓“政教之旨趣既殊，人民之心理亦变，其影响于艺术也，顿成特殊之现象。”这是一种历史的悖论，正如中世纪的欧洲，当政治上处于极其残暴和黑暗时期，在科学、文化、艺术以至工艺上往往极富创造性，元代正是这样一个伟大的时代。
为什么青花釉里红会不失时机地出现在元代呢？分析其原因是多方面的。首先，元代统治者的重商主义传统，是催生青花釉里红的社会原因。当时海上贸易非常发达，大宗贸易货物即包括瓷器。其次，元代统治者对于工艺手技之生产甚为重视，招募各地的工匠以供其造作，同时颁布相关的法律规定：凡系官匠户之地位皆世袭，有利于工艺的传承和技术的积累提高。这种对手工业者的特殊政策激发了制瓷工匠的聪明才智和创造力，是催生青花釉里红的政策原因。第三，元代景德镇瓷业高度发达，是催生青花釉里红的行业原因。从元代开始，凡皇室内廷宗庙官府所需的瓷器，都是由政府派遣官员到景德镇监督制造。当时的景德镇已成为瓷业发达的大都会。青花烧制工艺在元泰定年间（即1324—1327年）已完全成熟并形成规模化生产，为青花釉里红的创烧奠定了工艺技术基础。此外，由于宋代统治者尚文，在艺术上追求恬淡静穆的美，折射到瓷器上，主要表现在五大名窑汝、官、哥、均、定无不表现静态的、收敛的、淡雅的美，从而抑制了釉下彩的发展。而元代统治者尚武，在艺术上则表现为热烈张扬、反叛扩张，这种反叛扩张的世代精神必然会选择与之匹配的新的艺术表现形式，其结果是促成了釉下彩瓷的灿烂绽放，而青花釉里红是其中最绚丽的一朵奇葩。珍藏于台北故宫博物院的《元世祖出猎图》中元世祖的时装秀或许透出了一些重要的信息：画中的元世祖忽必烈骑黑色骏马，身披纯白色羊羔皮大衣，里着大红色龙袍，头戴红帽，脚蹬红靴。整个画面透露出的信息是元世祖忽必烈偏爱白、蓝、红、黑四色，和谐而热烈，构成了元朝色彩审美的主调。在此，特别值得引起重视的是，画面中元世祖头戴红帽、身着大红色龙袍、脚蹬红靴的套装打扮，视觉冲击力尤为强烈，白、蓝、黑三色退居次要成为点缀，红色则居于中心突出地位。作为元代开国之君的元世祖的这种色彩偏好有其民族的文化传统及心理基础，传达的审美信息必然潜移默化地影响和引导社会的士大夫阶层和普通大众，从而影响社会生活的方方面面，激发底层老百姓的想象力和创造性。由此，也就不难理解青花釉里红这种划时代的釉下彩装饰手法何以会创烧于元代的原因了。
二、青花釉里红的烧造情况
青花釉里红是瓷器釉下彩品种之一，是青花、釉里红二者同施于一器烧成的装饰方法。青花的着色剂是钴，釉里红的着色剂是铜，“釉里红”瓷器的烧制难度极高，由于铜元素甚为敏感，制作过程中无论是底釉成分、铜元素比例或焙烧温度，都必须达到最精确的水平，稍有偏差，便往往导致其不能达到预期的一抹艳红。所以二者性质不同，烧成温度以及对窑室气氛的要求也不同，两者同为釉下彩，唯呈色红蓝各异。两者同样用笔在胎上绘画，但用料铜、钴有别。两者同样需在高温下烧成，但对气氛要求不同，釉里红对窑室中气氛要求严格，铜非得在还原焰气氛中才呈现红色，青花对窑室中气氛的要求也严格，但比釉里红对窑室气氛的要求稍宽。这对于青花釉里红烧制成功殊为不易。而要把青花与釉里红组合在一件瓷器上，成为一个新的艺术精品，这不是两项制瓷工艺的简单相加，而是在掌握了两项制瓷工艺的基础上，怎样在制瓷工艺上统一起来的问题，其中特别是在烧成工艺上，要把不同的烧成气氛统一起来，对工匠而言更是极大的挑战， 需要一个漫长的探索过程。直到清雍正时期才成功烧制出青花釉里红器物。唐英《陶成纪事碑》：“釉里红器皿，有通用红釉绘画者，有青叶红花者”，即指青花画叶，釉里红绘花（果）的青花釉里红品种。乾隆时期的青花釉里红色调稳定鲜艳，釉里红有深浅不同的层次。
三、青花釉里红在瓷器装饰上的广泛应用
传统的青花釉里红装饰方法运用非常广泛，传统的青花釉里红作品都构思严谨，手法写实，图案性强，作品给人朴实、稳重之美感。青花釉里红瓷的画面，是最富民族特色的中国国画。它把国画与精美的瓷器相结合，其艺术价值显然大为提高。在富于变化而又优美的瓷器造型上，在洁白的瓷胎表面，绘制精心设计的高雅画面，青红对比绚丽多姿，罩上玉质感很强的釉色于一器，再经过难于驾驭的火的洗礼，可称为巧夺天工的艺术珍品。青花釉里红艺术瓷是素雅与艳丽的和谐统一。它犹如牡丹，叶青花红，雍容华贵，国色天香。它的色调比重具有广泛的可变性，或浓汝淡抹，或写实写意，都意境深远，巧夺天工。青花釉里红艺术瓷对瓷器的造型有广泛的适应性。艺术瓷的造型多为瓶类，其造型变化无穷，一般有大小、高低、宽瘦之分。同一器型，其上下的直线与曲线交替运用。其中以小口矮领丰肩下收，挺拔小底的梅瓶，饰以青花釉里红画面，更是相得益彰，耐人寻味。它的俊俏秀丽宛如俊美的少女，能超越时空界限，历经千百年一直为中外人士所喜爱。现代各种夸张变化的造型，甚至残缺美的造型，饰以青花釉里红画面无不妙趣横生。自元代创造青花釉里红艺术瓷以来，历经明、清以至现代，在这数百年的发展历程中，一代代艺人辛勤探索，从起步阶段的釉色不够纯正，造型、图案的比较单一，发展到釉色纯正，造型、图案日趋丰富多彩。正由于这个艺术瓷品种的不断发展完善，使它随着时间的推移，越来越被中外人士所青睐。但是，釉里红瓷对烧成温度要求极为严格，烧窑师傅完全是靠经验掌握火候，产品质量不稳定，正品率不高。且在漫长的封建社会历史条件下，没有现代专利制度，烧窑技术与釉里红的配方长期严格保密，只是在极其狭窄的范围内（如传子不传女）师徒相传。因此，青花釉里红艺术瓷的作品一直很少，其中精品则更少。民国时期，历经长期战乱，生产受到严重破坏，景德镇瓷业严重衰退，各种艺术瓷也呈严重滑坡的趋势。
随着新经济时代的到来，青花釉里红艺术瓷也伴随着景德镇制瓷业迅速的恢复而进入新的发展时期，以其独特的艺术魅力深受大家喜爱，同时被众多爱好者所收藏。此外，青花釉里红瓷的造型与画面，随着时代的前进而不断更新，使这一艺术瓷中的奇葩可以超越时空永放异彩！
佛山陶瓷瓦的特点及影响其发展的因素
佛山陶瓷瓦历史悠久，其特点是品种齐全、规格宏大、题材丰富、制作精美。佛山在明清时期经济十分发达，民间艺术门类繁多，宗教活动非常活跃，陶瓷制造业基础深厚且行业竞争有序，以上这些因素都直接影响和推动了佛山陶瓷瓦艺术的发展，使其成为代表岭南文化的艺术瑰宝。
在我国古代的许多建筑中，特别是一些等级较高的建筑，屋顶正脊上往往设有各种装饰。一般在正脊的两端设吻，正脊的中心设宝顶，正脊前后两个立面上设有雕饰。据有关资料显示，瓦脊艺术最早出现在汉代，到了清代其装饰水平有了很大的提高，工艺更为精美、生动。
我国南方一带流行用陶艺人物装饰正脊，称为“人物脊”或“公仔脊”，而脊上的陶艺人物，当地通常叫“瓦脊公仔”。这些带有花饰和人物群像的瓦脊，给建筑物增添了辉煌的艺术光彩，使楼宇更瑰丽壮观。佛山瓦脊装饰制品的生产源远流长，“唐末时期早有生产，到明清更趋兴盛”，主要装饰各种花饰、人物群像。
现存由佛山生产的陶瓷瓦制品全部是清末时由石湾制造的，且大部分都集中在佛山祖庙。祖庙始建于北宋元丰年间(1078～1085)，是最具代表性的岭南古建筑之一，被称为“东方民间艺术之宫”、“岭南建筑艺术之宫”，其主要建筑均以陶瓷瓦作为装饰。此外，佛山市博物馆还保存了七件民间征集到的陶瓷瓦。这些陶瓷瓦均由石湾文如璧店、奇玉店、均玉店、英玉店等著名的瓦脊制作商烧制的，具有很高的文物价值和艺术价值，也是研究佛山瓦脊艺术发展的主要对象和依据。
2、佛山陶瓷瓦的特点
（1） 品种齐全
佛山制作和生产的陶瓷瓦有正脊、垂脊、看脊，一般正脊装饰的多为人物故事，垂脊装饰的多为双面花卉图案，看脊则为单面，以人物故事为主。
（2） 规格宏大
从目前祖庙现存的陶瓷瓦来看，最宏伟壮观的当数由石湾著名店号——文如璧店制作的双面大型陶塑人物瓦脊——三门瓦脊，全长32.03米、高2.10米，气势宏伟。其瓦脊塑有多套人物故事，形象逼真、栩栩如生，似乎正在上演着一幕幕历史长剧。
（3） 题材丰富
在佛山陶瓷瓦艺术中，陶艺人物的作品占了很大的比例，作品反映的题材也十分丰富，有群众喜闻乐见的民间故事、戏曲、古典小说、宗教神话等，例如姜子牙封神、哪咤闹海、日神月神传说、八仙过海等。
（4） 制作精美
石湾陶瓷瓦人物集贴、捏、搓、捺、雕、塑等多种陶艺手法之大成。其中以贴、捏为主，有很强的手工艺制作特点。人物的细部刻画简练，动作夸张概括，注重形神兼备、栩栩如生；花鸟生动活泼，构图优美。胎釉浑厚朴实，浓淡适宜，有浓郁的佛山色彩。
3、影响佛山陶瓷瓦发展的几个因素
（1） 佛山经济环境的影响
明清时期，佛山成为“四大聚”和“四大名镇”之一，商品经济异常活跃。据乡志载：“佛山一镇，绅袊商贾，林林总总”，反映当时商人之众，经营种类之多。当时佛山有铁商、丝商、布商、药商、船商、陶瓷商等。乾嘉道之间，佛山工商号在三千家以上。据康熙时吴震方的《岭南杂记》记载，“佛山镇，离广州四十里；天下商贾皆家焉。烟火万家，百货骈集，会城百不及一也。”可见，佛山当时相当繁华。佛山的经济发展为艺术陶瓷的创作发展提供了物质基础，而佛山人民物质生活水平的富庶则带来了更高的精神生活需求，从而直接刺激了艺术陶瓷的发展，为佛山陶瓷瓦的生产和发展奠定了优厚的物质基础和提供了广阔的市场空间。
（2） 姐妹艺术门类的影响
佛山有丰富多彩的民间艺术，如粤剧、秋色、木雕年画、剪纸等。这些具有浓郁地方艺术风格的艺术门类，为佛山陶瓷瓦艺术的发展起到互相借鉴、相互渗透、相互影响和互相促进的作用。其中影响最大的莫过于粤剧艺术，佛山是粤剧的发源地，明嘉靖年间即建立了最早的粤剧行会组织——琼花会馆，粤剧艺术一直影响着佛山人的精神、情趣和审美，佛山人每谈到粤剧都津津乐道，陶艺家们借鉴粤剧舞台上的表演技法，把粤剧中出现的故事与人物各种行当、台步、情节熔铸在自己的陶塑艺术作品当中。当仔细研究佛山的陶瓷瓦作品时，我们不难发现，人物的面相趋脸谱化，人物的动作架势也借用了戏曲人物的亮相造型，人物的服饰更是仿照戏曲服饰的设计，例如穆桂英挂帅的瓦脊作品；有的瓦脊作品的背景布局也与戏剧舞台布景雷同。可见这两门艺术的关系是如此之紧密，难怪有人评论佛山陶瓷瓦作品有如一出大型的粤剧舞台表演。
（3） 佛山宗教的影响
佛山素有“神庙之多，甲于他乡”之称。明清时期，佛山的民间宗教呈现了极为繁盛的景象。据统计，明代时期佛山只有二十八座庙宇，到了清代则发展到一百五十座，可见佛山当时的宗教文化非常之发达，宗教活动的活跃，使得佛山出现建设神庙、宫观、祠堂的热潮。由于佛山当时经济的发达、人民生活的富庶，以及陶瓷艺术水平的高超，使这些寺庙、宫观、祠堂都使用佛山生产的陶瓷瓦作为装饰来提升其地位和影响力，从而推动了陶瓷瓦的生产。
（4） 陶艺行业发展的影响
石湾艺术陶瓷的生产，普遍认为始于唐代，经历了宋、元时期的发展，到明、清时期达于鼎盛，逐渐形成了繁花竞放的工艺美术陶瓷门类，行业内也形成了良好的竞争氛围，如当时的陶师庙就是一个陶瓷展览馆，本地的产品都陈列在陶师庙中，供同行或其他行业评价及消费者的点评，得到好评的产品则名声远扬，在行业中取得尊崇的地位。正是这种行业的有序竞争，激发了陶业内部的良性竞争，促进了陶艺行业的发展。也因为陶艺行业的健康发展给陶瓷瓦行业积累了丰富的生产经验，并培训了大量能工巧匠，同时造就了一批享誉中外的陶瓷瓦制作商。
（5） 海外侨胞的影响
佛山是我国著名的侨乡，据统计，侨居在世界各地的佛山籍华侨、华人约73万人，分布在世界72个国家和地区，旅居海外的华侨、华人为了光宗耀祖，集资或捐资在乡里和侨居地建造祠堂、会馆、庙宇等，这些建筑物使用了大量佛山生产的陶瓷瓦产品，不仅推动了当地的生产，还将这一产品和艺术传播到国外。自清代中叶以后，佛山陶瓷瓦产品大量出口到东南亚各地，目前在新加坡、越南、泰国、缅甸、马来西亚等地都可以发现不少庙宇都装有石湾制作的琉璃花饰瓦或瓦脊公仔。在越南河内的广东会馆、福建会馆和西贡天后庙更可见到佛山制造的陶瓷瓦。
长沙窑陶瓷的型制与工艺特点
唐代长沙窑青釉褐彩瓷狮
单色釉瓷
在施单一色釉的唐代长沙窑瓷器中，以青釉瓷最为多见，另有少量酱釉、蓝釉、绿釉、红釉瓷等。青釉瓷器釉层较薄，釉色青中偏黄，釉面多开细碎片纹，有的胎、釉结合不好，产生剥釉现象。酱釉瓷釉层略厚，釉面亦多开细碎片纹，釉面滋润，呈酱褐色。绿釉瓷釉层亦略厚，釉色绿中略泛蓝，釉面光泽柔和悦目。笔者曾在窑址采集到一块浅碗形的绿釉瓷片，其内壁满施绿釉，外壁施半截绿釉，露胎处刻划符号“×”，系烧窑前在未干的胎体上刻划，瓷片一侧残留半圆形孔，显然这是一块绿釉试片，圆形孔的用途是在烧成过程中用铁钩将试片从窑内钩出以查验其色，这说明唐代长沙窑很重视绿釉瓷的生产。
唐代长沙窑青釉褐彩瓷水盂
蓝釉、红釉瓷标本极少见，说明这两个品种是因窑内温度、气氛变化而偶然出现的，不是刻意烧造。科学检测结果表明，青釉和酱釉的主要着色元素是铁，绿釉和红釉的主要着色元素是铜，蓝釉的主要着色元素是钴。
唐代长沙窑青釉褐彩连珠划纹瓷罐
青釉或灰白釉色斑瓷
长沙窑的青釉或灰白釉色斑瓷主要有两种，即青釉酱褐色斑和青釉或灰白釉绿斑。其做法是在器物上先施青釉或灰白釉，然后用毛笔蘸酱褐色釉或绿釉在器物上随意挥洒或点染，烧成后形成彩色斑纹。斑纹有的似山峦起伏，有的似行云流水，有的似彩球悬空，有的似匹练飞舞。图案多带有写意性，观之使人回味无穷。
唐代长沙窑青釉褐彩鸟荷三足盆
唐代 长沙窑青釉褐彩持壶
唐代 长沙窑青釉褐彩花卉纹枕
唐代 长沙窑青釉褐彩网络纹双系罐
个别以绿釉挥洒条形纹的器物，纹饰边缘或局部因窑内温度、气氛的微妙变化，绿釉中的二价铜离子被还原为一价铜离子而成红色，遂使整个斑纹红、绿二色相互映衬，清新明丽，妙趣横生。还有个别挥洒绿斑的器物，因绿釉中混入其他着色金属元素，烧成后绿色夹杂蓝、紫、月白等色，绚丽异常，产生意想不到的艺术效果。
唐代长沙窑青釉绿彩瓷执壶
模印贴花瓷
以往长沙窑遗址出土的这类标本很丰富，笔者在窑址采集的标本中，带模印贴花的亦很多，说明唐代长沙窑瓷器上很盛行模印贴花装饰。其题材以椰枣、椰枣配小鸟最为多见，也有椰枣配蜜蜂者。椰枣枝叶繁茂，果实累累。另有胡人乐舞、婴戏莲、飞鱼、立狮、游龙、双鱼、武士骑马等纹饰，多见于壶嘴和壶系之下。模印贴花的做法是：先将揉好的坯泥压入阴刻有图案的扁平形陶范中印出纹饰，然后用泥浆将印有纹饰的片状坯泥粘贴在坯体上，整个器物施以青釉或酱色釉，然后入窑烧成。有的还在模印贴花部位的青釉上涂洒褐色釉，使纹饰更加突出醒目。
唐 长沙窑武士纹碗
唐 长沙窑青黄釉贴花人物注子
由于椰枣又名“海枣”，产于西亚和北非，胡人乐舞亦是典型的西亚风格，由此可知，这类瓷器主要用于外销，在国内港口扬州、明州（宁波）以及西亚的伊朗、伊拉克等国均出土此类长沙窑瓷器标本，即是证明。
唐长沙窑白釉褐绿彩碟
釉下彩绘瓷
从陶瓷发展史来看，长沙窑虽不是釉下彩绘技法的首创者，但却是将这一技法大规模发展的首个瓷窑，长沙窑瓷器也因此在唐代诸瓷窑中独树一帜。它从早期单一的釉下褐彩，逐渐发展成后来的釉下褐、绿彩，釉下褐、蓝彩，使图案的表现力进一步增强。褐彩的着色剂主要为氧化铁（Fe2O3），由于氧化铁在高温下呈色较稳定，不流不散，所以长沙窑工匠往往用单一的褐彩绘画，所绘图案线条清晰流畅。绿彩、蓝彩的着色剂主要为氧化铜（CuO），由于氧化铜在高温下易流散，因此，当褐、绿或褐、蓝彩并用时，就用褐彩勾线，用绿、蓝彩填涂或渲染。长沙窑釉下彩绘中还有一种釉下褐、红彩者，但数量极少，说明当时不是作为一个品种来生产的，而是在烧造釉下褐、绿或褐、蓝彩瓷器时，因窑内温度、气氛偶然变化，将绿彩或蓝彩中的二价铜离子还原成低价亚铜离子所致。
唐长沙窑褐斑贴花舞蹈人物瓷壶
长沙窑的釉下彩绘纹饰很丰富，有花草、花鸟、人物、动物、建筑等，其中以花草类最为多见，其次是花鸟类。鸟类以雀鸟最为多见，其次是雁、长尾鸟、凤凰、鹭鸶、仙鹤等。鸟的姿态各异，有的展翅飞翔，有的跳跃于草丛间，有的独立栖息，但均羽翼丰满，神态生动，显示出长沙窑工匠对生活的细致观察和娴熟的绘画技巧。
唐长沙窑褐釉兽首箕形砚
题写字、词、单句、诗文瓷
据研究长沙窑瓷器的专家们统计，历年长沙窑遗址出土的带题诗的器物共190多件，不重复的诗文共60多首。每首诗一般只在一件器物上出现，部分诗文在两件、三件多至十几件器物上出现。题诗多为五言绝句，极少数为六言或七言绝句。其位置绝大多数在壶嘴下方的腹部，个别题写在枕面或碟内。在格式上，多为竖写一句一行，也有少数一行未尽而另起一行者。诗文大多内容完整，文字容易辨认，少数因器物残损致使内容不完整，有些诗文中的个别文字因笔画不规范而较难辨认，也有些多次出现的诗文在字词或语句上略有出入。有的诗中还出现错别字，这些错别字一般都是音同字错，如“苦辛”的“辛”写成“新”，“前程”的“程”写成“逞”等。
唐长沙窑青釉褐彩“自如长信宫”诗文瓷壶
唐长沙窑青釉褐彩题记瓷壶
唐长沙窑青釉褐绿彩狮座诗文瓷枕
绝大多数题诗的器物上不再有其他纹饰，个别的则将诗文与绘画相结合。目前已发现有10首诗歌在《全唐诗》中能找到相同或基本相同的语句，作者有韦承庆、张氲、高适、刘长卿、贾岛、白居易等，可以认为是当时文人的创作。其他均出自民间。其内容有的抒发离愁别绪，有的感叹世态炎凉，有的表现男女爱情，有的反映商贾活动，有的宣传伦理道德，有的表现饮酒作乐或规劝戒酒，有的描写边塞征战。另有应酬诗、写景诗、文字游戏诗等，反映了当时生活的方方面面。
建盏的釉色品类
中国的黑釉瓷产生于东汉时期，经过近千年的发展，至宋代到鼎盛，建窑更把黑釉瓷推向了厉史的高峰。
建窑黑釉属于古代结晶釉的范畴，含铁量较高。在高温熔烧过程中，由于窑内火候的高低和氛的变化，使釉面产生奇特的花纹。这些釉面花纹与华丽的彩绘或繁缛的雕饰不同，它们是釉料在一定的温度和气氛中产生变化的结果，似为“窑神”之作，产生了特殊的艺术魅力，陶瓷工艺界称之为“窑变”。由于非人力所为，因而更显名贵。
建窑首创的兔毫等结晶釉变化莫测，博得了众多文人雅士的喜爱和赞颂。建窑黑釉普遍采用蘸浸法一次性施釉，且釉层普遍较厚，釉汁肥润。由于建盏都用正烧，故口沿釉层较薄，而其内底聚釉较厚；外壁往往施半釉，以免在烧窑中底部产生粘窑；有余釉在高温易于流动，故有挂釉现象，俗称“釉泪”、“釉滴珠”。这是建盏的特点之一。建窑黑瓷玻化程度较高，釉面光亮但不刺眼，给人以宁静庄重之感。由于釉料配方的不同，窑内温度及气氛的变化等因素影响，建窑黑瓷釉面又呈现多种纹理。对于这些釉面纹理的命名，陶瓷界尚有不少争议，本书在尊重厉史文献记载的同时，也采用部分约定俗成的称呼，大致将它们分为乌金（绀黑）、兔毫、油滴、鹧鸪斑、曜变及杂色等六大类。
1、乌金（绀黑）釉：“绀黑”一词在宋代蔡襄的《茶录》中已有记载；“建安所造者绀黑，纹如兔毫，......。”这是建窑黑瓷较典型的釉色。乌金釉有的表面乌黑如漆；有的则黑中泛青；此外，也有的呈黑褐色或酱黑色。一般来说，酱黑釉釉层普遍较薄，光素无纹，早期建盏的釉色多属此类，釉面略显呆板，黑而不润，极少挂釉。建窑乌金釉釉层普遍较厚，“色黑而滋润”，上乘者亮可照人，表现出庄重素雅之美。
2、兔毫釉：“兔毫”一词在宋代文献中也已平凡出现，如《茶录》中“纹如兔毫”、祝穆《方点胜览》中“兔毫盏，出瓯宁之水吉”以及苏东坡、黄庭竖、杨万里等诗文中都频频出现这个词。兔毫是建窑最典型的且产量最大的产品，以致人们常常习惯以“兔毫盏”作为建盏的代名词。所谓“兔毫”，就是在黑色的底釉中透析出均匀细密的丝状条文，形如兔子身上的毫毛。由于“窑变”等因素影响，兔毫形状既有长、短之分，粗、细之别，颜色还有金黄色、银白色等变化，俗称“金兔毫”、“银兔毫”等。宋微宗在《大观茶论》中写道：“盏色贵有青黑，玉毫条达者为上。”黄庭竖《信中远来相访且至今岁新茗》诗云：“松风转蟹眼，乳花明兔毛”蔡襄在《试茶》中也赞道：“兔毫紫瓯新，蟹眼清泉煮。雪冻作成花，云闲末垂缕。愿而池中波，去作人间雨。”
3、油滴釉：“油滴”一词至迟在十四世纪末十五世纪初就已出现在日本的文献中。成书于日本应永年间（1394-1472年）的《禅林小歌》中载：“胡兹盘以建盏居多，有油滴、曜变、......天目。”“油滴”一词在中国古代文献中尚未发现。此种称呼目前陶瓷界尚有较大争议，有的学者认为，“油滴”是宋代文献中所指的“鹧鸪斑”。所谓“油滴”，是指在乌黑的底釉上散布着无数具有金黄色或银灰色金属光泽的小斑点，故又有“金油滴”、“银油滴”之分。这种斑点多为圆形，大小不一，大者直径一般为三、四毫米，最大者达一厘米；小者仅一毫米，甚至细如针尖，形如沸腾的油滴散落而成，使人眼花缭乱。油滴也是一种结晶釉，烧成难度较大，成品率低，传世或出土很少。日本静嘉堂文库美术馆收藏的一件南宋油滴天目碗被视为国宝级文物。90号窑址堆积层中也出土一件油滴碗，该碗口径12厘米，底径3.6厘米，高4.6厘米。在日本文献记载中，“油滴”是仅限于“曜变”的名贵瓷品。在现代收藏界，“油滴”也是建盏中可遇不可求的珍品。
4、“鹧鸪斑”：“鹧鸪斑”一词在宋代文献中常有出现，如陶谷《清异录》中载：“闽中造盏，花纹鹧鸪斑点，试茶家珍之。”《方舆胜朗》载：“兔毫盏，出瓯宁之水吉。黄鲁直诗曰：‘建安瓷碗鹧鸪斑。’”僧惠洪诗中也写道：“点茶三味须饶汝，鹧鸪斑中吸春露。”陈蹇叔也在诗文中赞道：“鹧鸪王冕运输宇，兔毫瓯心雪作泓。”可见，宋代建窑不仅生产鹧鸪斑，而且也充分得到了文亚士们的首肯。但怎样的建窑黑釉问你才能称得上“鹧鸪斑”呢?目前陶瓷界争议很大。有的学者认为，“油滴”就是“鹧鸪斑”；也有的学者认为，1992年5月至6月间，在水吉池中村原瓷厂内掘出土的，以往研究者称为“珍珠斑”的釉面品类就是“鹧鸪斑”；还有的学者将“珍珠斑”列入“正点鹧鸪斑”，而将油滴列入“类鹧鸪斑油滴”，曜变则命名为“类鹧鸪斑曜变”。也有的学者认为，“鹧鸪斑”是江西吉州和窑的风格，《清异录》记载的“闽中造盏，花纹鹧鸪斑点”“应为永和之误。”真可谓仁者见仁、智者见智。据有关专家研究，鹧鸪斑的羽毛通体有二大主要纹理，其背部为紫赤相间的条纹，而胸部则为“白点正圆如珠”，因此，建窑出土的“珍珠斑”应是宋代文献中的“鹧鸪斑”。此类斑纹比“油滴釉”更富有立体感。笔者赞同这种观点。目前，尚未发现有完整器传世或出土。鹧鸪鸟为闽北山区常见的鸟类，其胸部“白点正圆如珠”则因为雄性鹧鸪鸟，而雌性鹧鸪鸟的羽纹则是黑白（灰或浅黄）相间的条纹。目前，日本尚未发现有此类传世品，故其文献中末见此类名称也就不足为怪了。
5、曜变：“曜变”一词至迟在《禅林小歌》中就有记载。成书于十六世纪前期的《君台观左右帐记》中，把建盏珍品划分为若干等级，其中将“曜变”列为“建盏之至高无上的神品，为世界所无之物。”所谓“曜变”，就是在黑色的底釉上聚集着许多不规则的圆点，圆点呈黄色，其周围焕发出以蓝色为主的耀眼的彩虹般的光芒，故而得名。曜斑广布于建盏的内壁，并随所视的方向移动而变化，垂直观察时呈蓝色，斜看时闪金光。由于“曜变”烧成难度极大，故传世甚少，仅日本收藏四件，其中三件被定为“国宝”级文物，一件被定为重要文物。
6、杂色釉：由于建窑黑釉器系“窑变”所致，故釉面纹理变化多端，除上述五大类釉面纹理之外，还有一些杂色釉，如柿红色、赤红色、酱釉（酱绿釉、酱黑釉、酱黄釉）等。而有的文章中提到的“灰白釉”、“芝麻花”、“结晶冰花纹”、“龟裂纹”等杂色釉，笔者认为都是火候不够高的次品（生烧或半生烧品）。如果放置窑炉重新烧至，灰白的颜色也可以转变为黑色。建窑黑釉器必须在1300摄氏度左右的高温中方能烧成正品。此外，“铁锈斑”纹的定名问题还有待陶瓷界进一步研究、确定。