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中国古陶瓷鉴定现状与发展方向

中国古陶瓷鉴定现状与发展方向

中国古代瓷器鉴定 中国古代瓷器发展 中国古代瓷器的发展

2020-03-13

中国古代瓷器鉴定。

一、古陶瓷鉴定的基本情况:

古玩收藏,自古皆有,但多以文化鉴赏为主要宗旨。收藏浪潮推延至今,经济投资成了主要动力。人们不再仅仅局限于对古董的赏玩,而更注重它们的长远商业价值。据有关部门统计,2000年全国的收藏人口近7000万,从这一庞大的数字中我们可以看出,古玩收藏已成为人们的一种普遍行为,而古文物的价格也随着这一浪潮的涌进一路飙升。作为古代艺术收藏品的翘楚--古陶瓷,其价格升势更是惊人,如晚明青花瓷器价格近十年来平均上涨就近20倍。古陶瓷商业价值进一步刺激着古陶瓷收藏群体,在这一相激相涨的关系影响之下,古陶瓷的赝品也应市而生,冲击着整个古陶瓷交易市场。有的赝品的仿真技术可谓炉火纯青,因而屡屡发生买家以大价钱购赝品的事件。赝品的大当其道扰乱了交易市场,也造成了买家、卖家、拍卖行、准收藏家多方的重大损失。收藏界呼吁专业的检测鉴定以辩真伪,社会也关注着古陶瓷的检测鉴定以健全机制、调理市场。

目前,古陶瓷的鉴定主要有两种方法,一种是凭鉴定者对古陶瓷器物长期研究的得出的经验来鉴定,就是俗称的“眼学鉴定”。另一种是最近几十年发展起来的应用现代高科技手段对器物进行科学鉴定。“眼学鉴定”作为传统的鉴定方法,是基于古陶瓷研究专家丰富的鉴定经验和对中国古陶瓷的认识,通过比较法、排比法、逻辑推理等方式来鉴别器物的真伪。“眼学鉴定”需要多听多看,包括看书和看真品赝品,以便取得对古陶瓷的感性认识。而近年来随着科学技术的不断发展,一些相关的科技手段也被人们借用到文物鉴定领域,这就是“科鉴”。目前采用的科学鉴定方法有热释光绝对断代、元素成分分析断代和釉面老化系数测试等。

二、传统的眼学鉴定:

目前,国内外古陶瓷鉴定采用的多是“眼学鉴定”的方法。“眼学鉴定”凭的是经验,是采用排比类推法、标型学、考证学等方法找出样品与标准器物之间的相同点和不同点,由此来推论出样品的真赝,是一种相对断代法。从事古陶瓷鉴定工作的人大多是从基层出来的,例如目前古陶瓷鉴定界的泰斗人物耿宝昌先生是琉璃厂学徒出身,国家文物鉴定委员会委员赵自强先生是文物商店的学徒出身。正是由于他们在日复一日的工作中大量接触不同的陶瓷真品、赝品实物,对它们各自的特征有非常深刻的了解,才能很快发现一件陶瓷器物上含有的瑕疵、由此来断定真伪。但是由于历史的原因,中国国内对于古陶瓷鉴定有一种相对的偏见,认为只有做理论研究,有学术建树的学者才是“专家”,而长期从事鉴定工作的只可称为“匠”,一直到现在,国家也没有专门的大专院校开设正式的古陶瓷鉴定专业课程,由此造成了古陶瓷鉴定人材的短缺,也造成了鉴定依据的“非标准化”。看一件东西,每个专家都有其不同于其他人的鉴定方法和鉴定依据。甲专家鉴定的依据是1、2、3,乙专家鉴定的依据是甲、乙、丙,而丙专家鉴定的依据又是A、B、C。再由于专家们的专业经验、社会关系、地域环境甚至道德品质等各方面因素不尽相同,同一件古陶瓷鉴定的结果也常常是因人而异、不尽相同的。所以说,“眼学鉴定”很难形成一个令人信服的统一标准,而没有标准就容易产生歧义,事实上也就没有权威性。同样,对藏家、玩家来说,也大都从“眼学鉴定”开始学习古陶瓷鉴定的,但在没有一个明确标准的指导之下,也很难学到较为可信的方法。在这一情况之下产生的矛盾与纠纷层出不穷,专家各自为营,各持己见,其中也不乏所谓的“专家”乘机浑水摸鱼的。可见,目前我国对古陶瓷的鉴定是比较混乱的,至少到目前为止,还没有一个统一的、公认的权威鉴定机构。即使是在刑事案件之中,专家的证书也不能作为法庭的证据而予以采用。这种情况同时也扰乱了与此相关的艺术品交流和拍卖市场,从某种意义上说,正是这种无序状态限制了古陶瓷投资、收藏的健康发展。

三、现代高科技鉴定:

鉴于上述混乱的局面,近些年来许多有识之士纷纷将眼光转向现代科技,希冀从中遴选出可以用于古陶瓷鉴定的方式方法。由于科技检测是数据说话,可以避免很多人为的、非正常的因素的干扰,也可以相对比较容易地达到标准化、同一性,因此容易为西方国家所接受,美国、英国等国家的法院就可以接受热释光检测证书作为法庭证据。

但是,科鉴同样也存在一定的缺陷。例如成分分析法,是探测样品所含元素成分是否与标准器所含成分一致,以此来判定样品是否为真品(它的检测原理和DNA检测是相同的)。但是,问题在于标准器如何确定?以浙江龙泉窑为例,属于龙泉窑系的窑口就有三百多处(据丽水市文管办主任王国平先生介绍,龙泉窑窑口普查实际上发现了近580处窑口),每个窑口有的延续了几百年,有的延续了上千年,所用的瓷土、釉子配方都不相同,如何才能将这些标准器收集齐全,本身就是一个浩大无比的工程。在没有获得完整的、系列化权威的标准数据之前,样品取样数据又能与什么来比对呢?通俗地说就象“亲子鉴定”一样,儿子的血液有了,可爸爸的血液要到那里去找?总不能把全中国的男性的血液都检测一次吧?

热释光方式是另外一种科鉴手段:一件古陶瓷在它被烧成之日起,便不断地吸收和累积外界的幅射能量,这个能量和烧成后的时间长短有关。“热释光”方法就是通过测量这件古陶瓷内累积的幅射能,从而确定烧成时间的长短,达到断代的目的(如同数树木的年轮就能判定树木的年龄一样)。由于该器件的时间信息完全储存在它本身中,因此只需在该器件上取样检测即可断代,所以这是一种绝对断代方法,目前国际上主要采用这种方式来对古陶瓷进行检测断代。香港中文大学中科古物鉴证实验室原本就是国际上有影响力的两家热释光鉴证机构之一,近年又研发出好几种辅助检测手段(已经申请了国家专利)来提高热释光鉴定的准确程度。两年前他们和广州今古博达中国古陶瓷标本研究中心共同成立了中国古文物鉴证联合实验室,利用标本中心从各个窑口提取的标本为样品进行测试,累积了大量不同时代、不同窑口陶瓷的成份、年代数据。据实验室主任罗荫权教授和测试专家曾恩赐先生介绍,样品测试时间范围已经可以收缩到绝对年之内。但是热释光也有它的缺陷,简单地说就是由于每个窑口的瓷器所含具体成分不同,它们吸收外来射线的“能力”也不相同,因此需要个别对待。又由于热释光只能确定陶瓷的“年纪”而不能确定该件陶瓷的“家庭出身”,其鉴定结果不能给出样品所属“窑口”。同时,也还不能对陶瓷的文饰特色、历史文化信息进行全面的解读,因此还是不够全面的。

四、发展方向:

近年来,中国古陶瓷学界曾经多次讨论古陶瓷鉴定应该如何发展,往哪个方向发展,如何建立统一的、标准化的鉴定权威。目前较为统一的意见是要走传统“眼学鉴定”与现代科学鉴定相结合的道路:由现代科技断年代、专家做鉴赏并判定陶瓷所包含的其他信息和价值。有很多单位早已开始这方面的研究工作,中国科技大学、国家文物局等都有这样的计划,有的如中国历史博物馆等已经正式开始了这方面的实践。但是,最重要的问题还在于人材的培养,包括科技检测人员的培养和陶瓷鉴定专家的培养。其实古陶瓷鉴定包含了相当多的学问,鉴定专家不但要对陶瓷器物本身的情况有深刻的认识,还要懂得如何正确解读器物所包含的其他文化、历史、工艺、社会学信息,这样才能全面地衡量一件古陶瓷的所有价值。

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如何掌握中国古陶瓷的鉴定方法


在今天假古董泛滥时期,如何去研究和鉴定古陶瓷是人们最关心的问题。鉴定是对象每个历史时期的新产品,以及后代仿前代的作品,在鉴定古陶瓷的过程中,鉴定是基础,鉴定是一门实践性很强的学科,每件艺术品无论是古代的还是现代的,都有自身的文化教育内涵,都有精粗,新旧之分。但如何去识别,广大博物馆工作者及收藏爱好者都有丰富的经验。笔者在这里谈一点个人体会。

“悟性”来源于实践

“实践是一个过程认识是一个过程,人的认识不可能在实践中一蹴而就地符合客观必须经过反复地实践才能达到主观和客观相一致.实践的目的也是通过反复地实践才得以实现的。“这一段哲学道理也是我们认识古陶瓷,鉴定古陶瓷的过程。平日所说鉴赏古陶瓷要有一定的“悟性”或说要有一定的“品味”能力。而“悟性”、品味从哪里来的呢?就是从实践中反复认识而得来的,传统的鉴定经验就是在实践中不断的反复认识总结出来的。因此不论是真品还是赝品,都要广泛、经常、反复地接触,以提高自己判别真伪和优劣的能力。每当在触摸和观察中要细致入微地“品味”每件器物所具有的特征。也就是工艺家和艺术家所赋予的灵气、知识和艺术素养,有了灵感也就能鉴别了同时要多看书,多参观博物馆丰富自己的文化知识和艺术素养、达到理论联系实际的目的。

例如可以同时对一件清康熙青花瓷器、一件晚清仿康熙青花瓷器、一件现代仿康熙青花瓷器作多年的反复比较认识。观察的结果应该是康熙的釉面坚实青花色鲜亮、深沉.纹饰生动:光绪仿者地釉松软青花呈色“洋蓝”飘浮纹饰板滞;而现代仿品地釉洁白,青花呈色鲜艳纹饰精美漂亮。这就是一种灵感也就是“悟性”,是从多年实践中总结得出来的。有条件的年轻博物馆工作者,应系统地学习古陶瓷发展史掌握各个时代创新品种和特征丰富自己的文化底蕴,为深一步的研究打基础。

鉴定态度应科学审慎

近二十年来,随着社会经济的发展,文物市场的兴旺繁荣,各类古代艺术品的赝品应运而生。以古陶瓷为例,可以说从彩陶到明清、民国各朝各代的品种无所不仿,赝品已呈泛滥之势。凡是书本上介绍过的器物,谈论过的器物特征,仿品都能做,仿制者采用了多种手法及骗术,让人误入其中。面对这种形势,我们博物馆的工作者以及收藏爱好者都需要重新学习不仅研究老东西也要研究新东西.世界上一切的事物都在相关的条件下不断发展人的认识必须随着客观事物的发展而进步、提高,更以科学审慎的态度去鉴定

例如彩瓷的“晕光”(俗称蛤蜊光)新老作品都有此现象我们要研究的是新老作品晕光的区别。彩釉表面的.光从唐三彩开始就已经出现了,直到明清两代彩陶的表面往往发现有“彩虹”般的晕光。老器物上的晕光是因为器物年久受空气中氧化作用,在彩面上出现的是金属氧化物呈色的光泽五颜六色犹如彩虹感光感柔和浅淡但也不是件件都具有此现象。现在仿品彩器中,彩面蛤蜊光有的鲜亮有的污涂,仔细观察可发现是人为所致。

现代作伪手法多多,我们要研究它,但前提是找机会多接触老东西。老东西给我们的感觉是自然随意、成熟的古朴美。掌握了这种感觉即使没见过的东西,也是不难区分新与旧的。假品、仿品再好,也是无法再现上百年或上千年的历史底蕴。切忌抱着赝品对粉书本与真品“共同点”。按图索骥。再听新编的生动的流传故事,在自己没有把握的情况下又怕失掉良机,从而上当。要以科学审慎的态度搞鉴定。除新老器物都要研究外,还要注意考古发掘资料的累积,古墓葬、古窑址、古窑藏以及古代沉船中出现的文物,都是我们参考的重要实物资料因为这些都有确切年代,是鉴定工作国可靠的标志,也是更准确的科学依据。

鉴定古陶瓷的传统“五大要素”

目前鉴定古陶瓷的方法,除凭传统经验外还有几种科技方法:热释光测年法、X射线荧光分析法.碳14断代技术等。这几种技术早在上世纪40年代就已开始推广到文物鉴定工作中,但因为有一定的局限性,也出现过错误的判断。直到今天,科学仪器鉴定还不能起决定作用.必须要与传统经验鉴定相结合,才能得到更为准确的鉴定结果。

传统经验鉴定强调“五大要素”,“五大要素”即古陶瓷的胎(包括制作工艺)、釉、造型、纹饰、款识。这五个方面.在陶瓷发展史上在各个不同时期的器物上,具有不同的特征对从事古陶瓷研究的专业工作者,收藏爱好者来说这是学习鉴定古陶瓷必须掌握的基本功。每件瓷器断定年代时.都要通过眼睛的观察、用手抚摸的感觉,分析它的胎、釉、造型、纹饰、款识等方面的特点,才能作出判断。一般这种鉴定的方法称为传统的目测手试法。这种方法是几代古瓷研究者经过相当长的实践不断总结出来的,有坚实的实践基础,也是科学的。只有掌握了真品五大要素的特征,才能进一步去鉴赏.才能有很好的“悟性”。当今社会上造假仿古泛滥,目测手试法牢牢掌握极为重要。

现代制作瓷器的生产条件、技术手段及工匠文化素养都较古代工匠更为进步,因此现代仿古瓷不仅在技术手段方面下功夫,同时还针对一些痴迷者的心态下功夫,达到诱惑人的目的。“五大要素”掌握不牢就会上当受骗。例如款识问题,有的收藏者很痴迷款识,凡有铭文的器物都收藏。制假者也是经过了一番深思熟虑,查找资料,所以在伪品中写的铭文都是有据可查的。尤其供奉款的瓷器,上面不仅有供奉人的姓名、地址、还有供奉的庙宇。收藏者买到仿品,到图书馆、档案馆中核对资料“爬山涉水”去查找仿品中所书写的供奉地点、庙宇等,最后都核对上了但收藏者就是没有从器型、胎釉.纹饰等方面去研究就将仿品当成真的。这是作假者在款识上“作”的文章。

“五大要素”的特征是鉴定古瓷的依据。中国至今有两千年的烧瓷历史加何掌握和熟悉它不是一朝一夕的事.笔者初到北京故宫.孙瀛洲老先生除传授经验外平日谆谆教导我们学习鉴定必须做到“三多”多看、多问、多比:“三勤”勤学、勤问、勤记“三心”细心、信心、恒心。这是老师教给我们的诀窍。多年下来.我们就可以积累下大量的鉴定知识,渐渐地都储存在大脑里。人类的大脑犹如一台活的计算机。平时不断储存信息资料一旦需要,通过感觉器官表达出来。当然,如果脑海里储存的资料不丰富,就可能出现错误的判断;反之,储存的资料越丰富,出现错误判断几率就越少。

总之“五大要素”的特征是从事古陶瓷专业人员或收藏爱好者必须掌握的武器掌握它才能搞好鉴定,不懂鉴定就无法谈鉴赏。要想熟练地掌握好鉴定,需要持之以恒地在实践中不断积累经验.还要有科学的态度需要新旧全面研究,这样才会取得较大的收获。

中国古陶瓷研究的个案与反思


清雍正 珐琅彩瓷柳燕纹碗 图片来源:台北故宫博物院

清雍正 珐琅彩瓷柳燕纹碗 图片来源:台北故宫博物院

上周,复旦大学内举办的“中国古陶瓷研究:探索与思考”学术讨论会上,来自日本及国内两岸的学者对中国古陶瓷研究的宏观现象和个案进行了多面向探讨。与会者提出,作为古陶瓷研究者不仅要具有跨学科、跨地域、跨时空的宏观视角,还要具有相应的知识储备,并熟练掌握古陶瓷的科学研究方法。

3月11日至12日,复旦大学文物与博物馆学系及文科科研处联合举办了“中国古陶瓷研究:探索与思考”学术讨论会。来自台湾大学艺术史研究所、台北故宫[微博]博物院、大阪市立东洋陶瓷美术馆、浙江省文物考古研究所、浙江省博物馆[微博]、深圳文物考古鉴定研究所、深圳博物馆、上海博物馆及复旦大学的专家学者介绍了日本及浙江省相关陶瓷研究最新进展,上海博物馆研究员陆明华以郎窑为个案,作了相关问题的报告,台北故宫博物院余佩瑾研究员就珐琅彩为题作了个案分析,深圳博物馆研究员郭学雷就古陶瓷研究方法作了多面向探讨的陈述。以下是部分报告内容。

日本中国古陶瓷研究新进展 小林仁

大阪市立东洋陶瓷美术馆

主任学艺员

日本有很多中国陶瓷。可以分两种:一个是收藏,收藏里有传世收藏的,有20世纪收藏的,还有私人捐献的。其中大部分(藏品)现在在公家的、私人的博物馆、美术馆,还有其他的(存在于)一些寺庙或私人(收藏中)。我工作的大阪市立东洋陶瓷美术馆,有很多中国和韩国的陶瓷,所以我们研究自己馆藏的东西。另一个,日本还有出土的中国陶瓷,这个工作主要是由日本考古学家负责,所以以前有些考古学家专门研究中国陶瓷。

博物馆、美术馆一般通过展览、开研讨会来研究中国陶瓷。以前有很多关于中国陶瓷的展览,但是这十年左右数量少了一点。东京国立博物馆与出光美术馆都馆藏了很多中国瓷器。根津美术馆三年前也举办过南宋的青瓷展,都是很好的展览。还有爱知县陶磁资料馆,虽然现在日本研究中国陶瓷的气氛不太流行,但是他们馆做得比较好,且都是介绍从中国新发现的东西和资料。

此外,现在日本出土的、考古发掘的有不少中国陶瓷,其中比较有代表性的是冲绳琉球的首里城,现在仍在发掘,我今年1月去那儿,正在挖一些遗址,刚出土了清代的官窑瓷片,这个很有意思。还有福冈博多遗址、京都相国寺遗址以及岩手平泉中尊寺等。

研究方面,有单位间的,也有个人研究者之间的交流,交流也趋向国际性。如近几年的成果《关于东亚地区的陶磁生产技术的传播的调查研究》、《中国南北朝时代陶磁的调查研究-青瓷、白瓷、铅釉釉陶器为主》等,参与者有日本、中国、韩国三国的学者,专业角度不同,一起合作,一起考察,有很大的收获。

另外,我一直思考一个问题,陶瓷的美术史,(即)陶瓷史学可不可以成立?现在关注陶瓷的专家,有考古学的、历史学的、民族史学的,作为陶瓷专业美术馆的工作人员,我个人非常希望将来做成一个陶瓷史学、陶瓷文化学,这是一种专业的学问。这个方向我与同龄的森达也先生经常讨论,会不会成立陶瓷史学。我觉得亚洲地区特别韩国、中国、日本地区的学者要一起努力。

清宫画珐琅研究

余佩瑾 台北故宫博物院

器物处副处长 研究员

台北故宫近年来配合本院研究与收藏举办的展览中与陶瓷有关的包括宋代五大名窑(官哥钧汝定)以及明清官窑。选择清宫画珐琅作为报告主题的原因是,最近举办关于珐琅的展览。早期画珐琅研究包括1930年代杨啸谷的《古月轩瓷考》、1960年代George Loehr的《清廷的传教士画家》,刊载于东方瓷器协会学报第34期以及1980年代朱家溍的《清代画珐琅器制造考》,刊载于《故宫博物院院刊》。

随着这三篇论著之后陆续出现了一些议题。

(1) 画珐琅的始烧时间。

以北京故宫博物院的研究为主,曾经担任北京故宫博物院副院长的杨伯达先生《刍议清宫画珐琅起源》,对于画珐琅的产烧时间有相关论述,这篇文章大概发表在1980年代,可在其论文集中看到这篇文章,文集出版的时间是1989年。

(2) 内廷恭造式样问题。样式是比较重要的议题,也是杨伯达先生提出的,相信他是仔细看过造办处的档案,所以他以雍正朝为基础,提出画珐琅反映雍正皇帝提出宫廷产造的样式要与宫外不一样这个议题。后来中国大陆、台湾年轻学者注意到画珐琅的装饰纹样问题,应该是杨伯达先生陆续引发出来的。一如,雍正朝画珐琅的诗是只有唐诗吗?后来大家发现不是只有唐诗,还包括后来历代名家名作。又如,雍正朝开始出现材料的问题等等。

(3) 粉彩、洋彩、珐琅彩的分类。这个议题谈得比较重要的两篇文章来自上海博物馆前副馆长汪庆正先生,以及在座的周丽丽老师。分类里主要提到,珐琅彩使用珐琅料然后在清宫画做成的作品,洋彩与粉彩指在景德镇所绘制烧造完成的作品。跟随着分类而来的是后续更细致的讨论,更细致的讨论是因为在雍正六年以后,珐琅彩的彩料不只在宫廷使用,也会发配到地方上使用。

(4) 清宫造办处成立背景中的西洋影响元素。虽然由西方学者很轻描淡写地点出,但是后来在中国学者比如吴焯先生在《来华耶稣会士与清内廷造办处》这篇文章中列举造办处成立的背景里面他也把珐琅列入了考虑。

(5) 宫廷与地方的交流。这是前两年北京故宫博物院所延伸出来的一个议题,王光尧、许晓东都谈到透过画珐琅可以观察到清宫、景德镇、广东地方的交流。

跟随着上述5个议题而来的有两本专著,周思中的博士论文《清宫瓷胎画珐琅的艺术及历史研究:1716-1789》,1716年所代表的是马国贤在日记中所讲他跟郎世宁被交互画珐琅的那一年,周思中希望透过瓷胎画珐琅观察所谓的分期问题。另外一本论著是台湾年轻学者施静菲教授所写的《日月光华》,跟周思中博士(研究视角)刚好相反,(讨论的)是影响元素的部分。

(6) 科学检测观察。北京故宫博物院在1992年曾经发表过文章,因为他们有破片标本,所以他们可以透过实地的破片标本进行检测。他们所观测的是色料的国产和进口的问题,但是因为数据基础很有限,所以没有办法真正做出区分。至少观察到珐琅彩施釉是使用吹釉的技法,这一点可以跟传教士殷弘绪书笺中所叙述的相对照。

(7) 透过展览归纳康雍乾三朝画珐琅的特色。台北故宫博物院举办较多。过去无论是鼻烟壶展览,瓷胎画珐琅展览,还是铜胎画珐琅展,从1970年代到现在,大家所想厘清的议题不外乎以上提到的这些。台北故宫举办有关珐琅展览的原因是多数传世实物都收藏在这里,有很大的优势透过实物鉴证各家的说法,或者检证档案文献的记载。

龙泉窑考古新进展

郑建明

浙江省文物考古研究所

研究员

龙泉窑是我们所很重要的课题,对其开发的过程大致分为:第一阶段,1959年末1960年初,为恢复龙泉窑对大窑、溪口、金村等三地进行小规模调查与试掘。第二阶段,1979-1982年,紧水滩水库的抢救性发掘。第三阶段,2006年至今,以龙泉窑课题为目的的全面系统调查研究,包括2006年大窑枫洞岩窑址发掘、2010年溪口瓦窑垟窑址发掘及溪口片区窑址调查、2011年小梅瓦窑路窑址的发现与发掘、2012年大窑地区的调查与试掘。

我们的研究主要集中在龙泉南区窑址。龙泉南区窑址分成大窑、金村、溪口及石隆四大窑址群,以及近年新发现的瓦窑路等窑址。这是龙泉窑产品生产的核心地区:时代至少从北宋早期一直延续到明清时期,序列完整、产品种类丰富、产品质量上乘,是历代龙泉窑产品的代表。除白胎产品以外,黑胎产品均集中分布于此区域内。

2012年有一些新进展,我向大家汇报关于大窑地区的主要收获。大窑地区2012年调查工作包括窑址的调查、窑址的试掘,以及与古代窑业相关遗存的调查。

大窑位于龙泉市小梅镇东北大窑村,东靠琉华山,大窑溪自北而来,沿琉华山西麓穿下村而边,在上村与下村之间折向西北,经碗厂、新亭、高际头,在大梅口与瓯江上游-小梅溪汇合,大窑村位于“V”字形山谷中。窑址分布于大窑为中心的V字形山谷的两岸:西起高际头,东南经新亭到大窑,折向北经岙底到垟岙头、三里。目前共发现窑址84处。

大窑地区的试掘工作,是在调查的基础上主要围绕着岙底地区针对两宋时期地点展开,目前共试掘8个地点、10多条试掘沟。此次试掘主要是清理废品堆积,试图在地层上更多地了解各个时期产品的基本面貌。

调查试掘的主要收获包括,对窑址的数量、分布范围、面积、每个窑址的基本产品有了初步较详细的了解;确认大窑地区窑址时代最早始于北宋中晚期,历南宋、元、明各个时期;确认大窑地区的岙底片,也即俗称的官场地区是窑址分布的核心地区,不仅是最早烧造青瓷的地区,也是各个时期产品质量最高的地区,不仅有枫洞岩窑址,生产黑胎青瓷的主要地区,许多大型高质量的器物仅发现于这一地区;初步明确了大窑地区是龙泉黑胎产品的主分布区,共发现22处,又以岙底片为核心,几乎每个窑址均有发现;黑胎青瓷在质量上差别很大,既有薄胎厚釉类产品,也有厚胎厚釉、厚胎薄釉,除粉青釉外,也有透明的玻璃釉;在时代上,除南宋晚期的产品外,上可推至南宋早中期,下可延至元代;黑胎产品很可能在大窑地区有其发展序列,不排除在大窑地区产生、发展、成熟和衰落的可能。

此外,还获得了一些分期的进展,如:多个地点发现了不同时期的地层堆积情况,从北宋晚期到南宋晚期均有;对于两宋时期的更详细分期提供了可能;目前两宋初步各分成四期(或组)。2012年,还对大窑地区与窑业相关遗迹做了调查,主要包括古道路、河道、庙宇、古遗址等,也包括大窑村的姓氏、家谱、传说等。

古陶瓷的研究方法

郭学雷 深圳博物馆

副馆长 研究员

中国古陶瓷研究经历三个阶段。民国之前,主要是明清文人鉴赏时的品评。民国时期的窑址考察,主要是以陈万里先生为代表的,这是一个新时代的开始。新中国成立后窑址的系统的调查,科学发掘。研究由单一的古玩鉴赏,单一的文物考古手段已经扩大到了各个相关领域。而且古陶瓷研究已经开始向深度和广度两个方面发展,呈现出各学科交叉渗透的局面。

目前古陶瓷研究朝着多学科整合方向的发展,迫切要求研究人员掌握科学有效的研究方法,并建立逻辑严密的推论方式,对古陶瓷做一种周严而立体的研究。但是在以往的研究过程中,多数从事古陶瓷研究的人员缺乏一些研究方法和基本训练。研究方法相对比较单一,已很难适应古陶瓷研究领域复杂的局面。

从近几年实践来看,我认为古陶瓷研究要关注以下方面:宏观视野,微观研究,多视角的观察,批判性的思维、正确引用文献、充分利用图像学资料、良好的知识储备及收集整合材料的能力。

宏观视野,就是把握大的脉络,问题在宏观视野的研究之下相对而言比较精准。以往的研究太过于关注细节和个案,有时候复原古代陶瓷社会生活的时候会丧失古陶瓷里的重要信息,恢复古代社会生活细节方面的价值也大打折扣,因此整个研究首先应该放在宏观视野下做观察。宏观视野包括跨地域、跨时空、跨学科和跨社会背景。

微观研究主要是敏锐的观察能力,包括鉴定和辨识材料的能力,对遗迹遗物观察的能力,发现问题的能力。谢明良教授“唐三彩”的报告中对工艺上的观察就是常人少有的观察角度。

再比如充分利用图像学资料。图像学资料是另外一种史料,形象直观,是最原生态的信息。例如最近找到的一个拍卖资料,《成化皇帝御花园赏乐图》,里面就绘有官钧瓷器花盆,可以说明官钧的年代。近年来的研究尽可能用这方面的资料作为研究中的佐证。

总之,古陶瓷研究决不能限于单一的方法,这样势必挂一漏万,而且各种研究方法也不应是彼此排斥,应该相辅相成。借用某位艺术史研究者的形象比喻:综合性的研究好比是分布在四周适当角落的照明灯,分开来看虽然都是一灯孤悬,但是合拢来看未必不是交相呼应,彼此照应的。如果我们的研究能有这样的视角,那么古陶瓷研究领域必将大放光彩。

(陆斯嘉根据会议内容整理,感谢复旦大学文博系研究生崔倩、杨小语、李丹、霍晓骞提供帮助。)

中国古陶瓷:全球收藏界的宠儿


为什么中国和瓷器都译为CHlNA?从全球各大博物馆、收藏机构、著名藏家、古玩经纪人等等无不将中国古陶瓷作为收藏的首选中,得到了最好的回答。也由此使得中国古陶瓷近年来在各大拍卖行屡创新高:1.5亿港元的乾隆珐琅彩杏林春燕图小碗;2.2亿元的元青花鬼谷下山图大罐;过2亿的宋汝窑洗;1.5亿的明成青花黄蜀葵碗;2.8亿的明成化斗彩鸡缸杯;过5亿的乾隆珐琅彩转心瓶等等。自七十年代苏富比、佳士德开始拍卖中国历代官窑以来,它的价格一直以强劲的势头往上飙升,其增长的速度每年以几十倍甚至上百倍的价格扶摇直上。

历代官窑佳器涨势的主要原因在哪里?

那么,决定历代官窑佳器涨势的主要原因在哪里?我认为在以下几个方面:

1。其工艺创作的难度

《天工开物》中讲到,创瓷“共计一坯之力,过手七十二,方可成器,其中微细节目,尚不能尽也”。说明制成一件瓷器需经过七十二道工序,其工艺之复杂还不包含微细之处。作为专供皇家享用的官窑佳器,对每一道工艺的要求则更为严格,不得有丝毫差错。皇家用瓷是求质不求量的,每一道工序都是集当时国内顶级高手为之。创作过程中若有一道工序出了差错,都将造成该器物的前功尽弃。即使七十二道工序全部按规定创作完成,最后选进窑炉内尚有不定因素:窑温的高低,窑内烟尘的飘忽,都会造成大量不符合规定的次品。历来有“一窑千件,成者一二”之说。那含着各类金属成分的胎釉在高温下出现千变万化的结果常常不以督窑官的意志为转移的。所以“一件官窑,千人精力”之说毫不为过。足见成品之难。

2。代表那个时代顶峰的艺术结晶

凡官窑器,除了征集当时顶级的制瓷工艺师外,其器物上的纹饰,特别是到了清康雍乾三代,都是宫廷一流画师绘制。清宫档案记载中就不下二三十人,如:戴临、戴正、唐岱、贺金昆、邹文玉、冷枚、郎世宁、焦秉贞等等,这些画家即使留在纸上或绢本上的画现在都是价值连城,何况留在难以把持而又不易变质的瓷胎上。作为中国书画载体的绢和纸都不易保存,受气候和收藏条件的影响,即便精心保存,过了千年,绢面或纸面免不了发脆、发黑,影响了整个画面的欣赏效果。唯有留在瓷面上的画,只要不去人为地擦抹,釉面包浆会日益滋润肥厚,色彩尤为鲜艳。加之,瓷器不怕冷,不怕热,不怕潮,不会霉,只要不加碰撞,将随着岁月的流逝,显得越发光泽诱人。故有“旧器如新才是宝”之说。我将官窑佳器比喻成“立体的画,无声的诗”也是鉴于这一点。将它摆在任何地方,都是一副立体的画,加之釉面上的精彩之作,又成了画中之画。如果多份雅兴,还能在瓶、觚、尊等陈设器上插束时令花卉,更会相得益彰,颇与文人雅趣相谐。真正的大藏家都是内涵很深的文人雅士,他们能从历代官窑中找到一份可寄托的情怀,珍爱之情自然而生,在拍卖场上见到难得一见的孤品,竞相争夺也在情理中了。

3。皇权的倾力支持

作为封建最高统治者的皇帝,平时在物质享受上可以随心所欲,倾全国之最供其享用。但精神生活还是贫乏的,当时没有电影、电视等类似当下的科技成果的享用,于是把审美的兴趣专注在御窑的烧制上,特别倾情之举表现在清三代(康、雍、乾)的身上。他们除了征集全国顶级制瓷工匠为御窑厂供职外,还让宫廷御用画师绘创瓷上的花卉和纹饰,并派督窑官严格监督管理。每一件官窑瓷器,从纹饰到器形,在最初的样稿阶段,皇帝都亲自参与设计和审定。康雍乾三位皇帝从小就由顶级名师教学开悟,都有较高的文化修养和审美眼力,加上又是全国顶级艺术家的合力打造,使得官窑佳器成为当时最高艺术含量的结晶,成了皇帝的痴迷物,皇帝平时把玩欣赏的“玩具”。画只能欣赏,只有官窑器既能欣赏又能把玩,由此受到皇权的鼎力支持:倾全国之力、之财、之智慧打造而成。

中国瓷器是中国对外的名片

所以,每一件称得上正官窑的佳器,都是找不出半点瑕疵的。无论是从型到纹饰,从胎到釉,从底足到落款,全是那么的完美无缺。有藏家说过“真正的官窑器即使外行也看得懂,至少觉得它特别优美”这话不无道理。在懂行的人眼里,它更是有生命的,欣赏中仿佛听到制瓷艺人发自肺腑的沉吟;宫廷画师灵感的呼喊;督窑官战战兢兢的倾诉……彼此进行了心灵深处的交流。

由此可见,作为中国古陶瓷的顶峰之作——历代官窑佳器,受到世界各国藏家、投资人、博物馆以及大财集团等的攫取对象,是自然而然的事情,在苏、佳等国际大拍中屡创新高也显得不足为奇了。这是它特具的艺术价值、文物价值、历史价值综合的正常结果。随着人们生活水平的提高,欣赏眼力的上升,它将越来越受到追捧。

从投资角度而言,纵观四十年来苏、佳拍卖的记录分析,其升值率,还没有一样其他的艺术品能与中国古陶瓷相匹敌的。当然,更不排除国际财团或知名的财富拥有者从规避遗产税的角度争相拥有中国历代官窑器的因素。但是,最主要的原因,还应该是中国古陶瓷自身特具的艺术魅力起的决定作用。

最后,我用一句话来概括它的特殊诱惑力:中国瓷器是中国对外的名片。它的诞生发展史就包含了中国五千年的文明史,代表了中国人文、艺术、哲学以及东方文明和传统精神的最高形式,凝聚了中华民族的最高智慧,读懂了古陶瓷也读懂了中国。

有史以来CHINA备受世人瞻仰!

中国古瓷器收藏必读


古瓷器收藏是一直是收藏领域里的热点,收藏群体庞大,久盛不衰。因而,成就了许多世界级的大收藏家和收藏经典。研究这些收藏家的成功之道是我们收藏道路上的必修课。循着他们的成功足迹才能踏上自己的收藏道路。

梅瓶,最早出现于唐代,宋辽时期较为流行,并且出现了许多新品种。近代许之衡在《饮流斋说瓷》一书中详细地描述了梅瓶的形制、特征及名称由来:chr(39)chr(39)梅瓶口细而颈短,肩极宽博,至胫稍狭,抵于足微丰,口径之小仅与梅之瘦骨相称,故名梅瓶。chr(39)chr(39)关于梅瓶的用途,磁州窑白地黑花梅瓶器腹有“清沽美酒”与“醉乡酒海”的诗句。梅瓶既是酒器,又是一件令人爱不释手的观赏品。到了明代,梅瓶是高等级墓葬随葬品,有镇墓辟邪的作用。除了是地位的象征外,也有风水上的考虑,非王侯要臣,不得“享用”这种随葬品。

元青花萧何月下追韩信图梅瓶是景德镇窑产品,瓷质。高44.1、口径5.5、腹径28.4、底径13cm。,胎质洁白细密,青花呈色稳定,白釉纯净,透明度极高,青花系用进口苏泥勃青料。无盖,小口,口沿平厚,颈短而细,平肩,肩以下收敛,胫部瘦长,近底部外撇,平底。造型端庄挺秀,腹部绘制“萧何月下追韩信”历史故事,萧何、韩信和艄公的形象绘制的富有个性,并以松、竹、梅、芭蕉、山石为背景,形象生动地展开了一幅历史画卷。

故宫博物院馆藏磁州窑白地黑花花卉纹梅瓶,宋代,高39.4cm,口径3cm,足径9cm。瓶小口,口下出楞,短颈,溜肩,瘦长腹。通体绘有黑彩纹饰。肩部绘双层莲瓣纹与朵花纹各一周,腹部绘主题纹饰缠枝花卉,花瓣肥大,花叶纤细卷曲。画面虽然满密,但花、叶主次分明,清晰可辨。腹下部亦绘朵花与上仰莲瓣纹,与肩部纹饰相呼应。各层纹饰之间以弦纹相隔。

故宫博物院馆景德镇窑斗彩缠枝花纹梅瓶,清雍正,高26.3cm,口径5.5cm,足径11.9cm。瓶圆唇,小口,短直颈,丰肩,肩以下渐敛,近足处外撇,圈足。通体斗彩装饰。颈部绘4组朵花纹,肩部饰勾莲纹,腹部以6组折枝花卉纹为主题纹饰,上下以变形勾莲纹相隔。胫(jìng音敬)部绘缠枝宝相花纹。圈足内施白釉。外底署青花楷书“大清雍正年制”双行六字款,外围青花双线圈。

学习古陶瓷理论,须潜心研究、琢磨、体会真品、精品古瓷器的各项特征,熟悉到犹如了解自己孩子的程度这才是成功收藏古瓷器的秘诀。

《中国古陶瓷大典》两年内面世


最快明年底,一本由闽籍知名收藏家出资,集合了近三十年来最新中国古陶瓷民间收藏精华之作的《中国古陶瓷大典》,将与收藏爱好者见面。

昨天,由闽籍知名企业家、收藏家邱季端牵头组织的《中国古陶瓷大典》编写大纲筹委会第一次会议在北京师范大学举行。中国著名陶瓷评鉴专家丘小君,中国古陶瓷学会名誉会长叶文程,原中国文物交流中心主任雷从云,中国战略与管理研究会民间文物保护委员会会长姚政,上海社会经济文化发展研究中心博士生导师、研究员许明等数十位来自全国各地的收藏家、鉴定专家参与了此次活动。北京师范大学校长董奇亲临现场看望编委会成员,並鼓励编写好《中国古陶瓷大典》。

以年代划分分五卷出版

昨天的会议确定了《中国古陶瓷大典》的名称、编写计划及参与人员等。据悉,《中国古陶瓷大典》的主编单位为中国战略与管理研究会民间文物保护委员会,主编为邱季端、丘小君,总顾问为叶文程、李辉柄、雷从云、赵青云、孙学海等业界资深人士。

据姚政介绍,这套书将以图为主,结合权威理论,文图并茂,集中展示近三十年来中国民间发掘并收藏的珍贵古陶瓷。“在收集素材方面,我们将重证据、轻推理,并带有较强的学术性和实用性。”

据姚政介绍,这套书将以年代划分,共分五卷,包括汉唐、宋、元、明、清。印刷方面,为16开精装,每卷约320页。该书计划通过一年半到两年的时间编写完成,并在国内出版。

民间收藏理论滞后

记者了解到,《中国古陶瓷大典》的编写及出版费用为数百万元,全部由邱季端出资赞助。

谈及发起及资助这套书的出版,邱季端表示,如今,越来越多的人正在认识到数量更大、品种更全、艺术价值更高的中国文物集中在民间收藏家手里。普通人鉴赏收藏文物,与读书一样,可以增加知识、陶冶性情,更可以为传承民族文化、弘扬民族精神做出贡献。

“不过,民间收藏群体在扩大的同时,相关的理论发展进度却相对滞后,这严重制约了民间收藏的健康发展。”邱季端说,其中一个重要的现象是,目前市面流通的各种文物史书,主要以博物馆的文物为依据,但对这二三十年岀土的各类文物,这些文物史书没有采录,因此这些文物史书局限性极大,可以说谬误不少。

邱季端表示,希望通过编辑出版《中国古陶瓷大典》,能修正此前文物史中的不足,进一步普及中国古陶瓷的发展知识。

国内数十位专家参与

数十位来自全国各地的收藏家、鉴定专家参与了此次活动。他们也将通过自己的方式,加入到《中国古陶瓷大典》的编写工作。

中国文物交流中心原主任雷从云表示,从文物保护来看,博物馆等官方机构收藏文物是一个方面,但更多更丰富的文物资源来自民间,所以应该鼓励全民合法、健康地收藏。他希望,《中国古陶瓷大典》的编辑与出版,能填补此前的市场空白,进一步唤起人们对民间收藏的关注与支持,并加入到这一收藏领域中来。

古青瓷鉴定与欣赏


青釉陶瓷是中华民族古文明文化的重大发明,创世界陶瓷艺术之先河,是中华民族对人类的重大贡献。

青釉瓷的出现理论上可以追溯到我国商汤时期,始称原始青瓷。从考古资料记载,从山西夏县发现的原始青瓷瓷片标本来看,约在二里头文化时期已有了原始青瓷。这里我们且不考究原始青瓷发明的具体时间,但从新石器文化时期的陶器器物发展到原始青瓷器的过程实是人类历史一具大的飞跃,也为迄至宋元时期青瓷器的鼎盛奠定了基础。

青瓷器是以古朴典雅、端庄秀丽的器形,幽静文雅、深沉涵蓄的气质而深受世人的青睐。其釉质追求若冰如玉、晶莹滋润,釉色呈奉纯正淡雅、层次丰富。工艺讲究作工精细,线条流畅。鉴于青瓷器特有的风格,因此成为历代皇宦权贵,文人雅士追宠与收藏的目标。北宋时期的五大官窑除定窑外,其它均为青釉瓷器。特别是钧瓷,虽属青釉瓷系但不是普通的青瓷,它以独特的窑变艺术,浑厚凝重的釉质、五彩斑斓的釉色居瓷林之首。青釉瓷器以丰富的内涵,神奇的韵味列瓷林之首,是中华民族文化璀璨之星。如何欣赏,如何鉴定古青瓷器,笔者就自己的经验谈一下看法。

一、判窑口是鉴定古青瓷的基础

元代以前青釉陶瓷器物的鉴定,窑口的判定是基础条件之一。古青瓷是我国陶瓷业的先驱,窑口遍及大江南北。汝窑、钧窑、官窑、耀州窑,临汝窑在我国北方,哥窑、越窑、龙泉窑,瓯窑,婺州窑以及南宋官窑郊坛下窑、修内司窑在我国南方。众多的名窑口加上其他窑口的效仿,大有“器成天下走”之势。所以器物窑口的判定与否是鉴定古青瓷的主要基础。

二、器形是鉴定古青瓷的主导

古青瓷器物的器形形成,具有传承性和借鉴性。社会背景,文化风俗,生活习惯等客观因素所形成的规律是古青瓷器物形成的主要条件。传承性的概念是:受中华民族几千年传统文化的制约,以新石器文化时期的陶器器形和历代瓷器传统器形为蓝本,延续和发展所形成的器形。借鉴性的概念是:以其它窑口的器形以及另类器物如:青铜礼器、玉器等为范,着重于观赏和实用性。所以古青瓷器物的器形因客观因素的影响,不能用具体的规格来衡量,要根据它的具体特征来认定。首先要掌握器形的形成规律,是否符合时代的风俗风貌,其次要区分官窑民窑的器物器形,官窑器器形拘谨,形式单调。民窑器器形开放,形式多样。总之,鉴定古青瓷器要着重于古。要古朴,有古风、有古韵。而且要形式美,线条流畅,庄重协调。

三、胎质是鉴定古青瓷的条件

宋元以前的青瓷制作,各窑口基本采取就地取材的方式。胎骨的原料主要是高岭土,俗称陶土。各地由于地理条件,自然环境的差异,陶土中所含的各种矿物质和化学成分比例不一。鉴于各窑口制作与烧制工艺的不尽然,因此胎骨的内在质就会表现出各自明显的特征。汝窑瓷器:民窑器胎骨粗而厚,呈灰色胎;官窑器胎骨细而薄,呈浅灰白色,俗称香灰胎。钧窑瓷器:民窑器胎骨粗而疏,厚而坚,呈灰、深灰色或土黄色;官窑器胎骨呈沙粒状厚而坚实,多为灰色胎。由于胎土内含有一定比例的氧化铁元素,烧制温度在一定的条件下,裸釉处多呈酱红色,其程度和氧化铁含量多少有一定的关系。青瓷器的胎骨原料主要为可塑性和柔韧性较强的多年风化沉积岩,所含腐殖质较多,虽经多次淘洗沉淀,由于当时的生产力相对落后,会留下明显的痕迹,这对古青瓷的鉴定提供了相应的依据。

四、釉质色泽是鉴定古青瓷的主要因素

唐代以前的青瓷主要以生活需求为主,以祭祀礼器、陈列瓷为附。发展至北宋,人们的审美观随着物质基础的夯实有了很大的提高。不在满足那种玻璃质感,光度透度较强,以石灰釉为主烧制成的青瓷器物。而是追求温润如玉,荧光内含,聚沫攒珠,层次丰富以石灰碱釉为主烧制的青瓷器物。北宋五大官窑中的青瓷系均以釉质釉色而闻名。汝官窑器物的釉色以天青色,月白色为主,和着如冰似玉的釉质恰似:碧水清潭,文静幽雅,底润深含不露。钧官窑器物的釉色以飘逸的兰色乳光为成色基调。特别是以氧化铜为着色剂,在还原气氛下行成的红色,紫红色等窑变效果,斑斓绚丽,和着浑厚凝重的釉质恰似:潺遄溪流,蜿蜒激淌,极尽风流悌傥。所以各青瓷窑口以不同的方式,形成各自具有特色的青瓷器物,在鉴定的过程中,要熟悉各窑口不同的特征,才能做到心中有底。

五、纹饰是鉴定古青瓷的必要方式

青釉瓷器在宋元时期以前,应用纹饰工艺的窑口占的比例较大。具有代表性的有越窑、婺州窑、瓯窑、耀州窑以及临汝窑。主要表现手法是:点缀、堆塑、刻花、印花等手法。工艺精湛,刀法犀利,线条流畅,形态自然具有较强的艺术渲染力。六朝青瓷多采用褐彩点缀,南朝多用各式刻划的莲瓣纹。宋元时期的耀州窑,临汝窑以刻花印花为主,主要有:团菊、缠枝菊花、缠枝牡丹、莲纹、卷草纹、海水纹、水波游鱼纹以及鸟禽、婴戏等纹饰。还有一些堆塑饰件如:衔环兽头、龙形、蛙形、代表吉祥的禽,兽等。这些辅件大多用于瓶,炉,罐的上面。汝,官,哥,钧窑的器物,极少采用纹饰工艺手法。主要是以端庄秀丽的器形,温润如玉的釉质,纯正幽雅的色泽以及自然形成的流纹,开片而赢得世人的青睐。著名的开片纹有:鱼子纹、蟹爪纹、冰片纹、金丝铁线。流纹有:蚯蚓走泥纹。古青瓷的鉴定,纹饰占有举足轻重的地位。手法工法运用与否,纹路纹理是否自然,是鉴定的主要依据和手段。

六、制作工艺是鉴定古青瓷的重要手段

青瓷器的制作工艺是匠师长期的实践经验而形成的具体方式,是根据历史的发展和社会的进步,逐步拓展演变成有一定规律的工艺流程。这种规律性的工艺流程有强烈的时代风格,所以它不具有绝对性。各窑口根据自己的客观条件和社会的需求,制作工艺在原有的基础上不断创新和发展,并形成各自的特点。

宋元以前青瓷器的制作属于发展和创烧阶段,制作工艺是根据实用性而形成的,总体看来较为粗糙。发展至宋代,特别是到了北宋中晚期,瓷器的制作进入鼎盛时期,其制作工艺根据实用性和观赏性而发展成较完美的制作工艺。从瓷器的原料选用,淘洗、配比、制胎、切削、成型和施釉等技艺十分精湛。特别是烧造工艺更为讲究,器物的性质和烧造的方式有着密切的关系。精美的观赏性和实用性器物采用满釉支烧方式,其次用垫烧和复式烧制方式,生活和其它所用的粗器采用的方式较随便一些。所以对古青瓷的鉴定,特别是宋元时期的器物,其制作工艺的与否是鉴定过程中的重要手段。

七、沁色包浆是鉴定古青瓷的特殊方式

古青瓷最晚距今也有七八百年左右。历史的长河给它们留下了深深的烙印{俗称沁色包浆},也为鉴定古青瓷的真伪提供了特殊的方式。

鉴定古青瓷一要看,二上手,三品味。看:除器形,釉质,胎质外,还要看光泽。光泽是瓷器的外在表现方式,是衡量瓷器品位的主要条件。传世器物由于长时间的把玩与使用,其表面必然留下相应的痕迹,光的适度比较柔和,呈现出自然的陈旧感,似荧光状。出土器物并不一定表现的土痕累累,水渍斑斑。瓷器质量的成否与烧造方式,温度气氛息息相关。烧造程度好的器物,表面釉质强度较高,如果埋藏地方土质较干燥,所含酸碱性适中的情况下,器物表面基本完好且光泽亮丽。但是由于年代久远,光泽会随着光阴而自然流失,显得温润柔和。反之,埋藏的地方土质湿度较高,所含酸碱性强,器物表面会显得土锈斑斑,失去原有的色泽,甚至面目全非。二上手,是直接感触器物具体特征的主要手段。首先重量感悟,古瓷胎质的细密坚实程度有较强的地域性和发展性。器物的制成各窑口具有各自的具体特征,重量及重心是否适中,压手和轻浮感是否符合窑口及时代的特征。其次器表感抚,古瓷因年代久远,表面受客观因素的侵蚀,釉面会发生一定量质的变化,温润如玉。手抚如“乳犬毛肌”光滑柔软,十分舒服。一些土锈水沁较重的器物,也有相应的柔软感。三品味,所谓品味就是领会古瓷的韵味。万物皆有灵气。古瓷的灵气就是它的古风古韵。古瓷器是我国几千年文明文化的产物,是中华民族珍贵的文化遗产。它是载体,饱含着中华历史的沧桑巨变。所以古瓷器物必须具备强烈的时代特征和时代气息。

鉴定是一门学科,是一门复杂性较强,知识面较广,容自然与社会科学为一体的综合性学科。鉴定学是科学,是理论与实践相结合的具体行为。鉴定是艺术,是欣赏水平与道德修养的具体表现。要掌握好鉴定这门学科,不但要具备相当的文化知识,还要有丰富的实践经验。这就要求我们要认真学习,全身心的投入,为更加繁荣丰富中华民族的传统文化艺术而贡献。

古陶瓷脱釉的现象与鉴定方法


脱釉是指陶瓷表面的釉层脱离胎体的一种现象。脱釉的情况有全部或局部脱釉的,脱釉的陶瓷品种及窑口也比较复杂,范围也广,各种颜色釉瓷皆有脱釉现象。从时间上划分:通常是年代早的,相对脱釉就越严重;从区域上划分:中国南部、东南沿海地带的古陶瓷脱釉现象比北方重一些。从釉的烧成条件看:低温釉比高温釉脱釉现象及概率要高。如高温釉“黑釉”、“钧釉”的脱釉现象就少。

目前学术界普遍把脱釉的现象都归皆为“胎釉结合不好”。这句话的概念本来就含糊不清,也令人费解,脱釉结合不好是指结合不牢,还是其他什么原因。因为同一窑口、同一品种的陶瓷因出土地不同,脱釉现象也不同,有的全部脱掉,有的保存很好。根据本人多年研究脱釉的陶瓷现象分析:脱釉现象的原因主要有以下几种,也是脱釉具备的主要条件:

一、陶瓷埋藏地土壤中所含的酸碱性矿物质的含量多少及湿度,取决于脱釉现象的轻重。

二、脱釉的陶瓷大多为低温釉。

三、是烧成后形成开片现象多的陶瓷。

四、年代越久的陶瓷脱釉现象越严重。再加上上述三个因素,脱釉现象就更普遍了。

我们分析上述原因:第一、是土壤中的酸碱性物质对埋藏的陶瓷具有很强的腐蚀性与侵害性,特别是东南沿海雨水多的地区,因为在地下及土壤中富含水溶解的作用下,经长期浸泡釉层,特别是有开片的釉层,水中酸性物质分子经开片缝隙进入胎体及胎釉结合处,长期的侵蚀造成胎釉分离。从湿润的土壤中出土后,在干燥的空气中脱釉的速度会特别快(如同厕所中的砖瓦经腐蚀剥层一样)。

第二、低温釉陶瓷的瓷化程度不高,胎及釉的坚密度及坚硬度不高,质地也比高温釉松散,胎釉结构之间空隙大,更容易使水中的酸碱分子进入胎釉内部,这样就更加速了脱釉的速度和进度。所有结构致密、坚硬的高温釉,其耐酸碱的腐蚀及侵蚀性要比低温釉程度高,高温釉的脱釉现象也比较少。

第三、开片的程度问题,因为开片越多越细碎,其他物质就越容易进入脱釉的结构之中,也就是越容易吸水,这样就会加重酸碱性物质的腐蚀性,也就催化了脱釉进程。那么开片少或不开片的陶瓷,因其封闭性和致密性高,所以耐侵蚀性就强,脱釉现象也相对为轻。

第四、年代早晚的问题。实际上年代越久的陶瓷在上述三个因素的基础上,脱釉才越严重,所以年代越近的陶瓷,脱釉现象就越少。但这一点也不是绝对因素。

我们初步了解了陶瓷的脱釉原理及现象,那么我们对脱釉的特征和特点要进一步研究,以便建立一个对真品脱釉现象研究的根据。宏观着眼、微观入手是我们研究鉴定文物的基本手段,辩证唯物主义和历史唯物主义更是我们研究鉴定文物的思维理念。对脱釉现象的研究,在中国陶瓷史上早已有之,唯缺乏对现象的微观研究,根据笔者多年的观察研究,得出如下结论:

1、脱釉的陶瓷,釉面通常仍有光泽度,不像做假、酸咬釉面似溶化发乌的现象。

2、脱釉的陶瓷釉层整体松散,即使在没有脱釉的地方稍加用力,即可刮掉釉层,赝品釉层没脱掉的地方通常则多坚硬。

3、脱得掉的釉层碎块呈较硬的大小片状或颗粒,有棱角,就像碎玻璃。经酸处理掉的开片则难有此现象。

4、发生脱釉的陶瓷层,开片处的缝隙在放大镜下观察,具有缝隙宽、拉开距离的特点。赝品则无此特点。

根据上述现象总结的特点,我们对发生脱釉现象的古陶瓷真伪的鉴定,是应有足够的方法进行的,应用上也不会很难。熟练掌握上述现象及原理对于鉴定古陶瓷无疑会起到关键的作用。反过来我们对比研究一下仿古陶瓷的脱釉现象及原理:

仿古陶瓷因为是新近烧出的产品,胎釉多具有坚密、结实的特点,没有经过常年的地下水及酸碱的腐蚀,其做伪现象极难达到真品的脱釉特征,或者说更难达到真品的综合特征。经酸处理过的釉面,再加上人工打磨敲击下产生的脱釉现象具有如下的特点:

1、经酸处理的地方,表面失光似溶化中的冰层,缺乏真釉层具有光亮、棱角分明的特点。

2、釉面完整的地方坚固,用指甲难以抠掉釉层。

3、打磨掉的釉层多集中在器表的突出部位及棱角处,凹面很难有此现象。真品除上述部位外,普遍有脱釉现象发生。

4、经人工打磨敲击下产生脱釉的部位及釉层,虽个别也有釉层棱角分明光亮的特点,但未经敲击的部位仍十分坚固,其综合现象也不具备脱釉的特点,脱釉部位乃人工所为!

5、脱釉的陶瓷皆为出土器物,多为器身颜色变深,脏兮兮、污浊的现象。

根据上述真品与伪品伪造脱釉现象的分析与对比,在鉴定古陶瓷的方法上就显得比较容易了。古陶瓷造假的技术日新月异、时时在进步,很多造假技术早已突破前人的鉴定理论,面对这种形势,鉴定应与时俱进,应对新伪品不断学习总结新的鉴定理论,才能更进一步提高鉴定技能。有关研究鉴定陶瓷的新方法还有很多,待下次续之。

张浦生谈古陶瓷鉴定与收藏


国家文物鉴定委员会委员、南京博物院研究员张浦生先生应邀来西安讲授古代陶瓷器鉴定,这已经是他第5次来西安传经送宝。借此机会,本刊对张先生进行了采访。

学习陶瓷鉴定应文理相结合

问:您自己是怎样走上古陶瓷鉴定的?

答:我祖籍是安徽歙县,1957年毕业于上海复旦大学。毕业后被分配到江苏省文管会,在南京博物院工作,主要从事考古和征集。1962年,院领导安排我跟博物院的陶瓷专家王志敏先生学习古陶瓷鉴定,具体工作是南京博物院陶瓷库的保管员。我们做博物馆工作的有个有利条件,看的好东西多。南京博物院收藏有20多万件瓷器,光我保管的这个库房里就有近6000件。我在库房里整天接触实物做卡片,这是学习鉴定得天独厚的条件。

王志敏先生是西南联大数学系毕业的,原来是数学老师。他的岳父是搞古玩的,所以王先生爱钻研古玩,后来主要从事陶瓷鉴定。他特别强调学习陶瓷鉴定应该采取文理相结合的办法。他说,你们大学生书读了不少,学习鉴定不光要看书,关键要大量接触实物。鉴定不完全是理性的,感性也是重要的。理性是前提,你对中国陶瓷的历史发展和演变过程应该有全面的了解,这些是理性的。但是既要读书,更要读物。读物要像读书一样,要做笔记,把观察到的每件陶瓷的特点一条条写出来。王先生传授给我的另一个重要学习方法就是多利用空余时间到野外去捡瓷片。陶瓷器因为是生活用品,打碎了人们就把它扔掉了,像南京、西安都是历史文化古城,往往一动土底下就有瓷片。应该像搞地质、生物的人常到野外采集标本一样,学习研究陶瓷的人也就应该注重采集标本。王先生是扬州人,他从20世纪40年代起,一直注意把扬州城里出土的瓷片收集起来。受王先生的影响,我也外出捡瓷片。现在我把这个经验介绍给大家。这就是把文科当理科学的涵义之一。 

问:为什么瓷片对陶瓷器的学习、研究和鉴定如此重要?

答:学习陶瓷鉴定最好的方法是多看实物,要看博物馆陈列的精品珍品。但是博物馆的藏品隔着玻璃看,就有局限性。即使在博物馆工作的人也不能随意拿馆藏陶瓷器去观察触摸。但有瓷片就方便多了,你可以拿在手里反复研究。对民间收藏家而言,收藏整件名贵古陶瓷器物的能力有限,机会也少,而收藏各种瓷片的机会就很多,代价相对低得多,携带、交流也方便。比如我来西安讲课,不可能带一批完整器物来,但用收集到的这些瓷片给学生上课,大家连看带摸很直观,印象也深刻。现在古玩市场发展很快,收集古陶瓷片比过去方便多了,品种和数量很多,连官窑瓷片都出来了。当然有的瓷片价格不菲,数百元甚至近千元一片,但这总比见不到买不到强。

古陶瓷鉴定的基本要点

问:鉴定古陶瓷具体该怎样入手,有哪些基本要点呢?

答:我认为要借助考古学的排比法。一是从时代上排,二是从品种上排,三是从器形上排,四是从纹饰上排,五是从总体风格上排。排列以后进行比较,宋代陶瓷与之前的唐代、之后的元代有什么区别,要搞清楚相互之间的特点与差异。例如,把两件瓷枕摆在一起,就会发现唐代的枕头小,宋代的枕头大,“唐枕小宋枕大”就是从器形上比较得出的一个结论。再如,注壶从总体风格看,唐代的器形比较丰满,宋代的器形比较瘦长,这是总体风格的差异。进一步对比它们的局部变化,就会发现唐代的壶嘴比较短,宋代的壶嘴比较长。特别像青花瓷器,它是把中国传统的造型艺术和装饰艺术结合起来,鉴定时排列其纹饰尤为重要,其中包括它的主体纹饰和边线纹饰。中国陶瓷器的发展变化,主要表现在两个方面:一是器形的变化,一是装饰的变化。在此基础上,再进一步分析研究其胎、釉、制作工艺、款式等。

你来看(张先生拿出一些瓷片边看边讲),明代的五彩,与清代的五彩一比,明代的红发黑,清代的发黄,明代的绿发翠,清代的发黄,不同时代的釉彩特征是不同的。再如,明代中期的,颜色是枣皮红,明代早期的,颜色闷一些,像猪血红。成化斗彩是中国古陶瓷器中最名贵的品种,一般人难得见到。从这个雍正仿成化瓷片上可以看出,明代是淡红淡绿,清代则是深红深绿。

还应注意的是,社会上捡来的瓷片多,没有来龙去脉,科学性差一些。学习鉴定一定要到窑址去考察,采集标本,以解决“窑口”问题。例如,唐代有6大名窑,怎样去区分呢?你就要到实地去考察。

问:请您谈一谈该如何辨别伪仿瓷器。

答:鉴定陶瓷不光要研究古陶瓷,还要研究仿古瓷,进行对比,这对学习鉴定大有好处。例如,拿上一件瓷器是真是假可以从重量上进行判断。我的经验是,新瓷器不是重就是轻,真的瓷器分量适中。清代瓷器不同时代重量不同,康熙年代的瓷器重,雍正年代的瓷器轻,乾隆年代的瓷器又重。因为康熙瓷器胎厚,雍正瓷器胎薄,胎质最好。到了乾隆年代瓷器又重起来,但是乾隆瓷器的重重不过康熙瓷器,因为瓷胎不同。好的瓷器,特别是官窑瓷,它的重量都是有严格规定的。仿品不可能做得重量与真品一致。仿制者只能参照图片或隔着博物馆玻璃测绘名贵瓷器,他不可能去秤真品的重量。像今天西安有人拿来一件瓷器请我鉴定,我一掂分量就说太轻,不用看了。所以重量也能帮助鉴定。当然其他方面还要运用我们前面谈到的排比法。

现在古陶瓷仿品赝品充斥市场,真东西却太少,这是我们遇到的最大困难。不光一般收藏者难以鉴别,就是鉴定专家有时也会出现失误。1996年我去香港,遇到一位在苏富比拍卖行担任瓷器鉴定的日本专家,他曾在北京中央美院读研究生。他对我说准备不干了,想来中国再好好学习。他这个话讲得很婉转,后来从侧面了解到,因为他连续收进了几件假货,对他的信誉影响很大。现在国外有些拍卖行的老专家也感到对国内采用高技术手段制作的仿品辨别起来很困难,说每年不到景德镇去一次就要上当。现在有些所谓的收藏家老是买假货,原因是只看书,接触真品实物太少。书又不是正规专门的书,现在讲古陶瓷的书有点泛滥,大都是抄来抄去,东拼西凑搞出来的,结果误导、坑害了读者。我认为,初学古陶瓷收藏的人一定要看名家的书,因为名家书中的知识和经验都是他自己从长期的实践经验中总结出来的,是靠得住信得过的。

现在制作仿品往往是三个人联合操作。一个是搞科技的,采用电脑研究配方;一个是搞艺术的,做出逼真的瓷胎;一个是搞烧制技术的,他们互相补充,而且不批量生产,只做几件,这是最高档的仿品。对鉴定而言,一般大路货容易看出来,最怕的就是少量的高仿品。这些东西我们这一代人如果看不出来,下一代人更看不出来。常此下去,会自己毁灭自己。

问:您是著名的元青花瓷器鉴定专家,请您介绍一下元青花瓷的鉴定。

答:截至目前,全世界能够确认的至正型元青花瓷器总数只有300多件,其中200多件在土耳其、伊朗、日本、英国和太平洋沿岸国家。国内发现的元青花瓷器数量有限,而且精品不多。像南京博物院藏有20多万件瓷器,竟没有一件典型的至正型元青花瓷器。台北的故宫博物院陈列中也没有,可见其珍稀程度。

海外元青花瓷器多是有历史原因的。13世纪初,蒙古汗国西征,许多元青花瓷器做为赏赐品流传到了地中海地区。现在土耳其伊斯坦布尔萨兰博物馆的元青花瓷器收藏品最多,伊朗德黑兰博物馆也收藏很多。另一方面,应该说对元青花瓷器最喜爱的民族是伊斯兰民族,他们特别崇尚蓝色和白色,元青花图案又类似波斯地毯图案,所以这些国家对来自中国的元青花瓷器十分珍惜。由此,还引出一个重要问题,研究中国古陶瓷的几个领域。

中国古陶瓷研究有五个重要领域,或者说五个研究层次。第一是研究有关古陶瓷的文献;第二是进行陶瓷考古,其中包括考察、调查发掘古窑址;第三是研究陶瓷艺术,因为陶瓷是艺术品;第四是研究陶瓷经济,因为陶瓷也是商品。中国从唐代开始外销瓷器,对国外收藏的中国瓷器的研究非常重要。例如,唐青花瓷器我们国内都是破的,而在伊拉克和阿曼的博物馆亦没有完整的。但是最近,印度尼西亚发现一艘海底古沉船,从中打捞出三件完整的唐青花瓷碗、瓷盘,这都说明唐代青花瓷器是外销瓷;第五是当前正在发展的陶瓷科技。运用科技手段测试成分、测试年代。就以元青花瓷来说鉴定的主要困难是国内绝大多数人没有见过、上手过真正的元青花,所有的知识都是从书本上图录上看来的。而我有机会不仅看过国内现有的馆藏元青花,还实地考察了许多国家收藏的元青花,从中总结出它的特点和鉴定方法。元青花实际并不难鉴别,因为你没见过真品,自然不容易识别真假。

眼学本身就是科学

问:您介绍了许多排比分析的古陶瓷鉴定方法,但这些仿佛都偏重于人的主观经验,是否还应该有其他的鉴定方法,比如科学仪器?

答:我先讲一个例子。中国古代的彩绘瓷器,过去都认 为从唐代开始有,20世纪80年代南京出土了一件六朝初孙吴时期的彩绘瓷器,目前全世界只有这一件,是国宝。但这是孤证。2000年我在南京古玩市场上买到了一块瓷片,是西晋时期的,上面绘有一条龙。这条龙与汉代石刻、漆器、六朝砖刻上的龙在风格上是一样的。我目测认为是对的,但为了保证结论的科学性,拿去切片、钻孔取样,进行原料光谱化验,测下来的结论距今1700年左右,证明我判定的年代没错。化验还表明,上釉下彩的颜色是用氧化铁料画的,烧制温度将近1100℃,所含各种元素成分表也详细列出来了。可见运用科技方法可以把中国陶瓷研究提高到一个新的水平。现在国际上有一个新的问题提出来了:是眼学重要还是科学重要?眼学就是目测,目前国内鉴定主要的方法是目测。有人说目测不科学,所谓科学的方法就是用胎釉取样测试年代。但是陶瓷器是高级艺术品,是无法进行测量的。另外,有的人用旧的陶土做赝品,你用测量的方法就难以发现破绽。我认为,中国的陶瓷鉴定既不能偏重于传统的眼学,也不能像海外那样偏重于科学仪器。

我到英国牛津大学的教学博物馆考察过,这个博物馆的藏品大都是捐献来的,几乎每一件都进行过有损测试。这在中国博物馆绝对做不到,私人收藏家也做不到。因为这些仪器设备非常昂贵,测试费用很高。再说某人买了一件好瓷器,他能舍得让你钻个洞取样吗?现在还有用X荧光测试、CT扫描,属于无损检验,同样存在费用昂贵的问题。关键还在于科学仪器测试只能测出新与旧,要想进行各种对比,还得整理建立各类古陶瓷检测的数据库。我主张21世纪的古陶瓷鉴定应该走眼学与科学两者结合的道路。

问:您如何看待传统的目测鉴定方法?

答:最近我与中国科技大学校长、中科院院士朱清时先生谈起过这个问题。该校设有科技考古系,其中有陶瓷科技考古。他对我说,你们眼学本身就是科学,看器物的造型、纹饰、胎、釉、工艺、款式,这些经验不是凭主观臆断的,是建立在科学的基础上,因为你们头脑里有数据库。我很赞成他的这个观点,现在我们应该以眼学为基础,科技为手段,解决古陶瓷鉴定中的各种难题。我们不可能也没有必要对每一件古陶瓷藏品都进行仪器测试,一般都采取 三个以上的专家一起看,几个人都认为对的或不对的,就不要做测试了,几个人认识不一致时,才需要做测试。

要重视培养古陶瓷鉴定人才

问:您这次来西安是为文物鉴定与修复保护培训班讲课,您认为这种方式培养鉴定人才效果如何?

答:过去一个老师带一个徒弟的培养方式现在看行不通了,那才能培养几个人?在国家文物局支持下,1980年起在南京、杭州、保定、扬州举办过无数次文物鉴定培训班。1983 年国家文物局专门在扬州建立了培训中心,开设的陶瓷鉴定班每期3个月时间,最后有半个月出去实习。日本人称扬州培训中心是中国培养古陶瓷鉴定人才的“圣地”。许多国外及香港、台湾陶瓷专家都来参观过,认为这种模式很好。实践证明,办班的方式效果好,因为把全国的专家都请来了,每个老师一个专业,讲得比较深透。当然这是只招收文物部工作人员参加的培训班。如今我们要面向社会办培训班,具有更重要的意义。培育收藏品市场健康发展,主要靠传播知识,提高古陶瓷收藏者的鉴赏水平。辨别能力提高了,赝品自然就没有销路了。

问:您曾到台湾、香港等地去讲课和考察,您认为这些地区在古陶瓷鉴定人才培养方面有哪些好的经验?

答:去冬今春我到台南、台北两个地方上课,各半个月,他们都是利用晚上上课。我们也可以考虑办业余班、利用节假日上课。另外培训班不一定办综合性的,也可以办单项的,例如这一期是古陶瓷班,下一期是钱币班,而且陶瓷班还可分为普及班和研究班。海外有一种文物鉴赏沙龙也很好,一个月聚会一次,把各人买到的新东西交给沙龙主席,大家进行赏评,不讲东西是谁的,以利大家客观地鉴定。这样自己教育自己,相互学习,得到提高,也可以请专家来沙龙讲座。问:您下一步还有什么计划?

答:我还要培养几个研究生。另外国家文物局同意,正在筹建中国扬州古陶瓷标本博物馆。因为扬州培训中心有大量的陶瓷标本,再与中国科技大学联合办学,建一个古陶瓷数据库。我设想,不光要收藏真品,还要收藏一部分仿古瓷,供做比较。建成这样一个集陈列、教学、科研功能于一身的博物馆是我晚年的一大心愿。

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