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景德镇制瓷72道工序

景德镇制瓷72道工序

景德镇古代瓷器 景德镇瓷器鉴别 景德镇瓷器怎样鉴别

2020-11-12

景德镇古代瓷器。

饮茶能静心、静神,有助于陶冶情操、去除杂念、修炼身心,这与提倡“清静、恬澹”的东方哲学思想很合拍,也符合佛道儒的“内省修行”思想,因此我国历代社会名流、文人骚客、商贾官吏、佛道人士都以崇茶为荣,特别喜好在品茗中,吟诗议事、调琴歌唱、弈棋作画,以追求高雅的享受。

当您与亲朋好友一起品茶时,您是否知道您手中精致的陶瓷茶杯要历经多少道工序方能成器?“共计一坯之力,过手七十二,方克成器。其中微细节目,尚不能尽也。”明代科学家宋应星在《天工开物》中这样写道。现在,让我们来细数一下景德镇制瓷的72道工序吧!

一、加工工序(8道)

选矿→原料处理→配料→装磨→运行→放磨→过筛入池→陈腐

1、选矿:寻找矿源、矿点,挑选合适能用的原料。

2、原料处理:(1)用轮碾机对石质原料进行粗碎。(2)土料露天堆放,通过常年风吹、日晒、雨淋、冰冻等进行风化。(3)根据工艺需要,对有些原料事先进行预烧。

3、配料:分别按照泥料、釉料的不同种类进行称重配料。

4、装磨:把配好的泥或釉料装入球磨机中。

5、运行:球磨机按照泥釉不同的加工时间要求开机运行。

6、放磨:泥浆、釉浆达到规定的细度后从球磨机中放出。

7、过筛入池:泥浆过筛入浆池,釉浆过筛入釉池或釉缸。

8、陈腐:泥浆、釉浆使用前存放一定的时间,以使其更加好用。

二、造型工序(2道)

设计→造型(旋模子儿、雕塑)

1、设计:根据艺术构思或客户要求画出作品图样。

2、造型:根据设计图样,圆器类作品用机轮旋出模子儿;人物、动物或异型类作品用可塑泥雕塑出泥子儿。

三、制模工序(9道)

打漆→分线→闸子儿→打油→和石膏浆→注石膏浆→修模→揭扇→制套

1、打漆:在造好的模子儿上刷上调好的清漆,以利于翻制模型。

2、分线:在打好漆的模子儿上合理地画出模型分块线。

3、闸子儿:翻制第一扇模型时,未翻的部分须先用泥闸起来。

4、打油:浇注模型前,在模子儿上刷一层油以利翻模。

5、和石膏浆:在石膏桶中倒入适量的水,把石膏粉按比例加入水中,搅拌成一定稠度的浆。

6、注石膏浆:把搅拌成的石膏浆注入闸好的模子儿待翻处。

7、修模:待石膏浆凝固后,按照要求把石膏模外面修刮平整。

8、揭扇:按以上步骤,逐扇把一套模型翻制完成。

9、制套:利用翻制成的第一套模型制成外套,可大量复制同样的模型。

四、成形工序(29道)

(一)、注浆成形(12道)

清模→合模→量浓度→过箩→注浆→放浆→开模→修坯→粘接→打章→干燥→抹坯

1、清模:把模型内外全部清扫干净,以免混入杂质。

2、合模:把模型逐扇合对起来,不留缝隙并捆扎牢固。

3、量浓度:把浆缸中的浆打均匀,并用浓度表量出所需的浓度。

4、过箩:把合适浓度的浆起入注浆桶时过箩,保证浆中不混入杂质。

5、注浆:把浆注入合好的模型中,并注意经常添浆。

6、放浆:注浆到一定时间,待坯体达到所需厚度时,把模型内多余的浆放出来(实心注浆不放浆)。

7、开模:模型中的坯体硬化到一定程度时,把模型打开。视具体情况取出坯体或稍顷再取出。

8、修坯:对具有一定硬度的坯体按照形体要求进行修整。圆器一般要在机轮上旋削坯体,人物、动物及异型类则手工修整。

9、粘接:把坯体的各部分粘接在一起,成为一个完整的坯体。

10、打章:修好的坯体在底足部打印上窑厂或制作者的名号。也有的把名号章预先制出,然后再粘结在坯体上。

11、干燥:修整好的坯体放在有一定温度的地方进行干燥。

12、抹坯:干燥后的坯体用海绵蘸水把坯体表面抹光,使其符合精坯要求。

(二)、拉坯成形(8道)

泥浆脱水→练泥→揉泥→拉坯→旋坯→粘接→打章(刻字)→干燥

1、泥浆脱水:拉坯泥须先使泥浆脱去一定的水分,变成软硬适中的泥料。

2、练泥:把泥料练得均匀一致,不含空气或含很少空气。练泥有机器练和人工练两种,机器练用真空练泥机,人工练用手工铲泥杀练。

3、揉泥:把练好的泥揉成大小合适的泥块。

4、拉坯:把泥块放在转动的轮子上,根据预先的设计,用手拉出各种器型,即为毛坯。

5、旋坯:在机轮上把毛坯旋成厚度合适、造型美观的坯体。

6、粘接:在坯体上粘接耳、足、鼓钉等附件。有的还在坯体上进行捏塑装饰,使其更加美观。

7、打章(刻字):在坯体底足内或其它部位打上作者印章,或作者刻字、落款等。

8、干燥:对完成的手拉精坯放在有温度的地方进行干燥。

(三)、印坯成形(9道)

清模→合模→搓泥条→印坯→开模→修坯→粘接→打章(刻字)→干燥

1、清模:把模型工作面清除干净,以防杂质进入坯体。

2、合模:把分块模型合对起来。在印坯的过程中,根据需要有的先合模,有的边印边合,有的分模印坯后再合,不一而足。

3、搓泥条:(搓泥条之前也先经过泥浆脱水、练泥这两道工序,因与前面手工拉坯项重复,这里就省略了。)把练好的泥拍成泥饼或搓成粗细合适的泥条。

4、印坯:把泥饼或泥条放入模型内,用手拍打成一定厚度的坯体。

5、开模:待坯体硬化至一定程度时,打开模型。

6、修坯:把坯体表面的泥纹或高低不平处修平整,圆器并要进行旋削。

7、粘接:把耳、腿等附件粘接在坯体上。

8、打章(刻字):在坯体底部或其它部位打上作者印章,或作者刻字、落款等。

9、干燥:把完成的坯放在有温度的地方进行干燥。

成形工序中还有其它一些成形方法,如盘泥条、泥板围接、徒手捏制等,这些都属于现代陶艺创作手法。

五、素烧工序(7道)

验坯→支棚板→装窑→入窑→烧窑→冷却→开窑

1、验坯:对入窑的精坯,按照精坯标准进行检验,合格者方可入窑。

2、支棚板:按照所装坯体的大小调节棚板的高低和架层,在窑车上用支柱把棚板支平支稳。

3、装窑:把合格的精坯按照品种不同分类装在支好的棚板上。

4、入窑:窑车装好后,缓慢而匀速地推车入窑,并关闭窑门。(也有较小的气窑,不用窑车,可直接在窑内装窑。下釉烧入窑同)。

5、烧窑:按照素烧的升温曲线进行气烧操作,达到烧成温度时止火。

6、冷却:按照素烧的冷却制度进行冷窑,以防素胎惊裂。

7、开窑:当窑温冷却至规定温度时,打开窑门,拉出窑车,取拿烧成的素胎。

六、上釉工序(8道)

检素胎→上水→量浓度→捞釉→上釉→干燥→刷釉→清足

1、检素胎:把素胎逐个进行检验,剔除不合格素胎。

2、上水:合格素胎逐个清灰上水,以使釉在素胎上结合紧密。

3、量浓度:把釉缸中的釉浆搅拌均匀,并用浓度表量出合适的浓度。

4、捞釉:用箩捞取混入釉缸釉浆中的杂质,以保证釉面质量。

5、上釉:采用涮釉、浸釉等方法上釉,使素胎内外皆有釉。

6、干燥:上好釉的釉坯,放至有一定温度的地方进行干燥。

7、刷釉:为达到要求的釉层厚度,干燥后的釉坯上再涂刷上一层釉。

8、清足:把釉坯足子上及其它地方多余的釉子清除掉。

七、釉烧工序(8道)

支棚板→清棚板→洒砂→装窑→入窑→烧窑→冷却→开窑

1、支棚板:按照所装釉坯的种类,支平支稳合适的棚板架层。

2、清棚板:棚板支好后,把棚板上面磨平,下面清净。

3、洒砂:在棚板上洒一层薄而匀的耐火粉砂,以防止产品烧后粘足。

4、装窑:把釉坯按照不同品种装在合适的棚板上。

5、入窑:把装好釉坯的窑车缓慢而匀速地推入窑内,并关闭窑门。

6、烧窑:按照气窑釉烧工艺制度进行烧成操作,到最高温度时止火。

7、冷却:按照釉烧窑的冷却制度进行冷窑。

8、开窑:当窑温冷却至规定的温度时,打开窑门,拉出窑车,取拿成品。

八、检验工序(1道)

检选分级:把成品逐个进行检验,按照标准进行分级,对于正品以上的登记入库,对于残次品进行缺陷分析后作销毁处理。

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景德镇制瓷工艺行话俗语


景德镇制瓷业分工细致,因此,各行业中使用的行话俗语十分丰富。清代蓝浦在《景德镇陶录》中对景德镇特有的瓷业行话俗语的记载:“景德镇陶业,俗呼货料,操土音登写器物花式,字多俗者,其不见于字书,字如(石由)(土足)之类。……” 在千余年的制瓷生产实践中,景德镇瓷工们为了彼此交流和学习技艺的需要,为了对某种生疏事物进行语言表达从而达到群体性(至少是行业中)的共识,逐渐地产生了一种独特的行业语言。这些制瓷过程中的行业语言十分丰富,包含了原料、燃料、颜料、工艺、工具、器型、计量等方方面面,并且渗透到瓷器生产各行各业中。

一、原料工艺类土坑:瓷石的采矿点。“试照子”:对瓷土进行测试,看其在窑火中的收缩率及耐温程度,是否符合制瓷的要求。“照子”即一小块经配制好的泥料。做土:即开白土矿。塘口:地表清净后所露出的采矿点。明矿:地表开采的矿区。暗矿:地下开采的矿洞。打地龙:在地下水平巷道中采石,俗称“打地龙”。采石方法有两种,或“石质原料则先用薪柴附石着火烧出裂痕,然后用铁凿凿下……”,或用打眼放炮法。打眠垄:是在山坡上开凿隧道采矿。

二、成型工艺类“三踩两响”:指琢器练泥,即用赤脚踩泥三次,用铁铲拍泥料两次,以排除泥中空气,使之融合并“熟透”。正所谓的“菊花芯,莲花瓣,三道脚板两道铲。”“扯喇叭”:指圆器拉坯工艺。拉坯工将碗坯拉成喇叭状,故名。“栽坯”:即将毛坯倾斜地栽在料板上。“拍死人头”:指印坯工拍打模利(即“死人头”)的工序,也是圆器内部的定型工序。“刹合坯”:即各种施釉工序。  剐坯:指挖圈足。“土狗子”:剐坯工的绰号。剐坯工是把坯底挖成圆洞状,如钻土的“土狗子” (一种昆虫),故名。 “螃蟹”:即拉坯工的绰号。拉坯工因长年盘膝在坯车干活,致使两腿膝关节变形,走起路来如螃蟹一样一摇一摆,故名。 “轿夫”:大器装坯工的绰号。大器装坯工常常两肩各扛着一块装有成坯的料板送入窑里,如抬轿一般,故名。打大槌:指跟着窑房管事的徒工。混水:用含水量大的桃形毛笔将青花料水分成浓淡不一的颜色,这道工序俗称“混水”。补水:指利坯后,坯面有灰尘或刀痕,用毛笔蘸水擦净、修平,此为“补水”工序。 栽砖:把干净的青砖插入泥料中,待青砖吸干泥料中水分后再拔出来。蘸釉:即将已荡好内釉的圆器成坯,用蘸釉钩把它放在装满釉的木桶里浸一下,待坯体外部吸釉均匀后便拿起来。特指器物外部施釉方法。荡釉:即将釉浆倒入坯内,然后端起坯来荡几下,使器内全面吸釉均匀,再把剩余的釉浆从坯中倒出来。特指器物内部施釉方法。浇釉:即在釉盆上放一块木板,将坯体放在木板上,双手各执一碗,取釉浆自两个方面淋浇到坯面上。特指大件器物外部施釉方法。吹釉:即在竹筒上蒙上细纱布,蘸釉而吹,以气息作用使釉浆雾化,附着于坯体表面。后改革成用铁皮做的圆筒来吹釉。  量比子:即量尺寸。打箍:一般指打青花箍。“前三脚”:指打杂、做坯和印坯。即成型过程中前面三道工序。“后三脚”:指利坯、刹合坯、剐坯。即成型过程中最后三道工序。“地上三脚”:即装坯、挑担、管事。因这三个工种均在地上(坯房或坯房老板家中),故名。“地下六脚”:指打杂、做坯、印坯、利坯、刹合坯、剐坯工种。因其作业点多在低于驳墈的正间,故名。碍坯:即地下六脚的工作。掺饼:饼子(即垫饼)晾至半干后再修削。“县官坐堂”:印坯工因套坯时木巴掌把坯底打得“啪啪”响,自诩为“县官坐堂”。批肩:利坯工在底和肩之间轻轻拖一刀,以除净积尘,俗称“批肩”。促釉:右手舀半筒釉倒人已挖空的底足内,左手立即旋转,数转后,将釉倒出,再用水笔擦去足坝上的积釉。坝子:即器物圈足。

三、烧窑工艺类满窑:把装有或坯的匣钵按其不同的窑火要求,排列在不同的窑位上。溜火:初烧时慢火,使窑内火力平衡。紧火:加大火力,转入高温。闭火:瓷器已烧熟,停止投柴。“赶余堂”:即紧火。开窑:窑烧完并经冷却后,从窑里取出瓷器。挛窑:建窑和补窑。拖坯:调配全窑装坯数量,上坯房拖坯到窑里去烧。架表:用高三脚马架设每根匣顶上最高一层匣钵。收兜脚:开窑后,把最下一层匣钵(兜脚)收出来。打杂:负责挖黄土,准备烧窑材料等工作。挛匣:一般由窑户老板的亲戚担任,可吃饭拿钱不干活,工人戏称之为“黄马褂”。窑爽:火力不够,瓷未烧熟。地烧火:指点火后,慢慢加柴,使窑内处于慢火状态。窑黄:柴不干,瓷眙吸烟后面带黄色。扒火仓:即把火仓中的炭扒出来,以免塞住火门。灰手:烧窑时专门负责挑水和运水的工种。观音灶:即烟囱背底部。倒窑:指窑里倒了匣钵。射火:匣钵没盖好,火射到瓷眙上,在某处出现黄色。卖窑位:窑户老板收取搭坯户预交的某个窑位定金。点落:管事先生核实入窑小器匣数量,以便结算烧炼费。坐拦板:管事先生清点与登记每次出窑的大器匣钵数量。叫驳:即窑工交班。赶泥塘:靠烟囱烧炼的匣坯,如灰渣碗、二白釉之类。拉前:窑门至装12排匣柱位置,叫拉前,这里火力最猛,是烧好瓷器的地方。窑弄:即窑室。 窑岭:窑篷的最高处。看火眼:在窑岭中间部位,是用来看窑火温度的。腰眼:在窑岭腰部左右有一个眼,即腰眼,是用来看窑火的正斜。顶肩:满窑后上面匣钵比下面匣钵大(很危险)。 大器匣:呈漏斗状,装烧时只能一匣一器。小器匣:呈圆桶状,可装一只坯,也可装数只坯。土匣:指未烧炼的匣钵。响匣:只烧过一次的匣钵。老匣:烧过三次以上的匣钵 四、彩绘类边脚:指器物上口和底下的边饰图案,如回纹边。斗方:即“起堂子”,指另作画面的扁形、圆形或方形的空白地。耳箍:在器物的口、脚、腰处,以金水画环形线条。填地坯:即用红、黄、玻璃白等单色打底。刮口色口:即用金水涂边。磕印子:在白眙瓷上印上图案花纹以待填色。打料:即用笔蘸颜料。勾图:在彩瓷画面上,用浓墨勾出图样,用纸拍印下来,为今后作资料用。染色:使画面浓淡深浅不一。合色:把两种或两种以上颜色调配成一种颜色。填色:描线后在画面上填上各种颜料。作图:即创作图案花纹。车箍:在口、底或腹部用颜色或金水车箍。勾印子:指勾勒框内填色。搭笔:用手指弹画笔,使画笔上的颜料流入笔尖便于作画。踩色:用干笔把颜色勾开,使颜色有阴阳光。顺桥扁:对有缺陷的瓷器绘上花朵或图案,加以盖住。校图:粉彩瓷用锅灰在印画好的框架上涂抹一层,起颜色不外流作用。骰子景:指用点或线所组成的图案。

景德镇制瓷原料“麻仓土与高岭土”


麻仓土系元、明时期景德镇制瓷的一种优质粘土,元代称“御土”,明代称“官土”。

元·孔齐《静斋至正直记》卷二谓:饶州“御土”,其色如粉垩,每岁差官监造器皿以贡,谓之“御土窑”。烧罢即封,土不敢私也。文中仅描写了“御土”的外貌和所有者,未明其具体产地。据刘新园等《高岭土史考》考证,御土就是麻仓土,其使用年代不会早于“浮梁瓷局”设置之年——1278年,也不会晚于1322年。

王宗沐《江西省大志》卷七《陶书·砂土》条谓:“陶土出新正都麻仓山,曰千户坑、龙坑坞、高路坡、低路坡、为官土。”清朱琰《陶说》也有此记载。据考证,新正都的麻仓山即今景德镇市浮梁县鹅湖镇东埠以东至瑶里一带,始采年代缺乏记载,但记述麻仓土的文献(明嘉靖间)要比高岭山、李黄、大洲三矿早。乾隆七年《浮梁县志·陶政》记载了明万历间同知张化美已把麻仓矿洞称之为老坑,故知其开采年代必早于明,万历时资源渐近枯竭。《江西大志》载:旧用浮梁县麻仓等处白土,每百肋给价七分。万历十一年(1583)同知张化美见麻仓土膏已竭,掘挖甚难,每百肋加银三分。近用县境吴门托新土,有糖点者尤佳。至万历中期以后,文献已不再见麻仓土开采和使用的记载,代之而起的则是高岭村的高岭土(明砂高岭)。

《江西省大志》谓麻仓山“土埴垆匀,有青黑缝、糖点、白玉、金星色。……麻仓+官土一百斤值银七分,淘净泥五十斤,曝得干土四十斤”。又记“湖田石末时”,夹行小字批注谓:“和官土造龙缸取其坚”。王宗沐把麻仓土列为“砂土”,并未说需要粉碎,仅记淘洗而已,而淘洗出土率为50%,“夹注”再说加官土“取其坚”,王的记述与高岭土的形态功能吻合。刘新园就上述文献印证麻仓遗址,确定“麻仓土”就是高岭土。(详载刘新园、白馄《高岭土史考》1982年) 1984年7月,景德镇陶瓷学院刘桢等寻访麻仓土故址,通过访问当地老村民得知,现在的东埠至南泊之间的公路两旁一带即为麻仓山,不是梅村山,大体范围是:东面以南泊分水岭为界,西界约距东埠二公里处,北面以茅家山分水岭为界,南面以东河为界与高岭山隔河相望,凡是这个小盆地内的丘陵均为麻仓山。

麻仓山范围内岩层出露,绝大部分属花岗岩类岩石,花岗岩类岩石程度不同的都有高岭土化现象,未见到有长英岩脉(通称瓷石——蚀变长英岩)出露,麻仓范围之外则有瓷石出现,从古至今都采过制瓷胎釉的瓷石。范围内淘洗坑的尾砂堆积层,绝大部分是比较粗的砂粒,成分是石英及细小白云母片。

地质概况麻仓山在高岭山的东北面与高岭山隔东河相望,约2公里之遥。在地质构造上,它与高岭山的花岗岩体同属燕山期鹅湖花岗岩体。高岭山矿区出现的岩层在麻仓山范围内也都出现。

麻仓土与高岭土

景德镇熊寥著文提出麻仓土与高岭土是两种属性不同的制瓷原料,其理由:

1.麻仓的地理位置,根据兰浦《景德镇陶录》、康熙版《浮梁县志》以及《婺源县志》记载,明清时期的浮梁新正都麻仓,就是现在景德镇市瑶里公社的瑶里村(现今为浮梁县瑶里乡)。1962年“在瑶里村曹家坂发现清光绪十九年十一月初八召,由当时的钦加同知衔调署浮梁县郑为出示的“勒石永禁”的碑刻内称:“据民人李开广……等禀称,伊等世居东乡新正都,全赖瓷土营生,无瓷土则官窑无有烧,无山材则瓷土无有舂……”说明了浮梁新正都出产的,供官窑烧制瓷器的瓷土,其产地就在瑶里附近的山域。

2.麻仓土不属高岭土系,从朱琰《陶说》载“饶窑陶土初采于浮梁新正都麻仓山,万历时麻仓土竭,复采于县境吴门托至祁门,而三易其地矣。”“县境内吴门托新土有糖点者为麻仓尤佳”。由此可见,麻仓土与祁门瓷土一样,均属同类瓷石矿物。

3.从原矿淘洗率来看,高岭村的高岭土淘洗率为33%,而王宗沐《江西大志》载麻仓土淘洗率高达50%,两处相邻,如此迥异,显然是两种质地不同的原料。

4.经原料加工过程来看,高岭土是砂粉状矿物,无需粉碎,直接取矿淘洗制坯,而麻仓所在的新正都出产的瓷土,要经粉碎加工无疑属瓷石矿物(按前“勒石永禁”碑刻记载)。

麻仓土虽不属高岭土,但它质地颇好,它不仅在明代作“官土”成为景德镇御器厂制瓷重要原料之一,而且在清代复行开采时,仍是官窑制瓷的重要原料。

高岭土开采历史

明砂高岭产于景德镇市区东北45公里(北纬29°28~,东经117°31~,)浮梁县鹅湖镇东埠高岭村。“玉岭”是高岭村的另一重要称谓,也是较早的称谓,“高岭本邑东山名、其处取土作不,……”高岭土经山脚下东河东岸的一个小集镇——东埠集中下河装船运至镇,故此高岭土称“东埠高岭”或“东港高岭”(景市东河水系运来)。至于“明砂高岭”的称谓,有多种说法,据当地老土工说:高岭山之高岭土质量不一,统称为东埠高岭,其上等的称“明砂”(即头色)、次等的称“二色”。“明砂”原指清同治间高岭山复开以后,在明代的采掘遗址老矿一带重新发现的优质高岭土。而在1907年,(日·明治四十年)日本政府派遗农商务省技师北村弥一郎来中国考察窑业。归国后他写成了《清国窑业视察报告)书中称明砂高岭为浮梁县明砂所产之磁土,显然他把明砂当作地名。中国科学院地质研究所陈开慧在他的《景德镇高岭村高岭土矿床及高岭土矿物的研究》一文中,以高岭土原矿所含的白云母晶莹明亮,又多是砂土形态,故曰“明砂”。以后人们一直把高岭山所产的高岭土称为“明砂高岭”以区别其他地区所产的高岭土,沿袭至今。

开采历史刘新园《高岭土史考》引证了大量古代文献认为:“高岭土一词出现于明万历三十二年(1604)…高岭矿区始开于万历中期,以万历中期至清乾隆为其青春期,乾隆以后虽有开采,但为数不多,应为该矿的衰落期。”

康熙二十一年(1682)《浮梁县志》卷四{陶政·陶土)条载:“万历三十二年,镇土牙戴良等赴内监,称高岭土为官业,欲渐以括他土也,檄采取。地方民衣食于土者甚恐。守道叶云仍、知县周起元争之,还其檄。”说明高岭土的开采时间早于明万历三十二年,当时尚是民间开采,朝廷准备列为“官土”。

明崇祯期宋应星《天工开物》(陶埏·白瓷)记述景德镇瓷胎原料及其配制方法时谓:“土出婺源、祁门两山。一名高梁山,出粳米土,其性坚硬;一名开化山,出糯米土,其性粢软。两土和合,瓷器方成。”文中所说出产糯米土的安徽省祁门县至今仍产瓷石,为景德镇瓷用原料来源之一。但婺源县则不出性硬的瓷用原料一粳米土,实质是浮梁县高岭山之高岭土。距《天工开物》刊出仅40余年的康熙二十一年(1682)《浮梁县志》卷一谓:高岭在县东七十里仁寿都,与婺源之石城山连界,险峻特甚。…今取山产磁土,取以为业。至于把高岭山写成高梁山,因受当地方言影响,至今景德镇陶工仍把高岭(1ing)念作高梁(Uang),惜作者未能校核当时的文献及风情。

还有一说,高岭土始掘于南宋。据近年发掘出来的高岭《何氏宗谱》中的记载。1.“玉岭何氏世系”盈字支四四世召一公条:“祁开高岭磁土”。2.玉岭“何氏支谱卷之首”第九代召一公条:公开创高岭故业磁土者庙祀之,这条记述说明召一公系首创开挖高岭土者,他的作为已带动了其他人从事高岭土的开采,并得到其他“业磁者”的尊敬,对他进行庙祀。3.高岭《何氏宗谱》中附有“玉岭基址图”(即村址图),图中标有“取土山”。按图中方位对照现在地形,所说取土山,正是目前考古专家勘查的高岭土古矿址,所取之土应是高岭土。按谱牒揭示,何叔信迁居高岭约在唐末,即公元900年左右。至于“初开高岭磁土”的如召一,是叔信之后的第九代,按习惯推算,应是南宋高宗绍兴年间1131—1162)约在1140年前后。而自南宋以至明万历期,均为民间开采,数量不会很大,万历以后,因麻仓老土枯竭,始列为官土。

宋应星的《天工开物》在国外流传,日本曾于1771年出版营生堂刊本;法国于1869年出版的《中华帝国古今工业》有节译;德国于1882年出版的《中国植物》也有节译,高岭之名于清早期传至海外。

清康熙五十一年(1712),法国传教士恩脱雷科利斯(d’Entreeolles),汉名殷弘绪,在景德镇逗留七年,最早向法国介绍高岭土。他在《中国陶瓷见闻录》中写道:“瓷用原料是由叫做白不子和高岭土的两种土合成的,后者(高岭)含有微微发光的微粒,而前者只成白色……”“高岭也是瓷器成份之一,其加工比白不子简单,一般直接使用自然土。”“精瓷之所以坚密,完全是因为含有高岭,高岭可比作瓷器的神经。”“一个豪商说:若干年前英国人,也许是荷兰人,把白不子带回本国试图烧造瓷器,但他没有使用高岭,因而事归失败……这个商人笑着对我说:他们不用骨骼而只想用肌肉造出结实的身体。”殷弘绪的《中国陶瓷见闻录》及《补遗》曾震动欧洲社会,使欧洲人士第一次谈到有关景德镇及其瓷器制作技法真实的第一手材料。特别是他于1715年,把高岭土的标本寄往法国,更为国外研究高岭土提供了实物。

1867年,美国《科学杂志》发表了约翰逊(S·W·Johnson)和布莱克(卜M·Black)《论高岭石与细块高岭土》一文,文中把组成高岭土的粘土矿物称作高岭石(Koolinite),从此以后,高岭又由陶瓷界延伸到矿物学领域。

清同治八年(1869年)十月,德国著名的地质学家李希霍芬(RichthofenFerdinand)访问景德镇和安徽祁门,考察后著文介绍瓷石和高岭,还根据汉语高岭一词的读音译成今天通用的英文Kaolin一词,从此国际上把类似这样的粘土称为高岭,“Kaolin"成为国际通用名词。

高岭土的开采以清乾隆间为盛。据清《冯氏宗谱·冯光发传》载:“因土名麻石坳等处之山,被婺邑在山搭有蓬厂数百,人数千余,强取磁土。”冯光发殁于乾隆五十七年(1792),那时外县仅婺源就负人数千余,加上本地人数,其开采盛况可想而知。强取磁土引起纠纷“事延三载”,以后官方出示封禁。

经过200年的大量开采,矿源已日渐枯竭。“清同治、光绪间,高岭山的高岭矿又一度有小规模的复开”(黎浩亭《景德镇陶瓷概况》载),“清光绪时,因受星子影响,营业上便大衰落”。民国18年(1929)“采掘此项瓷土者,有汉洋、汉澄、四义、尔梅、同发、云贵、享林等镇市人民政府成立了浮东瓷石矿,下辖3个矿区,第一矿区即高岭。为方便开采,从高岭矿区至东埠码头修筑了一条简易登山公路。高岭土矿重新开采后,规模小,产量低,直至1968年,因品位不高再度停产,高岭山也就只剩下一些供人观赏和考察的采掘遗迹了。

高岭土是一种主要由高岭石(或埃洛石)组成并风化的粘土,它的矿物组成除高岭石外,还含有多量的石英和云母,是中国首先发现应用的制瓷原料,因为最先用于制瓷的这类粘土是产于江西景德镇市浮梁县的高岭山,故而得名。以后国际上都称这种特殊的粘土为“高岭(Kaolin)”。高岭土多呈致密细粒状、疏松鳞片和土状集合体。晶质碎块常呈蚯蚓状,弯曲柱状和呈六片鳞片状或料状。用指甲可以划开,以舌舐则粘舌并有土味,在外观上纯者呈白色或灰白色,含杂质时呈浅褐、黄、浅红、浅绿等色。莫氏硬度近于1,比重2.58—2.60。有滑腻感,用手易捏成粉,具亲水性,渗水透易崩散,可塑性弱。煅烧后呈白色,耐火度可达1700't2以上,烧成温度在1400℃左右,烧后呈白色,可塑性和粘结力较瓷石差,不能单独成瓷。其矿物实验式为Ah03·Si02·2H20,由于高岭土含氧化铝量较高,故具有较高的耐火度;掺和瓷石制瓷使瓷胎中的玻璃相相应降低,扩大了瓷器的烧成范围,变形率大为减少;烧后具有良好的机械强度和化学稳定性,尤其是大件瓷器,高岭土在瓷胎中起骨架作用。

景德镇之歌


曾经的《青春之歌》影响了一代中国的年轻人。但是,景德镇之歌却长久唱响了灿烂中国的陶瓷文化历史的昨天和今天。它旋律悠扬,自信豪迈,延续至今,回声嘹亮。

这是一首在天地间的大爱之歌。有天,无限的放大;有地,无穷的厚重。这是一首水、火、土、人构成的交响乐啊,给你震撼,给你希望,给你梦想成真的化缘和神圣 !

《我在景德镇等你》,这只是一首通俗的心音之曲,它告诉你的是景德镇的热诚和宽厚的胸怀,是景德镇的包容博爱之情,是景德镇无私的吸纳。

黑夜过去,将迎来一缕缕炫耀的晨曦……景德镇每天都在放歌,它用真诚的心、用坦诚的情、用宽广的胸怀告知你 , china、瓷器和昌南的美丽动人的故事,完美地构成了今天的《景德镇之歌》!

好一曲《景德镇之歌》,它就是那样纯洁,那样神圣,世人无不为之倾倒! 瑶里,古朴的瓷之源;高岭山,绝唱的瓷之地;古窑、御窑厂和得雨生态园陶瓷创意基地,这更是过去与当代的美妙融合再现。

歌,要唱出真情实感。景德镇之歌,它是用历史的脉,你我的倾心,真诚的情愫和涌动的血液来告白无价的源泉与梦想。

景德镇之歌,它就是一首泥的歌;一首水的歌;一首火的歌,一首天人合一、代代相传的陶瓷赞歌。古往今来,景德镇之歌,它就是一首中国当代的文化形象之歌;是一首地球上美轮美奂的经典之歌;是一首上帝恩赐的最美的瓷之歌!

景德镇瓷艺精品赏析(图)


《四大美女之贵妃醉酒》叶兆云

《四大美女之昭君出塞》叶兆云

《秋之获》邱含

《品名论道》邱含

《雅兴》邱含《山水》王寿霖《老子图》王寿霖

国庆佳节,上海云洲古玩城与景德镇兆云陶瓷艺术中心于9月28日至10月8日联手为藏友献上一台“艺术品大师精品展”。

景德镇自五代时期开始生产瓷器,至今已经走过了上千年的发展历程。窑火千年不断,生产的瓷器以“白如玉,明如镜,薄如纸,声如磬”的独特风格而蜚声海内外。

此次参展作品多为国家级和省级的工艺美术大师及陶瓷艺术大师的精品。作者有唐自强、王寿霖、赖德全、吴锦华、黄水泉、邱含、叶兆云、高峰、喻木华、冯淑文等近百位。中国陶瓷美术大师、著名老艺术家王寿霖诗、书、画俱精,陶瓷艺术作品风格工写兼备、典雅深隽,此次献展的《老子图》瓷瓶等精品引人注目。江西省工艺美术大师邱含是中生代艺术家的佼佼者,其青花釉里红作品,器型线条流畅,青花飘逸明快,釉里红红润如玉,缀绿见翠,独具一格。中国书画陶瓷艺术大师叶兆云功底深厚、画路宽广,花鸟、人物、山水、走兽,均娴熟灵动,具有鲜明的艺术风格,作品在各大博览会上多次获奖,此次献展的瓷版画《中国古代四大美女》画面清雅婉约、工艺纤毫毕现,实属精品。

景德镇现代仿古瓷业的文化思考


一、仿古瓷业的现状及疑惑

上世纪八十年代,景德镇陶瓷馆与东风瓷厂合作仿制一批馆藏青花瓷器,拉开了现代仿古瓷业的序幕。到 1993年,仿古瓷专业户多达千余家, 1996年前后又增至近2000家,到现在已经有 3000余家。其中如华弘陶瓷和佳洋陶瓷更是成为仿古瓷业的典范,成立了颇具规模的公司。仿古瓷业在迅猛发展,但市场管理和企业之间的联系却没有衔接上,往往出现低端臆造的仿品多,小作坊多,以及作坊之间缺乏交流相互闭塞的情况。因而仿古瓷业也造成了一定的乱象,而其中最受人们关注也是人们最误解景德镇仿古瓷业的便是仿古瓷等于假古董。

许多人一听到景德镇的仿古瓷便立刻会联想到一个名词“假古董”,大有谈虎色变的感觉,更有买过赝品的收藏者大呼景德镇的仿古业应该被取缔。诚然,很多仿古瓷最终都会被当做“假古董”来进行销售。但是真正了解景德镇仿古瓷业的人都知道,景德镇仿古瓷业的生产商本身并不会将仿古瓷当做“古董”进行销售。真正将仿古瓷拿去鱼目混珠的是来自四面八方的经销商们,既有来自港澳台的,也有来自北京上海等地的。从本质上来说,景德镇的仿古瓷业只是承担了制造者的角色,而购买者拿去谋求正当或者不正当的利益,那是购买者的问题。

另外,许多从事多年仿古瓷制作的人员一般都热爱古代陶瓷艺术,而且对古陶瓷的研究往往都很深入,是陶瓷文化和技艺的传承者。如上文提到的佳洋、华弘般形成规模的仿古瓷公司,已经创立了自己的品牌,并且在仿古的基础上有了一定的创新,为景德镇的陶瓷文化的弘扬做出了不少贡献。因而,景德镇的仿古瓷业并非洪水猛兽,只是需要正确的引导和规范的市场。

二、传承制瓷手工艺

2006年景德镇手工制瓷作为传统手工技艺项目入选了第一批国家非物质文化遗产名录,一方面这意味着人们开始重视手工制瓷,而另一方面也凸显出了景德镇的传统手工制瓷工艺的传承面临着危机。危机来源于景德镇制瓷业生产工艺的现代化,许多行业已经摒弃了原来传统的制瓷方法。

而仿古瓷业基于其需要惟妙惟肖地模仿古代陶瓷艺术的特殊性质,恰恰成为了当前景德镇传承和发掘传统制瓷手工艺的主力军。景德镇仿古瓷专家杨国喜先生说:“想要做好仿古瓷,就要对古代东西有透彻的了解。我面对一件件真品,仔细地琢磨它们,就好像他们在同我讲话。它们告诉我那个时代制瓷工艺的各种信息,严格按照当时的程序做,就一定可以做好。 ”真正的高精仿古瓷业往往需要完全地再现当时制作工艺,使现代人能充分感受到古人智慧的结晶。因而,现代仿古瓷业可以说是最为直接与传统制瓷手工艺发生关系的制瓷行业。通过仿古瓷这个媒介,传统手工制瓷工艺作为一种对历史的回归,其意义显得特别重要。具体说来,要仿制古代器物并使之到位,其胎釉原料和装饰材料就要采用与同时代相同的配制方法而不是现代标准化配方;其成型工艺就必须是手工拉坯、修坯或印坯、泥板成型而不是机械制瓷;其烧成最理想的窑炉还是柴窑,而现代煤窑、气窑就无法达到理想的效果。而且,每个朝代之间的制作工艺特点都是有着区别的。如,宋代的青白瓷以拉坯成型为主,而到了元代则以模印为主,优秀的仿古瓷器都会考虑到这之间的差别。因而,通过仿古瓷业生产的这一过程来说,其在传承和发掘传统制瓷手工艺这一方面上是功不可没的。

三、弘扬陶瓷文化

上文提到要想做好仿古瓷业,传统制瓷手工艺的传承和发掘是比不可少的,但是另一方面,真正发展仿古瓷业还需要对古陶瓷的内涵展开深入的研究,包括陶瓷文化的交流。因为一件好的仿古瓷必定是出自古陶瓷研究专家和陶瓷美术家之手。要仿得几可乱真,除了有过硬的传统制瓷工艺水平,还要具备对古陶瓷的鉴赏能力,包括对器物形态、构图、形象、笔意及神韵的超强把握能力。因而诸如黄云鹏、向元华、杨国喜等知名的景德镇仿古专家,都是古陶瓷的鉴定、鉴赏专家,并且对古陶瓷的文化内涵都有着深刻的研究和理解。如佳洋公司在 2003年就注册了“景德镇国际陶瓷交流中心 ”,开展过不少陶瓷文化交流活动,如2006年就承办了国际元青花会议。并且每年都会聘请国内知名古陶瓷学者或者鉴赏专家来景德镇讲课。另外中心还建立了“景德镇古陶瓷标本馆”和“陶瓷艺术博物馆”,为陶瓷爱好者提供了学习和交流的实物资料。并且现代景德镇具有规模的仿古公司也基本都会建立标本馆、研究中心等等。因而仿古瓷业实际上也是陶瓷文化交流碰撞的重要途径。

从器物和欣赏者的角度来说,一件优秀的仿古瓷器能够满足人们的对古代陶瓷艺术的审美需求。因为真正优秀的古代陶瓷艺术毕竟只占少数,高端仿古瓷的出现能使更多古陶瓷爱好者有机会体会到陶瓷文化的魅力。并且会造成这样一种现象,即欣赏者开始鉴赏仿古瓷的仿真程度,研究仿古瓷和古代器物的差别。而这样的鉴赏培养和审美需求恰恰促成了陶瓷文化的升华和延续。

四、仿古瓷业的发展前景

随着文物、古玩、艺术品收藏的兴盛,国内外学者对于古代陶瓷艺术的鉴赏和研究的深入,爱美、慕古、尚古的心理不断增强,使得越来越多的人能够读懂并且欣赏古代陶瓷艺术。而优秀的古代陶瓷艺术品稀少且价格高昂,少则数十万上百万,多则千万过亿。可以说大多数喜者都难以购买或拥有,甚至难以见到。一件可以乱真的仿古瓷器,既具有和真品相似的价值,又拥有一定的收藏价值,而且可以是多数人可以消费得起的。因而这种满足人们尚古情结又适合大众消费的仿古瓷自然会有市场需求。

再从历史的角度来说:历史上各代的仿品瓷,如今都成了有价值的文物。文物界所谓的唐仿、宋仿、明仿、清仿等历代仿制品中的杰作,目前也都成了价值连城的藏品,现在就连民国仿、六七十年代仿也一样成了收藏的热门。而很多高仿制品的艺术价值和收藏价值其本身就有很高的价值了。如 2003年国家博物馆首次限量仿制 30款馆藏国宝,其中有 10件瓷器仿制品,全是景德镇出产,完全复制了清代烧瓷的全套工艺——手工制坯、手工绘画、柴窑烧炉,可以说除了烧制的年代不同,其余与原品几乎没什么不同了。由于仿制的是绝世珍品,请的是当代最优秀的工艺师精心制作,并且由中国国家博物馆监制、绝版限量发行,所以 2005年4月份仿品在北京和天津等地展出时极受玩家推崇,一个星期内所有样品被购一空,并且市场销售价格一路飙升,仅几个月涨幅就达 25%以上。

但是总的说来,景德镇的仿古瓷业还是有着很大提升空间的。国家文物局调查显示,大陆衍生品产值超过 500万人民币的博物馆仅有故宫博物院和上海博物馆两家,这和台北故宫博物院、美国大都会博物馆等年 3到5亿的销售额有着巨大的差异。这说明了,包括仿古瓷业在内的艺术品衍生产业还是属于初级阶段的,同时也说明了国内的衍生品市场还有着很大的潜力。而作为国人收藏的一大热门陶瓷,仿古瓷业作为衍生产业在将来也必将有着更大的提升。

结语

景德镇仿古瓷的历史悠久,尤其是到现当代有着很重要的地位和意义。其兴旺的原因与收藏热以及市场需求是分不开的。当然也因为收藏市场存在着一定的问题,导致了很多收藏者对景德镇的仿古瓷业存在着一定的误解,认为景德镇的仿古瓷业是洪水猛兽。但事实恰恰相反,景德镇的仿古瓷业对于传承陶瓷文化有着重要的作用,尤其在传承传统制瓷手工艺和古陶瓷内涵研究方面有着至关重要的作用。而且作为一种新兴的文化产业来说也有着巨大的提升空间。因而,正确理解现当代仿古瓷的文化内涵,对于景德镇的仿古瓷业以及陶瓷文化的健康发展显得非常重要。

景德镇陶瓷人物装饰


山水画重意境,花鸟画重情趣,陶瓷人物装饰则讲究“形神”兼备注重意蕴。文章从青花、古彩、粉彩、新彩及颜色釉等景德镇传统瓷绘类别人手,浅析了景德镇陶瓷人物装饰的特点及审美意蕴。

人物题材是景德镇陶瓷纹饰中的重要组成部分,具有悠久的发展历史。从比较成熟的元青花人物到明清时期的五彩人物;从粉彩、新彩、颜色釉到综合装饰等。景德镇陶瓷人物装饰不仅题材广泛,绘画精湛,且极具审美意蕴。

一、青花人物画装饰

青花是景德镇的四大传统名瓷之一,起始于唐宋,成熟于元代。成熟的青花瓷则出现在元代景德镇的湖田窑。青花瓷用含氧化钴的钴矿为原料,在陶瓷坯体上描绘纹饰,再罩上一层透明釉,经高温还原焰一次烧成。景德镇青花瓷在原料、工艺、设计等领域都是国内首屈一指的,从元代青花瓷一直流传至今,景德镇青花瓷的历史悠久,源远流长。

在品类纷繁的青花瓷器中,元青花瓷器以鲜活、艳丽、明快独树一帜。元青花又以人物故事为装饰题材的最具特点。它的数量虽少,但绘画技法高超,特别是画面小中见大,且多表现元代杂剧的故事场景,开创了全新的视觉领域,颇具中国传统油墨画的神韵,如果说以墨代色使中国水墨画高雅、凝重、超凡脱俗。那么以蓝色为主体的青花陶瓷艺术,有着与中国水墨画异曲同工之妙,具有很高的艺术价值。现藏于江苏省南京市博物馆的元青花《萧何月下追韩信》梅瓶乃青花中的精品,它气势宏大,饱满雄健。梅瓶正中宽大平坦之处,是气宇轩昂的萧何,其耸起的双肩,靠向头部,带起双臂轻扬过腰,使重心上移,调动整体气势向人物的头部聚拢。他回首凝望,长袖飘动,集精气神于一身。胯下疾驰的骏马使画面增加动感。马头延伸至臀部的曲线,将马头压在弧线之下,使人物更加突出。人与马绷紧的躯干如拉满的弯弓,积聚力量,给人以刚劲雄健之美,扬起的马尾似一缕青烟,在刚劲中添了一笔飘动、轻柔。《蒙恬将军》玉壶春梅瓶出土于湖南常德市,现藏于湖南省博物馆。画面中蒙恬顶盔贯甲,面相威严,端坐在椅上。其后一武士披甲悬剑,双手握一杆大旗,旗上直行书“蒙恬将军”四大字。蒙恬的前方一名高鼻深目,手持弯弓的武士前来禀告。武士的身后一头戴毡笠,短衣束带的士卒右手按一抓来的官吏,此人戴高冠,着花袍,作汉人装束,跪伏于地。整个画面绘蒙恬将军审讯战俘的场景。蒙恬满面钢髯,端然稳坐的姿态,以及背后竖立的大旗,展示了巍然肃杀之气。

现代的景德镇青花人物装饰继承了各代青花的优点,有“青花大王”称号的王步,更是创造性地运用“铁线描”的笔法,以大写意法开创“分水写意法”,为当代青花陶瓷艺术开启了一种崭新的风气。

二、釉下彩绘“古彩”人物装饰

古彩,又称“五彩”、“大明五彩”、“康熙彩”等,是我国陶瓷装饰艺术中一种优秀的传统装饰,其起源于明代,成熟于清代。作为一种传统陶瓷艺术,古彩在长期运用和发展中,逐渐形成了自身特有的风格特点。古彩人物装饰是古彩装饰题材中最基本、最常见的装饰技法。

古彩人物装饰勾线画有别于粉彩、新彩,使用的是双料画笔,笔锋较大,含料较多,只有如此,才能勾画出浓厚的线条。这种具体的立体形象,给欣赏者以直接的空间实感,从勾画的线条上完全可以触摸到线条的外部形态及其占有的空间厚度,其“质厚”应该说是直观的、强烈的、具体的。如康熙古彩作品《西厢记人物故事图》瓷砖,描绘了《西厢记》故事中的张生为了与崔莺莺相见,半夜翻墙,张生一手抓树,一手扶在院墙上,呈半跨越姿势,莺莺拂袖相迎,两人神态之急切这一情节,画家用长短、粗细和曲直不同的各种线条将故事表现得惟妙惟肖。再如景德镇当代陶瓷艺术家裴永中现代古彩作品《红楼梦系列—宝钗扑蝶》,更是在勾线手法上成功地运用了线条的粗与细、曲与直、虚与实、深与浅,使画面产生强与弱、柔与刚、轻与重、动与静、厚与薄的视觉效果,将故事的节奏和韵律展现得极为生动。古彩人物装饰特别强调画面的立体空间感,气势磅礴的装饰形象,与陶瓷造型竟相辉映。

古彩宝钗扑蝶

三、粉彩人物装饰

景德镇粉彩瓷,系闻名中外的“四大名瓷”之一,以粉润柔和,色彩绚丽,画工精细,富丽典雅的独特风貌而享誉海内外,受到陶瓷艺术收藏家的喜爱。粉彩瓷画形成于明末清初,有“始于康熙,精于雍正,盛于乾隆”之定论,至今已有三百多年历史。

景德镇粉彩装饰里仕女画题材最能体现陶瓷工艺美术的唯美性,瓷上仕女画的唯美性,不但从历史与文化背景来体现其艺术感染力,更重要的是它将中国画的艺术营养与陶瓷工艺完美结合,达到了很高的艺术境界。如清雍正粉彩瓷板画《清闲侍女图》四边饰景地纹、着绿色、边饰四角点缀红花,这是康熙朝民窑五彩瓷板画装饰风格的延续。画面绘两位清闲仕女坐于苍郁树木之下,神态悠闲、面目清秀,以纤细线条勾勒人物、服饰,敷色淡薄。石台、树木、溪水、远山以墨彩勾,再染蓝、紫赭石诸色,山坡以草绿平擦,整个画面色彩柔美秀丽,表现出雍正粉彩设色雅致、秀逸精妙的风格。

当代粉彩人物装饰渐渐向题材内容的随意性发展,将艺术家的艺术形式美感的追求上升为主题位置,从而增添了丰富当代粉彩人物画装饰的审美趣味和文化内涵,涌现出了一批杰出的粉彩创作艺术家,同时也创作出了许多的粉彩人物装饰优秀作品,江西省工艺美术大师傅长敏创作的粉彩四面镶器《四美图》就给人一种唯美的高度享受。画面以传统四大美人为题材,人物形象刻画细腻、衣饰线条流畅、填色莹厚、色彩华丽。为突出人物动态,背景描绘疏简,用线用色一丝不苟,无板滞之弊,萧疏纵逸。系当代景德镇粉彩人物装饰佳作之一。

四、新彩人物装饰

新彩人物瓷画,始于清代晚期和近代时期,虽然历史不长,至今不到一百年。但是,陶瓷艺术工作者不断探索创新,创作出一批具有典型性格特征的人物形象。新彩人物画的特点,是绘画技法丰富,表现形式多样,不像粉彩人物画,以国画形式为表现形式。既可以用勾线、填彩的国画形式画出工笔、写意人物,也可以吸收版画、年画、水彩、水粉、油画形式创作,还可以用夸张变形的手法描绘人物形象。正由于新彩人物瓷画不受传统技法束缚。因此,人物瓷画中的新彩人物瓷画,呈现出洋洋大观,各具特色的作品。

与粉彩人物画相比,新彩人物画在构图、用笔上更灵活。多注重结合当代审美情趣,注意表现人物的精神世界。为迎接建镇千年华诞,以李菊生、乐穹、龚循明等著名陶瓷艺术家创作的“老镇风情”系列作品中,有不少新颖的人物瓷画,令人耳目一新。乐穹创作的“浮梁瓷局”、“天下知名”等古代人物,精炼地表现出元、明时期的陶瓷名人,歌颂了陶瓷工匠。龚循明创作的“情韵悠悠”、“祭红”等作品,精细地表现了乡村少女和陶瓷女工的动人形象。具有装饰风格的“青花姑娘”美丽秀雅,有很强的艺术魅力。“老镇风情”系列中的新彩、高温颜色釉人物画,填补了人物瓷画在陶瓷题材中的空白,是博大精深的景德镇陶瓷文化史中的人物再现。

五、陶瓷颜色釉人物装饰

在景德镇陶瓷中,颜色釉、青花、粉彩、玲珑是闻名世界的“四大名瓷”。“颜色釉”是指在釉中掺入不同金属氧化物的着色剂,施在瓷器的坯胎上,再将坯胎放进1300℃以上的高温窑炉中焙烧,烧成后呈现出不同绚丽釉色的瓷器。它以丰富多彩的釉色、精致优美的器物、风格不同的造型、光亮耀目的色泽,被人们誉为“绿如春水初生日,红似朝霞初上时。”

高温颜色釉人物装饰,就是用高温颜色釉作颜料,用绘画的表现手法在坯体上进行釉下彩绘,再通过高温所产生的流动变化进行创作,是现代陶瓷绘画的一种新技法。高温颜色釉绘画装饰与过去颜色釉装饰的不同之处,是把多种烧成要求不同的高温颜色釉控制在同样的烧成条件下,描绘出人物、山水、花鸟等形象。用这种方法绘制的艺术瓷,釉色晶莹明亮、浑厚庄重、风格自然,富有陶瓷装饰特色,由于彩料和底釉釉质一致,瓷胎装饰绘画后一次烧成,纹饰、色釉既鲜艳夺目,又和谐统一。

陶瓷颜色釉中的人物画要表现的主体是人,首先要面对人本身,人的所有思绪变化、情感流露都基于人的形态之上,所谓“神赖形而传”。要使自己的思想与所描绘对象的精神达到“迁想妙得”而尽其“神”之妙,首先要以形象的形貌特征为依据进行提炼和取舍。“写形”的真正目的不是为“形”所役,成为对形的“概念化”、“标本化”的摹描,而应以“形”为依据进行提炼取舍并强化其内在特征,使形象更鲜明、更强烈。其次,作为陶瓷绘画的创作者要用自己的思想、心灵去感悟,贴近对象的内在精神,即以“迁想妙得”来实现“以形写神”,达到对人物的最根本表现。如中国工艺美术大师李一新创作的高温颜色釉人物装饰作品《晨读》(笔筒),作品描绘了两个现代美女席地读书的神态,其一半卧低头看书,其一坐撑下颚闭目低吟。绘画中人物的“神”,是作者对于人物画面形貌之外的一种冥冥追求,人物的神韵对于鉴赏者而言,既是一种基于整体的感觉,同时又是一种极其细微的感受。从人物的认识而论,由骨架、肌肉的解剖造构而构成人的形,但是人的神韵却并不寓于骨架、肌肉的解剖结构之中,而是寓于思想、情感的活动之中。再如景德镇高等专科学校副教授章朝辉的高温颜色釉《贵妃醉酒》、《英姿飒爽》等作品中戏台成为社会的缩影和象征,戏曲形象本身具有极强的感染力,独特的场面、布景、戏曲的程式装扮,色彩浓艳富装饰性,造型夸张、象征。陶瓷色釉窑变色彩以及装饰性和绘画性有机地与戏曲形象结合起来。综合运用丰富的窑变色彩就像演奏音乐中的交响乐,极具想象的空间魅力。

六、结束语

创新是艺术作品的灵魂,唯有创新,才能使艺术形象具有生命力。陶瓷人物画虽然有了很大发展,但是,在题材上,同样需要创新。在现代生活的基础上,吸收西画技法,把陶瓷装饰技艺与当代审美情趣相结合,发挥现代人物画的艺术魅力,使人物形象产生了强烈的时代特色。

景德镇四大名瓷之玲珑瓷


玲珑瓷是在瓷器坯体上通过镂雕工艺,雕镂出许多有规则的“玲珑眼”,然后以釉烧成后这些洞眼成半透明的亮孔,十分美观,被喻为“卡玻璃的瓷器”。因为“玲珑”的本义就是灵巧,明彻、剔透,所以玲珑称这种瓷器是非常确切的。玲珑瓷也有很悠久的历史,所以也是景德镇的四大传统名瓷之一。玲珑瓷往往配以青花图案,叫青花玲珑瓷。这种瓷器既有镂雕艺术,又有青花特色,既呈古朴、又显清新。

玲珑,明彻的意思。玲珑瓷属于镂花的一种。许之衡:《饮流斋说瓷》记载:“素瓷甚薄,雕花纹而映出青色者谓之影青镂花,而两面洞透者谓之玲珑瓷。”其制作方法是,先在生坯上按图案设计的花形,镂刻一个个小米孔,使之两壁洞透,有如扇扇小窗;然后糊上特制的透明釉,就像窗户糊纸一样;再通体施釉。经过焙烧,镂花处明彻透亮,但不洞不漏。这种透光的米粒状孔眼,叫做“米花”;在日本则叫“米通”“萤手”。有些陈设品如龙舟、花瓶之类,镂空处不糊釉浆,也叫玲珑。唐代洪州窑巳生产玲珑瓷;明永乐时,景德镇窑巳有玲珑产品。隆庆、万历其间,玲珑瓷风行一时。清乾隆时期,御窑厂也曾仿烧。主要器物有玲珑炉、玲珑盖碗、玲珑笔架和玲珑香奁等。

玲珑瓷是在瓷器坯体上通过镂雕工艺,雕镂出许多有规则的“玲珑眼”,然后 以釉烧成后这些洞眼成半透明的亮孔,十分美观,被喻为“卡玻璃的瓷器”。因为“玲珑”的本义就是灵巧,明彻、剔透,所以以玲珑称这种瓷器是非常确切的。

玲珑瓷产品除中西餐具、茶具、咖啡具、文具等日用瓷外,又精制成各种花瓶、各式灯具等陈设瓷。

发展历程

这种工艺早在新石器时代就有了,只是花纹粗犷而已。先民们将豆、高柄杯等一类圈足器的陶器坯体镂通成圆形、方形、三角形、菱形等几何形作为生活中的装饰,如马家浜文化中的陶豆,其上的镂空,盛行圆形、方形、长方形、三角形、弧边三角形和弧边菱形等几何形,有的还将几种相间组成环带状的镂空装饰。大汶口文化的豆或高柄杯上的镂空,则流行圆形、方形、长条形、三角形、菱形等形式。三国东吴、西晋时期,有一种用青釉制作的镂空罐,敛口,圆腹,腹上有数排圆形镂孔,假圈足,有的肩部附双耳,有的口沿处附一弯柄,极似挎篮,形制大小不一。主要用途是熏香和蒸食,他们把美带进了日常生活。由此处可见,玲珑瓷来源于祖先对美的发现和追求。今天,在观赏玲珑瓷的佳作时,更感叹劳动者的伟大和聪明。所谓玲珑瓷,是指经过“镂花”或“镂雕”的盘子,是瓷器的装饰技法之一。其工艺是先把坯体上的花纹进行透雕后,然后通体施薄釉,同时洞眼也得以墁平,由此称为玲珑。烧制后,在光照下欣赏,其花纹呈米粒状拼辍而成,所以,又称米花或米通,但是,约定俗称的名称还是:“玲珑眼”或“芝麻漏”。

玲珑制品在隋唐时,江西丰城罗湖一带的洪州窑就有生产,到了元代,景德镇窑也生产这类产品,如青花釉里红镂雕花盖罐;至于明代,永乐年间制作的官窑瓷器玲珑瓷十分精致,如花熏一类瓷器;到了清乾隆后期,这类产品更是广受欢迎,那时官窑和民窑均有制造,如同本文介绍的这只玲珑瓷青花盘。就是现在,玲珑瓷也有不少佳作,只是它的孔眼由手工镂刻改为机械戳制,釉色则从单色发展到红、黄、绿、蓝等多色,成为喜闻乐见的彩色玲珑瓷。

20世纪50年代以来,玲珑瓷得到恢复,而且发展很快。玲珑瓷工艺精湛,装饰设计时统一考虑玲珑眼与青花纹饰及加彩的协调问题。雕玲珑眼时讲究刀法。配制的玲珑眼釉烧成后呈碧绿透明、光亮平整。填眼釉要注意干湿,干燥后进行青花纹样描绘,并施透明釉,然后入窑烧成为青花玲珑瓷。青花玲珑瓷釉面白中泛青,料色幽靓雅致,玲珑碧绿透明,釉中有釉,花中有花,相互衬托,相映生辉,耐酸、耐碱侵蚀,无铅毒。若进行釉上彩绘,成为清雅中见鲜润的青花玲珑加彩瓷。随着玲珑瓷成型的机械化程度提高,玲珑釉由一种碧绿色发展到多种颜色,玲珑眼由米粒状改变为各种形状组成的美丽图案。与玲珑相结合装饰的青花,由单纯的边脚图案发展到山水、花鸟、人物等。

产地品牌

景德镇青花玲珑瓷是明永乐年间在镂空工艺的基础创造和发展起来的,已有500多年的历史。瓷工用刀片在坯胎上镂成点点米粒状,被人们称为“米通”,又叫玲珑眼,再填入玲珑釉料,并配上青花装饰,入窑烧制而成。它显得灵巧、明彻、剔透,特别高雅秀洁。

玲珑瓷启始于北朝末年至隋初。唐、宋、元未见,至明永乐年间景德镇窑有甜白釉玲珑瓷烧造,此后复现于清乾隆期,然而数量很少,至于永乐年间的玲珑瓷流传极少,很不易见。晶莹、幽雅的青花玲珑瓷,是景德镇传统名瓷。它既汲取了青花技术之特长,又采纳了镂雕艺术之妙法,具有精巧致密,素雅清新的特点。外国人称其为“嵌玻璃的瓷器”,数百年来一直誉满中外。

青花玲珑是一种下釉青花加玲珑雕镂的综合装饰。结合呈色青翠的青花纹饰,施釉入窑高温一次烧成。青花玲珑的装饰风格与众不同,它的玲珑釉色透明带绿,小孔处透明性强,仿佛开了一个个的小窗户,阳光和灯光透过,成瓷组成的玲珑眼的特殊纹样,艺术效果别具一格。加之与青花装饰相结合,在白中泛青的釉色衬托下,显得分外精巧细腻.朴素大方,清新明朗。

21世纪以来发展有彩色玲珑,薄胎玲珑皮灯等陈设瓷;玲珑眼也由单一“米通”,发展为圆,尖、扁、线弯曲等形式。并能组成各种花鸟、水浪,云彩人物等形状,丰富了青花玲珑的装饰效果,使品种更加丰富多彩。1981年景德镇青花玲珑瓷荣获国家金质奖。

景德镇陶瓷艺术特色


景德镇陶瓷自古以“薄如纸,声如磬,明如镜,白如玉”的四大特点享誉世界,备受收藏家的青睐。文章论述景德镇现代陶瓷艺术的艺术特色,以及景德镇现代瓷艺的收藏与发展。

江西景德镇市是世界闻名的瓷都,也是我国最大的产瓷基地。自元明清以来,形成我国制瓷中心。在新中国成立后,在党和政府的大力扶持下,景德镇的瓷文化得到了飞速发展,品种繁多,有茶具、酒具、咖啡具、中西餐具、烟具、文具、玩具、7501毛泽东用瓷等一系列产品,数不胜数。

青花瓷旗袍美女陶瓷花瓶摆件

从以上可以看出,现代陶瓷雕塑创作,不外乎解决传承与发展、传统与现代,抽象与具象的关系问题。而解决这个问题的关键,就是处理好陶瓷雕塑艺术设计问题。提起景德镇的艺术设计,大多会认为是陶瓷产品的设计包装,抑或是日用陶瓷产品的普通设计,而鲜有人把它与陶瓷雕塑挂钩。陶瓷雕塑艺术设计是陶瓷雕塑艺术创作的重要途径,雕塑是以造型艺术展现艺术美,同时兼容色彩学、材料学、建筑学、美术学诸多学科要求,陶瓷雕塑还兼具了陶瓷学与陶瓷文化学科等。它的材质从软到硬,由冷到热,从平面到立体,从形体到意像,它实现了陶瓷从泥到火的涅磐。陶瓷雕塑设计通过形体造型的构思、变化,通过雕塑题材的涉及与使用升华,将美术中绘画拓展延伸、将建筑中力学平衡,实现了人类造物的梦想。陶瓷雕塑艺术设计具有极大的构思空间,它可立据传统雕塑模式,借鉴石雕、牙雕、木雕等技法精华,同时摒弃其不足,陶瓷雕塑可以在其烧制时修改完善,同时它丰富的可塑性,为艺术家提供了极大的创作思维空间、制作施展空间,在艺术技巧上、个人品味上,也为雕塑家布设了重重障碍,提出了诸多的挑战。

当今景德镇陶瓷雕塑无外乎两种模式,一种是走中国传统的路子,另一种是走西方的雕塑路子。传统陶瓷雕塑在景德镇具有深厚的根基,在国内外有着深远的影响,景德镇许多优秀的瓷雕艺术家继承发扬景德镇优秀的传统雕塑文化,将传统瓷雕赋予新的艺术生命力做出了杰出的贡献;另一批艺术家则大量借鉴吸收国际上新的雕塑创作手法,有些甚至抛弃传统雕塑造型模式,以新的类似中国画表意手法,创作出一批抽象、前卫的瓷雕艺术作品,这些艺术家有中年的,但更多的是年轻艺术家,他们观念更新,思想更激进。后一批艺术家作品更强调新颖或直白说逆古、叛逆,这些雕塑作品强调装饰性与造型的抽象以追求其表意性。现在风起云涌的现代陶艺如陶艺墙,其实根本还是陶瓷雕塑浮雕、堆雕、雕刻等技法的表现,但这种司空见惯的雕塑手法被冠以时尚的词汇“现代陶艺”,景德镇现在已有许多著名的陶瓷雕塑家,在继续探讨瓷雕艺术创作的同时也在不断地研究陶瓷绘画,并且还有一些著名的陶瓷绘画家又是陶瓷著名雕塑家的现象。景德镇陶瓷雕塑艺术设计与审美新要求,又造就了一批将传统与现代结合的陶瓷雕塑家,景德镇由于以上雕塑家的与时俱进,使得瓷都景德镇雕塑艺术异彩纷呈。现代陶艺的呼唤,很多原来从事陶瓷产品设计的陶艺家也通过作品走向陶瓷雕塑,现在很多城市陶艺雕塑造型,其实有不少不擅雕塑的陶瓷设计人员参与进来。这充分说明陶瓷雕塑在走向大众的同时更是走向不少艺术家的内心。

景德镇的现代陶艺人,正在把瓷与五千年中国文化结合成现代陶瓷文化,如笔者瓷绘的四大名著之一《红楼梦》,作品以242幅全过程讲述《红楼梦》的故事情节,人物多达3800多人次。历经5年之久,采用明末清初宫廷重彩渲染,每件所绘物体,反复加色,6次烧制成品。为烘托出陶瓷特色和质感,运用了古彩、粉彩、新彩、墨彩描金等多种用彩技术相互结合,穿插使用。其程序是:1.破土、压坯、吹釉、高温烧瓷坯;2.定稿、构线、第二次烧制;3.粉彩打底、渲染底色、补线、三次烧制;4.全面渲染、粉彩点苔、四次烧制;5.整理补色,第五次烧制;6.墨彩描金、补色、六次烧制;7.玛瑙笔刮金。其程序禁然,工艺复杂,烧制中风险性不言而喻,其中表现内容涉及服饰学、建筑学、园林学、民俗学、礼仪学等多种美学问题。构图继承传统,采用散点透视,打破时间定律,将不同时间、不同场合的故事情节,巧妙地组合在同一幅画面上。创作者精确地把数以千计,不同身份、性别、年龄、形体、性格、容貌的人物在瓷板上刻画得惟妙惟肖,把不同场合人物的各异表情、姿态体现得生动、细微、贴切;将宁荣二府中的亭阁楼榭、山水拱桥、古树名刹、奇花异草绘制得生动而逼真,葱郁而鲜活,完整地再现了《红楼梦》的主要故事情节,使我国博大精深的文化内涵为世界叹服,丰富地展现了中国封建社会的历史人文长卷,使《红楼梦》这一不朽的中国古典名著得以在瓷板画这一全新的艺术形式传世,为景德镇现代陶瓷艺术的发展另开渠道。

景德镇现代陶瓷艺术如雨后春笋,百花齐放、种类繁多。如釉上装饰有古彩、粉彩、墨彩、新彩、广彩、电光彩、刷花、贴花、喷花、戳印花、描金、腐蚀金等。此外,还有圆雕、堆雕、捏雕、镂雕等技法;各种颜色釉更是五颜六色,仅一个瓷厂就能生产100多种色彩缤纷的釉彩,其中青花釉里红更是托出景德镇艺术陶瓷的特色。又如鲜红、桃红、翠绿、玛瑙红等高温釉和金星绿等低温釉都已超过历史水平。目前,景德镇已建成一个拥有陶瓷原料、机构、生产、教育、科研、机构等比较完整的陶瓷工业基地,发展前景可想而知,也得到了政府的大力支持。如著名书画家张玉东先生还被邀请到景德镇在陶瓷上作画。张先生深厚的书法、国画功底,及其在青花上表现得如鱼得水的精湛技艺,使南北文化在陶瓷上得到了完美的融会贯通。

景德镇陶瓷雕塑是景德镇陶瓷艺术的重要组成部分,在目前市场经济的冲击及国际金融影响下,陶瓷雕塑艺术收藏受到了一定的影响,但大多数雕塑艺术家仍然继续思考、创作,他们在艺术造型、表现内涵等表现社会意义上,均有一定进步。景德镇陶瓷艺术的教学也不断吸收国际新观点新思想,广开讲学交流。总而言之,景德镇陶瓷雕塑界要树立信心,坚持传统瓷雕与现代结合,立足本土优秀的传统文化,继承优秀的瓷雕传统,不断钻研瓷雕技法,景德镇陶瓷雕塑的春天又将灿烂展现在我们眼前。

景德镇珠山八友的瓷绘艺术


“珠山八友”似乎成了一定时期瓷器的代名词。虽然学术界对八个人的定位还有一些异议,但我觉得这并不是很重要。就像我们对待“杨州八怪”的态度是一样的。因为我们可以撇开这些名词的争论,去实实在在地看看他们的作品。作品才是品评一切艺术价值的标尺和对象。在王琦、王大凡、汪野亭、程意亭、邓碧珊、刘雨岑、徐仲南、田鹤仙、毕伯涛、何许人等人中,我们发现是这样一个群体共同延续了景德镇瓷器的余绪,也是他们使得我们在近代景德镇的瓷业史上找到了一些自信。

“珠山八友”是一个文化现象,这种现象在陶瓷史上是鲜见的,在中国绘画史上却是相当普遍的——“画派”现象。“珠山八友”的出现是有特殊的历史文化背景。在明清以前的陶瓷文化情境中,陶瓷工匠的任务是为统治阶级服务,身份和创作没有自主性,也没有结社的自然条件,他们的身份就像是受雇者。时序发展到近代,陶瓷工匠的身份得到了极大的自由和释放,于是他们就像其他文人一样具备了形成艺术雅集或艺术社团的条件。他们往往有共同的志趣或人生目的。就像王大凡( 1 8 8 8 - 1 9 6 1 )在《珠山八友雅集图》中表述的一样:道义相交信有因,珠山结社志图新。翎毛山水梅兼竹,花卉鱼虫兽与人。画法唯宗南北派,作风不让东西邻。聊得此幅留鸿爪,只当吾侪自写真。这种带有自娱意味的直抒胸臆,让人看到了无奈,也看到了景德镇瓷业的危机局面。

“珠山八友”思想成熟的时候,清朝的统治已经结束。这在陶瓷的创作思想上是获得了解放。下面从他们的作品中我们慢慢解读。王琦(1886- 1933)是“珠山八友”的领军人物,他在汪晓棠和潘匋宇等人的影响下,先与王大凡等人发起和组织“景德镇陶瓷研究社”,后又于1 9 2 8年与王大凡等人组成艺术团体——“月圆会”,借此抒发胸志,以瓷会友,作为“八友”之首,王琦的陶瓷艺术成就自然值得人们关注。他的人物瓷画在当时是独树一帜,并且带有强烈的文人色彩,在他的写意人物形象中可以看到杨州画派画家黄慎的影子。他不仅继承了乾隆以来粉彩的传统技法,而且娴熟地将西洋的光影、明暗等表现技法糅合在瓷画中,既有立体感,又有新鲜感,更富有时代感。由于他的瓷板画像技术高超,声名显著,被时人誉为“西洋头子”。王琦的艺术成就还表现在他具备了文人画家必备的文化素养,诗、词、曲、书法、绘画等都擅长。正是这些综合素质,使得他在晚年开始变法——形成自己的面貌。线条变得浑厚而简练,特别喜用中锋表现,与题记的草书表现形式相得益彰,统一中求得变化。他的代表作有1925年创作的瓷板画《桃园三结义》、1927年创作的《钟馗》、1930年的《雪中送炭》、1931年的《麻姑献寿》、1932年的《济公》、1937年的《东篱采菊》等。

王琦瓷板画钟馗图

与王琦一样,王大凡也来自安徽,都读过私塾,且幼年都曾习中国画,有良好的绘画基本功。两人不同的家庭境遇,却走上了相同的人生道路。王大凡的制瓷艺术成就主要体现在“落地彩”技法上。何谓“落地彩”?是指所画的物体——人物或花卉、动物等,不用玻璃白打底,直接用色料涂于瓷胎,再罩上雪白、水绿烧成,不用渲染。他的瓷绘艺术整体风格面貌是粗细相间、兼工带写,充满着文人意趣。由于他的技法独创,并一度与崇尚“西洋油彩”的景德镇制瓷业相抗衡,赢得了国际瓷业界的尊敬。王大凡也擅长人物画,同时也善绘山水、花卉、动物等。人物画多取材于历史故事或文人诗境,如他1915年创作的瓷板画《富贵寿考》(荣获巴拿马国际博览会金奖)、1937年创作的《大富贵亦寿考》、1941年创作的《鸡声唤起中兴业》、1`945年创作的《风尘三侠》等均是。王大凡笔下的动物也是栩栩如生,尤其是虎,如1947年创作的《猛虎下山》瓷板画,就形象地抓住了猛虎的气势和空旷山境的气氛。

王大凡风尘三侠陶瓷瓶

邓碧珊(1874一1930),字辟寰,号铁肩子,江西余干人。曾为清朝秀才,他的瓷绘艺术贡献主要表现在首创“九宫格”瓷绘肖像技法,也是景德镇瓷绘肖像画艺术的创始人。九宫是中国古代算法之一。二四为肩、六八为足、左三右七、戴九履一、五居中央。九宫格也经常被运用于书法和绘画的表现中。在他传世的作品中,我们很少见到肖像画作品,较多的是鱼藻画或建筑画作品。如1 9 2 6年创作的《清白传家》、1927年创作的《鱼藻诗文花瓶》、1929年创作的《翻身一跃胜春雷》等以鱼为题材的作品和早年的《福建金山塔》和《三苏故宅》等建筑类题材作品,很明显地可以看出他能将中国的传统水墨技巧与东洋绘画技法完美地结合在一起。在“八友”中,他笔下的鱼是最鲜活而又赋予生命力的。显然,这得益于他年轻时期在鄱阳湖边的生活经历。“游而不散”既是对他绘画风格的描述,也是他人生的真实写照。与邓碧珊不同的是,汪野亭(1884一1942)善绘浅绛山水,而且作画的速度极快,人称“汪快手”。汪野亭,名平,号元鉴,传芳居士,江西乐平人。他的瓷绘艺术先从花鸟入手,再由山水出之。早年的墨彩山水受到好评,风格精细,喜用线皴法表现。中年风格老辣洗练。晚年豪放,大胆泼彩。他的贡献是将浅绛彩瓷绘技术发挥到了一个新的高度。浅绛彩是中国画术语——在水墨勾勒皴染的基础上,敷以赭石为主色的淡彩山水画。汪野亭将浅绛彩加以粉乳化,形成了自己的面貌。从他的作品《春山江流图》、《秋山论道图》、《苏堤春晓》、《湖山茅舍图》、《携琴访友》、《秀山碧水》、《溪山烟雨》等中可以看到他的山水讲究构图的形式美法则,色彩的追求上开粉彩青绿山水之先河。

何许人,祖籍安徽,又名何处,字建德。生于1882年,卒于1940年。何许人主要以画雪景瓷板画为主,书法亦精。现景德镇陶瓷馆收藏有一件他晚年时创作的《雪满梁园》粉彩雪景瓷板画。表现的是南宋都城汴梁十景之一的梁园雪雾。画面浑厚秀润,意境深远,方寸间显天地之气。笔法明显取自清初“四王”山水。毕伯涛(1885-1961)也是安徽人,后居鄱阳和景德镇。名达,号黄山樵子。毕伯涛擅长粉彩花卉翎毛。景德镇陶瓷馆收藏有一件《双燕鸣春》粉彩瓷板画。描绘的是早春三月,桃花盛开,双燕呢喃的情景,富有生活情趣。在毕伯涛的很多作品中能看到他在表现枝干时喜用没骨法,运笔较爽利,穿插有致。

在“珠山八友”中,程意亭( 1 8 9 5 - 1 9 4 8 )和刘雨岑(1 9 04 -1 969 )是属于晚辈。程意亭是江西乐平人,掌握着一手漂染制作颜色的技术,他的瓷画主要以花鸟为主。刘雨岑也以花鸟画为主,两人的风格不同。程意亭以明快清丽见长,刘雨岑则以古雅秀健为主。程意亭于写实和夸张中兼得,而刘雨岑写实得则更富有生活情调,尤其是他创造的“水点桃花”技法,对后来瓷器的发展起到了很重要的作用。程意亭的代表作有《劲节不摧》(1925年作)、《寒梅艳影》(1935年作)、《芳菲春风》(1935年作)、《好鸟啼来春欲醉》(1945年作)等。刘雨岑的代表有《写新罗山人大意》(1941年作)、《暖春图》(1942年作)、《花鸟诗文杯》(1945年作)等。此外,值得提到的两个人是田鹤仙(1894-1952)和徐仲南(1872-1953)。田鹤仙与王琦是好友,善山水,亦工梅花。王大凡就曾高度评价他:“山水清晖成一格,梅花作出更成双。”作品主要有《晓起临池》(1939年作)、《春向群芳》(1944年作)等。徐仲南的作品主要以松竹为主,用笔粗细、浓淡相得益彰,一般不加烘染。代表作有《读书窗外一枝斜》(1941年作)等。

前面已经讲过,“珠山八友”的八人定位其实并不重要,但他们的争论还将继续下去。我想作为一个艺术团体,是他们共同创造了一定时代的艺术辉煌。随着“珠山八友”艺术市场的不断升温,他们的瓷绘艺术研究必将引起重视。事实证明,“珠山八友”的陶瓷艺术已经引起了国内业界的重视,而且也引起了海外藏家和陶瓷爱好者的兴趣。2000年北京太平洋拍卖公司的“珠山八友”及其名家精品瓷器专场拍卖会上,其中汪野亭和刘雨岑的四屏瓷板画价格都在100万元以上。可在20年前,他们的价格是300-500元。时下,“珠山八友”瓷的艺术市场走向了成熟和稳定,在一些大的拍卖行时常能见到,且价格不菲,有的甚至超过了清代官窑瓷器。更值得可喜的是江西美术出版社新近推出的《珠山八友瓷板画精品集》,全面系统地展示了“珠山八友”的瓷器面貌,无疑对推动“珠山八友”瓷器的市场和研究都大有裨益。

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