陶瓷文化。
青瓷钱纹盖罐，三国·吴，南京江宁上坊吴墓出土
青釉点彩盖钵，东晋，南京象山王氏七号东晋墓出土
六朝，是中国历史上一个大动荡的时期，
但瓷器生产却在偏安江左的小国中渐渐发展起来，留下了著名的六朝青瓷。
六朝，这是中国历史上一个大动荡的时期，政权的交替分裂在南方愈演愈烈，但瓷器生产却在偏安江左的小国中渐渐发展起来，留下了著名的六朝青瓷。
眼下，“青莹之韵南京市博物馆馆藏六朝青瓷展”正在杭州南宋官窑博物馆亮相。
展期两个月，共展出南京市博物馆藏，南京地区出土的六朝青瓷共90件（套），其中包括一级文物4件，二级文物18件，其余均为三级文物。将引领大家走进六朝古都，品味洗净铅华的青瓷神采。
六朝青瓷在中国古代陶瓷发展史上起着承前启后的重要作用。它承袭了汉代瓷器发明以来的制作成就，也为隋唐之后“类玉”、“类冰”的青瓷发展巅峰奠定了基础。
而彼时，南京是中国南方的政治、经济、文化的中心，因为建康都城的特殊地位，这个城市也成为当时各种优质青瓷制品的消费中心。半个多世纪中，南京市博物馆在本地区发掘、清理六朝遗址和墓葬近千处，馆藏六朝青瓷文物数以千件。西晋青瓷羽人纹盘口壶，青瓷羊，青瓷抚琴俑，西晋鹰形盘口壶，南朝青瓷莲花尊……这些造型各异、特色鲜明的“老物件”自出土后便蜚声中外。
一件件精美的器物看下来，不觉让人诧异：这些馆藏的六朝青瓷，有的以晶莹的釉色引人入胜；有的以优美的造型独领风骚。有的因出自有纪年的墓葬，从而成为研究六朝青瓷的断代标准器；有的则以釉下绘彩的独特工艺改写了中国陶瓷史的相关历史记载。
两个月的展览时间，足够青瓷票友慢慢品鉴六朝青瓷的独特风韵和六朝文化的风采，有空记得来瞧瞧哦。
精选阅读
六朝至隋唐时期岳州窑器物的外域文化元素考略
湖南古陶瓷研究，迄今以长沙窑的考古最为充分，其浓烈的本土与外来元素混合风格，是大唐盛世频繁中外交流史的优秀文化产物—许多产品的形制、釉彩、模印贴花装饰、彩绘图案等都带有波斯、阿拉伯等外来元素。然细究湖南物质文化史，六朝时期的岳州窑器物上就已能看到诸多西域文明元素的存在了，换言之，湖南地区早在六朝时期就已接触西域文明并积极交流互动，同期的岳州窑器物则纪实了这种历史信息。交入隋唐，这些外来元素在岳州窑器物上的印记越发鲜明。笔者整理了一批自六朝至隋唐时期带有外域文化元素的岳州窑器物资料，做初步的类型学研究，进而以此管窥其时中外文化交流交融的历史盛况。并求教于业界方家。
岳州窑1000多年的窑业史，其所在区位的地利优势是带动窑业规模扩大并实现对外输出的天然驱动力。约在汉、六朝至隋唐时期，因湘阴县地处“岭南—湘江—长江—汉江—渭南—关中”以及“岭南—湘江—荆州—长江—建康（今南京）”这两条水运交通大动脉的关键枢纽位置，由交广地区及“岷江道—巴蜀地区”进入中国的胡人，如欲往中原或南方都会扬州、建康之地，皆需经过湘北地区。湘阴因此成为南方较早接触域外文明的地区之一。
汉六朝时期湖南地区记载胡人活动的古文献甚少，但这一历史印象却烙在了该时期的岳州窑器物上，今人可从中窥探到中国曾与古印度、罗马、波斯等异域文明交流的实况。这些中外文化交流带来的新元素，在器制造型、装饰艺术、工艺手法上都极大滋养了岳州窑文化及其瓷业发展。这也是六朝至隋唐时期岳州窑风格独特迥异、成就辉煌的背后历史原因。
一、六朝—隋唐时期带异域文明元素的岳州窑青瓷列示
1、青瓷樽以及青瓷香薰
图1.樽 高16厘米 口径26厘米 1958年鄂州西山20号墓出土 湖北省博物馆藏
图2.薰 湖北鄂州博物馆藏
这两件器物分别为酒器与香具，均为当时高门豪族所用之物。尤其是该件香薰，它出自湖北鄂州孙将军墓（墓主人为吴大帝孙权的宗亲），更可确定为三国时期的珍贵器用。这两件器物属于三国—西晋时期岳州窑青瓷器中的上品，值得注意的是，它们器身都装饰有佛像—青瓷酒樽的外器璧贴塑有坐佛、香薰的底盘与炉体之间贴塑有坐佛，这些佛像造型与三国—西晋时期浙江上虞越窑青瓷的佛像贴塑装饰风格十分类似
图3.上虞尼姑婆山三国—西晋时期越窑址出土的带佛像贴塑青瓷樽
佛教自东汉时期传入中国以后传播发展较快，至三国时期已颇具气候，虽然这一时期尚未达到儒教、道教的规模，但已拥有众多信众，尤其是已有部分统治者开始参拜佛陀。值得注意的是，在佛教东传至中国的前期阶段，皆是天竺、月氏、龟兹等西域诸国的僧人携带经卷东行至中土主动传播，还未有中国人主动去西方求法求经。
江南地区的佛教传播于三国时期达到第一个高峰，其代表人物为西域僧人支谦和康僧会。据《高僧传》记载：“优婆塞支谦，字恭明，本月氏人，来游汉境，献帝时天下大乱，避地于吴。孙权闻其才慧，召见，悦之，拜为博士，使辅导东宫（太子），与韦昭诸人共尽匡益……”这段记载可从侧面反映出佛教在三国时期已得到江南最高统治集团的尊崇。而吴大帝孙权在建康（南京）为天竺僧人康僧会修建江南第一座寺院—建初寺，则似可进一步证实上述推断。在最高统治集团的尊崇下，佛教得以在江南地区迅速传播，这一时风即反映在这一时期的青瓷器上—浙江的越窑，湖南的岳州窑在这一时期同时出现了以佛像作为装饰的现象。这种现象既体现了这一时期制瓷工艺水平的提升，又反映了域外的佛教在中国得到接受并与中华文化开始融合的面貌。譬如：图1中的青瓷樽，其佛像下方同时贴塑有青龙的形象，这反映出佛教初入中华时与道教互相融合的现象。
2、三联狮型烛台
图4.三联狮型烛台 苏富比拍品
图5.岳州窑 三联狮首座烛台 长沙市金满地建设工地出土
图6.三联狮型烛台 美国波士顿美术馆藏
青瓷狮子型烛台，是西晋时期的典型器物，犹以越窑为大宗，岳州窑、洪州窑亦皆有出产。这种器物的出现与佛教的东传有着直接的关系，狮子在佛教中属“五护法神兽”之一，享有崇高地位，如那烂陀寺的雕塑中有着众多的狮子形象。
从乡土史资料来看，由于湘阴处于长江流域较为关键的枢纽位置，湘阴这一地区属于佛教较早传播到达的地区之一，湘阴境内的西林庵即始建于西晋。在整个六朝时期，湘阴属荆州治下，而荆州正是佛教在江南最为兴盛的地区之一。再者，三国时期的岳州窑青瓷器上即已出现了佛像贴塑，这说明佛教文化元素自三国时期即已进入到岳州窑的装饰艺术之中。因此，岳州窑在西晋时期出产这一类器物似乎揭示出当时湘北地区的佛风之盛远远超出我们今天的想象。
由于这种三联狮座的烛台较为罕见，故这种器物亦是学术界颇为关注的研究对象。霍华老师、尤叶勤老师认为这一造型的器物与古印度阿育王石柱中的狮子塑像有着某种联系。
图7.古印度阿育王石柱狮子塑像（公元前3世纪） 印度加尔各答博物馆藏
纵观整个西晋时期的越窑、岳州窑狮型烛台，其精细者皆以轮廓线浮雕法表现出健硕的肌肉、卷曲的鬃毛、狰狞雄武的面部表情、以及带有复杂花纹的尾巴，这种表现手法明显带有希腊雕塑的风格。而这一风格在南北朝时期的南方帝王陵前石雕、北方的石窟上表现得更为突出。我们再看整个中国的美术史，便不难发现希腊、罗马的艺术融入到印度的佛教以后，再以一个融合的整体自公元3世纪开始向中国传播，对南北朝—隋唐时期的中国石雕、瓷塑艺术都产生了深远的影响。这一影响在南朝时期的岳州窑青瓷器中亦可以得以窥见，代表器物为青瓷砚台足。
图8.南朝—隋代 岳州窑青瓷砚台足
南朝—隋代是佛教最兴盛的历史时期，故这一时期岳州窑青瓷器上有着各种各样的佛教文化元素，最常见的乃是各种莲花纹、忍冬纹。由于砚台的足属于承重部件，因此南朝至隋代的上品岳州窑青瓷砚台，都不遗余力在砚足的艺术构思上费尽心力，且往往采用模制的手法来表现各种艺术特点。我们看这一组岳州窑青瓷砚足，有的以莲花纹为装饰、有的以莲花为本身造型、有的以力士为造型、有的以抽象的兽足为造型，还有的以瑞兽为造型等等，这些琳琅满目的题材充分反映了岳州窑在公元6世纪所蕴藏着丰富的东西方文明内涵。这些砚足中最特殊者乃是一件带有罗马石雕风格的柱状足。
图9.岳州窑青瓷砚足 长沙市万达广场建筑工地出土
图10.意大利罗马建筑遗址
图11.馏金银壶 宁夏固原李贤墓出土（北周 公元569年）
这件砚足表面有竖向凹凸棱，与罗马建筑中常见的石柱有相同风格。它的足底有一圈连珠纹，带有波斯—粟特系的装饰风格，其装饰效果与宁夏固原北周李贤墓出土的馏金银壶的底部有一定类同性。而它的整体造型呈现出非常漂亮的束腰流线体，顶部再以一朵类似于覆莲的装饰体盖住。其整体的设计独具匠心，体现出十分强烈的多元化文明交融的历史面貌。这种丰富的异域文明文化元素在南方同时期其它窑场是见不到的，也只有岳州窑有着如此一以贯之的多元文明元素装饰艺术发展历程。由此反观西晋时期岳州窑的三狮座烛台，它们的出现很可能是岳州窑窑业文明历史上汲取多元异域文明的初始面貌，而这种文化现象的背后则是“长江—湘江”这一水系在早期中外文明交通史上的地位与作用存在着许多尚不为我们所知的丰富内涵，这有待更深入的考证来认知。
3、贴乳丁纹与联珠纹旋涡底杯
图12.贴乳丁纹及宝相花纹青瓷杯 南京建筑工地出土
图13-1.贴乳丁纹及宝相花纹青瓷杯残件 湘阴县状元新城建筑工地出土（左图）
图13-2.二式 长沙万达广场建筑工地出土（右图）
图13-3.三式 长沙万达广场建筑工地出土、南京水游城建筑工地出土
图13-4.四式 南京出土
这种底部为涡旋纹形状、器外壁带多种纹样贴塑的杯是一种酒杯，是南朝时期岳州窑独有的产品，数量较少。这种杯显然带有鲜明的罗马文化元素并深受粟特银器、琉璃器的影响，属于典型的“罗马—波斯—粟特”器用文明传入中土之后化身为本土化瓷器的典型案例。从器物的造型来看，这种在外杯璧贴塑联珠状纹饰的杯具多见于东罗马琉璃器，这类器物在北朝至隋唐时期的墓葬中有所发现，如宁夏固原李贤墓出土有一件此类装饰风格的琉璃杯；另外，何家村窖藏中也发现有一件类似装饰风格的斜壁深腹琉璃杯。而南朝时期岳州窑出产的这种杯的形制并不完全类同于外壁带联珠纹贴塑的东罗马琉璃杯，一者，杯足的造型不一样；二者，杯外壁的贴塑内容不一样。这类岳州窑青瓷杯外壁贴塑既有自魏晋时期延续下来的乳丁纹、又有佛教文化中常见的宝相花纹、还有波斯—粟特风格的戳印联珠纹及贴塑联珠纹，以及一些暂时无法归类的纹饰内容。
图14.带联珠贴塑的琉璃杯 宁夏固原李贤墓出土（北周，公元569年）
图15.带联珠贴塑的琉璃杯 何家村窖藏出土
总之，这类岳州窑青瓷杯所包含的多元文化元素涵盖了公元3世纪到6世纪亚欧大陆上多个国度、多个民族，它生动记录了亚欧大陆丝路文明带来的东西方文明碰撞、交融的历史进程。而推动这一文明交融进程的史实是什么样子的呢？任志录先生曾对岳州窑器物上的粟特文化元素进行了统计与考证，提出一种猜想，即最迟在公元5世纪即有一支粟特人群在湘江流域长期定居、活动，并从事跨境商业贸易。这种猜想是有其合理性的，因为在汉唐时期的东西方贸易中，西人东来是主流，中国人主动去西方寻求贸易、定居者并不多，因此六朝时期岳州窑器物上出现的这些域外文明元素亦应是由中西亚的胡商、僧人所传播而来。
4、戳印胡人舞蹈纹净瓶
图16.戳印胡人舞蹈纹净瓶 纽约大都会博物馆藏
净瓶为佛教礼器之一，为举行法事时盛水之物，属古印度佛教文明东传至中国的物质文明。唐代高僧义净法师在《南海寄归内法传》中对净瓶的材质、功用都做了详细描述：“凡水分净、触，瓶有二枚，净者都用瓦瓷，触者任兼钢铁。净拟非时饮用，触乃便利所须，净则净手方持，必须安着净处，触乃触手随执，可于触处置之。”通常净瓶都放于袋中以便携带。
这件净瓶为南朝晚期—隋代岳州窑青瓷器，它的特点是瓶的肩部戳印有一圈胡人舞蹈纹样，长沙曾出土有一件同样形制但器表光素无纹饰者。这种胡人舞蹈形象不同于在唐代瓷器上普遍流行的胡腾舞、胡旋舞，它刻画出一个头戴瓜皮帽的胡人男子右腿屈膝、左腿单膝跪下，左手收于胸前、右手托举过头顶的形象，这究竟属于一种什么舞蹈还有待更进一步考证，但从这个舞者的装束（头戴瓜皮帽、束衣窄袖）来看，为典型的波斯—粟特人种，任志录先生认为这种装束的人是粟特人种之一的花剌子模人。这种带戳印的胡人舞蹈纹青瓷器物在岳州窑窑址、长沙市建筑工地、南京市建筑工地都有发现，笔者近十年来在上述地区分别有采集到。
图17.湘阴县文星镇状元新城建筑工地出土
图18.南京建邺路建筑工地出土（左图）/图19.长沙市东牌楼建筑工地出土（右图）
由此观之，最早到南朝后期，岳州窑就开始以胡人舞蹈纹饰来装饰瓷器，开此风之先河。同时，岳州窑还有另一种同样装束，但舞蹈动作不一样的胡人舞蹈纹饰。
图20.敛口碗 南京市建邺路建筑工地出土
图21.敛口碗 胡保民先生藏/图22.敛口碗 湖南省博物馆藏
这种敛口碗为南朝后期—隋代岳州窑的大宗产品，且器身多饰以戳印的莲花纹、宝相花纹并伴随有刻划的莲瓣纹及竖线条纹（参见图21、22），但戳印胡人舞蹈纹及狮子纹者较少。这件敛口碗以胡人与狮子作为图像组合来装饰器物，这表明这种胡人所属的民族有崇狮、驯狮的习俗。纵观整个中亚、西亚、乃至东欧在公元3—6世纪有驯狮习俗的民族主要有罗马、波斯、粟特等，而根据史料记载，早在汉代，安息、罗马等国就将狮子当做礼品送给汉朝皇帝。至南北朝—隋唐时期，关于以狮子进贡来华的记载则更多，尤以波斯为最。在亚述、波斯的文化中，征服狮子或者“格狮”是帝王之荣耀，狮子也代表了王权，故波斯的器物中常常出现人物驯狮，或狮子独立存在的装饰图案。随着东西方商业交流频繁，中西亚地区的这一风尚也随之传播到中土大地，印在了中国的器用之上。这一时期，中国北方地区的石雕、釉陶器上都有胡人驯狮的内容。
图23.模印人物驯狮纹扁壶（北齐）山西省博物院藏
因此，从整个时代文化背景来看，这件敛口碗外壁戳印的胡人舞蹈纹及狮子纹应当还是波斯萨珊—粟特这一文化体系。再回到纽约大都会博物馆收藏的这件净瓶，它的纹饰内容与这只敛口碗的纹饰遥相呼应，属同一文化类型，这一切都充分地揭示了岳州窑的装饰内容中含有典型的“波斯—粟特“文化元素。
5、来通杯
图24.来通杯
图25.来通杯残件 长沙市万达广场建筑工地出土
图26.来通杯残件 南京市区建筑工地出土
图27.来通杯残件 南京市建筑工地出土
来通杯是典型的西亚文明器用，为“Rhyton”一词的音译，其最早可追溯到公元前4世纪的古波斯阿契美尼德王朝时期。它的造型为以某种动物头部（牛、羊、豹、狮等等）的写实形象为器底，器身则为杯体，是一种高档的酒杯。来通杯自出现以后，在整个东欧、西亚、中亚风行千年，其材质由陶质发展为金银质、铜质、玛瑙质等。同时，随着铸造、錾刻、锤揲等工艺的进步，金属制来通杯的制作也愈加精巧，艺术性也越来越高，在波斯萨珊王朝达到了巅峰。
图28.陶质羊首来通杯 古波斯阿契美尼德王朝时期 日本东京国立博物馆藏
图29.银质来通杯 波斯萨珊王朝时期 法国吉美博物馆藏
图30.玛瑙质来通杯 陕西西安何家村唐代窖藏出土 陕西省历史博物馆藏
来通杯这一器用大约是在公元5世纪随着入华胡商而传播到中国的，有银质、玛瑙等材质。自汉代凿通“丝绸之路”以后，来自西域的器用珍玩即广受中国贵族阶层的欢迎，胡风、胡物自上而下流行于中土，来通杯即是这一历史潮流背景之下流行开来的。至南北朝—隋代，中国开始出现瓷质来通杯，这是“胡风华化”的结果，也是亚欧大陆文明交融的历史见证。在当时，除了岳州窑以外，江西的洪州窑、邺城周围的制瓷窑业，也就是学术界目前称为“相州窑”的这一制瓷窑业以及早期邢窑也生产瓷质来通杯。可见，来通杯在中国南、北方贵族集团中均有非常强大的需求，这是推动南北方瓷业都生产这类器物的动因。
图31.相州窑/邢窑白瓷来通杯 大英博物馆藏
图32.邢窑遗址出土白瓷质来通杯 邢窑遗址博物馆藏
图33.洪州窑来通杯 江西省博物馆藏
7、鹦鹉杯
图34.苏州市建筑工地出土
图35.岳州窑窑鹦鹉杯 湖北省博物馆藏
鹦鹉杯属于古希腊文明的器用，是一种饮酒杯，它在中亚、西亚、东欧一带流行的时间亦超过了一千年。它传入到中国的时间早到汉，但完全按照其原型化身为中国瓷业的器用形式当在公元6世纪。鹦鹉杯屡屡见载于唐人诗句中，如卢照邻的《长安古意》：“汉代金吾千骑来，翡翠屠苏鹦鹉杯。”；骆宾王的《荡子从军赋》：“凤凰楼上罢吹箫，鹦鹉杯中休劝酒。”李白的《襄阳歌》：“鸬鹚杓，鹦鹉杯，百年三万六千日，一日须倾三百杯。”等等，不胜枚举，可见鹦鹉杯这一器型的酒杯在唐代文人中是非常流行的。唐代是东西方文明交融的高峰，来自异域的文明已经渗透到了唐人日常生活的方方面面，从家居器用到食物、衣物，甚至是语言中都因与域外文明的融合而诞生出许多新的词汇，故唐代瓷器中有不少器型、装饰都直接来自波斯、粟特等文明的器用，这一点在唐三彩、长沙窑的器物上表现得十分明显。
岳州窑出产的这类鹦鹉杯大约出现于南朝梁陈之际至隋代，似乎为目前这一时期南方青瓷窑业所独有。近十余年，六朝时期荆扬二州古城区域的建筑工地以及洛阳的建筑工地发现数件岳州窑鹦鹉杯的残片出土，足见岳州窑的这一类器物在当时影响之大。湖北省博物馆收藏有一件较完整的岳州窑青瓷鹦鹉杯，这只杯出土于湖北天门县石河镇，釉色为酱黄色，杯体为圆形圜底，杯的内、外壁都有戳印花及刻花装饰，充满着十分灵动的气息。与此同时，隋唐的巩县窑、邢窑皆出产有三彩及白瓷类鹦鹉杯，且做工考究精细，但北方瓷业出产的鹦鹉杯的杯体均为狭长状的匙形，与岳州窑鹦鹉杯的形制有所差异。从公元6世纪—7世纪鹦鹉杯在南北方瓷业中均有出现的这一情况来看，这与来通杯出现的时代因素完全一致。
图36.唐代巩县窑黄绿釉鹦鹉杯 民间藏珍
图37.邢窑窑址出土白瓷鹦鹉杯 邢窑遗址博物馆藏
8、高足杯
图38.长沙万达广场建筑工地出土
图39.镶金镶宝石青铜杯（北魏）1970年山西大同北魏墓出土，国家博物馆藏
高足杯最早出现于罗马时期，拜占庭时期沿用，是酒杯的一种，六朝时期即开始沿着丝路商队传入我国，早期传入我国的西域高足杯有很多种材质，有金、银、铜、水晶、玛瑙等。一直到唐代，西域出产的高足杯都源源不断随着胡商贩客东来，成为上至皇族贵戚，下至平民百姓都喜爱追逐的珍贵器用。广大阶层对于这一器型的追逐也直接导致了这一类型陶瓷器的出现，南北朝时期，北方的相州窑、南方的岳州窑、洪州窑都开始出产这一类型的器物。
岳州窑在南朝时期生产的高足杯体型偏大，足为喇叭口撇足，杯的口沿亦外撇，与北魏墓葬出土的青铜质高足杯类型一致。而至隋唐时期，其形制接近同时代金银器，如杯足直径小于口沿直径、杯足的中间有一圈凸棱等。这种风格的转变说明了这一类瓷器的造型紧跟同时期金属器的造型，为本土瓷器模仿西域高档器用的又一典型范例。
图40.唐代狩猎纹银质高足杯 法国吉美博物馆收藏
图41.北齐釉陶高足杯 瑞士玫茵堂收藏
9、环曲柄把杯
图42.湘阴县马王磡河段挖沙工程出土
环曲柄把杯是典型的粟特式酒器，与来通杯、高足杯一样，都属于由西域沿“丝绸之路”而来华的西域珍贵器用。齐东方先生认为由粟特商队输入到中国的金银把杯出现在公元7世纪，而且筒状器身的把杯出现于7世纪中叶。【参见《唐代粟特式金银器研究—以金银带把杯为中心》】齐东方先生进一步指出，国内发现的这一类有粟特文明特征的金银器既有粟特商队贩运而来的西域物，又有粟特工匠在中国的制品，也有中国本地工匠的仿制品。
图43.陕西西安何家村出土的金质把杯 陕西省历史博物馆藏
根据齐东方先生的研究，粟特式金银质把杯出现于公元7世纪，那么同类形制陶瓷器皿出现的时间应略晚于金银把杯来华的时间，但相差的时间不会太长。这一件岳州窑青瓷把杯出土于湘阴县湘江河道，无法根据出土环境断定年代，但我们参照同类型金银器的分类断代研究可判断出其烧造年代也应在公元7世纪—8世纪，即初唐至盛唐这一时期。因此，这件青瓷把杯属于唐代岳州窑制品。
根据已知的材料，在岳州窑传统窑业区域里，这类青瓷把杯的产量并不大，盖由于唐代时湘阴县城一带的窑业规模因优质制瓷原料的枯竭而大为缩小。而与此同时，窑业逆湘江而上，流布至湘阴县樟树港—湘阴县铁角嘴—长沙铜官镇这一湘江两岸三角地带，因而这一类把杯在这一地区的唐代窑业中则多见许多，尤其以长沙铜官地区的窑业为最（见图44）。
图44.长沙窑铜绿釉把杯 李效伟先生藏
二、六朝至隋唐时期岳州窑青瓷器上域外文明元素的成因略考
中国与西域的文明交流最早始于何时，目前尚未有定论，但一定远比今天史料记载的事迹要早。据《汉书》记载，张骞出使西域来到身毒国（古印度），在那里见到了产自四川的邛竹杖与蜀布。张骞归国后把这个情况汇报给汉武帝，引起了汉武帝极大的兴趣。
自汉武帝凿通“丝绸之路”后，中国与中亚、西亚、东欧诸国即开始了大规模文明交流，中国的丝绸、布帛等物产随着商路运送至天竺、波斯、罗马等国，而来自这些国家的金属器、琉璃器等物产亦顺着商路运送到长安、洛阳等地。这种物质文明的交流促进了各不同种族文化的融合，也促进了各国、各民族的经济发展。终汉400余年，不但大量的西域物品随着胡人商队沿丝路输入到中国，而且有数万胡人沿着丝绸之路来到中国定居。胡人、胡物来到中土后一方面打开了汉人看待世界、整合异域文化的思想力；另一方面也推动了中国物质文明创造能力的提升。
六朝至隋唐时期则是中外文明大碰撞、大交融的历史时期，这一时期的文明融合不再单纯依靠商贸交易，而是种族战争与商贸交易并序。经过了近300年的大分裂、大征战、大融合，于是形成了中国历史上第二个盛世：隋唐盛世。从公元前2世纪到公元7世纪，汉文明成长为唐文明，中国的地理概念、文化内涵、民族属性都得到了全新的成长。这种成长体现在多方面，如：生活方式、精神信仰、社会制度、物质文明形态等等，不胜枚举。而记录了这一切文明碰撞、交融的古代器物则证实了学者们归纳为“胡风华化”的这一文明演进历程。
1.汉—唐时期中国与西域贸易情形概述
产自西域各国的珍奇器用沿着“丝绸之路”来到中国后，几乎无一例外地受到皇室贵族及平民阶层的欢迎，这种物质文明层面的相互吸引、相互认同是中外文明交融得以建立并延续的基础。在汉代，对胡风、胡物的热烈追捧自“丝绸之路”开通不久即蔚然成风，并于汉武帝、东汉灵帝时两次达到高峰。据《后汉书》记载：
桓帝好音乐，善琴笙，饰芳林而考濯龙之宫，设华盖以祠浮屠、老子。
灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竞为之。
根据这两段记载，我们发现不但西域诸国的物质器用被汉代皇帝所热烈追捧，而且源自古印度的佛教也在东汉时期进入了皇室的思想信仰体系。由此可以推断两京地区的贵族官僚阶层对于胡风、胡物的追捧亦是十分热烈。
进入到六朝时期以后，此风犹盛不衰，尤其在统治阶层本身民族是胡人的北朝，其对于西域金银器、琉璃器等珍奇物品的追慕程度更超两汉，而自西域至中原往返的胡商队伍更较前朝为多。
据《洛阳伽蓝记》记载，北魏河间王元琛举行宴会时特意把西域传来的金银珍玩摆出来炫耀：“琛常会宗室，陈诸宝器。金瓶银瓮百余口，瓯檠盘盒称是。自余酒器，有水晶钵、玛瑙碗、琉璃碗、赤玉卮数十枚，作工奇妙，中土所无，皆从西域而来。”
又据《北齐书》记载，北齐后主高纬非常喜欢西胡音乐及物品，甚至要封自己豢养的波斯狗为官：“犹以波斯狗为仪同、均君，分其干禄。”
又据《周书》卷50《吐谷浑传》记载：吐谷浑一次出使北齐的胡商队伍就有两百多人，骆驼骡马六百多头，杂彩丝绢以万计。
东晋与南朝因偏居江东失去了汉代所开辟的“丝绸之路”的商贸便利，但东晋与南朝均积极开发海上航行拓展能力，并立足于长江这条内河大动脉，深挖交、广二州至长江的内河航运潜力，通过水路与天竺、波斯等国建立外交及商贸联系。
据《梁书》记载，梁天监初年，天竺王屈多遣长史竺罗达奉表称臣，奉献之物有琉璃唾壶、杂香等物。
据《梁书》卷54《西北诸戎传》以及《武帝本纪》记载：“大通二年（公元530年）波斯国遣使献佛牙；五年八月，遣使献方物；大同元年（公元535）年四月，又献方物。
据《梁书》卷54《滑国传》记载，滑国（即嚈哒，白匈奴）国王给梁武帝奉献的方物中甚至有狮子：“普通元年，又遣使献黄师子、白貂裘、波斯锦等物”。
由中国至中亚的海上航行路线在东晋时即已成熟，东晋高僧法显赴天竺求法即是通过乘坐波斯商船而抵达今天印度的南部。与此同时，东晋—南朝还利用四川西北部的“岷江道”与吐谷浑、高昌、柔然等国建立外交关系与贸易关系，也就是说，从西亚、中亚到东晋—南朝也是存在一条陆路交通路线的。据《南齐书*州郡志下》记载“益州西通芮芮（即柔然）河南，亦如汉武威张掖，为西域之道也。”
根据新疆吐鲁番出土的高昌送使文书，记录了永康十年（公元475年）三月八日，高昌国出人出马护送乌苌使(印度西北)、吴客（南朝使臣）、子合使(西域)、婆罗门使(印度)、焉耆王(西域)外来使者至“北山”的史事。根据这一历史记录，荣新江先生考证从南朝都城到高昌的行走路线应该是“建康—荆州—益州—吐谷浑—高昌”。
除此之外，荣新江先生根据梁元帝萧绎的《职贡图》残卷上波斯国条题记内容，引释道安《西域诸国志》残文，发现有“中大通二年遣使经犍陀越奉表献佛牙”等文字记叙，推断波斯使节从陆路通使南朝的路线恰好为“西域—吐谷浑—益州—长江—建康”。
东晋—南朝在海上、陆地上均开拓了与中亚、西亚诸国的贸易路线，于是来自天竺、粟特、波斯等国的胡物、胡风也随之传播到江南大地，东西方文明的交融以另一种传播方式在南中国进行着，改变着东晋—南朝的文化风貌。
至隋唐以后，中国的南北复归于统一。随着唐朝攻灭突厥，震慑西域，并通过安西都护府和北庭都护府直接军事控制西域诸国。汉魏六朝时期已经建立起来的东、西方商贸网络则以一种更庞大的吞吐量来进行着外交、贸易等人类文明融合进程，这是隋唐盛世下中国物质文明进入一个前所未有的繁荣时期的根本性因素。
2.从交通史的角度审视汉唐时期湘阴的地理概念及其对岳州窑的影响
岳州窑位于湖南湘阴县境内湘江两岸，湘阴位于洞庭湖南岸，亦是湘江、资江二水交汇处，这一地区既是湖南北大门之咽喉要冲，又是长江航道中段区域的关键位置。因此，在历史上中原王朝要实现对湖南及两广的军事控制，就必须首先占据湘阴，故湘阴的地利优势在于占据了中原至两广交通线路之咽喉地位。
图45.汉唐时期长安至广西合浦郡的水路交通线路
自秦始皇南并百越之后，湘江作为沟通两广至关中地区的关键运输通道地位得以确立。至汉武帝攻灭南越国，重新控制两广地区以后，湘江流域进入了一个较长的稳定开发时期，一直延续到南朝。《晋书》卷34《杜预传》记载：“旧水道唯沔汉达江陵，千数百里，北无通路……预乃开杨口，起夏水，达巴陵千余里，内泻长江之险，外通零、桂之漕”，可见汉晋时期沿着“汉江—长江—湘江”这一路线而分布的武昌、长沙、零陵等郡皆因纵贯南北、横跨长江而成为中原政治中心通往岭南的水路交通枢纽，而位于两湖之间的荆州亦因此通道之重要而在六朝时期成为南方除都城建康以外最大的城市之一，所谓“江左大镇，莫过荆扬”。
在汉晋时期，来自天竺及南海诸国的贡物、商队皆需经两广沿珠江/漓江行至湖南零陵郡，然后沿湘江顺流而下，经长沙、湘阴，入洞庭湖后进长江，再经武昌转入汉江流域才能抵达陕西，从而进入都城长安。汉代的史籍文献多记载有南海诸国进贡的物品在都城长安的史事，如班固的《西都赋》描绘皇家园林上林苑时有“其中乃有九真之麟、黄支之犀”之语，这些产自亚热带区域的巨蜥、犀牛等中原地区罕见的动物皆是通过“湘江—长江—汉江”这一交通路线运送到都城长安的。因此，终汉晋之世，湘江流域成为中国南北方向上最重要的内河航运通道。
至南朝时，湘江所占据的唯一南北水路运输交通地位开始下降，盖因一方面航海技术的进步，南海诸国的商船可经广州直接开往都城建康；另一方面则是由广州出发，经始兴至南康，而后再转入赣江，至浔阳后入长江这一水道的开通。尽管如此，林邑、扶南、狮子国等南海国家依旧沿湘江水道进入长江，再抵达建康。故终于整个汉魏六朝时期，湘阴的水路地利优势未有大的削弱。
我们再综合上一章节中关于“吐谷浑—岷江—益州—长江—建康”这一水陆“丝绸之路”来审视湘阴在长江航道上的地利优势。六朝时期，湘阴多属荆州，且由于湘阴位于湖南北部的洞庭湖南岸，故其离长江主航道较近，离荆州军事集团的驻军地也较近。这造就了它既占据长江航道南岸关键位置的自然优势，又拥有社会环境较稳定的区位优势。故东晋、南朝时期，往来于江左地区至“益州—西域”的胡商贩客都极有可能长期于湘阴及荆州其它长江岸边的区域开展贸易活动。而史籍中恰恰就有六朝时期沿长江流域从事商业贸易的大月氏胡商的史料，据《续高僧传》卷25《释道仙传》记载：“一名僧先, 本康居国人, 以游贾为业, 梁、周之际, 往来吴蜀, 江海上下, 集积珠宝。故其所获赀货, 乃满两船, 时或计者, 云值钱数十万贯。”又，《高僧传》中还有一则材料颇耐人寻味：
“释昙翼姓姚, 羌人也, 或云翼州人, 年十六出家, 安公为师, 以律行见称, 学通三藏为门人所推。经由蜀郡, 刺史毛璩深重之。… …翼常随安在擅溪寺, 晋长沙太守滕含之于江陵舍宅为寺, 告安求一僧为总领。安谓翼曰:荆楚士庶欲师宗成, 其化者非尔而谁? 翼遂杖锡南征, 缔构寺宇, 即长沙寺也。……翼常叹:寺立僧足, 而形象尚少阿育王所造容仪神瑞皆多, 布在诸方, 何其无感不能招致。乃专精恳侧, 请求诚应。以晋木元十九年甲午之岁二月八日, 忽有一像现于城北, 光相冲天, 时白马寺僧众先往迎接不能令动, 翼乃往抵, 礼谓众人曰:当是阿育王像降迎我长沙寺焉, 即令弟子三人捧接,飘然而起, 包还本寺。道俗奔赴, 车马轰填。后宾禅师僧伽难陀从蜀下入寺礼拜, 见像光上有梵字便曰:是阿育王像, 何时来此? 时人闻者方知翼之不谬。”
这段记述虽然带有神话色彩，但是却为我们揭示了中国佛教史上的一则讯息，即佛教自西域东传的路线其中有一条是自西域首先传播至巴蜀，而后再由巴蜀传播到长江中游荆楚地区的。这条路线的形成恰恰是由外交、商贸等其它重要因素推动的。
综合以上材料，我们便不难看出岳州窑在六朝时期至隋唐时期所具带的域外文明元素是如何形成的。
岳州窑的崛起与湘阴县的地理优势有关—它同时占据了东西、南北等两个方向的水路运输大动脉的关键枢纽位置，岳州窑正是借助这一地利优势，可以轻松将产品投放到中原地区、扬州地区、巴蜀地区以及岭南地区，方才得以突破本地需求的桎梏，通过外来需求拉动自身窑业规模不断扩张，从而间接带动制瓷技术的不断进步，最终实现窑业规模与制瓷工艺水平齐升的良好局面。
六朝—隋唐时期岳州窑青瓷上的域外文明元素可分为两个来源，第一个来源是由交、广二州的胡人携带而来；第二个来源则是由“西域—益州”这一线路的大月氏、波斯、粟特商人携带而来。从历史文献记载以及考古发掘资料来看，似乎来自益州的胡商的影响更大一些。因为巴蜀地区与域外文明交流较早，而且在汉代就已经有大月氏人寓居于巴蜀地区的史料记载。从另一个角度来看，东西方文明的传播与交流并不完全是由商人所推动的，而有更多成因，如国与国之间的外交活动、宗教传播活动等。自汉代至唐代，佛教自西而来并成长为与儒、道二家并重的精神信仰，最终确立了“儒释道”三位一体的中华思想体系，这毫无疑问是东西方文明交融的最大成就之一。而我们从考古资料以及历史文献中几乎找不到来自交、广二州的佛教僧侣至荆楚地区弘法传经的相关记载，但却发现有不少来自巴蜀地区的外国僧人来荆楚地区弘法活动的史料。从这一点来看，我个人认为是经“吐谷浑—益州”入华的胡人胡商将古罗马、波斯、粟特等域外器用文明元素带到了湘阴地区，从而促进了岳州窑的发展。
高丽青瓷与李朝瓷器概述
五彩瓷成熟于明代，发展过程中有两个高峰时期，分别为明代嘉靖万历时期和清代康熙时期，两者风格相近，又各具特色。国内外收藏者对五彩瓷的热度不尽相同，今天小编就带您分析下国内外收藏市场对五彩瓷的不同态度。
目前所见最早的青花五彩瓷是宣德时期的官窑作品，传世极少，仅见西藏萨迦寺有收藏，景德镇珠山明代御窑遗址有少量出土，相信宣德窑五彩在明中期也难为藏家所见，更谈不上外销了。中外对五彩瓷器的态度分歧始于万历时期，万历五彩深得当时日本社会的喜爱，许多五彩瓷器销往日本后为上层人士所珍视。入清以后，日本人仍然痴迷于五彩，不惜重金求购，国内也因此出现了仿造之风。
而在当时的国内，五彩瓷并未像在日本一样受到推崇，青花瓷才是主流产品，在人们的日常生活中青花瓷十分普及，至今国内留存这一时期的青花瓷也很多。这种观念一直影响到清初，时人叶梦珠在其著作《阅世篇》中对嘉靖一朝青花尚且推崇至备。晚明时期，随着外销瓷器市场的扩大，瓷器大批涌入欧洲诸国。欧洲社会对五彩瓷器的钟爱并不逊于日本。由于五彩瓷器的色彩对比强烈，在视觉效果上与欧洲建筑的居室装饰色彩十分搭配，故大为流行。欧洲商人遂大力收购并运往欧洲销售，造成了五彩瓷出口数量巨大。可以这么说，明中后期景德镇生产的五彩瓷大部分是专为海外市场制作的。
清以后，清政府实行禁海令，景德镇瓷器外销被迫中断，中国的五彩瓷器被日本生产的“伊万里瓷”代替来满足欧洲市场的需要，由此可见欧洲社会对五彩瓷的钟爱。当清廷收复台湾后，重开海禁，瓷器贸易旋即重新步入繁盛期。
康熙五彩得以大力生产并且水平高超独步有清一代的最根本原因在于有着强劲的海外市场推动。当时绝大多数五彩瓷器的生产是基于外销的目的，因此留存在国内的甚少，这也是为什么五彩瓷在国外比在国内多见的主要原因所在。
同时期国内社会对五彩瓷的态度却与国外截然不同。有清一代的官窑瓷器，除了康熙一朝有五彩外，其他时期多为青花、粉彩、单色釉，清代民窑也很少再生产五彩品种，除了光绪时期出于仿古谋利的目的才有大量仿制以外。这就说明在康熙以后的100余年里五彩瓷器几乎被国人忽略了。
正是由于欧洲人、日本人长期以来对五彩瓷情有独钟，在这种传统的审美和收藏心态支配下，到了清末民国时期，国外古董商纷纷来华收购在中国国内留存的五彩瓷器。当时国内藏家多偏重宋瓷与永宣青花、雍乾官窑，认为五彩俗气，不够高雅，因此价位也甚低。一些精明的中国古董商趁此机会大量的为海外收购五彩瓷，造成国内的五彩瓷器严重流失，在国内留存下的精美者甚少，故今天的国内收藏群体难以接触到上好的五彩瓷器，自然也就无法激发他们的收藏欲望，更谈不上五彩瓷的专题收藏了。较之于其他品种，如青花、粉彩、斗彩等，五彩瓷明显缺乏一个收藏的历史传统。
五彩瓷在海外市场上最辉煌的一笔是在2000年香港苏富比拍卖会上，一件明嘉靖五彩鱼藻纹盖罐以高达4404.475万港元成交，成为当时成交价最高的中国瓷器，直到今天也被业内津津乐道。此后，五彩瓷在海外市场上虽然未再有如此惊人的表现，但也屡屡创出佳绩。在2002年香港佳士得拍卖会上，一件明万历五彩龙纹出戟花觚以474.25万元成交。2003年香港苏富比拍卖会上，一件明嘉靖五彩鱼藻纹罐以434万元成交，一件清康熙珊瑚红地五彩牡丹花卉纹碗以386.51万元成交。在2005年，香港苏富比拍卖会上，一件明万历五彩荷塘鸳鸯图蒜头瓶以428.24万元成交，一对清康熙五彩果鸟图碗以549.96万元成交;香港佳士得拍卖会上，一件清康熙珊瑚红地五彩花卉内绘果实纹碗以428.24万元成交。在今年香港佳士得春拍中，一对清康熙五彩果鸟图碗以549.96万元成交。
而在内地拍卖市场上，五彩瓷根本无法体现出应有的市场地位，能获得较理想价位者寥寥，目前市场最高价为一对清康熙御制珊瑚红地五彩九秋图碗以495万元成交，此外，清雍正五彩山水人物笔筒以220万元成交，清康熙珊瑚红五彩花卉纹碗以165万元成交，明万历青花五彩人物图盖罐以121万元成交。
虽然内地藏家这种审美传统绝非一朝半夕所能改变的，但对五彩瓷在海外市场上的受追捧也不应该再继续视而不见下去了，同样内地的拍卖公司也应该在五彩瓷市场的培养上多下些功夫。在大家的共同努力下，相信五彩瓷在内地市场上会大放异彩。
康熙朝御制玻璃赏析
据考古发掘资料表明，中国古代的玻璃制造工艺始于西周。经过缓慢的、绵延不绝的两千余年的发展，玻璃制造工艺到清代达到顶峰，玻璃制作得到皇家的重视，品种增多，颜色多达数十种，玻璃的成型、加工工艺更加成熟。清代的档案史料证明，清宫内官办作坊造办处下设的玻璃厂，从康熙到宣统，从未间断过玻璃的制造与生产。本文旨在结合宫廷造办处档案和珍贵的玻璃实物，使读者了解玻璃厂建立之初的康熙时期玻璃的品种和制作工艺。
一、清宫玻璃厂的建立
众所周知，内务府是清代管理皇宫禁室事物的机构，以七司三院为主干，造办处是内务府的下属机构之一。造办处是专门负责制造、修理和储存帝后及宫廷需用的各项器物的机构。造办处具体建于何时，各种官家史书的记载略有出入，主要有康熙十九年(1680年)之说和康熙三十年(1691年)之说。记载比较多的是，造办处初设在养心殿，后移至慈宁宫，但习惯上仍称为“养心殿造办处”。为了具体承办制造、修理各项器物，造办处内又分为不同的“作”。造办处成立之初并未设玻璃作。玻璃厂是在康熙三十五年建立的，“三十五年奉旨设立玻璃厂，隶属于养心殿造办处，设兼管司一人……四十九年，设玻璃厂监造二人。”据杨伯达先生引证，康熙敕命建造的玻璃厂是在传教士日耳曼人纪里安(kilianStumpf)指导下进行的，康熙三十五年(1696年)在传教士协助下开始筹建，康熙三十九年(1700年)建成。玻璃厂集中了以山东和广州为主的各地能工巧匠，同时外国传教士也参加和指导玻璃生产。玻璃厂是造办处内众多作坊之一，是专门为皇室成员制作御用玻璃的地方。为了满足皇家对玻璃器皿的大量需求，雍正年间在圆明园也建立了玻璃厂。北京夏天炎热，工匠无法操作，故玻璃厂每年“八月开窑，五月止窑。”
玻璃厂的建立是康熙皇帝重视玻璃制作的具体体现，也是清代玻璃制作走入正轨的重要契机。
二、康熙朝玻璃的品种与制作工艺
康熙年间是清代玻璃制作的首创时期，从康熙三十九年玻璃厂的建成到康熙在位的最后一年即六十一年的二十余年间，玻璃厂制作了哪些玻璃器，是了解和掌握康熙玻璃品种的关键。中国第一历史档案馆现存的《造办处各作成做活计清档》起于雍正元年，迄于宣统三年，惟独没有康熙朝的记录，这无疑增加了我们了解康熙朝造办处玻璃制作情况的难度。尽管如此，我们还是可以从其他现有的文献和流传下来的珍贵实物来了解康熙朝玻璃制造的概况。据不完全统计，康熙时期已有单色玻璃、珐琅彩玻璃、套玻璃、刻花玻璃和洒金玻璃等品种。
l.单色玻璃
单色玻璃是指用一种颜色的玻璃吹制或磨制的器物。流传于世的康熙时期玻璃器，过去仅知北京故宫博物院珍藏一件透明玻璃水盛（图1）。该水盛高7、口径2.8厘米。有盖，削肩、阔腹、平底。盖上磨成六角形龟背纹，腹部饰下垂似莲瓣纹的尖状花瓣。器底正中阴刻“康熙御制”篆书款。水盛乃文房用品之一，此水盛系清宫造办处玻璃厂烧造，属皇家御用器皿。该水盛玻璃无色透明，质地匀净，其制作工艺为：先将熔融的玻璃料吹成扁圆状，再用琢玉的方法加工而成。它是已知清代早期玻璃器皿的珍贵实物，也是北京故宫博物院藏康熙玻璃器的孤品。这件玻璃水盛的造型与中国传统的器物造型不甚相同，有受西方文化影响的痕迹，这也恰恰说明了西方传教士对康熙时期玻璃制造的协助与影响。康熙时期的单色玻璃除此件珍贵器皿之外，香港李氏收藏家还珍藏一件“西瓜水色”玻璃水盛（图2）。此水盛高6、口径3.8、腹径10、底径6厘米。水盛圆口，往下渐渐凸起，形成鼓腹。水盛的颜色像熟透的西瓜瓤一样，红润明亮，晶莹剔透，故称“西瓜水色”。器底正中阴刻“康熙御制”篆书款。此水盛造型别致，色彩鲜艳纯正，手感沉重，其款识与北京故宫博物院收藏的透明玻璃水盛的款识相同。这两件玻璃器是康熙时期极为珍贵的传世品。除此之外，见于记载的康熙单色玻璃还有蓝色、黄色、雨过天晴色等。
2.珐琅彩玻璃
玻璃胎珐琅彩是清代首创的玻璃制作工艺之一。玻璃胎珐琅彩器始于何时，未见详细史料记载。有的研究者只是笼统地讲，康熙时已有玻璃胎珐琅彩。但康熙玻璃胎珐琅彩究竟是什么样子呢?并没有作出回答。前面已经讲过，康熙时尚没有档案记录造办处的生产情况。过去已知最早的玻璃胎珐琅彩实物，是台北故宫博物院收藏的绿地珐琅彩竹节式鼻烟壶。而北京故宫博物院收藏的玻璃胎珐琅彩，最早的是乾隆时期的器皿。所以，康熙时期是否有玻璃胎珐琅彩器，尚是未知数。因为谁都没有看到具有准确年款的实物。但根据珐琅彩在其他胎体器物上的运用，在理论上可以推断出，康熙时期应有玻璃胎珐琅彩。众所周知，珐琅是一种绘烧于金属器、瓷器、玻璃器上的原产于欧洲的釉料，大约在康熙年间传入我国。金属胎珐琅器首先在广州烧成，旋即在清宫养心殿造办处珐琅作也烧制成功，署有康熙御制款的铜胎画珐琅器在北京故宫和台北故宫均有比较多的收藏。画珐琅在铜胎上能烧制成功，可以从侧面证明也能在瓷器和玻璃器上成功烧制。事实上，康熙时已有瓷胎珐琅彩，由此不难判断，康熙时也应在玻璃上进行过试烧，因雍正时已有比较成熟的玻璃胎珐琅彩。当然，推断并不等于事实，最有说服力的应是署有康熙款识的玻璃胎珐琅彩实物的出现。令笔者高兴的是1998年在香港徐氏艺术馆，笔者第一次亲眼见到了一件康熙款玻璃胎珐琅彩小杯（图3、4）。1999年，同一件小杯被香港爱好玻璃收藏的李先生出高价收买，笔者有幸又一次将其捧在手中反复观察，仔细琢磨，爱不释手。此杯或称其为盅，高3.6、口径5.1厘米。圆形，直口，底略内凹。杯身由白色不透明玻璃制成，有四个圆形开光，内绘四季花卉，依次为月季、牡丹、菊花及荷花；开光外深红色珐琅地上绘有团花。口沿处绘有环带菊花纹。杯底署有蓝色“康熙御制”楷书款，款外有内细外粗的双栏框。杯身原破碎，经修复再现原貌。这件小杯大小不过盈握，类似于酒杯，其造型与纹饰均属于典型的宫廷风格，不带有任何外来文化的痕迹，与透明玻璃水盛形成鲜明对照。从其成型工艺和珐琅色彩看，已属于比较成熟的作品了。由此可见，玻璃胎珐琅彩是继铜胎、瓷胎珐琅烧制成功之后，清代珐琅彩的又一创新。这件重要的玻璃胎珐琅彩杯的出现，改变了以往清代玻璃工艺研究者对这一问题的传统认识，弥补了因文献缺乏而造成的模糊，从而对玻璃胎珐琅彩工艺在清代的制作时间有了大致准确的答案。
3.套玻璃
康熙时期玻璃制作工艺的另一创新，是“套料”的烧制成功。所谓“套玻璃”是指由两种以上玻璃制成的器物，其制作方法有两种，一是在玻璃胎上满套与胎色不同的另一色玻璃，之后在外层玻璃上雕琢花纹；一是用经加热半熔的色料棒直接在胎上作花纹。它是玻璃成型工艺与雕刻工艺相结合的产物，是玻璃制作工艺史上的重要发明。这两种方法制作出的器物均见凸雕效果，既有玻璃的质色美，又有纹饰凹凸的立体之美。清代著名学者赵之谦在光绪六年(1880年)撰写的《勇庐闲诘》中写到：“时(康乾之时)天下大定，万物殷富，工执艺事，咸求修尚，于是列素点绚，以成文章，更创新制，谓之曰套。套者，白受彩也，先为之质曰地，则玻璃砗磲珍珠，其后尚明玻璃，微白，色若凝脂，或若霏雪，曰藕粉。套之色有红有蓝，更有兼套曰二彩、三彩、四彩、五彩或重叠套，雕镂精绝。康熙中所制浑朴简古，光照艳烂若异宝。乾隆以后，巧匠刻画，远过詹成，矩凿所至，细入毫发，扪之有棱。”文中详细记载了套玻璃工艺的制作时间、康熙、乾隆时期套玻璃的不同风格以及套玻璃的不同种类。实际上，套玻璃有套一色与套多色之分。“白受彩”分为白地套红、套蓝、套绿、套黄等，这是套色玻璃中之主流产品。此外，还有“兼套”，即在同一色玻璃胎上套二色以上的玻璃器。文献记载告诉我们，康熙时期已有此工艺，但迄今尚未发现康熙套玻璃器实物。流传至今的最早、最多、也是最精美的套玻璃器是乾隆时期的作品。我们期待着像发现康熙玻璃胎珐琅彩一样，有朝一日能够亲眼见到康熙、雍正时期套玻璃器的面世。
4.刻花玻璃
从中国第一历史档案馆现存的雍正时期《造办处各作成做活计清档》中可以知晓，康熙时期还有一种刻花玻璃。如：“雍正三年，玉作。十一月初六日，首领太监程国用持来，雨过天晴刻花套杯一套，十二个。雨过天晴素套杯—套，十二个。说太监杜寿传旨，着查问，钦此。随查得雨过天晴刻花套杯系广东匠人程向贵做的，于康熙四十八年正月初八日丁皂宝呈进的。进的雨过天晴素套杯系家里学手匠人周俊做的。于雍正二年十月二十八日丁皂宝呈进的。海望回过怡亲王谕，做杯匠人今在何处，随问丁皂宝处。丁皂宝来说，广东匠人程向贵、周俊二人于康熙五十四年四月交巡抚送去迄。于本日，首领太监程国用将雨过天晴杯二套仍持去，交太监杜寿迄。”
以上这段珍贵的档案史料，至少向我们传递了三种信息：第一，康熙时期玻璃厂有来自广东的匠人，并交代了他们离开造办处玻璃厂的时间；第二，雨过天晴套杯有两套，色彩相同，但制作工艺、制作时间、制作人均不同；第三，至少在雍正三年，这两套玻璃杯仍在清宫收藏。遗憾的是，现在仅能看到文字记载。雨过天晴玻璃是仿柴窑雨过天晴色烧造的。雨过天晴色玻璃屡见于雍正时期的档案中，由此不难看出，这种颜色的玻璃深受皇家的青睐。
5.洒金玻璃
洒金玻璃是康熙时期创新的另一个玻璃品种。据记载，康熙四十四年(1705年)玄烨巡幸江南时，至苏州接见巡抚宋荦，并赏赐了玻璃鱼缸一个、洒金蓝玻璃瓶两个、蓝玻璃盘一面、黄玻璃小盘十面、蓝玻璃瓶两个、蓝玻璃花笔筒一个、蓝玻璃座蓝玻璃水盛一个，共十八件玻璃器。这批玻璃器很可能是皇家玻璃厂遵照玄烨旨意烧造的，专供皇帝御用或赏赐。洒金蓝玻璃是仿照阿富汗所产的青金石烧造的，需要很高的技术。玄烨的颁赏从一个侧面说明了玻璃厂在建造仅仅几年的时间里，就已掌握了洒金玻璃工艺。
以上向读者介绍了清代康熙玻璃厂的建立与康熙时期制作的玻璃品种与工艺。玻璃质脆，不易保存，故能够留存至今的康熙玻璃器寥若晨星，目前仅知比较准确的只有三件，其珍贵程度不言自明，它们是康熙御制玻璃的缩影。康熙玻璃厂的建立为清代玻璃的制作、发展以及繁荣奠定了坚实的基础。
宋六陵出土龙泉窑青瓷的启示
“狐死首丘”，说的是狐狸濒死时，总是把头朝向栖身的小土山。《礼记·檀弓上》云：“君子曰：‘乐，乐其所自生；礼，不忘其本。古之人有言曰，狐死正丘首，仁也。’”后便以“狐死首丘”比喻不忘本，或比喻人对故土的怀念。被金兵逐出汴京、偏安于东南一隅的南宋统治者，内心深处时时不忘收复失地，回归中原。这种意识在他们的丧葬上表现得格外强烈。南宋皇帝及后、妃、大臣死后集葬于绍兴高埠，因此地瘗有南宋６位皇帝，故今人称之为宋六陵。该陵园在元兵下江南后不久，便被大规模盗掘而夷为废墟。当我伫立于宋六陵废墟上，环视着土地局促、地面建筑遗址简陋的陵区时，清晰地感知到了南宋统治者“狐死首丘”、草厝以待迁葬故乡的心愿。不过，最令我感兴趣的是宋六陵出土的龙泉窑青瓷残片，而要认识这些瓷片的价值，首先必须弄清宋六陵何时被毁这一重大问题。
在元明清的史籍中，宋六陵遭盗掘的年份说法不一。生于南宋、卒于元的周密，在《癸辛杂识》中记载，至元二十二年（１２８５）八月和十一月，会稽县泰宁寺僧侣宗允、宗恺勾结杨总统率众发掘了宁宗、杨后、理宗、度宗、孟后、徽宗、郑后、高宗、吴后、孝宗、谢后、光宗等陵墓。同书的另一处又重复记述了此事，时间相同，但内容有所差别。元人陶宗仪的《辍耕录》所载南宋皇帝陵墓被盗之事最为详尽，该书云：“岁戊寅，有总江南浮屠者杨琏真珈，怙恩横肆，势焰烁人，穷骄极淫，不可具状，十二月十有二日，帅徒役顿萧山，发赵氏诸陵寝，至断残支体，攫珠襦玉柙，焚其胔，弃骨草莽间……”“岁戊寅”为南宋祥兴元年（１２７８），亦即元至元十五年，这比《癸辛杂识》所记早７年。细读《辍耕录》的记载便可发现，其叙述的时间和具体内容比《癸辛杂识》更真实可靠。《辍耕录》在援引《癸辛杂识》的相关记载后写道：“至元丙子，天兵下江南，至乙酉，将十载，版图必已定，法制必已明，安得有此事？然戊寅距丙子不三年，窃恐此时庶事草创，而妖髡得以肆其恶与。妖髡就戮，群凶接踵陨于非命，天之所以祸淫者亦严矣。”这段文字有力地说明了宋六陵被盗的时间是在元兵下江南后的动乱之秋，也就是南宋垂亡的祥兴元年，而绝不是《癸辛杂识》所说的至元二十二年，因为这时“版图必已定，法制必已明”，盗掘皇帝陵寝者必定依法“就戮”，谁敢冒死妄为呢？有两件事可以为证：（１）僧侣欲发掘南宋皇帝陵寝，“时有宋陵使中官罗铣者，犹守陵不去，与之极力争执，为泽率凶徒痛，胁之以刃，令人拥而逐之。铣力敌不能，犹拒地大哭”。这说明当时元兵虽已攻陷浙江，但南宋尚未灭亡，否则，守陵人罗铣肯定不会有如此忠于宋帝而过激的举动的。（２）《元史》记载：至元二十一年（１２８４）九月，朝廷“以江南总摄杨琏真加发宋陵冢所收金银宝器修天衣寺”。《明史》亦有“真珈败，其资皆籍于官”的记录。既然至元二十一年朝廷用从杨琏真珈那里籍没的资财修建天衣寺，这表明此前杨琏真珈已经被诛，那么他盗掘宋六陵的时间又怎么可能会在至元二十二年呢？清代的《越中杂识》所载宋六陵被盗的文字虽较详备，却只是元至清初各书相关资料的未加考证的糅合，其中，盗掘陵墓的时间等系照抄《癸辛杂识》的，故舛误在所难免。同为清代编纂的、史料价值甚高的《续资治通鉴》，将南宋皇帝陵寝被盗的时间记为至元十五年十二月，而所述“籍嘉木扬喇勒智（旧作杨琏真珈）发宋陵所收金银宝器修天衣寺”的年月与《元史》记载相同。毫无疑义，绍兴高埠的宋帝陵园因“妖髡”盗掘而成为废墟的时间，是在祥兴元年暮冬。
杨琏真珈利令智昏、暴戾恣睢的盗墓活动，使南宋统治者归葬中原的夙愿彻底粉碎了。他率众发掘的钱唐、绍兴的赵氏诸陵及其大臣冢墓，共有１０１座，攫取的金银珠宝则不计其数。当盗墓者带着财宝扬长而去时，却将精美的龙泉窑青瓷遗弃在苍凉死寂的陵园废墟上，无意地留给今人一个不难揭开的历史谜底。宋六陵出土的龙泉窑青瓷，以白胎瓷为主，其中有一部分是施乳浊釉的精品，它们的年代下限为祥兴元年，从器型和纹饰看，这些瓷器大多烧制于南宋中晚期。白胎瓷是龙泉大窑等地窑场的大宗产品，在社会上随处可见，非珍贵之物，自然也就不会为盗墓者所看重。问题在于龙泉窑白胎瓷是如何涌入南宋统治者的日常生活的呢？答案很简单，是处州府以土贡的方式将之输入朝廷的。宋代朝廷设立官窑，并不意味着统治者对其他瓷器品种的排斥，相反，他们更需要纳用不同种类的瓷器以丰富其物质和精神生活。北宋晚期，朝廷在汝州设立官窑烧制青瓷时，曾“移情别恋”过青瓷以外的瓷器品种，其中既有适合陈设的钧窑铜红釉瓷器，也有便于斗茶的建窑黑瓷。与之相比，南宋统治者喜爱龙泉窑白胎青瓷亦就不足为奇了。
必须指出，南宋官窑为了使产品的釉面更莹润如玉，在南宋中晚期大量烧制黑胎厚釉青瓷，但因胎釉膨胀系数不同，所以产品釉面普遍开片，这与宋朝统治者的审美观是相悖的。譬如：在唐代就已是“天下无贵贱通用之”的端砚，到了宋代则更受世人珍爱，当时人们认为端砚以有眼为贵，眼的名称有“鸲鹆”、“鹦哥”、“了哥”、“雀眼”、“鸡眼”、“猫眼”、“绿豆”等，其中又以“鸲鹆眼”为最贵。然而，宋高宗的看法却完全不同，他说：“端砚如一段紫玉，莹润无瑕乃佳，何必以眼为贵耶？”宋高宗的陵墓被盗时，所见随葬品中有“端砚一只”。这证明古籍关于宋高宗对端砚的见解的记载是可靠的。南宋最高统治者对端砚尚且要求“莹润无瑕”，更何况本来就追求玉的质感的官窑黑胎瓷呢？但黑胎瓷那难以避免的开片，已不是大醇小疵，而成为烧制者和受用者的大憾，于是，龙泉窑的滋润如玉、釉面不开片的白胎瓷才在帝王将相的日常生活中赢得了一席之地。可以认为，龙泉官窑既受处州府之命为朝廷烧造黑胎瓷，又在处州府的监控下生产用于土贡的白胎瓷，故《菽园杂记》转载《龙泉县志》所谓“县官未尝见”的上等瓷器，应包括处州府订烧的白胎贡瓷。由此联想到，余姚官窑（今慈溪开刀山等地窑址）于南宋中晚期烧制的釉面润泽而不开片的白胎厚釉青瓷精品，可能亦曾被绍兴府用于土贡，以满足朝廷对瓷器的审美需求。