钧窑瓷器鉴别。
钧瓷从唐代兴起，到了北宋初年已蓓蕾初放，赢得了信誉，倍受广大用户所喜爱，尤其钧瓷铜红釉的烧制成功，及其复杂的窑变机理，形成钧窑绚丽多彩，艳美绝伦，窑变奇特，红紫相映，更为其它窑口所不及。到了北宋末年曾一度被宫廷龚断为官窑，一方面从民间集中能工巧匠，按照宫廷设计的式样进行生产，同时又采用种种措施限制民间生产钧瓷，就连钧台窑为宫廷烧制的御用品中，除成品经挑选之后，其不合格的残次品一律砸碎深埋，禁止在民间流传，这种高标准、严要求，对钧瓷技术的提高，起到了很大的推动作用。然控制越严，偷袭越甚，传播更广。所以从宋以来，仿钧之风波及全国，尤其到了金元时期，更风靡一时，近而达到复苏的程度。
禹州是钧瓷的故乡，神垕镇一带，从赵家门的唐代花釉兴起，直至刘家门窑从北宋初年已获成功，到北宋晚期官办的钧窑又设在禹州城北门里的古钧台。由于钧瓷盛名于世，各地竞相仿制，并以禹州为中心，形成了一庞大的钧窑系。
据考古调查，在中国北方地区发现烧制钧瓷的窑口已有四省二十七县、市。河南省除禹州外，有汝州、郏县、许昌、新密（原密县）、登封、宝丰、鲁山、内乡、宜阳、新安、焦作、辉县、淇县、浚县、鹤壁、安阳、林州（原林县）；河北省磁县；山西省浑源县和内蒙古自治区呼和浩特市等。河南各地窑口的产品以神垕刘家门窑为北宋早期的代表作，以钧台窑的产品最为精致，据考古发掘证明，钧台窑属于官窑性质，其产品完全是宫廷陈设用品。瓷艺精良，质量上乘。而禹州神垕刘家门窑属于北宋早期典型的民窑，当地盛产瓷土、釉药和燃料，附近山区更盛产铜矿石－孔雀石，凭着工匠们长期制瓷的经验和对金属特质着色机理的认识，把孔雀石研成粉末，加上草木灰配入釉中，经高温还原焙烧，就能得到理想的钧红效果，这种新工艺一旦成功，便引起各地窑口的密切关注，所以群起而仿制，以禹州神垕为中心，烧制钧瓷的技术逐渐向周围传播。在仿制过程中，各窑口不仅注重钧瓷的原有造型，还根据各自的特点，增添一些新的品种，如新安北冶窑、石寺窑，除生产碗、盘器皿、还有瓶、罐、炉、钵等，并在釉色上也尽量做到与宋代钧瓷相似，其中新安窑的窑变玫瑰釉者为最佳产品。河南各地仿钧产品，虽多数比宋钧大为逊色，但也有少数窑口保持了宋钧的传统工艺，窑变美妙，红紫相映，青若蔚蓝，紫若茄皮，晶莹发亮，光颜甚佳的艺术效果。
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定窑系是怎么形成的？
定窑创烧于唐朝后期。从这时一直到五代的定窑瓷器，还较为粗糙简单，器型以碗为主，正处于向精瓷的过渡阶段。但在五代中后期，定窑白瓷出现了一次根本性的飞跃。所烧瓷器不再施化妆土，胎、釉呈现出精、白薄的特征。有些器物的白度甚至超过了邢窑的细白瓷器。北宋是定窑发展的鼎盛时期，制瓷技术有许多创造和进步。北宋中后期，定窑由于瓷质精良、色泽淡雅，纹饰秀美，被宋朝政府选为宫廷用瓷，使其身价大增，产品风靡一时。定窑在北宋末年“靖康之变”后，由于连年兵灾，逐渐衰落和废弃。金朝统治中国北方地区后，定窑瓷业很快得到了恢复，有些产品的制作水平不亚于北宋时期。从有龙凤纹饰的一些器物上看，定窑产品也是金代统治者喜爱的瓷器品种。到了元朝，定窑终于逐渐没落。
当定窑瓷器盛名于世的时候，许多瓷窑开始竞相仿效，烧制定窑风格的产品，其中以位于今河北省曲阳县涧磁村及东西燕山村的定窑为代表，有山西省境内的平定窑、阳城窑、介休窑、盂县窑和四川彭县窑。平定窑烧制的白釉印花婴莲瓣纹碗；盂县窑的刻划花莲花、鸟纹碗，印花牡丹纹碗；阳城窑的化妆土白瓷折腰盘，刻花菊瓣纹盖；介休窑的白釉印花婴戏牡丹、缠枝花卉小碗；四川彭县窑的白釉刻划双鱼纹、莲花、牡丹、萱草纹碗、盘，印花花鸟纹、莲池鱼鹅、孔雀、鹰及折枝花卉纹碗、盘等都与定窑白釉刻、印花器物的工艺、装饰风格相近，久而久之，就形成了定窑系。
神钧窑与钧窑
钧窑自唐始、宋盛以来，因缺少确切的记载和详实的论证，其真实面目一直扑朔迷离。建国后，随着社会的稳定，经济的繁荣，钧窑的恢复，乃至其卓越成就的展现，钧窑理论的建构已成必然。钧州说、钧台说、神后说等从不同角度丰富着钧窑理论，成为古陶瓷研究的一大亮点。与此同时神钧窑的理论诞生，更为钧窑的研究注入了新鲜活力，并将钧窑研究推上了新的层次。
神钧窑是在综合诸多钧窑理论的基础，尤其是在神后窑的资源优势基础上进行补充中完善起来的。它在强调神后的自然资源优势的同时，更强调社会文化资源优势。它认为：自然资源为钧瓷的发生、发展提供了物质基础，社会资源却为钧瓷入主宫廷、显赫瓷林，创造了必备条件。
神钧窑理论的创建者为润雅斋的龙山逸人。通过对民俗文化的研究，收集大量的民间传说和神后禹州的史实记载等素材，结合中国传统文化的主流倾向，总结钧瓷的成功发展，包括工艺特征、艺术史实、文化思惟、当今成就之后提出，钧瓷就是君瓷，君王之瓷，是君王之瓷的略写。
首先，他从民俗理论角度作了论证。他认为，产生了钧瓷的神后，一直与皇帝君王有着密切联系。
早在秦汉时期，汉高祖刘邦避实击虚，因借道神后率先入关，一统江山。每当思及在神后古龙山化险为夷、兵精将广时，便觉有天助，于是封山建庙祭天，此后改古龙山为今大刘山。（详见《钧州志》）
西汉末年，王莽篡政追捕刘秀，幸亏躲在大刘山山神身后谐音（神后），才躲过一劫。光武帝登龙廷，讲及此劫，认为是先帝庇佑，便封该地为神后。（神后一带盛传有王莽撵刘秀的传说，其中有压妹台、扳倒井、冷星明之说）。
唐开元年间，神后一带出了个大名人画圣吴道子。据说钧瓷就是由他帮助神后艺人创烧成功的。为了纪念他的功劳，便起名为道玄瓷。（详见王锡玉、耿花玲编著的《神州之宝——中国钧瓷》1991年）
真正将钧窑定名的当是唐玄宗李隆基。他利用自己丰富的宫廷经验、结合道玄瓷的特定审美体验，效仿唐太宗的三镜为鉴的典例，御封了“精警惊尊”四大特征，昭诰王孙、借此谨行，诰封为“君王之瓷”。（详见温剑博《钧瓷的理念》、《惚兮恍矣，其中有象——钧瓷审美二论》）
五代十国时期，酷爱陶瓷艺术的后周世宗柴荣的一句御求诗“雨过天晴云破处，诸般颜色捉将来”，将钧瓷推上了文化艺术的更高层次。（见温剑博《柴世宗与钧瓷》及《开山立祖话钧瓷——宋钧的成就》）。
北宋时期，重文抑武的治国方针，极大地促进了文化艺术的发展，钧瓷也再次得到大发展，徽宗赵佶御封“神钧宝瓷，绝妙精品”，严禁民间私藏，将钧瓷艺术达到极致，从而入主宫廷。并因神奇的“神后”所独产钧瓷而封为“神后”，作诏告示天下。
靖康之变，三峰山大战，将阳翟（今禹州市）的陶瓷基业毁于一旦。宋高宗赵构偏安杭州，苟且残生之时，仍笔墨生花，思汝念钧，有了“杀无赦”的“祭红”悲女，御封“神后”，以示普天下之土，都比神后之土高贵。可惜，终不能得，因他不过是半个皇帝。（见李争鸣《追根求源话钧瓷》）。
元太祖忽必烈敬封道教为国教，御封丘处机为国师。受到恩宠的丘处机思及百千，便赴神后，再次烧出祭天的钧器，贡奉朝廷，以作回报。
明永乐年间，周王棣在神后猎获“瑞兽一驺虞”，进京作贺，神后再次声名远播。（见苗锡锦《钧瓷志》）
明嘉靖年间，世宗朱厚熜，追慕先贤，笃信道教，曾花费黄金百两购一钧瓷花盆为获取钧器，免派钧州赋役。不能得，便为其儿穆宗起名朱载后，为其孙神宗起名朱翊钧，以祈神钧宝瓷的再现。（见李争鸣《追根求源话钧瓷》。）
清雍正帝为讨儒雅文武大帝康熙的欢心，曾密令臧应癣年希尧烧制钧瓷。鳝鱼黄、蛇皮青、黄斑点、吉翠等风格别具的钧瓷深受大帝所爱，因此也为自己取得“九五之尊”提供了有力保证。（见温剑博《诗话钧瓷》）。
雍正七年，著名窑官唐英，得御旨亲仿钧器，终不能成，只得派幕友吴尧圃到禹州调查取料，才有几分相似。（见晋佩章《钧窑史话》及杨静荣《历史名窑与原料》）。
光绪年间，慈禧太后寿诞贺禧，知州曹广权贡奉“禹贡九鼎”，惹得老佛爷芳心大开，赏金封官，调至京都为吏。并附庸文雅点评神后的“后”字，她讲：光武帝封“后”，不足为奇；宋徽宗封“后”，以土压人不对；宋高宗封“后”以人压土，也不对；自封为土人并行为“垢”。幸运的是，清王朝不复久矣，要不神后就真成了一个污垢遍地的神垢。（见温剑博《钧瓷一千五百年》）。
这样自封建王朝建立伊始的秦汉至唐宋元明清的终结，神后这个神奇的地方，一直因有着与王室的关系，也就将钧瓷文化推上了另一个境界。
其二，从等级制度造就了钧瓷的至上地位方面作了论证。封建社会的中国有着等级森严的传统，影响到陶瓷行业，不可避免地推出一种至尚 的瓷器，因钧器的特有风范，无可替代地成为瓷中之王。
秦汉封建王朝伊始，便有董仲舒的尊卑观念。文化方面最为突出，建筑方面也得到充分反映，在各种装饰上也得到表现，服饰方面、车行仪仗方面也都有鲜明的体现，陶瓷艺术更是不例外。
有一位陶瓷考家在考证了“天下名瓷，汝窑为魁”时，便大胆地提出“汝”实际上是“你”，第二人称代词，在旧时是“汝辈”“另类”之意，是“君王”的“孤”、“朕”的对立面。作为汝瓷的对立面，无疑当是“君瓷”——钧瓷。另外汝瓷所张扬的文化氛围是似玉、胜玉之美，是宁为玉碎，不为瓦全的一种人格精神。故为旧时士大夫文人所尊仰。因此，钧汝瓷关系，实际上是尊卑关系，是作为君王与文武群臣的象征关系表现出来的。在程朱理学兴盛之际，这种等级观念是很自然而然的事情。
其三，从钧瓷美学方面作了论证。钧瓷自身的魅力昭示着其丰富的王者思惟，而不仅仅是审美和鉴赏的一种单纯悦乐。
在钧瓷创烧之前，一直是南青北白的瓷业现状，南方以越窑的秘色瓷千峰翠色著称，北方以邢窑的似冰类银著称。一直是素裹淡妆。到了唐代，因有了唐三彩的绚丽色彩，更多地启示瓷业的努力，一直试图有所突破，最终有了黑底泼斑的黑唐钧诞生。紧接着一位钧瓷艺人横空出世，那就是给绘画奠定基石的巨擎人物——一代画圣吴道子。
正是基于辞官退隐故乡的吴道子的神来之巧，一种别具风格的高温窑变、自然天成的颜色瓷终于诞生了。从此改写了青白瓷一统天下的局面。
综观钧瓷的特质可以发现，（一）钧瓷的釉色丰富多彩：色浅时，有韵质的变化；色重时，有山水风光四时季节的展现，更有花木鸟兽、风雨雪霜的隐现，有包罗大千世界之象。正如，唐玄宗李隆基的感悟，是江山社稷的象征。她是如此美好，人人都想得到它，拥有它。作为君王岂不珍爱它。（二）钧瓷的迸片行纹之特征，看似破裂，实则一体。对于玄宗来讲，已上升到社会矛盾的层次，也即大唐江山，远观富丽堂皇、雄伟壮阔，不可一世；当你走近细观时，实际上恰如破裂的纹片，处处皆有，岌岌可危。这种感触使身经宫廷迭变的玄宗而言，更为阵痛，他认为江山社稷也恰如此器，易碎之、易覆之，作为君王不能熟视无睹。（三）钧瓷还有一种特质，那就是迸音。无人触摸却能不时发出似琴胜钵的惊音。夜深人静时，似乎可以洞穿心腑，在唐玄宗时期，因不能很好解释这种理化现象，便蒙上了一种神秘的色彩，被玄宗认作是上苍的物语，天帝的劝诫，因此作为君王，在睡眠的时候，也不能悼以轻心，更不能淫欲无度。（四）假如将更多的钧瓷放置在一起，根本找不到色彩、意境一模一样的两件钧器，在玄宗看来，这是“一国不藏二君”的惊示。基于上述四种理由，便赋以“精警惊尊”，四大美学风格，唐玄宗便改道玄瓷为君王之瓷。睹物思情，以此为镜，方不失一位贤明君王，用以劝诫王室子孙。
其四，从考古角度进行了论证。从考古发掘的事实来看，钧窑遗址中确实证明了钧瓷的许多独特的个性，而且这些个性更能倾向于作为君王之瓷的证据。
（1）在宋钧官窑遗址中，基本上没有一件整器，都是被击碎，深挖埋掉的，这就证实了“严禁民间私藏”的传说，确实存在。
（2）钧瓷的足部处理，极为罕见，为芝麻底釉，这就喻示了钧瓷是作为祭天的神器，而出现的。
（3）钧瓷的足部装饰也很特别，多为三足如意云兽。有专家论证，这是唐宋时期，“天人感应”理念的物化，寓示天人合一。
（4）钧窑器底款为“数码款”，迄今为止，是古陶瓷中唯一现象。 有专家考证认为，是程朱理学支配下，对君王“九五之尊”的敬重，而不是简单地标示大校
（5）钧器有乳钉、鼓钉习惯，有专家推定为哺育万物，盘古开天之意。
（6）钧器造型有青铜器仿物，如出戟尊等，这是远古社会中中央集权的演示和演化，是其权力和尊严的象征。
（7）钧器多为花盆，盆托类造型，显然是服务于怡情尚志的纯欣赏类功能的，并非日常使用功能。
诸多迹象证明，钧瓷艺术是建立在为君王服务的基础上。
其五，从古文字方面作了论证。从古文字学方面看钧中的“钧”瓷，确有帝王之气。
李格非《汉语大字典》1876页中解释道：
钧之七“喻国政，《抱朴子·外篇·汉述》，阉宫之徒，操弄神器，秉国之钧、废正兴邪、残仁害义”。
钧之八：“喻天工《汉书贾谊传 》，‘大钧播物，块虬无限’。颜师古注引如淳曰：“陶者作器于钧上，此以造化为大钧也”。
钧之十：旧时对尊长或上级的敬词 。如钧安，钧座，钧府，钧局等。宋岳飞《申安抚司乞兵马粮食状》“欲望钧慈”。
同时“钧”还有衡量、和谐、调节之意。用于钧瓷时，实际上，更有一种近似王者之意。如：钧天之享、钧天之乐等，故钧瓷自身的含义，实际上就隐含着至尊至瓷之意。
其六，从当今理论缺陷，盲点方面逆向作了论证。如果肯定了钧瓷的地位，也就顺理成章地解决了钧窑的诸多历史疑案：如“钧不随葬”，“纵有家产万贯，不如钧瓷一片”，“钧不过尺”，“雅室无钧不可夸富”；也就解决了为什么唐宋时期为何鲜有记载的历史事实，也解决了钧瓷造型的特殊性、数码底款、芝麻酱铁足底、鼓钉、乳钉、如意之兽装饰等个性。
基于此，龙山逸人认为：钧瓷是在神后特有的文化氛围中将富有个性的颜色瓷披上了帝王色彩，入主宫廷，从而成为陶瓷艺术中的另类。
支持这一观点有著名钧瓷学者索宗剑先生，在他的《宋瓷二十四品》一书说中了，他道：
“赵佶，这位依封建社会皇权世袭制度而即位的北宋皇帝，在中国历史上，书画名家的地位胜过了他的皇位，文艺复兴的天才倡导胜过了他‘实内虚外’的卑弱和无奈，他在位二十五年，最大的功绩在于……他把雅与俗，巧与拙，这种艺术上的双重性表现得完美无缺。……并把 这一切提到某种彻底了悟的哲理高度。……只有‘此中有真味，欲辩已忘言’的钧窑，……才是徽宗所珍视的对象，并被抬高到独一无二的地步。”
著名钧瓷鉴赏家温剑博先生也肯定了钧瓷的地位，他认为钧瓷实际上有两种概念，一是自元至今民间见到的钧瓷，是作为日用品、工艺品存在的，另一种就是民间难得一见的君王之瓷，是作为警世、劝诫作用的。民间钧瓷至尚至美者，可为真正意义的钧瓷。可谓龙毛凤角，百千件不得其一。（见其作品《钧瓷的理念》）。
总之，神钧窑理论更着意于钧瓷的文化内涵，强调钧瓷形而上的理念，并以当今诸多理论为依据，结合唐宋时期文人际会，程朱理学的影响，对钧瓷进行了阐释。这种理论已为大多数钧瓷美学家、社会学家乃至考古学家所认同，相信不远的将来，钧窑的理论体系必将会更完善。
钧州窑 钧台窑与钧窑
钧瓷是我国优秀的民族遗产，起源于丛林秀水、矿产丰富、四面环山的神后古镇，以其神奇诡秘的窑变工艺，展现了五彩斑澜的绝妙釉色，开启了颜色瓷的先河；以其独特新奇的迸片行纹理化特征，折射了美的对立和统一，开创了缺陷美学的新思路；以其幻化多变的釉色组合、聚色成型，再现了江河山川、日月星风、四季时节、芸芸众生，成为天地灵性的物语；以其钧不成对、窑变无对的唯一性，昭示了唯吾独尊的王者风范，丰富了艺术瓷的政治文化思维，从而入主宫廷，成为陶瓷艺术皇冠上的一颗熠熠生辉的明珠，为世人传颂和向往。因此，解读这一古老文明成为当代瓷业学者的一个重要课题，也就诞生了诸多理论观念，其中钧州说和钧台说是其突出代表。
钧州说、钧台说都是在试图解说当今钧瓷界的历史、文化、发展、成果和方向的，在某种程度上并取得了成功。但是双方的立论的不同，导致二者许多阐释钧瓷的差异，造成钧瓷界的更多争论，本文试图通过对钧州窑、钧台窑的理论综述，以期共建钧瓷科学的理论体系。
一、钧州窑之说
钧州窑这一名词较早出现在明代。如明代张应文所著的《清秘藏》卷二《论窑器》中有载：“钧州窑，红若胭脂者为最，青若葱翠色，紫若墨色者次之”。
明代高谦在其著的《遵生八笺·燕闲清赏笺》一书中记载：“钧州窑，有珠砂红、葱翠青（俗名鹦哥绿）、茄皮紫。红若胭脂、青若葱翠、紫若墨黑，三者色纯少变露者为上品；猪肝色、火里红、青绿错杂若垂涎色，皆上三色之烧不足者，非别有此色。”
再者明人方以智《通雅》卷三十三有载：“钧州有五色窑，即汝窑一类也，窑变则时有之，报国寺观音像也。”
清代也有较多此论，如朱琰《陶说》一书卷二载：“钧州窑今河南禹州。”
这些支言片语，虽无确切理论体系，但都彰显着一个信息，钧州产钧瓷，钧州窑就是钧窑，钧州窑简称钧窑。
真正将钧州窑的理论体系嫁接给钧窑的当是新中国成立后第一代陶瓷专家陈万里先生。
已故著名陶瓷专家陈万里先生在建国伊始（1950），便亲自到河南禹县、临汝，进行了调研，确立了钧州窑理论。他的理论依据是：我国陶瓷窑口取名有个传统，即以地域所属州府而名之。如定窑，因起源于河北曲阳县的磁涧，燕州、灵州等村镇，唐时属定州，故名之；汝窑因起源于河南临汝县县城、宝丰县的清凉寺，旧属汝州，故名之；建窑因起源于福建建阳县的水吉镇古属建州而名之；越窑因起源于浙江余姚上林湖、慈溪、上乔湖、白洋湖一代，唐时属古越州，故名之；至于耀州窑、磁州窑、吉州窑、龙泉窑更为明显。以此类推，钧瓷的故乡是神后镇，神后镇一直隶属禹州，而禹州古时又称钧州，钧窑当是因钧州而来，同时历来有文献记载钧州窑这一史实，可见钧州窑就是钧窑，钧窑是钧州窑的简称。建立在这种理论基础上，便有了他的阐述：
“钧窑的兴起与汝窑的衰落有密切的关系。就是说，临汝窑到了北宋未年，经过靖康之变是毁灭了，而紧邻着临汝东北乡的大峪店的阳翟县野猪沟（东距神后镇十里），就烧造了一种不同于临汝所烧的青釉器。这是在北方金人统治之下，以及元代的一百余年间的产物。”
这段论述详见其著作《中国青瓷史略》之异“军突起的钧窑”一节。
在这里，陈万里先生清楚地知道钧州之名当在阳翟之后，即公元1184年，也即金大定二十四年。故以此地名演化为分水岭，强调了钧窑的诞生、继承、发展和成就。
支持这一观点的有著名钧瓷学者关松房先生。在他的专论《金代瓷器与钧器的问题》一文中强调了窑口当以地名为据，认为钧窑就是钧州窑，创烧与金大定二十四年（1184后）之后。文中讲到：“钧州在战国时为阳翟，到宋代元未三年以阳翟县属颍昌府，金大定二十四年才改为钧州，钧窑不叫阳翟、不叫颍昌、也不叫禹州，足见钧窑建于金大定二十四年后，这是肯定的。”
江西景德镇陶瓷研究所编写的《中国的瓷器》一书，更是旗帜鲜明地坚持这一观点。书中写道：“钧窑就是金瓷的代表，钧窑是北方以后继汝窑而起的北方最有名的窑。”
正是基于述论证，钧州窑就是钧窑的理论在国内外产生了重大影响，成为当今钧窑理论学说之一。
二、钧台窑之说
钧台窑之说也有其早期的舆论，多出现在清代一些陶瓷学者的文论中。如清人蓝浦在其《景德镇陶录》卷二中载：“钧窑亦宋初所烧，出钧台，钧台宋初亦称钧州，即今河南之禹州地。”
民国时期，许之衡在其《饮流斋说瓷》之《说窑》中也强调：“钧窑、宋初禹州造，禹州昔号钧台，钧讹作均，相沿已久。”
郭葆昌《瓷器概说》一书载：“钧窑建于宋初，在河南禹县，其地有钧台，因名钧瓷，至今尚存。”
真正构建钧台窑理论体系当推近代陶瓷大师冯先铭先生。
冯先铭在五十年代、六十年代多次对钧窑遗址考察的同时，对故宫传世钧瓷也进行了研究。认为钧窑创烧年代不应在汝窑之后。钧窑是为宫廷需要而发展起来，至少和汝窑同时期，甚至更早。这样就否定了钧州窑的因钧州得名而命名的观点。至于为什么称钧窑，他解释道：钧窑所建位置因近于当时阳翟县县城的著名钧台遗址附近，故命名之。
他认为，钧窑位于北方的钧州，此时已被金人统治，在种族歧视下，是绝不可能为南宋皇帝烧制瓷器的；其二钧窑瓷器特有的数码底款及“奉华”文字底款，在金王朝高压统治下，也决难存在；其三，底款中的“奉华”二字实际上是北宋宫殿之名，很可能为同时期作品；其四，传统习惯使金人喜欢用木制器皿，与钧窑造型的仿古造型也不一致；其五，钧窑瓷器特有的造型，又多出现在北宋时期的书画作品中，如《子会图》、《消夏图》、《听阮图》、《十八学士图》等。
一九六四年，禹州市对钧窑遗址的考古发掘，有力地支持了钧台窑理论的产生和完善。
王熙兆在一九六四年《钧窑遗址考察笔录》一文将钧台窑推向成熟。
考古“结论之三‘钧瓷’因‘钧台’而得名，县城内的古迹‘钧台’建于夏朝。《左传》昭公四年，‘夏启有钧台之享’。禹县在古代是夏国的国都，大禹治水有功，舜封禹于此，称谓‘夏国’。禹的儿子即位后，曾在此台大会诸候，夏末，桀把商汤囚禁于钧台，钧台又成为我国第一座监狱。中国历史上第一个奴隶国家发生的两件大事，都和钧台相联系，使钧台成为历史悠久的名胜之地。现在又在钧台附近发现古钧窑遗址。所以前人以钧台命名这种很名贵的瓷器是极有可能的。”
故宫博物院的李辉炳先生在其《宋代官窑瓷器》一书中，也倾向这种理论：“由于河南禹县钧台窑址的发现和发掘，证明宫内传世陈设钧瓷正是钧台窑所出，从而对钧窑创烧年代提供了科学依据。”
钧台窑的理论，因钧窑遗址的发掘，似乎有理有据，从而超越钧州窑的理论渐入人心，并成为当今钧窑理论的主流。
三、钧窑之说
实质上，调和钧州与钧台说之争在民国时期已经见于书典。如刘锦堂在《续皇清文献通考》卷九《窑业门》一书中讲：“作禹窑，其地在北宋，属颖昌府阳翟县，金大定二十四年（1184）改为钧州，明神宗朱翊钧万历三年（1575年）避讳改为禹州，故今日瓷学专家称窑器造于北宋者名阳翟窑，以造于南宋时的金朝瓷器，始称之谓钧窑，清人或称禹窑。”
这种折衷主义，试图调和钧窑理论体系内部的分歧，然而却没有人更多地重视。相反，大都认为此种解释过于肤浅。
随着陈万里先生的去世渐久，冯先铭先生的辞世，一部分钧窑研究者试图推动钧窑理论的完善，认为钧窑的许多独特性应放到时代的文化氛围中去理解，如索宗剑先生在其《宋瓷二十四品》一文中，试图通过徽宗时期的文人际会，审美角度来理解钧瓷的王者气息；润雅斋在《道之愈深、行之愈道》、《惚兮恍矣，其中有象》等审美三论中，提出要依据特定文化背景、特定人物情感、特定地域因素、特定精神气息等方面去多层次、多角度、多方位的综合研究，以期对一些问题得到满意的答复。
如：
1、钧瓷中的钧是否通“君”？是否有尊贵之意？
2、钧瓷开启了颜色瓷的意义在当时是否引起轰动？
3、在程朱理学盛行的宋王朝，是否对瓷器的地位进行排队和选择界定？
4、钧窑为何独具数字底款？并且数字仅限十个数以内呢？
5、钧瓷造型特有的如意云兽足及鼓钉装饰，就没有深刻的含义吗？
6、钧瓷特有的美学意义为何鲜见宋金元记载？就没有深藏的含义吗？
7、钧瓷作品的最高成就是否以现存故宫博物院的作品为代表呢？
8、钧瓷特有芝麻酱底是否仅仅是一种装饰和美化吗？
9、钧瓷的创烧是有意识的，还是偶然的？创烧人何以见证呢？
10、钧瓷的创烧成功之时，是否就命名为钧瓷呢？
总之，在等级森严的封建社会盛行时期，在程朱理学形成之初，在文化气息浓郁的赵宋王朝，钧瓷的命名绝对不会仓促而随意的，毕竟，钧=jun=君，是一种危险的信号，试想明神宗万历三年能轻而易举地改钧州为禹州，而对钧瓷的行为就不会三思吗？
一种理论的存在，是允许争鸣的，只有百家争鸣才能健全和完善他的体系。任何的盲从或拒绝讨论，势必会延缓这一事业的发展，我们期望钧窑理论的发展，而不是权威下的固步自封。
钧窑的兴起
河南 许昌 御钧鼎
钧窑的兴起是和唐代鲁山花瓷的烧制成功与发展密切相关。花釉瓷是在黑釉、黄釉、天蓝釉或茶叶末釉上饰以天蓝或月白色斑点。斑点有的排列规整，有的随意点画。由于大多装饰在深色釉上，浅色的彩斑更显得清新典雅。这类花釉器的器型有罐、双系壶、花口瓶、葫芦式瓶、三足盘、腰鼓等，而以壶、罐为常见。罐类又多双系，一般造型丰满，配以大块彩斑，气势庄重大方，具有典型的唐代风韵。
唐代花釉瓷器的出现，为钧瓷的兴起，奠定了良好的技术基础。经过晚唐和五代十国的发展，陶瓷工艺有了进一步的提高，特别是到了北宋，随着生产的恢复与发展，农业技术的不断改进，促进了手工业的进步，尤其北宋的都城汴京（今河南开封），是当时全国政治、经济和文化的中心，国家的统一与生产的发展，使钧瓷手工业有了迅速的发展，官窑兴起，民窑林立，各地窑口，竞相争辉，五大名窑中的汝窑、官窑皆在河南境内，其中钧瓷以窑变美妙的艺术，不仅受到民间的青睐，更受官廷的偏爱，并把钧窑垄断为官窑，到了北宋晚期，特意在钧瓷的故乡--禹州城北门里的钧台附近设窑，专门为宫廷烧造御用品。由于宫廷以豪华奢侈为尚，选料严格，不计成本，工艺要求更高，由生产原系为民间烧制的碗、盘日用生活器皿，也主要改烧各式花盆和盆奁儿，以及尊、瓶、炉之类的艺术陈设品。所烧钧瓷禁止在民间流传，当开窑都由官府派职官把关监选，合格者当选，其余一律砸碎就地深埋。从此大家只好望窑生叹，然钧瓷的声望更高。造型端庄，技艺娴熟。窑变美妙，琳琅满目。变化之多，难以胜数。入窑一色，出窑万彩。钧瓷无对，窑变无双。千钧万变，意境无穷。尤以红、紫为基础，熔融交辉，形如流云，灿如晚霞，变幻莫测，具有引人入胜的艺术魅力，在争芳斗艳的花园里独树一帜。根据对钧台窑的考古钻探与发掘获得的资料证明，钧瓷的兴盛之日，大约在北宋末年宋徽宗时期（即１１０１～１１２５年），亦即钧瓷的黄金时代。
钧窑
钧窑是北方主要的古代瓷器窑址，钧窑瓷器素以瑰丽的釉色而著称于世，钧窑瓷器釉面呈现蓝、红、紫、绿、白等色交融的窑变效果，故有“入窑一色，出窑万彩”之说。 钧窑瓷器以氧化铜为着色剂、在还原气氛中烧成的铜红窑变釉，更使其名声大振。这种釉自然天成、变化万千、异彩纷呈，按变化的程度及色彩不同被赋以玫瑰紫、茄花紫、丁香紫、海棠红等美誉。钧窑是宋、金、元时期北方地区规模庞大的重要窑场之一，其遗址位于今河南省禹州市境内，最著名的窑场位于禹州旧城北门内的钧台与八卦洞附近。历史上有“汝、钧不分”的说法。
金、元时期，河南、河北、山西、浙江的许多窑场都曾烧造钧釉器物，形成庞大的钧窑体系。明、清时期，江西景德镇、江苏宜兴、广东石湾等地也都曾烧造仿钧釉瓷器。由此可见钧窑影响之大。 传说钧台是大禹传位予其子的地方，故一般认为钧窑得名于钧台。 20世纪70年代，河南省文物考古研究所等文物部门配合基建工程，对钧台和八卦洞窑址展开考古钻探和重点发掘，出土的出戟尊、各式花盆及花盆托等器物残片，与传世品能相互印证，从而为陈设类钧瓷找到了具体烧造地点。
宋、金、元时期钧窑产量最大的是碗、盘、洗、罐、瓶、炉、枕等生活用品，釉色以带乳光的天蓝居多，部分饰有红或紫红色斑块，少见通体玫瑰紫和海棠红器物。由于这类产品主要供民间日常所用，故人们习惯称之为“民钧”。
以氧化铁着色的青釉是我国烧造历史最悠久的传统高温釉，钧窑创造性地在釉料中加入氧化铜作着色剂，在高温还原气氛下烧成铜红窑变釉。这种天蓝中带紫红的乳光釉瓷器在金、元时期深受民间喜爱，北方河南、河北、山西的许多窑场，甚至南方浙江地区的个别窑场，都受其影响而烧造钧釉器物，产品也主要是供民间使用。
钧窑最为考究的产品是陈设用瓷，器形有各式花盆、花盆托、出戟尊等，底部、足内侧多刻划从“一”至“十”的汉写数目字，其产地在今禹州市钧台、八卦洞一带。这类器物造型端庄、釉色丰富、制作精美，传统观点认为是宋徽宗时期为装点皇家园林“艮岳”而命禹州专门烧造的陈设器，故而被视为官方所设瓷窑产品，即今人所谓“官钧”（亦称“陈设类钧瓷”、“数码类钧瓷”）。
近年来，有学者对陈设类钧瓷的属性及烧造年代产生质疑，提出“金代说”、“元代说”、“元末明初说”、“明初说”等不同观点。这些问题的厘清，有待于进一步的考古发现和科学研究。
钧釉基本上都是浓淡不一的天蓝色乳光釉，釉层乳浊、不透明，施釉较厚，可遮盖胎体的颜色和缺陷。
科学检测结果表明，钧釉属于典型的“液—液”分相釉，釉料化学组成的特点是高硅低铝，并含有磷、钛、钙等元素，因而能在高温熔融状态下产生液相分离，在连续的玻璃相介质中，悬浮着无数圆球状微小颗粒和气泡，将入射光线散射，致使釉层乳浊不透明、釉面呈现柔润的天蓝色乳光。
钧釉的重要特征之一是铜红窑变现象。窑变本是陶瓷在烧成过程中，因釉料中含有多种着色剂而形成的偶然现象，但因色彩斑斓、纹理自然，遂逐渐成为一种特殊装饰。
钧窑天蓝釉葵口盘
钧窑天蓝釉卧足盘
钧窑天蓝釉盘
钧窑天蓝釉折沿盘
钧窑天蓝釉菱花口折沿盘
钧窑天蓝釉海棠式盘
钧窑天蓝釉碟
钧窑天蓝釉墩式碗
钧窑天蓝釉碗
钧窑天蓝釉盏托
钧窑月白釉瓶
钧窑月白釉梅瓶
钧窑蓝釉碗
钧窑月白釉单柄洗
钧窑天蓝釉折沿洗
钧窑天蓝釉缸
钧窑天蓝釉三足筒式炉
钧窑天蓝釉三足炉
钧窑天蓝釉玉壶春瓶
钧窑天蓝釉鸡心盖罐
钧窑天蓝釉葫芦瓶
钧窑天蓝釉折沿盘
钧窑天蓝釉碗
钧窑月白釉塑贴莲荷纹双耳三足炉
钧窑“已酉年”铭天蓝釉塑贴麒麟双耳三足炉
钧窑天蓝釉盘
钧窑天蓝釉罐
钧釉窑变效果可分为两类：一类是局部窑变，即在天蓝釉局部涂抹含铜色料，烧成后形成紫红色斑块，色斑呈色虽自然天成，且形状、浓淡不一，但与底釉有较明显的分界线，“民钧”产品多属此类。另一类是在天蓝釉中加入氧化铜，烧成后，天蓝、紫红两色交融、渗化，使整个釉面呈现斑驳陆离的视觉效果，各种色彩间无明显界线。“官钧”产品中的海棠红、玫瑰紫
等属于此类钧窑瓷器。
北宋钧官窑——钧台窑
北宋末年，宋徽宗钦定禹州城内的钧台窑作为官办窑场，派专职四品官员进行监烧。官窑产品不计工本，制作精益求精，这样就使钧台窑的钧瓷产品在艺术上有了质的飞跃，并且也由此确立了钧台窑在中国陶瓷发展史中的重要地位。
为了进一步搞清钧台窑的烧造历史，该窑的性质及其产品种类和烧造工艺，河南省文物考古工作者于70年代对钧台窑、窑址进行了全面的考古钻探和重点发掘。根据钻探资料显示，该窑址东临城墙界，西至“古钧台”古迹处，北依颖河水，南连马号街。东西长1100余米，南北宽约350米，总面积达38万多平方米。窑址内堆积层一般在1米左右，厚者达2米以上，可见当时这里的瓷业之盛。
在发掘的窑址中，发现有窑炉、作坊、灰坑等遗迹，还发现了大量窑具、瓷土、釉药、彩料和砖瓦等建筑材料。该窑烧制的瓷器种类既有钧瓷、汝瓷、青白瓷，又有天目瓷和禹州扒村窑类型的白地黑花民用瓷，宋三彩、珍珠地划花、绞胎与搅釉等。各类瓷艺的综合交流，对钧瓷工艺的发展有着极为重要的意义。
通过对整个钧台窑址的钻探、发掘，共清理出11座比较完整的窑炉。它们分别为：钧窑窑炉2座、汝窑窑炉5座、天目窑窑炉4座。2座钧窑窑炉即为现保存在钧瓷研究所院内的1号双火膛窑和7号倒焰窑，它们形制与结构虽各有差异，但其建造特征却基本上是相一致的：均为就地挖筑，其烟道大多设于窑后，为古代北方常见的半倒焰式自然通风的保温窑炉结构。采用这种办法建造的窑炉其优点在于蓄热量大，最高温度可达1300℃左右；散热慢，即使窑门扒开，也不会出现风惊炸袭，而恰恰相反，由于高温逐渐冷却，易使钧瓷釉面光亮，并出现细碎开片。尤其值得一提的是，钧台窑双乳状火膛长方形窑室（即1号窑）是中国历代瓷窑中较为特殊的一例，仅在宋代钧瓷官窑中采用，这种窑炉结构更有利于窑内还原气氛的形成，烧成的钧瓷易于呈色，“窑变”效果明显自然，比较好地解决了高温阶段还原火不易升温的问题，传世宋钧官窑器物多为这种方法烧造。
钧窑的特点
1955年，禹县陶瓷厂开始研制、探索湮没已久的钧瓷胎釉的基本配方与烧成技术，不仅烧制出玫瑰紫，海棠红、天青、月白等传统色釉，还发展了十多种花釉，并增加了现代日用器皿、艺术陈设瓷等新品种。
钧窑址在河南省禹县，烧造年代众说不一。禹县战国时为韩都、名阳翟，至北宋、金曾置钧州，故名。目前在河南禹县境内已发现宋、金时代的钧窑址100多处，而且向四周扩展至临汝、峡县、新安、鹤壁、安阳、林县、浚县，北至河北的磁县，山西的浑源以及内蒙古的呼和浩特市，形成了一个遍及华北地区的庞大的钧窑体系。
钧窑有以下特点：宋钧目前就传世出土器物所见有两种：一种为浊釉，称暗釉。一种为亮釉，称玻璃釉。前者为早期产品，后者为晚期产品。一般人认为亮釉钧器为后仿是误断。北宋钧窑的胎土淘洗较细，胎色浅灰，釉汁肥厚，晶莹匀润，以天蓝釉为多见。通过窑变，产生出绚丽多彩的月白、玫瑰茄皮紫、丁香紫等色调，其中红与天蓝釉融为一体的"钧红"。这类器物，外壁施红釉，内里则为天蓝或月白釉。内外都为红釉的制品大多为后世仿品。钧红釉面上往往呈细小颗粒状的黑疵斑点，多有蚯蚓走泥纹和细小棕眼，在器物口沿和边棱凸起釉薄处，呈现米黄色。蚯蚓走泥纹是北宋钧釉的一大特征。金元钧瓷已基本不见蚯蚓走泥纹。清代及近现代的仿品常以开片来表现蚯蚓走泥纹。北宋钧窑一般多施满釉，圈足底部刷一层酱褐色釉，俗称芝麻酱釉。这种芝麻酱釉与器身的乳浊状天蓝釉没有啥区别，只因圈足处施釉薄，釉下胎色和薄釉交融呈现浅酱色。洗类器三足局部釉厚处仍泛天蓝色，釉层虽薄，但呈色光亮。后世仿品底部刷釉干涩，有斑驳不匀之感。北宋钧器的铭文不多见，有铭文的都是北宋后期宫廷用瓷。铭文主要刻一至十的数字，即器底一、三、五、七、九单数的施钧红釉；二、四、六、八、十双数的施天蓝，月白釉。但器底的数字的真正用意是为了标明器物的大小规格，器物越大编号越小，"一"代表器物最大的。钧窑的铭文一般都是在器物成型素坯时刻上的，然后在铭文上施芝麻酱釉。后世仿品往往在施过釉的胎上刻字，从而露出了马脚。还有以刻北宋宫廷建筑名的，如"奉华殿"、"养心殿"、"重华宫"、"景阳宫"等，铭文字体的笔画纤细。从钧窑实物看，宋钧与金钧均已达到钧瓷烧制的高峰。今人重宋轻金只是个审美视角问题。金代钧窑的胎质细腻紧密、烧成后多呈浅灰或米黄色。釉面较滋润，玻璃光比北宋要强，红釉不像北宋那样呈通体融为一色的玫瑰红或茄皮紫色，而是在天蓝或月白的釉面上加饰红斑，红斑的边缘不清晰，有逐渐晕散的感觉。器物一般多施满釉，圈足足端处无釉，胎釉交接处不整齐，垂釉很厚，俗称鼻涕釉。底部不再有芝麻釉，而施与器身相同的色釉，不见蚯蚓走泥纹，多有开片。烧造工艺采用大于圈足的垫饼垫烧，在板沿盘上采用三支钉支烧。由于支钉与器物粘连在一起，烧成后多是敲掉的，故支钉痕较大且高低不平。元代钧窑的产量不断增加，但质量下降。个别精品中其工艺水平却堪与宋钧媲美，只是为数不多罢了。
窑系、窑场和窑址的区别
窑系、窑场和窑址的区别。
窑系是瓷窑体系的简称。民间众多瓷窑中，以一个窑口为代表，产品的胎釉成分、工艺、造型、釉色、装饰等方面相同或相近的一批瓷窑，往往被划分为一个窑系。窑系形成和繁荣于民间制瓷业空前发展的宋代，元代继续但已逐渐衰退。重要的窑系有越窑系、定窑系、磁州窑系、耀州窑系、钧窑窑系、景德镇青白瓷窑系、龙泉窑系。各窑系多精于一种或几种产品，如越窑系的青瓷、定窑系的白瓷、磁州窑系的白地黑花瓷、耀州窑系的刻花青瓷等，形成了它们各自的特色。窑系的形成大多与其产品的分布和流向有关，如隋唐之后，江南地区的窑口主要集中在浙江、福建、广东、广西和江西等沿海地区；北宋时耀州窑经过广州、泉州港出海，影响了广东、福建两省；景德镇的青白瓷影响了浙江、安徽、福建、广东、广西等省区；定窑影响了江西和四川两省。
窑场一般不仅指陶瓷产区，有时还往往包括附近的原料产地。如陕西铜川黄堡镇耀州窑，古代即有所谓“十里窑场”之称。一个窑场在一定的范围内有原料、作坊、窑炉及废品堆积等区域划分。
窑址一般是指烧造陶瓷器物的窑口遗址，可以是一个独立的窑场遗址，也可以是一个较大的窑群遗址。我国幅员辽阔，全国2/3以上的省区均发现过古窑址，发现窑址最早的是浙江省绍兴和肖山两县，专家鉴定是属于春秋战国时期烧造原始瓷器的窑址。六朝青瓷的窑址以浙江发现最多。已经发现的遗址大都分布在长江流域，主要烧青瓷，少数为青釉褐斑或青釉绿彩绘，白釉则仅发现长沙窑有白釉绿彩装饰。北方地区瓷器出现较南方稍晚，主要以白釉为主流，还有黑釉、茶叶末、褐黄釉等，青釉也有少量发现。就目前出土物来看，瓷史上南青北白”的说法基本上是对的。
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