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瓷器之何为官窑

瓷器之何为官窑

古代官窑瓷器 官窑瓷器鉴别 明代官窑瓷器鉴别

2020-11-20

古代官窑瓷器。

何谓官窑

是指专为宫延生生产瓷的密场,在官府场生产出来的产品叫官窑瓷器。现在,人们把从

官窑场生产出来的瓷器约定俗成地叫做官窑。故现现在人们口头上所说的官窑并非指官密生产场

所,而是指官窑生产场所生产出来的产品。

何谓官窑?当下不论是学术界抑或是流通市场都没有一个完全统一的标准。目前人们对官窑的

认知主要有如下几个层面:wWW.TaOcI52.cOM

1.凡是宫府用瓷皆称官。这是范围最为宽泛的一种看法。中国官府在瓷器诞生之初就已

使用瓷器器,并不是所有言府用瓷都具有最明显的标志特征:帝王年号款,所以对它的判别对绝大多数

人而言是很困难的。

2.如窑厂生产的瓷器。这一理解就将官密范围界定在明代始

3.有帝王年号款的才是宫,水乐始有官窑款,但是官窑造器即使到了清代也并不是所有的官

都平款,有的品种皇帝还专门下旨不用落款。故这一认识就将无款官窑排除在外。目前人们认识官

密,最容易为大家认同的标准就是其有否年号款,这成为相当一部分人认同官窑的唯一标准。诚然,绝

大多数精美绝伦的官客虽然都是有年款的,并且其年款都是写得极为工整的,民容虽有仿造,但其整

体工艺水平及写款都要逊色不少,较易分游。要给官密一个准确的概念及标准,确实是一件不容易的

事情,。收藏者对宫的质量要求不同、对官府生产陶瓷历史了解程度不同等都会对官容给出不同的标

准。事实上,官窑从生产之日起,也在不断变化之中。所以,给出官窑一个标准的答案,就必然要对

官家用空的发展有一个大概的了解,否则,认识不同就会永远说不清楚。

最早的宫府工艺著作《考考工记》就有做篮,豆等原始瓷器的记录。商周王族大墓里亦有原始瓷

器的出上,说明这些王公贵族们生前是使用陶瓷的,这些陶瓷应该就是最早的官府用瓷。后来,青铜

器,铁器等的大量出现,使陶瓷在社会生活中的角色仅定位为日常用品。在北宋之前,制瓷技术都

没有大的突破,因而一直没有受到社会的珍视,在官廷的生活中亦没有成为重要角色。宋代制瓷技术及质量虽有了较大的发展,出现了著名的“官、哥、汝、定、均”五大名溶,但也井没有成为

朝延作为现固皇权及维护封建等级制度的工具,而仅仅是一种时尚,高档的日常著修品。元代瓷

器生产获得了极大的发展。由于生生产瓷器的“二元配方”的应用,瓷瓷器的烧成温度能达到近1300

℃,瓷器的外表看起来更加晶莹别透。为了更好地发展瓷器行业,元朝廷于至元十五年(1278年)在

最德镇设立了“浮瓷局”,管理整个量德镇瓷器生产,因为瓷器生产和置易能为元朝延带来丰

厚的税收.

但是,今天我们所称的“官窑”专指由皇宫直接控制生产并供宫廷使用、支配的非商品生产的

产品,其有三大特征:

1,体现皇权,在维系严格的封建社会的典章制度中发挥作用。

2.朝廷直接控制生产。在保证产品的最高质量的同时,严格控制生产的各个环节,使之不流向

民间

3.非商品生产属性,产品专供皇室成员使用、支配。

元代以前的瓷器生产,并不完全具有以上三大特征。只有到了明代,鉴瓷器的生产才完全具有以

上的三大特征。今天收界所说的官窑,就是指明f代建立御窑厂后所生产出来的御容产品,绝大

多数署有年号款,有少部分因各种原因没有署款

官窑瓷器的兴衰史就是明清两朝兴衰史,官窑生产兴则朝廷盛;官窑生产衰则战乱频发,国力

弱。清代著名的督陶官唐英对此作了精辟的概括:瓷窑可验文明之象。明朝出现的两个官富生产

高峰期“水宣”、“成化”,都是国力强盛,人民安居乐业的时期。清代康、雍、吃盛世,其生

产出来的官窑瓷器代表了中国陶瓷发展的最高水平。嘉庆始,清朝走向衰败,官窑生产一落千文。

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何为陶瓷艺术规则


吕金泉:吕金泉,学院陶瓷美术学院院长、教授、博士生导师。

近二十年,陶瓷艺术经历了起步和发展的过程,这里所指的“陶瓷艺术”是指由艺术家创作、能代表个人情感的陶瓷艺术作品,与传统意义上陶瓷作为工艺美术品的概念是不一样的。在以前,景德镇“百家陶瓷百家店”,有画匠也有经销商,这种依附关系是建立在传统陶瓷工艺品的概念基础上的,买进卖出,商家只是赚取作者与买家中间的利润空间。

传统工艺品销售并没有按照纯艺术品的经营理念、代理模式去推介艺术家,进行作品销售,而完全是传统意义上的买卖关系。经销商就是一个商铺的老板,而不是经纪人。

在陶瓷艺术快速发展之前,还是一个工艺品的概念。这几年随着更多艺术家的介入,特别是“景漂”现象的形成,陶瓷艺术作为一种纯艺术的呈现逐渐被大众认可和接受。

艺术家创作的作品已经是一个艺术品的概念,既然是艺术品,那么它就不能再以传统工艺品的销售模式进行销售。但景德镇的大多数陶瓷艺术家依旧以传统的方式销售自己的作品,既要兼顾创作,又要忙于作品销售;既要了解市场,还要应酬买家。这种销售现状并不是正常的陶瓷艺术市场应该存在的,作为一种纯艺术的呈现,陶瓷艺术就应该按照艺术品的推介、销售模式进行运作,这就需要专业画廊、经纪公司的加入,为其开拓市场。

于藏家而言,艺术品陶瓷收藏没有一个客观、公正和科学的指导标准,更没有一个权威的机构来引导、规范和监督这个市场。收藏者在这种情况下选择专业、资深的经纪人比自己直接选择作品更为可靠。 

艺术品经纪人在国外艺术品市场已经普及,中国当代的许多油画家、国画家,正是借助这些经纪人,才成功进入西方收藏界的视野。在国内的中国书画市场上,画家与经纪人的合作也已成为常态。但在陶瓷艺术界,作者往往不习惯与经纪人打交道,更不了解经纪人作为市场推手在销售中发挥的作用。

在这种大环境下,我觉得从某种意义上来讲,经纪人协会的成立对景德镇的艺术市场的推动是有帮助的。发起者与参与者他们原本可能只是传统的经销商,当代陶瓷艺术市场的形成让他们也意识到转型的必要。传统的销售模式无法适应当下的艺术品陶瓷的销售,这是经销商们的瓶颈,尤其当收藏者的鉴赏水平不断提高,市场不断成熟,这种赚取差价的模式是不合理的。协会成立后,经销商转变成经纪人,按照艺术品的销售模式发现艺术家、打造艺术家,而不是任其自由发展,通过双方不断的沟通交流,经纪人凭借自身对市场、对艺术发展的敏锐的把握,共同探讨艺术家未来的发展方向与增值空间,并为其制定发展规划,艺术家、经纪人、藏家等多方的良性互动,市场才能有序发展。因此,这种转型是必然的。

在国内,油画、国画、雕塑经过多年的发展,画廊、经纪人制度相对比较成熟,很多著名的艺术家都是由经纪公司包装推介出来的,艺术家和经纪人的合作模式一旦形成,双方各司其职,艺术家专心创作,把作品做到极致;经纪人负责市场,通过他的作用和影响力使艺术家受人追捧,更具发展潜能。

职业经纪人已经开始取代艺术家“直销”的方式,运用艺术品专业化运作方式,从艺术家的艺术风格、艺术成就、职业生涯成长特点等等,进行全方位的策划和营销。如果对艺术市场予以观察,就能发现无论是在拍卖市场还是在画廊,那些有职业经纪人代理的艺术家的作品,价格都是在稳步提升。而水平相当的一些艺术家,由于没有职业经纪人的代理,其作品价格长期徘徊不前,且乏人问津。

除了传统方式,陶瓷经纪人还通过做网站、出专辑、举办系列展览、送拍等等,为艺术家和艺术品市场搭建一座桥梁,同时他们也成为艺术市场的重要推手。

这就是规则,以契约精神约束艺术家和经纪人,所有人一齐遵守,市场才能有序发展。规则对应销售模式,它会在不断发展过程中不断完善、深化,使之更规范。

何为青瓷?青瓷又是如何而来?


青瓷是中国传统瓷器的一种。我国古代所说的缥瓷、千峰翠色、艾色、翠青、粉青等瓷,都是指这种瓷器。

唐代越窑、宋代龙泉窑、官窑、汝窑、耀州窑等,都属于青瓷系统。

手绘鲤鱼青瓷茶具(青)

皇家青瓷是南北融合的产物。有余地区环境不同,水土文化千差万异,南北方所烧出来的青瓷也就不一样。

手绘鲤鱼青瓷茶具(蓝)

比如南方龙泉青瓷,胎质坚硬细腻,呈淡灰色,釉颜色晶莹透亮,如冰似玉;

青瓷茶具

北方耀州青瓷,胎体厚重,玻璃质感强,流动性较大,颜色青中泛黄。

青瓷快客杯

皇家在对南北瓷器后,融合两边的的特色,利用南北烧制材料的不同远离和做法,烧制了皇家独有的青瓷茶具出来。

皇家设备先进,所以青瓷茶具不管进多少次大火,都能保持原色完美,而且不会有破损,烧出来的青瓷茶具颜色透亮青碧,温润如玉,堪比翡翠。

冰裂茶具

现在流传下来的青瓷茶具不多,件件都是我们古人智慧的结晶,更是中华民族千年文化精神的延续。它们蕴含着中华民族的优良品格,传承千载,不衰不灭,跨过历史的长河,代代相传。

透过这些青瓷茶具,我们可以看到火的刚烈、水的优雅、土的敦厚,阐释着生活的真谛。

长沙铜官窑的古陶瓷之


位于湖南省望城县丁字镇古城村的长沙铜官窑又名长沙窑,是唐代著名的外销民间瓷窑,1983年被国务院公布为全国重点文物保护单位。长沙铜官窑于1956年湖南省文物管理委员会发现后,1957年经北京故宫博物院冯先铭、李辉柄先生复查后正式确认,揭开了世界釉下彩瓷发源地之迷。1964年冬至1965年春,1978年1月至于11月,1983年3月至12月,1999年9月至11月,湖南省文物管理委员会和长沙市文物工作队先后进行四次科学发掘,获得彩瓷标本和陶瓷器物近万件,实物证明,长沙铜官窑开创世界釉下多彩先河,堪称陶瓷史上里程碑。

1、最早发明釉下多彩

釉下彩发明,突破了当时“南青北白”一统天下的局面,极大地丰富了瓷器装饰艺术。我国已故古陶瓷专家冯先铭先生在《三十年来我国陶瓷考古的收获》一书中高度评价:“长沙窑是我国釉下彩的创始地,对宋以后瓷窑有极大的影响……,为天下第一,也不过分。”

2、最早对外开放的口岸

早在唐代,长沙铜官窑瓷器就出口29个国家和地区,通过水运,从湘江入长江,经扬州、宁波、广州口岸,开辟了一条通往南亚到北非的“海上丝绸之路”,在对外文化交流史上,对世界文化产生了重要影响,是长沙最早对外开放的口岸。

3、面积最大的古文化遗址

从望城县丁字镇石门矶到铜官镇誓港“十里陶城”一带,已发现窑炉9座,窑包13处,遗址面积达30万平方米,是我国文化遗址面积最大的。

4、保存最为完整唐代古龙窑

位于长沙铜官窑遗址保护中心的谭家坡古龙窑,是唐代以来世界上保存最为完整的古龙窑。窑址正南北方向,总长41米,最宽处3.5米,最窄处2.8米。坡度陡处23度,平缓处9度。

5、最早发明铜红釉烧制

铜红釉烧制成功,成为世界彩瓷史上始作俑者,为宋钧、元明清釉里红及祭红、郎窑红的发展打下了坚实的基础。把铜红釉发明烧制时间,从宋代提早至唐代,推前300多年。

6、最早的釉下彩绘

长沙铜官窑的彩绘有花鸟画、动物画、人物画、山水景物画、写意画,题材丰富,色彩绚丽,生动简洁,纹饰潇洒飘逸,独步天下,对唐以后瓷绘艺术发展产生深远影响,是世界上最早的釉下彩绘。

7、最早开创模印贴花

独具特色的模印贴花是用陶泥上模印出花纹后,粘贴在瓷壶的系纽或流下,再施以彩釉。模印技术十分精湛,人物可数清根根胡须,动植物栩栩如生,建筑物富有立体感,堪称世界陶瓷史上一绝。

8、最早的“股份制”合作

长沙铜官窑属民窑,“十里陶城”面积30万平方米。已发现9座龙窑,很显然,一家一窑是不可能的,因为一座窑可烧上万件瓷器,所以,从地下挖洞获取瓷土到家庭作坊制作、装饰、烧制等过程,必须通过多个工匠或多个家庭合作才能完成。为了减少耗费,提高成功率,一座窑有可能是多户合伙集中烧制,这一分工合作、合作分工的过程,形成了技术和劳动力合伙,达到共同参与、共同管理、共担风险、共同分红的目的,只是唐时没有“股份制”这个提法。

9、最先涉足商业广告语

聪明的长沙铜官窑经营者们,为了使自己的产品抢占市场,博得市场买者青睐,便在器物上用釉下彩文字标出“绝上”、“美酒”、“卞家小口,天下第一”,“言满天下无口过”、“行满天下无恶意”等广告语。

10、最先创釉下彩诗文题记

长沙铜官窑出土了一大批精美瓷器大部分还保留着唐人的手迹——彩绘和墨笔题诗,目前整理出“七绝”和“五绝”63首。这些瓷器上的诗,虽未落款和署名,也非名人名作,却是当时最流行最普遍的民间风格,其中有10首出自《全唐诗》,其他53首均不见史书记载,无论是诗的内容,还是书法的艺术美感,都有很高的欣赏价值。还有大量题记,如“人能弘道、非道弘人”、“悬钓之鱼、悔不忍饥”、“君子喻于义”、“牛怀舐犊之恩”等在瓷器上出现。这些诗或题记既通俗易懂,又发人深思,开创了陶瓷文化品味新领域。

11、最先涉足货主订购题记

长沙铜官窑工匠们商品意识很强,经营面向市场、把握市场,根据市场上买者喜好制造产品。如“会昌六年三月,内造此瓶,约成三阡文齐良”铭文,是世界上目前涉足货主订购的最早铭文。

12、最先涉足商品价值铭文

长沙铜官窑抢占市场,成功之要诀是做到了价廉物美。有时甚至把卖价直接制作在器物上,实行明码标价,真是用心良苦。时至今日还在影响经商人的商品意识。如“有钱冰亦热、无钱火亦寒、五文”壶。

13、最先涉足姓氏铭文

长沙铜官窑瓷器的制作过程,为家庭作坊制。从发掘出土的器物中,有“张”、“何”、“刘”、“王”等姓氏铭文,这些姓氏铭文有可能标明是哪家哪家制造,反映一种潜在的竞争意识;也有可能标明是为某姓所用,投其所好。

14、最早吸收外国文化

唐代长沙铜官窑的产品主要销往西域大食诸国,所谓“大食”,原系波斯的一个部族名称,唐代以来,阿拉伯帝国则称“大食”。大食吸收希腊、拜占庭、波斯、印度等先进文化,形成了多民族的“阿拉伯文化”。长沙铜官窑为适应外销需要,引进阿拉伯文化,创造出了很多新产品。如人物釉下彩绘中有“外国女郎”、“异国情侣”。模印贴花中人物有骑士、胡人吹笛者和舞蹈者;植物有“葡萄纹”、“棕榈树”、“铁树”、“椰枣”等,动物有“摩羯”和特殊装饰的狮子,“摩羯”是梵语译音,或作“摩伽罗”,人们将它视为河水之精、生命之本。还有抽象几何图形,给人以自由欢乐,奋发向上之感和潜在的美,阿拉伯人十分感兴趣。引进外国文化这又是一大创举,给外销更增添活力,促进市场的繁荣,从而开辟了海上“丝绸之路”。(中国文物报版 余耀国)

何为“青花釉里红”?


先说“釉里红”:

釉里红不是颜色釉,而是一种以氧化铜为着色剂的色料。釉里红实际早在宋代就已经出现,但是惊艳四方是在元代,到清雍正朝时,釉里红的运用达到了顶峰。元釉里红与元青花几乎在同一历史时期出现在瓷器烧造工艺中。釉里红作为一种由氧化铜为着色剂的釉下彩绘色料,在经过高温烧造后呈红中带紫色。由于釉里红自古以来在烧造过程中都很不稳定,难有佳品留存。

为什么说釉里红是一种类似于青花料的釉下彩绘色料而不是颜色釉呢?正是因为釉里红和其它的瓷釉存在着本质的不同,在这里略作探讨。(注:这是至今为止很多相关文献中都不曾关注的一个现象,之所以没有被关注,是否仅仅是被大家忽略了呢?或者说还有什么其它原因存在呢?我们又为什么要在这里强调釉里红不是颜色釉而是色料呢?)我们从如下方面开始列举:

1) 从使用方法上来看:从存世的元代釉里红瓷器观察,釉里红在用法方面是被当作和青花料一样的“色料”使用的,把釉里红当作“色料”来进行纹饰绘制(注:使用绘制青花的料笔蘸取釉里红进行纹饰绘制的行为方式,侧面证明釉里红一直就是被当作“色料”来使用)。

2) 从绘制方法上来看:我们可以对比一下元代的青花瓷和釉里红瓷,发现釉里红作为色料,采用勾勒线条的方式来绘制纹饰,和青花瓷在装饰手法和纹饰题材等方面几乎都是一致的(注:以釉里红勾勒的线条组成纹饰的手法和使用青花料勾勒线条组成纹饰的手法一致,说明釉里红具有“色料”的性格特点);

3) 罩釉方法:正是因为釉里红是一种“色料”,所以釉里红在生坯上附着以后,还要罩一层透明有才能呈色,和青花料在生坯上绘制以后再罩釉的方法是一致的;其它颜色釉都是大面积施釉并直接烧制而成(注:我们前面介绍过的“桃花片”是在生坯上先施较薄的青白釉,再施桃花片釉,最后罩一层白釉,以1250℃至1280℃温度烧成,但是那种施釉方式是以更好呈色为目的的,和釉里红需要罩釉呈色有着本质的不同);

4) 存世作品:元代的釉里红瓷虽然存世器物极少,但是所存器物基本上都是把釉里红当作“色料”并以等同于“画青花”的方式绘制并烧造而成的(注:除了釉里红以外,几乎没有任何其它颜色釉被当作“色料”并以“画青花”的方式绘制并烧造的瓷器)。在众多的存世作品中,其它颜色釉基本上都是生坯整体施釉烧造而成;

综上所述:釉里红是“色料”而不是釉。(注:正是因为釉里红是釉下彩绘色料,所以它的装饰工艺和青花料的装饰工艺完全一样,所以才会诞生“青花釉里红”这样的综合装饰工艺手法和“青花釉里红”瓷器)。

再说“青花釉里红”:

顾名思义,青花釉里红就是集“青花料”装饰工艺与“釉里红”装饰工艺于一器之身的综合装饰工艺手法。由“青花釉里红”这种综合装饰工艺装饰的瓷漆被叫做“青花釉里红瓷”——白瓷之上青釉之下蓝呼红应、相显相衬,体现综合装饰之神韵。青花釉里红在一定程度上来说是景德镇从“单色釉”、“单色装饰瓷”向“多色瓷”、“综合装饰瓷”发展的先河(注:直接把单一的青花纹饰装饰提升到蓝红两种色彩装饰器物的新高度,并且直接影响了后来的三彩、五彩等技法的生成和发展)。

元代,在青花釉里红的烧造工艺的探索中取得了巨大成就。(注:1964年出土的一件青花釉里红雕花“将军罐”被视为罕见的珍品,现作为国宝藏于故宫博物院。这件瓷器得太体综合采用了雕、镂、塑、绘等多种技法,釉里红装饰技法采用了涂抹的方式,釉里红发色极佳,和青花纹饰相匹配,表现出红花绿叶、四季生机,蓝、红两种色彩的表现力极尽张扬,魅力无穷)。这件瓷器证明:青花装饰和釉里红装饰的结合采用的是“涂抹釉里红”和“勾画青花”的综合方式。

明代,青花釉里红瓷器较多(注:洪武朝的青花釉里红瓷器颜色浅红或浅灰,釉里红呈色不够纯正,这个时期出现大量采用釉里红单色绘制纹饰的釉里红瓷器;宣德朝的釉里红烧呈鲜艳的宝石红色)。

清代,青花釉里红多仿造明代(注:康熙朝青花釉里红瓷器釉里红呈色艳丽,纹饰清楚,有的呈粉紫色;雍正青花釉里红的呈色技术进一步提高,和青花搭配时彼此呼应;乾隆朝青花釉里红瓷器中釉里红呈色鲜艳的极少;清中期以后,青花釉里红瓷施釉稀薄,釉里红呈粉红色)。

现代,青花釉里红综合装饰成为一种非常流行的手法。

何为中板瓷砖?有哪些优势?


中板砖,就是中板瓷砖,是2017年初有几家厂推出来后,这名称慢慢流传开来的。

什么是中板瓷砖?

中板瓷砖,是指厚度在7-8mm左右的低吸水率的瓷质地砖,叫中板瓷砖。

▲中板厚度一般是7-8mm

中板瓷砖和其它瓷砖的区别!

这里的“中板”是针对瓷砖的厚度来说的,我们都知道,现在常见的墙砖厚度在9-10mm左右,大规格的地砖厚度在10-13mm左右,还有我们平时说的薄板瓷砖厚度一般在4-6mm左右。那现在许多厂家推出7-8mm左右厚的瓷砖,这些就是我们现在所说的中板瓷砖。

▲中板厚度一般是7-8mm

中板瓷砖的优点

中板瓷砖,是指厚度在7-8mm左右的低吸水率的瓷质地砖,叫中板瓷砖。

首先,和厚砖相比,中板更轻便,能节省材料,运输也更便利。

其次,和薄板相比,中板硬度比较硬,能适应传统用水泥砂浆铺贴的方式,一般的师傅铺贴过程中,可以避免薄板过软,一定要用瓷砖胶铺贴的弊端。

第三,和普通陶质的内墙砖相比,中板是低吸水率的瓷质砖,硬度比一般的墙砖会来得硬。同时又比厚板(10mm左右厚度)来得薄,在铺贴上墙时,施工更轻便。

第四,中板表面工艺一般是全抛釉面(有的还加大理石瓷砖的效果网),表面的展现效果很好,和地面的大理石瓷砖或全抛釉搭配起来很搭。

第五,有的厂家推出通体(有的是色坯),可切割、开槽、倒角等二次加工,这是一般墙砖无法做到的优势。

世强陶瓷推出的中板还加入了负氧离子成分,能不断地分解空气中的甲醛等有害物质,还你一个空气清新的生活空间。

随着消费者对生活品质的追求,人们越来越重视健康的养生生活。陶瓷领域也推出了健康瓷砖,负离子瓷砖就是这一新型的健康环保瓷砖,采用负离子技术向室内不断释放负离子,提高室内负离子浓度,从而达到净化空气的作用。

负离子瓷砖的功能,能持续不断的释放负离子,有效净化室内空气,真正让你的生活做到足不出户享受森林浴!晴空负离子瓷砖突破了传统釉面砖的简单装饰功能,具有祛除异味、抗解甲醛、净化空气、清除雾霾、保养养生五大功效。世强负离子瓷砖能够持续释放负离子与室内带正电荷的有害气体不断中和电解,有效快速的消除空气中的异味。

目前,中板瓷砖的规格主要是400x800mm,未来厂家也许能推出更多规格,总之,中板是介与薄板和厚板中间的一个产品品类,在使用上,也有了墙砖和地砖所没有的优点,该品类能否推广开来,受到了广大消费者的好评!

雍正官窑瓷器


出生于康熙十七年十月三十日(1678年12月13日)的清世宗雍正帝,名胤稹,是康熙皇帝的第四子,于1723年登基,在位十三年,雍正十三年八月二十三日(1735年10月8日)故世,享年58岁,葬于清西陵(今河北易县),陵丝名泰陵。

清雍正 粉青釉贴花双龙盘口尊

雍正皂帝是一位复杂而矛盾的历史人物,虽然在位只有短短的十三年,关于他的评价,在正史与野史里,往往呈现出非常极端的描述。正面的评论,说他勇于革新、勤于政事、澄清吏治、稳定统治、国库充盈,是“康乾盛世”的主要奠基人;反面的评论,则说他性情残暴,喜怒无常、迷信神仙、刚愎自用,是个虚伪而寡情薄义的暴君。但是雍正帝在艺术方面的品味和成就,却得到了后世的一致赞赏。雍正官窑瓷器被誉为是艺术与技术完美结合的杰作,历来受到收藏家们的热烈追求,也是拍卖会上最受瞩目的品类之一。本文试从雍止帝生活起居与性情爱好等方面来探讨所谓的雍正艺术风格的形成与呈现。

文雅精细——雍正瓷

艺术风格的概括

雍正官窑瓷器向来以精细的品质与优雅的纹饰风格著称于世,在刚猛雄健的康熙瓷与瑰丽繁富的乾隆瓷之间,它总是显得造型优雅、玲珑秀美、绘染细腻、赋彩清丽,富有一种恬淡宁静之美。随着近来《养心殿造办处各作成做活计清档》的全面公布,使得我们能从大最详细记载的作品中,逐个仔细剖析维正帝对造办处承造器物的具体要求和审美标准。

养心殿造办处始创于康熙初年,聚集了全国精选出来的最好的匠师,选用最好的物料,专门负责为内府制作各式器物。由于是皇帝身边的作坊,所以皇帝自然对器物的设计与制作有着非常具体的主导性要求和意见,并一一仔细地登记在《活计档》的流水帐中,这些记录生动而鲜明地体现出皇帝本人的性格爱好、艺术品味与审美标准。有学者专门梳理出雍正年间《活计档》中的制作记录,再与传世的器物作仔细比对,从而总结出“文雅精细”的整体艺术风格。

清雍正 御制掐丝珐琅双鹤香炉 (一对)

《养心殿造办处各作成做活计清档》雍正五年《记事录》:“朕从前著做过的活计等项,尔等都该存留式样,若不存留式样,恐其日后再做,便不得其原样。朕看从前造办处所造的活计好的虽少,还是内廷恭造式样。近来虽甚巧妙,大有外造之气。尔等再做时,不要失其内廷恭造之式。”

《养心殿造办处各作成做活计清档》雍正六年二月十七目《珐琅作》:“尔等近来烧造珐琅器皿花样粗俗,材料亦不好,再烧造实物要精心细致,其花样著贺金昆画。”

《养心殿造办处各作成做活计清档》雍正七年四月二十七日《记事录》:“郎中海望奉旨:尔将各样款式水盛,或腰圆形、半璧形酌量做术样几件,或黄釉,或霁红釉务要精细,每样烧几件。”

《养心殿造办处各作成做活计清档》雍正十年闰月二十七日《流水档记事录》:“著年希尧做些香几及小炕案;香几胎骨要轻妙,款式要文雅;小炕案胎骨要醇厚,款式亦要文雅。” 从这些随手拈来的档案记录里,可以看出雍正帝不但对器物制作的整体艺术效果和风格极其重视,要求符合“内廷恭造之式”,更反复强调“精细”“文雅”的原则,有时甚至亲自关心到每一件器物具体的样式与颜色。试想,造办处所承造的内府各种物品何止千万,而雍正帝这种对区区用具器物的讲究用心与认真执着,实在是远远超出了一个统治万民的帝王所应该孜孜不倦的范围。深究其原因,无非是源自雍正帝本人对于艺术与美的认知与热爱。

恬澹悦心——徜徉在 皇家园林中的文人情怀

雍正帝个人对于美的理解与追求,成为了此时宫廷器物的主要制作与审美标准。他的这种独特而强烈的艺术品味,应该是从青少年时期的生活与教育环境中培养形成的。

雍正帝胤稹,是康熙皇帝的第四子,康熙三十七年(1698年)受封为贝勒,四十八年(1709年)受封为雍亲王,康熙六十一年(1723年)才登基为皇帝,此时他已经45岁。大清朝虽是满族政权,但康熙帝特别重视皇子们从小的儒家思想教育,“如《四书》《易经》《书经》《礼记》具已诵习”。故在幼年时,雍正帝就已经接受了非常严格的汉人传统教育,这种优良的正统教育基础,是形成雍正帝日后的思想情操的重要组成部分。

雍正帝的前半生可以说是在残酷的皇位争夺战中度过。他之所以能够最终脱颖而出,与他的冷静缜密的心机很有关系。康熙晚年,诸皇子之间的储位斗争已经进入了白热化阶段,对皇太子允初乃两次的废立,已使康熙帝焦头烂额,失望不已;然而此时的皇四子胤稹,却有意远离斗争,对帝王之位的向往深藏不露,躲在北京城西北郊康熙帝赏赐给他的圆明园中读书,努力把自己塑造成一位“虽身处繁华,而寤寐之中自觉清远闲旷,超然尘俗之外”的富贵闲人。制作于此时的《雍亲王朗吟阁图像》轴,就是年轻的皇四子沉浸在仙境般的圆明园中的真实写照,画中幽静的亭廊、茂滋的树木、闲适的仙鹤、安详的麇鹿,乃至身后两个肃穆的伺童,都烘托出窗后的主人安然自在的神态。

雍亲王题书堂深居图屏

《悦心集》也是一本反映雍正帝在这个时期的生活状态的产物。有感深处在储位争夺的旋涡中心,雍正却刻意把圆明园经营得“如佛地,同仙岛”,并在此“阅六经,礼三宝,任春秋,随晚早,不拘束,无烦恼,奉天时,养吾老”,他采集摘录了很多高贤雅士、文人墨客的绝妙佳句,借以抒发和寄寓他的心情与精神追求。从雍正十二年(1734年)刊刻成书的《悦心集》中可以看出,有关归隐逍遥、寄情山水、优游花间的名篇佳作,占到了全书总数的51%之多,包括白居易的《池上篇》、僧明本的《幽居自适》、罗大经的《山居述事》、邵雍的《思山吟》等。这些文章中所推崇和追求的中国传统文人思想境界、生活态度与审美意趣,在雍正帝身上打下了深深的烙印,他在Ⅸ山居自怡》诗中写道:“生平耽静僻,每爱住深山。百卉从荣谢,双丸任往还。朝廷容懒慢,天地许清闲。睡起三竿日,仙踪似可攀。”这种发自内心的对闲适与幽静的向往与喜爱,是一种潜移默化的积累,对他日后的艺术品位的修养与艺术形式的偏好有着重要的影响。

《雍正皇帝行乐图》局部

由宫廷画家精心绘制的多种《雍正皇帝行乐图》,更是《悦心集》中推崇的理想追求的具体呈现。在富有诗情画意的景色中,雍正帝清流濯足、看云观山、观花听鹂、沿湖漫步、水畔闲坐、岸边独酌、临窗赏荷、停舟待月、乘槎升仙、园中折桂、采菊东篱、披风松下、松涧鼓琴、书斋写经、围炉观书、寒江垂钓。画中的雍正帝仿如一个隐士,或处身华丽的宫廷居室中,或徘徊幽深的山涧草木中,皆衣着普通、踽踽独行,根本没有前呼后拥、权臣围绕的帝王排场,完全沉缅在自己的理想世界中,凸现出一种中国传统文人独有的精神上的孤傲与卓然独立的气质。这些行乐图大多没有装裱,可能很少张挂出来,完伞是用于雍正帝本人的自娱自乐,所以更能直接体现出主人公最私密的意识思想与理想追求。在《书斋写经》与《围炉观书》两幅画中,背景是华丽的斋室,陈列着各式古鼎彝器、珍瓷宝玩、宁画手卷与小松舷景,这些精心绘写的背景器物也暗示了主人卓越不凡的岂术品位与清丽高雅的审美情趣。另有一张《清流濯足》,雍正帝身着渔夫装,闲适地一一人垂钓,两只脚自然随意地勾结在一起,生动而有趣,这与北京私人珍藏的一件五彩碗(见上页右下图)上的纹样如出一辙,碗上的渔夫也是悠然自得的神态,两只脚的画法与行乐图巾的雍正帝一样,蔚然成趣。

涵养—心—共冶—炉的修持

除了从小就熟读汉人的儒家经典外,雍正帝也喜读释典,一生好谈佛法,自比“释主”,为皇子时就在王府内举行法会,修炼禅定和密宗佛法,曾经得到过禅定大师迦陵性音、弘素和章嘉二世的指点,佛学的修为很深。《啸亭杂录》中说:“(雍正帝)善禅机。宪皇旧邸与柏林寺相近,故上同迦陵上人朝夕谈禅,颇通释理。”在《雍正皇帝行乐图》中就有。开描绘雍正帝身着喇嘛衣帽,在洞石后端坐念经修持的形象。除佛教外,雍正帝也是清朝诸帝中崇奉道教最为突出的一个,敞宫珍藏另有一幅《胤稹道装双圆一气图像》轴,描绘的就是身着道装的雍正帝与道士炼丹的场面。清官档案中也有很多雍正帝参与道教活动的记载,他甚至招道士人宫,在圆明园建炉炼丹,并亲自服用丹药,以致有史学家推测雍正帝的暴卒正是与过量服食丹药有关。有关佛教与道教的纹样图案的瓷器也在此时非常流行,如这对典型的雍正官窑浅碗,莲花托着梵文真言,可能用于宗教仪式或赏赐高僧。

雍正帝御宝白玉九螭钮方玺

“孔门之春风沂水,仙家之吸露飨霞,如来之慧雨香花,以及先儒之霁风光月、天根月窟。其理同,其旨趣何弗同也?”(雍正《悦心集序》)雍正帝的这种洞察,正是对儒、释、道三家“涵养一心”的参悟,可见他的修为到了很高的境界,而心性的修持也充分反映在他的宁静、恬淡上的性情上。认真执着的修行,自然需要一处安详宁静的修行场所,所以雍正帝对于起居厅堂居室的要求自然非常高,甚至延伸到室内的陈设器物,也必须符合整体的特点,而享负盛名的雍正窑单色釉瓷器,即完全体现出这种纯粹、高雅、修洁与宁静的内敛之美,这正是雍正帝这种卓越的宙姜意趣和追求下的产物

祥瑞符应——祥花瑞草中的盛世

从残酷的帝位争斗中脱颖而出,最终坐上了这个宝座,雍正帝可算是历经了无数的腥风血雨,而在即位之初,朝野就流传着各种关于那场惊心动魄的宫闱之变的传说,所以雍正帝迫切地需要向天下臣民证叫他得位的正统性。而向子民们昭示的最佳方式,就是报道各地发现的祥瑞符应,以证明他的帝位是得自上天祖宗皇考的保佑,是王道贤明、盛世来临的征兆。于是乎,来自各地方大臣呈报的各种奇异的灵异现象像雪片般飞往皇宫,嘉禾瑞谷、珍禽灵兽、黄河澄清、天降甘露等等,接踵而来的呈报都得到了雍正帝亲自用心的朱砂批谕,而这些祥瑞的事物自然成为了很多宫廷器物上的主题纹饰。

灵芝,就是雍正瓷器上最常见的祥瑞物之一。据《孝经·援神契》载:“王者,德至草木则芝草生。”《瑞应图》日:“芝英者,王者有道则生。”它的出现,象征了天应人愿、君主贤明、德政仁行的盛世,故一直得到朝廷上下的重视。

清雍正 御制黄杨木雕“灵芝”如意

雍正六年(1728年)十月二十二日,有大臣奏报,在清圣祖康熙皇帝的寝陵——景陵宝城生五色瑞芝五本;雍正七年(1729年),景陵圣德神功碑勒石告成,十月初五日,领伺卫内人臣尚崇虞奏报,景陵碑亭仪树之右又生灵芝一本;雍正十年(1732年)九月初四日,清军进攻准格尔的光显寺之战大获胜利,马兰镇中军游击闫英禀报景陵后昌瑞山再产灵芝九本。这些报道传到雍正帝那里,得到了他格外的重视与仔细的批奏,成为他向世人昭示贤明威武、上苍感应、先祖庇佑的直接证据。如此一来,灵芝自然成为雍正朝宫廷艺术作品上最热衷的创作题材之一,甚至连时值22岁的皇四子弘历,也在“雍正十年十月十七日,敬观景陵宝城山上所产石芝一本,彩芝四本,忻兹上瑞,恭绘为图”,可见一斑。北京私人珍藏的一件绘工精美的斗彩碗,其高雅的纹样就是以灵芝为主,显示出清丽祥瑞的宫廷风格。

慕古思幽——锲而不舍的 复古精神

英国维多利亚博物馆与大卫德基金会分别珍藏着一个异常珍贵的手卷,那就是雍正年间宫廷画师精心绘制的《古玩图》,上面是雍正帝珍藏的无数上古青铜彝器和前朝宝器珍玩,俨然一幅栩栩如生的珍藏品图鉴,真实地说明了雍正帝对古物的倾心与爱慕。仿古,是康雍乾三代艺术作品中最重要和最杰出的艺术成就之一,无论是在材质上、造型上还是风格上,三代的匠师们皆倾尽全力仿造,诸如铜器、漆器、瓷器等等,皆达到了形神皆妙的地步,但是若论深层的艺术内涵与美学意趣的表达,则非雍正瓷莫属,真正达到了艺术与技术的完美结合。唐英在雍正十三年(1735年)完成的《陶成纪事碑》中记录了仿古创新的釉色品种达到57种之多,可见盛况空前。宋代五大名窑与明三代永宣成的器物,成为此时仿制的主要对象,而论艺术成就最高者,个人认为应该是雍正窑仿成化瓷。两位皇帝在艺术欣赏水平和审美意趣偏好上,有着惊人的相似。成化瓷以精美的品质和天真率意的稚趣闻名于世,它的简单而优雅的美学意识,在雍正瓷上得到了更深一步的诠释与表达,两者在玲珑秀美、优雅迷人的艺术气质上不相上下,但雍正瓷则更注重“内廷恭造”的形式,富有一种成熟端庄的宫廷艺术美。

青花缠枝花卉纹宫碗是成化窑的代表性杰作之一,曼妙而优雅的花卉纹,在雍正的版本上发生了微妙的变化,精致的釉水与淡雅的发色依旧,与成化器几乎难分难解,但是枝叶的放置显得更讲究,从容而富有韵律感。这就是雍正瓷器的特点,在刻意仿古的前提下,仍然巧妙地保持了本朝的宫廷艺术特色,但整体艺术风貌仍然是高度的和谐,在极其细致的线条与装饰手法上,利用卓越的窑烧技术营造了一种独有而微妙的、耐人寻味的“雍正味道”。

结论

雍正帝从小就接受了严谨完善的传统教育,他的青壮年时期是在景色优美的圆明园中度过的,他在此读书、游玩、谈佛、修禅,薰养出了性好恬静、闲适的思想与性情,这种充满了中国传统文人思想境界与追求的心性,使雍正帝在指导和监督宫廷艺术品时,呈现出一种精细文雅、玲珑秀美的艺术特质,也成为此时艺术创作的主要风格导向与审美旨趣。

宋代五大名窑之官窑


宋“五大名窑”之一,迄今尚未发现窑址,是专供宋朝官僚阶层及大内用瓷的名窑。又分为“北宋官窑”和“南宋官窑”。公元1127年,宋室南迁临安(今杭州)后,为了满足宫廷和达官贵人的用瓷需要,先后建立了修内司官窑和效坛官窑。历代对官窑评价很高,清代陈浏在《陶雅》中赞美道:“宋官窑者绝不经见,世人罕有识之者。”

北宋官窑创建于大观元年,烧制瓷的时间很短。胎骨与汝瓷极似,精细坚密,分为深、浅灰色。釉面光润,釉下并有一层深酱色“护胎釉”。

南宋官窑,制品造型端庄,线条挺健,釉色有粉青、月白、油灰和米黄等多种,以粉青为上,浑厚滋润,如玉似冰。其釉面上布满纹片,这种釉面裂纹原是瓷器上的一种缺陷,后却成为别具一格的装饰方法,因而名噪一时。纹片形状有冰裂纹、流水纹、鱼子纹、百圾碎等,以冰裂鳝血纹为上,梅花片、墨纹片次之。这种瓷器的底足部为铁褐色,口部隐呈紫色,称为“紫口铁足”。典型的官瓷,坯体的厚度仅为釉层的三分之一左右,坯薄釉厚。釉层中还攒聚着无数微小如珠的气泡,行家称之为“聚沫攒珠”,这是鉴别南宋官窑的重要特征之一。

官窑器物除了碗、盘、瓶、洗、炉外,仿商、周、秦、汉铜器及玉器者甚多,这是受北宋徽宗提倡的仿古复古风气的影响。这类仿古器物是宫廷的陈设和观赏品。

由于修内司官窑迄今尚未发现窑址,有的古陶瓷学家认为,传世哥窑就是南宋修内司官窑产品,这一论断有待于进一步证实。

鉴别宋代官窑瓷器


宋代官窑瓷器的鉴别

我们在鉴定古代器物是常常会说“东西会说话”,也就是说,器物的形象会说话,它会告诉收藏鉴赏者一个真实的世界,这个世界,不能简单地看作器物形象的本身,而应该是器物所内蕴的历史文化。宋代理学所阐述的天人相与的命题,是我国哲学发展在宋代的一种创造性的历史积淀,它对有宋一代的文化产生了巨大的影响。

流传至今的官窑瓷器、宋代官窑瓷器有碗、盘、碟、盏托、洗、瓶、炉、尊等,样式多种;宋代官窑瓷器并不华丽,釉色单一,很少有纹饰装饰,却又有一种难以言表的端庄肃穆和庙堂之气。是什么样的社会文化诞生了这种无与伦比的宋代官窑瓷器呢?我们从下面三个方面来讨论宋代官窑瓷器的这种内在气质及其不可仿制性。

在众多的宋代官窑瓷器中,贯耳瓶是出现频率较多的器型,不仅宋代的官窑器有贯耳瓶,宋代五大名窑的其他窑口也有这类器型,其影响所及直到清代都有仿制的贯耳瓶出现。但不同时代的贯耳瓶,在外形上虽然形似,其内在气质却完全不同。

宋代官窑瓷器的鉴别

宋代官窑瓷器的鉴别

在各大博物馆展出的宋代瓷器中,都可以看到贯耳瓶的身影(北京故宫收藏的宋官窑贯耳瓶,台湾故宫收藏的宋官窑贯耳瓶)。这两件贯耳瓶,其基本造型都是敞口、粗颈、扁腹、高圈足,颈两侧有筒形耳,虽然在器型上略有不同,但都显得古朴庄重。即使是南渡后烧制的官窑贯耳瓶,其基本形状还保留着这种皇室特有的庄重(南宋官窑贯耳瓶)。论者都把这种贯耳瓶称之为仿青铜壶的式样,以示其为文化传承的产物。这种贯耳瓶器型的传承历史和文化内蕴仅仅如此吗?

别林斯基说过“哲学家用三段论法说话,诗人则用形象和图画说话”。我们把宋代贯耳瓶的烧制者比作诗人,那他们创作的贯耳瓶形象究竟要告诉我们什么呢?

我们想强调的是,宋代官窑瓷器的造型艺术本身就是中国传统陶瓷艺术精华的历史积淀,这种积淀不是从青铜器开始的,它有着更为漫长的历史渊源。这种以干净利落的线条勾勒出的厚重丰润的体态,早在新石器时代开始的陶器艺术中就已经得到证实,它的重现是在宋代丰腴的文化土壤中的一次再生。如图中的这件陶器,如果不是嘉兴博物馆的展柜中注明了这是一件良渚文化时期的陶器,谁都可能认为这是一件宋代的陶器。这不是器型的巧合,而是文化因子的传承。只有宋代的文化土壤才能孕育这种看似巧合实为传承的文化现象。宋代的贯耳瓶,以无形的线条映衬厚重的丰润,它所再现的不是人类童年的稚拙,而是中国文化成年的富态,这种富态是以宋代的经济繁荣和文化昌盛为基础的。数千年的传承所积淀的不在于外形的相似,而是器型的内涵。这种内涵,无论是清代的刻意,还是现代仿品的滥情,都难以达到这样的境界。从这点上来说,读懂宋代官窑瓷器所积淀的历史,就能读懂宋代官窑瓷器的真伪。

宋代官窑瓷器的鉴别

同时,贯耳瓶线条的浑圆敦厚,是宋人天人合一的思想的淋漓尽致的体现。我们在鉴定古代器物时,常常会说“东西会说话”,也就是说,器物的形象会说话,它会告诉收藏鉴赏者一个真实的世界,这个世界不能简单地看作器物形象的本身,而应该是器物所内蕴的历史文化。宋代理学所阐述的天人相与的命题,是我国哲学发展在宋代的一种创造性的历史积淀,它对有宋一代的文化产生了巨大的影响。毫无疑义,宋代贯耳瓶的造型和线条,也受到了这种哲学思想的影响。器物造型的积淀和文化的积淀是同步的,你仔细观察就会发现看似相似的器型所体现的文化背景不同,比如清代生产的贯耳瓶的线条就是挺直张扬的。(清代乾隆贯耳瓶和清代道光贯耳瓶)

宋代官窑瓷器是宋代尚古之风的再现

在众多的宋代官窑瓷器的器型中,熟悉我国礼仪文化的学者都有似曾相识的感觉,因为宋代官窑瓷器的造型特征带有明显的上古时期的青铜器的风韵,具有浓郁的庙堂风格。如图7南宋官窑鼎式炉的造型带有明显的西周青铜鼎的特征,而图8南宋官窑觚则有着商代青铜觚的造型特征,这种共同的器型特征反映的是器物所溢满的庙堂之气。

为什么宋代官窑瓷器的造型会和上古时期的青铜器产生强烈的共鸣呢?冯先铭先生说:宋代官窑瓷器“仿商周秦汉古铜及玉器者甚多,显然是受北宋徽宗朝帝王提倡的仿古复古风气影响,这类仿古器皿只能是作为宫廷陈设用品而生产。”同时,除了宋代的尚文复古之风以外,瓷器生产的工艺水平和艺术水准也是相当重要的因素。

宋代官窑瓷器的鉴别

在商周时期,相当数量的青铜器是作为礼器出现在重大的祭祀场合和国家礼仪上的,不管这些青铜器的类别和造型特征有多少变化,它的总体风格总有一种庄重肃穆之美,其中还带着些许威严和狞厉。这种因祭祀需要而塑造的审美风格,是青铜器型很为特殊的造型特征。那么为什么这种庄重肃穆的审美风格会出现在相隔千年之后的宋代呢?这和瓷器的发展和成熟有关。汉唐时期,瓷器的发展还不成熟,这不仅表现在瓷器的生产工艺上,以及器物的艺术造型和审美情趣的异同,还因为汉唐之际的瓷器表面的装饰风格和庙堂之需有着一定的距离。汉代工艺上的不成熟,使瓷器还不能达到祭祀的要求……

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