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国外陶艺家赴宜创作交流

国外陶艺家赴宜创作交流

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2020-03-17

陶艺家瓷砖。

宜兴紫砂壶之所以受到茶人喜爱,有一部分是由于紫砂壶造型美观,风格多样,独树一帜。说起紫砂壶,大都会不自觉想起它的古朴典雅,含蓄不失韵味,宠辱不惊中显尊贵,表现出中华民族特有的审美意识和文化精神。紫砂,中国茶文化发展中不可或缺的艺术珍品,与玉质相近的肌理之美,展现着自身的神采风韵。如今,紫砂早已走出国门,深受世界爱茶人士的喜爱,而宜兴也成了国外陶艺家心目中的“圣地”。

由宜兴陶艺家协会等组织主办的“紫玉金砂暨陶艺会十周年庆典”于5月21日在宜兴市丁蜀镇隆重举行。包括金诗光,宋福友等著名专家教授在内的50余位韩国陶艺家受邀赴宜兴参加陶艺交流活动并参加了当天的庆典仪式。

5月21号上午,韩国一行参观了宜兴陶瓷博物馆。因传统文化,地理位置等因素影响,韩国陶艺家表现的特别活跃,对中国紫砂的精美工艺赞叹不绝,不时向解说员咨询作品详情。5月21号下午,在紫砂壶名家陆伯勤,周晓峰,应龙等人的陪同下,韩国一行仔细观看了紫砂壶现场的制作流程。不少人情不自禁的拿起木搭子学着拍打泥片,整个氛围其乐融融。随后参观了黄龙山紫砂矿,中韩两方就紫砂矿的种类,泥料的特性,练泥流程,窑温控制等专业问题进行了深入探讨。

5月22日上午,韩国陶艺家赠送了12件精美的陶艺作品,这些作品将由宜兴陶艺家协会收藏,并设专柜展出。金诗光教授表示,他非常喜欢宜兴,此次宜兴之行就是为了能与中国的陶艺家更多的互动交流。12年前,他曾到过宜兴,他说宜兴是一座非常古老的城市,陶艺制作工艺先进,而今他再次来到宜兴发现宜兴现代陶艺发展十分迅猛。希望中韩能通过陶艺的交流更好的促进两国的陶艺和紫砂文化。

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陶瓷文化:紫砂陶艺家张燚——浅谈紫砂泥


紫砂泥是大自然赋予陶都宜兴的恩泽,是一种自然特殊的矿土,即含铁质粘土质粉砂岩。历代紫砂艺术家以聪颖的智慧和灵巧的手,创造出了令人惊叹的壶艺天地。

紫砂泥是含有黏土,石英,云母的有色耐火黏土,经过一千多度的烧成,生成残留石英,云母残片,莫来石晶相等。特别值得一提的是,烧结形成了难得的双重气孔结构,使得紫砂泥形成了适应中国茶文化的天性。紫砂泥或以不同成份配比,不同温度气氛烧成,呈现出紫而不姹、红而不嫣,黑而不墨,如铁如石,胡金胡玉。这就是紫砂泥色淋漓尽致的体现,如在泥中和以粗粒生、熟泥砂,或调、铺缸砂则谷皱周身,珠粒隐现,更自夺目。

紫砂的分类从颜色分可以分成紫泥,红泥,段泥。不管是哪一种泥料,都必须符合几个共同特征,表面具有颗粒质感,断面在显微镜下气孔呈双重气孔。

泥料发色指紫砂泥烧成中发生的色彩变化。紫、红、黄三种基泥,由于矿区、矿层的不同,加工过程的差异,以及窑烧时温度等各种因素,其发色变幻莫,正是因为紫砂发色的影响因素较多,令其色泽多样,给人以不断探究的兴趣。

紫砂泥料的优劣,主要也体现在以下的特征上,经过泡养,颗粒质感圆润,饱满,砂感很强。双重气孔可以保证紫砂器皿的透气性,和相对的隔热性质。

紫砂材料的双重气孔就是团状颗粒和微小粒子在烧成过程中相互融合团状颗粒中的结构性气孔和微小颗粒的气孔结合产生的链状气孔,双重气孔并不是只有紫砂材质。紫砂有地域性,至少目前还没有发现其它地方有和宜兴紫砂质感相仿的泥料。紫砂泥矿料中最典型的结构可以从底槽青泥料看出,泥料的颗粒,气孔,泡养以后的质感等都充分展示了紫砂材质的原始美感;好的泥料应该纯净,烧成后要有质感。在制作过程中,对制作艺人来说可塑性要强,成品率要高。

市面上一些劣质泥料通常是用普通的有色黏(陶)土,粉碎后加入色料拼配而成,就颗粒结构看,缺乏原矿紫砂矿料质感的丰富性,断面结构也很单一,玻化明显,没有紫砂泥料砂质颗粒的不均匀状态。优质矿料加工成泥的流程也必须科学、合理。现在许多炼泥人没有理解紫砂的特性,在炼制过程中不注意颗粒结构的合理搭配,一味的机械粉碎过筛,导致泥料质感过分均匀,不仅机械强度降低,而且破坏了颗粒分布的合理结构,致使紫砂表面的质感单一,不能充分展示紫砂材质美感。

泥料的可塑性也直接影响了壶的制作时间与成功率,好的泥料可塑性好,制壶者在制壶过程中能顺应自己的想法与创作思路,制作出令人满意的作品,相反,可塑性差的泥料,不仅影响制壶者的制壶过程,更使得作品不能达到预期的效果与美感。

好的泥料,应该质感丰富,色泽谦和,不招摇,应该含蓄,内敛。手感就如摸豆沙,细而不腻,十分舒服。

紫砂泥的特殊性使得紫砂器皿在加热过程中能发出远红外线。远红外线能够活化水分子,与紫砂析出的微量元素一起,将水矿化成为矿泉水。科学实验证明,远红外线对纯净水有辅助矿化作用,纯净水经过紫砂炊具煲煮后,将矿化成pH值呈7.1左右的弱碱性,有利于人体弱碱性健康体质的形成。同时,远红外线还有活化脂肪酶的作用,紫砂所含的部分微量元素也能够活跃分解脂肪的酶素,所以紫砂炊具煮出的食物柔美而不腻。紫砂的微孔结构还能使紫砂炊具保鲜食物,令食物盛暑越宿而不馊。紫砂泥在正确烧制后形成的双重气孔结构气孔,既能透气怡香,又能保水保温。这样茶叶的温、色、香、味就都被很好地保持住了,正是如此,才有了世间茶具称为首的称誉和几百年来人们对紫砂壶的推崇。

经历了一千多年的历史演变,宜兴紫砂壶以其得天独厚的泥科,集合科学的生产工艺,精美绝伦的器物造型,有口皆碑的实用功能,成为世界名陶中一颗闪亮的明星!

陶瓷文化:著名紫砂陶艺家张燚谈赏壶与文化


国家级助理工艺美术师张燚作品《菊蕾壶》现收藏于绿宝石艺术陶瓷馆

赏壶是最讲究文化底蕴的。紫砂壶在制作型态上可以分为仿真花器和传统素器两大类,仿真花器是以自然界的动、植物为本而入艺。这类紫砂壶要求制作精细、装饰和实用结合要和谐而不显牵强,也不要莫明其妙的夸张。素器是以简单的几何造型为器型,没有任何多余的装饰物。赏素器首先要看壶身、壶盖是否丰满,方器是否不内夹,圆形是否不瘦瘪,再看壶嘴和壶把组合的外切空间线条是否流畅。在紫砂行业内有这样一句师徒相传的谚语:壶把随着壶身走,壶嘴顺着把末出,形象地说出了其中的奥秘。

张燚向父亲张顺法请教制壶技艺

紫砂壶的第一功能是使用,因此首先要用得顺手,可以用手拿起壶把根据自己习惯用一手指按住盖看是否舒服,且其他手指不会触及壶身,否则会因烫手而拿不住壶。然后还要看壶盖与壶身是否有间隙,间隙太小或太大都不行,标准间隙是左右摇动时能听到轻微撞击声,大约2毫米的间隙为佳,盖边线跟壶口线要整齐服帖成一线,转动时不会出现太大的距离。掌握了上述要点后,你就可以随心所欲玩壶、赏壶和养壶了。

台湾领导人马英九为青年紫砂陶艺家张燚题词承古意新

张燚简介张燚国家级助理工艺美术师、中国紫砂优秀中青年陶艺家、中国工艺美术学会会员、江苏省陶瓷行业协会会员、绿宝石艺术陶瓷馆签约的著名陶瓷艺术家。陶都宜兴,紫砂荟萃,润陶苑秀立于林。润陶苑张氏一门,有女名燚,其父张顺法,其母鲁瑛,皆为紫砂工艺厂著名工艺师,外公鲁玉贵更曾系紫砂工艺厂党委书记,家学渊源,自襁褓即受熏陶。赋乃天生,性是情生,幼时便对紫砂独抱情怀,日益渐深,后南京工业大学毕业,遂立志从业紫砂艺术之创作,拜省大师胡永成门下,悉心学艺,更入四川农业大学艺术系进修。其紫砂技艺逐步精深,出现其独有的艺术风格,作品简练古朴,以高雅见长,能圆能方,注重造型特点与细节处理。近年来,在各类大会展览评选中屡获奖项,深受爱壶者的喜爱与收藏。2008年3月《春色满园》捐赠江苏红十字会拍卖;2008年10月《线韵》获中国工艺美术协会设计银奖;2009年5月《宝玺》获大连茶博会银奖;2010年4月《君子风》荣获首届山东茶文化节优秀奖;2010年9月《凤鸣》艺术造型获国家专利;2011年6月《凤鸣》获首届原创作品二等奖;2011年11月《紫砂梨式》被无锡博物馆永久收藏;2012年5月《竹福》在石家庄第五届茶博会传统造型中获制作金奖;2012年6月《菊瓣》在河南电视台举办的【我最喜爱的紫砂艺人暨作品】电视网络评选活动中荣获银奖;2012年7月《宫灯》被天津博物馆永久收藏;2013年6月《菊瓣》被新疆维吾尔自治区博物馆永久收藏;2013年10月《缘古》无偿捐赠给江苏宜兴残联;2013年11月《事事如意套壶》获在陶瓷行业协会评比中荣获二等奖。除了技艺上的成就,她还关注着紫砂文化的传承与发展,2009年起先后发表论文《紫砂壶中的艺术气息》、《诗意宫灯文化神韵》、《线韵之创作漫谈》、《浅谈紫砂壶的创作和创新》等在业内引起极大反响。

现代陶艺创作方法初探


所谓陶艺,它返指陶瓷日用品陈设品的造型、釉色和装饰等所呈现的艺术特点,也专指陶器和瓷器的艺术瓷,而现代陶艺是介于雕塑、绘画和建筑之间的一种新文化表达方式,是传统陶瓷艺术的延伸、扩展和蜕变。

在现代艺术中,陶艺已作为一个独具品格的艺术门类,日益受到人们的关注和重视。无论东方还是西方,现代陶艺以其特有的艺术语言、艺术创作过程极其价值,开辟了现代艺术的新天地。它不同于绘画,也不同于雕塑。它从传统中走来,但人们更多注重着它的现代品质。

陶瓷自古以来,都以日常用品的形式存在,随着后现代主义画家的眼光和视野日益开阔,绘画的媒介越来越丰富,从单一的画布和画笔发展到多样化材料的运用。许多艺术家神往所谓“质地”:一种物质感,光滑或粗糙,透明或稠密,所以他们在普通颜料中加入别的材料,例如泥团、锯末或沙子等,绘画渐渐从平面走向立体,形成了介于绘画和雕塑之间的制品。陶土以其能塑能画,且在与火的结合过程中体现出或绚丽、或质朴、或沉移、或张扬的多边性格,使绘画大师毕加索、米罗等也参与陶艺创作,米罗强调开发陶瓷材料自身的美感,使用肌理效果的对比,再加上与造型相协调的纹饰,使人感到一种朴实无华的亲切感而难以忘却。而毕加索在一些盘子上熟练地运用了化妆土、洒粉或浅浮雕等装饰,巧妙地利用陶瓷材料的自然美与人工描绘的装饰美对比。

20世纪50年代以后,几乎所有的在现代美术史上有一席之地的艺术家或多或少都参与过陶艺创作,这些艺术家们的参与,给传统陶艺注入了新鲜的血液,把现代艺术创作思维带入了陶艺创作中,使传统陶艺摆脱了使用功能的限制而走向纯艺术创作和实用陶艺两方面共同发展的道路。由于陶艺材料中的非理性、非规律的成分,恰恰符合了当时人们从工业化生存环境以外寻求被压抑的情绪宣泄的需求,因此,现代陶艺得以在世界各个国家很快发展起来。

直到20世纪40年代美国皮塔?沃克斯和日本的八木一夫为首的前卫陶艺家的出现,现代陶艺才算是真正产生。1948年7月以八木一夫、山田光、叶哲夫、松井美介等人发起成立了日本现代陶艺著名团体“走泥社”。八木一夫开创了无实用性纯造型陶艺的先例,展示了泥土的多样表现力,大大开扩了陶艺创作的视野。这一系列的实践证明,陶艺创作能使陶艺家个人情感,在泥与火中得以充分发挥,或为艺术家特定的文化背景和自身修养功底的体现。因此它具备现代艺术的一切功能,也有着现代艺术的表现形式和各类风格样式。后现代到了20世纪80年代,后现代艺术出现,艺术从“为艺术而艺术”的论调中走出来,成为普通人都能涉足的领域。陶艺又一次以金、木、水、火、土这最基本的元素组成的亲切和质朴赢得了公众的喜爱,成为大众艺术形式而风行全世界。各国纷纷设立中小学陶艺课堂,业余陶艺组织,国际性陶艺研讨会,展览等。

中国现代陶艺起步较晚,直到20世纪70年代末至80年代初,现代陶艺开始在中国土地上初步萌芽。随着改革开放的不断深入,人们的思想观念迅速更新,传统陶艺不再满足现状而寻求与时代同步发展,对外交流的增加使中国陶艺不仅受到西方现代主义的影响,也几乎在同时受到后现代想象的冲击,所以中国的所谓“现代陶艺”从开始就是呈多元化状况发展,而不是纯粹的“现代主义”的陶艺。现代陶艺是具有现代艺术特征的陶艺,即是“现代工业与科学技术导致的现代视觉的经验,这种经验最终支配人的审美意识而引发现代艺术形式的革命,是现代社会对人的价值的重新审定。脱离传统宗教与文化束缚的新的人格对人性状况的要求与反思,在艺术上的反映,就是个人主观意志及情感的表现。

如何发展中国本土的现代陶艺,取决于如何看待传统陶艺在现代陶艺创作中的影响。五千年的陶瓷史所体现的丰富文化积淀,是我们的丰富遗产。现代陶艺不是无源之水,它是传统陶艺发展变化的当代新形式,是陶艺发展的显阶段产物。虽然它一部分淡化或取消了陶瓷的实用功能和价值,但在艺术表现上与传统陶艺是相通的,即都表达了社会一种既共性又前卫性的审美追求。从陶瓷艺术的整个历史发展和所有基本特质来看,现代陶艺是传统陶艺的个性发展,它变化中有承续,承续中有创造和突变。值得指出的是,虽然我们看到了现代陶艺和传统陶艺不可否定的内在连接,但不是为不否认现代陶艺在存在方式、艺术形式和整体创造观念上与旧有陶瓷艺术的区别。现代艺术和社会思潮的推动和影响,现代派艺术大师的界入,现代生活方式变化,使陶艺具有新生新质的一面。

众所周知,现代陶艺与传统陶艺的主要区别是它从过去实用加审美的原则走向纯粹的审美需求同情感表达,它扩充了传统陶艺的审美范畴,把粗砺、残缺、怪异的观念引入陶艺,把特殊的烧成方式以及个性化的材料把握所演化出具有个人视觉符号的特点引入陶艺。在这样的前提下,陶艺的技术不会因为实用功能的消失而减弱,反而却是由于个性化技术的提倡而变得复杂而多样化。即从过去单一的被广泛审美认同下形成的普遍技术转变为具有个人符号的个性化的技术。

现代陶艺创作的过程,包括成型、装饰和烧成三个方面,这三方面在现代陶艺制作中都有突破性发展,主要体现在现代陶艺不拘泥于某有一朝代的传统而对历史传统总结性的批判继承和对待西方文化所表现出来的接收包容态度以及在此基础上的创新。

在造型上,因为粘土有很强的可塑性和稳固性,容易造型,这就使陶艺的造型具有相当大的自由度和结构性。陶艺成型的主要方法有手捏、泥条盘筑、板块拼接、镂空、拉坯、印坯等,无论采用什么工艺方式和造型,陶艺家所追求的往往是充分表现泥性:泥条垒积的形变、泥板自然的卷塌、泥体的自然干裂;即使是手工拉坯,也能充分表现泥的品质,一个手印、一道指纹无不记录着人的情趣意志而又同时表现着泥本身,这些特质在其他材料中是不可能存在的。如美国陶艺家彼得·沃克思,他受当时抽象表现主义和行为画派影响,尝试并实践一种完全抛弃传统形式的制陶方式和审美,以放任、偶发、自由的形式充分体现粘土的率性表现及展现艺术家情感观念的新风格。沃克思作品中留下的瑕疵、开裂、斑孔,一目了然地记录着作品创作的过程,而这个过程正是沃克思用于表达、隐喻及记载人与水、火、土的交流和联系的重要手段。

在装饰上,各种自然印纹及各种机理的应用,包括颜色釉的综合表现甚至多种材料的整合,都为现代陶艺家表达审美感受和思想观念提供了可能。传统的装饰手法在现代陶艺中重新运用和解读,它不在是用来服务于传统陶瓷的实用性和观赏性,而是承载着陶艺家对现代艺术的认识和追求。

在烧成方面,主要体现在氧化还原气氛的变化和使用,盐烧、乐烧、坑烧、熏烧等新的烧成方法的使用,极大的丰富了现代陶艺的内涵和表现,如西班牙陶艺家萨诺维斯·科拉迪的作品《窑烧之夜》,把“火”的艺术演绎得惟妙惟肖,艺术家对烧成温度和还原气氛掌握得恰到好处,在焦灼的焰火中呈现出一种天然变幻的情趣。同时诸如烟熏、针孔、桔釉、气泡、缩釉等在传统陶艺中视为“次品”的现象却在现代陶艺家手中演绎成一种崭新的艺术语言。

现代陶艺在创作的层次上是艺术家个人的行为、经验、情感的物化,在文化的层次上是人类的思想和态度,没有艺术家的狂热和虔诚,泥土不可能富有生命,没有艺术家对陶艺实用与审美关系的超越,就不可能有陶艺超出审美范畴的诸多精神意义和思想语言。陶艺的语言是人的情感的语言,这里有真诚的独白和宣泄,也有深刻的隐喻与启示。

中国陶瓷的悠久历史和伟大统一一直是中国陶瓷艺术教育的一个重要组成部分,中国陶瓷教育将中国陶瓷历史誉为一种为人效法的典范。民间艺术以及与中国古典绘画书法和文学息息相关的审美思想,也对中国陶瓷教育中的教育模式产生了极大的影响。近些年之前,中国陶瓷艺术教育主要关心的是对中国传统艺术的尊重,对解决设计问题颇感兴趣,而普遍极少关注个人的个性表达。

如今的陶艺教学应把传统陶艺与现代陶艺相结合,在认识传统陶艺的基础上正确理解现代陶艺的内涵,在设计的同时,不要忘了美学的重要性。学生应养成以“创优创先”的态度来解决问题,即使“生产过程”是教学探索中重要的一环,但概念的重要性仍是首要的。作为教师的职责,就是在学生发展创意思考的过程中引导他们,而非直接告诉他们该怎么做,事实上鼓励学生自由思考,才是教育的主要目的。

无论培养任何年龄阶段的陶艺人才,都要循序渐进。在教学过程中,应带有民族精神的民族性,与时俱进的时代性,开朗达观的趣味性,实践创新的创造性。对于初学者,应搜集有关陶艺历史背景,艺术发展的资料,参观各种陶艺展览,到附近民间乡野考察体验各种民间的陶瓷生产方式,学会本地手工烧制技术。民间艺人的作品呈现的是来自生活本身的艺术,不追求光滑、成熟、精练、细腻的工艺,而追求朴实、舒适和自然之美。这些感受和工艺可以在学生们往后的艺术创作中潜移默化地发挥作用,在创作中保留些地域文化。搜集有关陶艺的材料、工具、流程、技法、流派等陶艺知识,分体验、临摹、创意三阶段,进行陶艺创作。

目前,陶艺教学在欧美及日本等地美术教学中非常普及,而我国陶艺教学尚处在起步阶段,即使像深圳那样各方面都迅猛发展的地区,陶艺课程在官方还是将之定为工艺品或是将划归工艺美术范畴,绝大部分民众也还没有接受现代陶艺的形式。虽然这二十年的发展有许多另人欣喜之处,如各种群展与个展的不断举办,各方媒体的逐渐涉足报道,现代陶艺专著的相继出版,国际性展览与交流日益增多,都为现代陶艺在中国发展奠定了一个较为开放的基础环境,但中国现代陶艺面临的问题与挑战仍大于既得成果。如今我们就是要找到中国与欧美及日本之间的差距,取他人之长补己之短。正所谓“事业向来成功,吾辈仍需努力”,陶瓷艺术需发展,陶艺教育且关键!因此,陶艺教学的改革刻不容缓。

要发展,就要有胆量,只有大刀阔斧的改革,才会有路走。改革开放以来中国国内给方面都有突飞猛进的发展,广大群众欣赏能力及日益提高,审美意识不断变强,有些人们虽非专业陶艺家,也有制作陶艺的强烈欲望,他们渴望在制作中能享受艺术创作的乐趣,而一件作品的实现和完成,必然要有一个以设计到完成,从精神到物质的转换过程,更有赖于某种技艺功夫的掌握与施展和某些知识方法规范的运用。因此,陶艺教学应起到一定的作用,要想继承和发展陶艺,首先要在陶艺教学上下功夫,正确的吸收国外的精华,结合中国千年的陶瓷文化,开辟出一条具有中国特色的陶艺之路。

陶艺,作为一种新兴的艺术门类,以其个性化的表现方式使广大观众逐渐所喜爱,陶艺教学作为一种独特的教学方式,更给人以新鲜感,相信我们的陶艺会更好,相信我们,的陶艺教学会成功!

汝州是汝瓷的故乡,有着悠久的文明历史和深厚的文化底蕴。汝瓷、汝帖、汝石被誉为汝州三宝,然而,较之更为久远的汝州陶艺却不大为人注目。近年来,随着汝州市文化产业的迅速崛起,起源于距今6000年前的汝州陶艺,以其独具的艺术魅力,飞出汝州饮誉海内外。

汝陶,是汝州陶艺的简称。它起源于新石器时代,其代表作是闻名于世的鹳鱼石斧图陶缸,距今有6000年的历史。1978年这件汝陶珍品出土于汝州市纸坊乡阎村,2003年被国务院定为67件不可移动文物之一,遂成旷世奇宝。

1978年冬季的一天,汝州市纸坊乡阎村的几个村民无意中挖出几件陶器。其中一件就是如今珍藏于中国历史博物馆的彩陶缸——《鹳鱼石斧图》。经碳十四测定,这件国宝为原始社会仰韶文化时期的产物,距今已有6000年之遥。

位于郏县西北10公里的黄道汝窑生产区,早在唐代中叶,就盛产瓷器。窑址分布于黄道村东的马蹄河畔,总面积10500平方米,文化层厚达3米。产品主要有白、黑、青、月白、天蓝、紫红等釉色。有的碗、罐上还绘有花草图案,写着“风花雪月”、“春夏秋冬”等字样,釉色浑厚质朴,光彩夺目,北京故宫博物院和上海博物馆都有黄道窑的花釉白斑罐。黄道窑的产品常以白斑花釉、黑釉、黄褐釉、天蓝釉、及茶沫釉上饰以天蓝或月白斑点,窑变出多种色彩,为宋代五大名窑之一的钧窑工艺开辟了先河。而位于郏县西北15公里处的谒主沟汝窑遗址,是一处宋、金、元时期的古窑址,总面积约18000平方米,产品多为民间用品,釉色有天青、天蓝、月白等,同时兼烧钧瓷釉色,如玫瑰红、葛花紫、龙肝、马肺、雨后红霞等。这里的山岭上到处都是优质的制瓷原料高岭土和釉料,至今禹州钧窑还来此购料。全国著名陶瓷专家叶喆先生有诗曰:“漫道汝钧不可分,神前神垕地昆邻,天青釉色虽相近,各有千秋自超群。”

汝河东北自然区另外两个生产区,一处位于大峪乡嵩箕山脉西侧。东侧便是禹州神?镇,是生产钧瓷的重要基地。此地有72座汝瓷窑之称,已被文物部门发掘的窑场就有14个。产品主要是生活用瓷、文具、工艺品等。造型精致,光素无纹较多,釉色天蓝、天青为主,清雅庄重,汁水莹泽,釉面呈细碎冰裂纹,产品曾在开封宋宫遗址多次被发现。另一处位于汝州市内及郊区,这一带发现遗址8处,出土的古瓷片,有豆绿刻印花和天青、天蓝、月白等釉色。2000年5月,省文物局在汝州市中大街和张公巷的交汇处开沟发掘,出土了大量匣体钵片,其中两件保存完好。同时出土了大量独特的青釉瓷片,和清凉寺的天青釉汝官瓷完全一样。其色清雅莹润,釉呈冰裂纹薄如蝉翼,多为餐具、茶具、酒具、文具、工艺品。工艺考究,薄釉薄胎。一起出土的还有古钱币和粉碎的玛瑙釉料、刻花用的玻璃棒、雕塑用的骨器,素烧过的坯片等。

2001年6月,省文物考古研究所在张公巷进行第二次挖掘,掘面40平方米,发现大量素烧胎片,除个别胎片能看出底部形状为传世水仙盆外,其他多不能辨别器型。出品胎片厚薄均匀,制作精细,不但继承了清凉寺汝窑的卷足支烧工艺,且有所发展,足部直、窄、矮和宋代其他瓷都不一样,匣钵种类繁多,桶式、碗式、盘式等应有尽有,底部和口沿儿涂有碱土。经过对出土釉料的试烧,成色和发掘出的瓷片一致,烧成温度在1250摄氏度,和史书记载汝官瓷烧造工艺相符。

2001年7月,一户居民在汝州市望嵩路与中大街交汇处建房挖地基时,发现一层独特的物质,面积约40平方米,经汝瓷专家朱文立试烧,认定为宋代天青釉。该址出土的瓷片与张公巷的瓷片样品,从釉色和冰裂纹及器皿制作的精美程度看,与北京故宫博物院现存的碗奁极相似。同年10月,中国古陶瓷研究会2001年汝州年会暨汝瓷国际学术研究会在汝州召开,专家根据对宝丰清凉寺和汝州文庙、张公巷出土瓷片的科学测试,断定汝州可作为汝官瓷新窑器目标考查发掘地。

由以上尚不完全的发掘可以得出结论:汝窑工匠代代传承前人智慧,创造出国宝花瓷和风格独具的刻、印花卉青瓷。到了北宋晚期,因皇宫认为定州“白瓷有芒”,改命汝州建青瓷窑,专为宫廷烧制御用瓷器,从而形成了独具一格的绝妙工艺:胎坚细密,釉层匀净,色泽丰润,造型典雅。品类齐全的汝官瓷为宫庭珍藏,民瓷更为众多百姓所喜爱,曾在宋代百花瓷艺苑中获“青瓷之首,汝窑为魁”的美誉。

在国际第五届达摩纪念大典上,“中国汝陶”莅临空相寺,中外禅文化的追寻者喜得汝陶达摩渡江图。

中国汝陶是仰韶文化时期的一种陶艺制品,因产于汝州而得名。1978年出土于汝州纸坊乡阎村的鹳鱼石斧图汝陶缸,距今有6000年的历史,2003年被国务院定为全国67年不可移动文物之第一,遂成旷世奇宝。“汝陶”二字首次组合在一起,源自于东晋著名僧人释僧肇的《百序论》。他为了阐明修炼的佛境,打了一个比喻:“如汝陶师者,见泥而知瓶。”从此,汝陶便与佛教结下了不解之缘。

备受本届与会者青睐的现代汝陶达摩渡江图,是汝州市大唐汝陶开发公司应空相寺住持释延慈的邀请,费时数月,请名家刻画精制而成的。该图是空相寺的镇寺之宝。正如杭州的一位杨居士所言:“汝陶与达摩图结合在一起,可谓是陶艺禅缘,珠联璧合。”空相寺住持释延慈手捧汝陶达摩渡江图,视若宝物,敬放寺内。南京军旅书画家、国家一级美术师方军抱着汝陶达摩图,在雪中合影留念,并在达摩书画赛场挥毫题就四个大字:“陶艺禅缘”。

陶瓷文化:著名紫砂陶艺家张燚讲——紫砂壶中的艺术气息


紫砂壶作为宜兴特有的茶具艺术品,起源一直可以上溯到春秋时代的越国大地范蠡,就是那位功成身退的与西施一起退隐江湖的陶朱公。不过,紫砂做成壶,那还是明武宗正德年间以后的事情。紫砂逐渐成为文人清客喜好之物。人间珠玉安足取,岂如阳羡溪头一丸土,是给紫砂极高的评价。

紫砂壶应从形态设计到制作极具个人风格,所谓圆非一式,方不一相,但万变不离其宗。从提拿到把玩,从一个实用性到实用性与艺术性相结合的过渡,是经过无数紫砂艺人的创新与努力,它诉诸于视觉和触觉的表面肌理和人文情怀。

让紫砂独具魅力的原因正是因为紫砂本身的艺术性,其造型艺术之美,形制之多,文化气息之丰富,是其他陶瓷品无法相比的。

和其他艺术一样,紫砂就在于不断突破前人的艺术模式,且具有个性特征鲜明的特点,紫砂艺术其实是把智慧和激情隐藏在表面的无为心境中创作出来。宜兴紫砂壶的造型和样式,从古至今数量难以统计,加以概括可以分为,抽象温雅天然的特性,时人称赞供春壶栗色暗暗,如古今铁,敦庞周正。供春壶的出现,打破了以往寂静的紫砂天空,始成紫砂的流行。后来的紫砂大家时大彬早期作品也多模仿供春大壶,他精选紫砂泥调配成各种泥色,用以制品,形成古朴雄浑的风格。接下来陈鸣远以花草树木、瓜果蔬菜、乌兽鱼虫的造型入壶,使传统紫砂壶充满了造物的灵韵。

紫砂的艺术气质不是缘于制作,一味的制作只能沦落到工艺品,只有源于创新设计,才能把紫砂上升到纯粹艺术品的高度。从紫砂历史中脱颖而出的杰出艺人,他们所赋予紫砂的艺术,正是他们并没有把紫砂的创作当作是赖以生活的手艺来看待,而是推动紫砂前进的力量,这力量便是来自态度和观念。

艺术家呼吁:南北陶瓷艺术应加强交流


近日,河北省民间文艺家协会邀请大江南北各窑口具有代表性的著名陶瓷艺术家陈文增、刘立忠、和焕、魏启山、魏宝书、朱子木、姜海、汪勇等八位陶瓷艺术大师(家),举办了“新·传统———南北陶瓷文化交流之旅”活动。

 中国瓷器,分南北二系,以南青北白著称,以定、汝、官、钧、龙泉和磁州窑为代表,开创出一代又一代的辉煌。白瓷成熟于隋代的邢窑,鼎盛于宋代的定窑,并催生出千年窑火不断的磁州窑,这三大名垂青史、蜚声中外的古窑都坐落在河北。

 作为活动的组织者,省民间文艺家协会主席郑一民说:“河北三大名窑在历史上是很有名的,可现在我们对于陶瓷文化的宣传力度不够,同时陶瓷工艺故步自封。举办这次活动是想引进南方的新理念,与传统的理念进行碰撞,使北方的陶瓷艺术焕发出新的生命力。另外,中国的陶瓷在历史上以‘南青北白’著称,其实现在已经是青中有白,白中有青。举办这次活动,希望南、北瓷器工艺互相碰撞,互相学习,共同促进中国陶瓷艺术的发展。”

 自2007年7月20日至今,这八位陶瓷艺术家冒着盛夏酷暑,在邢窑、定窑、磁州窑故地踏查古迹,访老问贤,探究历史,交流技艺,创作新品。

 南北陶瓷理念要相互碰撞

 陶瓷艺术家魏启山是磁州窑的代表人物之一,目前在江西景德镇发展自己的陶瓷事业,他向笔者解释说:“北方的制瓷观念太保守,太陈旧。虽然北方的历史资源很丰富,现在的一些作品也很精致,甚至超过了历史,但是瓷器的造型等方面已经不符合现代人的审美理念。没有了市场,艺术家的创作就只能停滞不前,最终只能落得穷困潦倒的境地。相反,南方的陶瓷艺术近年发展很快,市场也比较广阔,他们的创作思维更开放,更具创新意识。我到景德镇以后,吸收了南方的思想观念,现在我的事业发展得很好,来自各地的订单做不完。”

 景德镇陶瓷艺术家朱子木先生认为,魏先生的作品就代表了南北陶瓷艺术的融合,而通过这次活动他们对南、北方的不同文化有了更深的了解,“我们来到北方的三大窑口,参观考察了他们的陶瓷艺术。我们不能不感叹,河北的历史资源太丰富了,他们的藏品太精致了。我们对于传统的制瓷工艺有了更深的了解,学到了很多精湛的制作工艺,并且被北方民间艺人的艺术精神所感染。同时,我们也带来了南方的新思维新观念,比如在造型上的创新思维,对于市场的开发,对于作品的认识和宣传等等。通过这次活动,南方的新理念和北方的传统理念进行了交流碰撞,这些对于继承发展中国的陶瓷艺术,促进陶瓷工艺的突破和创新,具有很重要的意义。”

 创新不能忘了自己的根本

 定窑的陶瓷艺术家陈文增认为,现在的陶瓷艺术缺乏创新,缺少突破,平庸之作太多,富含文化底蕴的高级作品太少。他说:“各个窑口都有自己的特点,自己的风格。要互相学习,不断丰富自己。定窑要丰富自己的特色,就得摸着石头过河,一边发展一边学习。在发展中如何突破传统呢?那就要求我们广泛地学习和借鉴其他艺术。广泛地学习借鉴才能更好地发展自己。但借鉴不等于丢弃自己的风格,完全照搬别人的东西。借鉴是为了让我们的风格特点更突出,更能与时俱进。所以我们的借鉴要以自己的根本、自己的特点为前提,在借鉴的同时,保留并且发展自己的风格特点,让我们的艺术更有吸引力。”

紫砂文化:国外也有紫砂陶器


紫砂陶器是我国优秀的文化遗产,但通过外销及国外有意的仿制,目前国外也有一定的紫砂陶器,但远没有我国宜兴紫砂陶出名。

紫砂壶明代末年随着茶叶的出口而流传到欧洲各国,紫砂壶优良的宜茶性能博得了欧洲王室和贵族们的称赞,一些欧洲国家也开始了仿造。荷兰在1635年从我国进口紫砂壶与紫砂杯,荷兰著名陶瓷产地德尔斐特不仅仿制了中国的青花瓷器,还生产了仿宜兴紫砂的红色陶器。17世纪末,荷兰工匠克莱福斯就以仿制宜兴紫砂茶具而闻名,他所仿制的陶器当时特受欢迎,还获得了“茶壶先生”的美誉。

英国也是以饮茶为主的国家,对宜兴的紫砂茶具十分重视。1698年(康熙三十七年),英格兰西部的斯坦福德郡有一位首饰工匠爱勒德斯,对宜兴茶具有非常浓厚的兴趣,他在当地意外地找到了性能良好的红色黏土,于是转向生产陶器,仿制宜兴紫砂,并运用他娴熟的金属工艺技巧来装饰红陶茶壶,也获取了成功。

1709年(康熙四十八年)德国的著名陶瓷工匠柏格特用坚硬的红色黏土仿制宜兴紫砂,至1711年共生产了2000多件,并发表过专业论文《朱砂瓷》。

日本的饮茶之风很兴盛,形成了著名的茶道,酷爱紫砂茶具。日本爱知县是生产陶器的重点地区。1878年(光绪四年)由于宜兴紫砂茶具在日本供不应求,日本陶公开始邀请宜兴陶器工匠东渡日本传授技艺,培养了日本一批制作紫砂陶器的良工巧匠,并生产了大量的紫砂茶具。

虽然国外也生产紫砂陶器,但国外的紫砂陶土的物理性能及化学构成远不及宜兴紫砂泥,因此现在国外的紫砂器绝大部分依旧从我国宜兴进口。

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