大理石瓷砖。
说起瓷器，人们首先联想到的就是中国，这一点从china这个英文单词先是指瓷器、而后才成为中国的称呼就可以看出——曾经风靡欧洲的瓷器是西方认识中国的载体。不过，历史上的欧洲瓷器市场也并非总是中国一家独大。在明末清初中国社会动荡、经济衰退的近一百年里，中国的近邻日本成功地仿制中国瓷器并融入日本独特的文化和技术因素，在欧洲市场盛极一时。直到清朝康熙年间，中国社会逐渐恢复稳定、面向欧洲的瓷器出口重新恢复，凭借着高超成熟的技术以及由此所产生的高成品率和低成本，中国瓷器才又打败日本制造再次占领了欧洲市场。
从去年下半年开始，东京都庭园美术馆和九州国立博物馆等日本国内最有代表性的艺术展馆相继举行了一系列特别展览，纪念日本“古伊万里”瓷器对欧洲出口350周年。许多日本民众都是看了这样的展览之后才知道当时九州的“有田烧”曾在欧洲受到热烈的欢迎。
“有田烧”的历史
“有田烧”是指日本九州佐贺县有田町所生产的瓷器，是日本最早的瓷器。当年出口到欧洲的“有田烧”都是从佐贺县伊万里港装船出海的，所以在欧洲的品牌就成了“伊万里”。由于伊万里地区现在也生产瓷器，因此当年通过伊万里港出口到欧洲的“有田烧”也被称为“古伊万里”。
有田是日本最早开始生产瓷器的地方。16世纪末，日本的丰臣秀吉发动侵略朝鲜的战争，尽管丰臣秀吉由于死在出征的路上而未能实现占领朝鲜的野心，但日本军队还是从朝鲜掳回了大批工匠。陶工李参平就是其中一人。李参平在有田泉山一带发现了可以制作瓷器的磁石矿，并于1616年前后，开始在有田开窑制造瓷器，从而拉开了日本瓷器生产史的序幕。此后，有田地区的窑业开始迅速发展，并逐步纳入官办，在官方的严格管理之下，有田开始确立了以瓷器为中心的生产体系，产品也开始从简单的样式向模仿中国瓷器的款式转变。
十七世纪中期，有田一个叫酒井田喜三卫门的人开始钻研赤绘的技法。喜三卫门通过经常去长崎（江户时代幕府指定的与中国通商的口岸）的商人打听到了中国赤绘的调配方法，经过反复尝试最终取得成功。赤绘技术的引入进一步推动了有田地区的瓷器生产。之后不久，有田的瓷器生产形成了成熟的分工体系，有田开始具备打入国际市场的能力。
中日瓷器之战
17世纪中期，就在日本的“有田烧”迅速发展壮大之际，中国却先后因为朝代更替的动荡以及清政府实行海禁而无法正常出口瓷器。于是原本专门外销中国景德镇瓷器的荷兰东印度公司开始将仿制景德镇瓷器的日本“有田烧”作为代替品出口到欧洲。1659年被确立为“有田烧”也就是“古伊万里”瓷正式打入欧洲市场的时间。来自日本的“有田烧”在欧洲各国都受到了相当的好评，从1659至1689年的30年里，每年都有上万件“有田烧”销往欧洲。日本瓷器在利用模仿景德镇风格占领欧洲市场的同时，由酒井田喜三卫门所创立的柿右卫门样式也逐渐成熟。与中国青花不同，柿右卫门样式以白为底色，配有绚烂的金襕，形成了独特的伊万里风格，受到当时欧洲王公贵族们的追捧。这一时期出口到欧洲的“有田烧”不仅是珍贵的日常生活用品，还经常被用来装饰豪华的宫殿。
到康熙年间中国开放海禁恢复瓷器出口后，重返欧洲的景德镇瓷商发现，他们面对的市场竟已是日本瓷器的天下，中国传统样式瓷器反而难以打开销路。不过，当时的日本瓷器也有其致命的弱点：从17世纪中期到18世纪中期的日本“有田烧”仍然沿用着朝鲜传来的落后烧制技术，工艺远不如中国发达，其成本控制也不及中国。“有田烧”的窑具不是由耐火土而是用瓷土制作，不但成本高，不耐用，而且因其高温荷重软化点比较低，不能充分利用窑室内的空间，堆摞装烧瓷器数量较少。这样不仅浪费了大量的窑室空间和燃料，产量上不去，而且废品率也比较高。深谙此中奥妙的景德镇瓷商为了夺回市场，吸取日本仿制景德镇瓷的营销经验，在最初阶段也采取仿制伊万里瓷的策略，这些也被称为”中国伊万里”的中国瓷器，由于更先进的工艺形成的规模化生产，迅速凭借质优量大成本低的优势抢占了日本伊万里瓷的市场空间，并再度带动中国青花、粉彩瓷的出口，终于在十八世纪五十年代将日本瓷器彻底挤出了欧洲市场。“有田烧”退出欧洲以后，景德镇瓷商逐渐停止“中国伊万里”的生产，研发出更先进的彩瓷制造工艺，并最终在十八世纪中后期创造了中国瓷器出口的最高峰。
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瓷都考“古”
我玩收藏有个心得：要提高鉴别能力，除了多读多看多问多过手以外，最好能到藏品的源头了解一下。比如要明辨端砚和歙砚，去过肇庆和歙县的几个砚坑，回来便一目了然；目睹了某书画家的运笔过程，以后判别该书画家的作品就更心中有数。玩了几十年旧瓷，近来碰到不少这些宝贝的“孪生兄弟”，真摸不着头脑，不得不到它们的出生地看看了。
景德镇国际陶瓷节刚刚降下帷幕，但城里城外仍是瓷器的天下。横街窄巷下山村跑了几天，对时下的仿古做旧有了见识。抛开市区内的金昌利、陶瓷一条街以及樊家井那千百家前铺后坊当众做旧的大路货不说，就乡下几家作坊所见，其技艺之精，实在值得写几句与收藏同好交流。
在市郊李家坳，一幢幢新建的洋房，单家独户的民居，园庭整洁花木扶疏，叫你无论如何也看不出这些楼房的后面都是惟妙惟肖的高仿瓷的产地。朋友带着走进一户大院，转过前庭，我眼前一亮，但见窑变亮丽的钧红、雍容沉着的祭红、爽朗畅快的郎红、变化神奇的豇豆红，还有典雅的天青、滴翠的吉绿……色彩缤纷、器型各异，密麻麻摆满在院地上。随手抄起一只祭红高足碗，圈足内赫然青花六字款：“大明宣德年别”款字、釉色、造型，无一不与印刷图录酷似，连那底足上釉胎之间的火石红也活灵灵地泛了出来。要不是釉面“贼光”刺眼，底足芒刺锋利，真不敢相信是眼前这位中年老板烧出来的东西。
中年人挺厚道，虽知我们不是大买家，也一一向我们介绍了经营之道和生产流程。他是仿古而不做旧的，一只祭红高足碗才卖30元，若加上像样的底款，就要卖60元，因为写款的师傅要以字论价。至于高手写的，更要20元一字。由于使用石油气作燃料，窑温和还原焰都好控制，所以如今的高温单色釉成品率极高。客人可来样订造，定多少烧多少，几乎没有次品和存货。问及做旧，他淡淡一笑：“这活儿挺简单，拿垫饼窑碴一磨，芒刺便没了，用药一泡，火气都消啦，我何必去做！”如此容易乱真，怪不得近年来明清高温单色釉瓷渐渐失去了玩家的宠爱。
楼房的后园很大，搭了几个工棚。那一堆堆瓷土和釉料是买现成的，根据仿造的要求配搭使用。拉坯、车胎、吹釉，全是手工操作，只是用电动机取代了脚踏手拉，那条窑也在工棚里，容积约有七八立方米。石油气一点燃，十几个钟头后就能烧出成品。
看到作坊里有几位姑娘正在瓷胎上描青花，老板说，这不是他的主要产品。见我们感兴趣，便领我们到隔壁家开眼界。
邻居是一位更年轻的老板，家里还辟了一间小小的展室。博古架上，是一个青花瓷系的世界。定睛一看，朦胧晕散的元明青花占了大多数，而我的目光被吸引到一侧：那浓淡互托翠艳非凡的月影梅花碟，好典型的康熙蓝；那用中锋一点一画细细画出来的山水大尊，不是雍正青花吗？而一只黄地青花大盘和一对斗彩花瓶，更映射出满身蛤蜊光……除了斗彩，加彩的后工序，这些名瓷全出于他的家庭作坊！
年轻老板对历代釉下彩很有研究，从苏勃泥青到珠明料到氧化钴，从含铁量高的瓷土到精细的高白泥，说的有板有眼，各时代的器型笔法和风格也娴熟在心。介绍他的产品时，还拿出40倍放大镜和旧瓷碎片让我对照仿品和瓷片的釉泡。我问他为什么仿明的多仿清的少，答曰仿明青花更容易过关，烧石油气也可以应付。至于像样的仿清代瓷，则要烧木柴，烧柴成品率低，周期长，成本太高了。我拿起一只斗彩碗，写的是乾隆底款，修坯时连圈足的“泥鳅脊”也做到了。“这就是用柴烧的。”老板说。那蛤蜊光是怎样上的呢？原来到中药铺抓几味，煮上个把小时就行。这碗实在太逼真了，要价800元，问他有没有未做旧的，老板说有，我想一新一“旧”，配成对儿让朋友们参考参考也不错，便买了这么一对，老板却只收了1300元，值！
短短几天，从街边小摊到精品大店，从幸存的国营大厂到乡下的私人作坊，我请教了普通窑工和高级工艺师，目睹了各档次的造瓷流程，获益良多。古代瓷业一直以松柴作燃料，现代用上了煤、油、电。制作也从手工拉胚发展到灌浆成型，这些变化使新旧瓷的辨别比较容易。近几年瓷都的国营大厂纷纷转制，数以万计的师傅工人下岗，制瓷业化整为零遍地开花。手工操作的生产方式又恢复了。与此同时，艺术品市场为仿古提供了出路，而石油气的使用，解决了土窑烧柴的麻烦，更接近于烧柴的特点。这些，都为景瓷仿古带来了方便。我们鉴别新旧石湾陶，还可以从胎质着眼，因为古时石湾陶用的本地陶土已基本用光，景德镇可不同，即使是如今全民皆造瓷，那瓷土和高岭土几百年后也用不完。如果100家作坊里有一两家高手，慢工出细活，再放到土窑里用柴一烧，就够藏家们打眼的。
好在烧结的时间差异大，认真对比一下，用柴烧和用石油气烧出来的瓷器质感存在着差别。而且土窑毕竟是凤毛麟角，成本又极高，如果是出自土窑的当代高仿作品，也不失其收藏的价值。
瓷都景德镇
【历史变迁】
古代 景德镇市域春秋时属楚东境，秦为九江郡番县辖地，汉属豫章郡鄱阳县。东晋时称新平镇。唐武德四年（621年）置新平县。镇为县属，因在昌江之南，故又称为昌南镇（昌南陶瓷因此得名）。八年撤县，开元四年（716年）复置，县治设在新昌江口，故称新昌县。开宝元年（742年）改名浮梁。镇先后隶于新昌、浮梁县。宋真宗景德元年（1004年）因镇产青白瓷质地优良，遂以皇帝年号为名置景德镇，并沿用至今。元代，浮梁县一度升为州，镇属州。明代州又改称为县，此后景德镇在行政上一直属县辖区。
近代及中华民国 清乾隆之后，由于各种社会原因，景瓷生产从巅峰走向下坡路，产量、器质、品种、造型等都呈明显萎缩状态。特别是鸦片战争之后，战事频繁，政局动荡，外贸入侵，市场缩小，景瓷生产也受到严重摧残。延续500多年之久的御器厂也寿终正寝。中华民国时期的1916年，浮梁县治从旧城（今浮梁县）迁至景德镇。1927年~1929年景德镇曾一度称市。1930年—1934年中国共产党曾在景德镇建立苏维埃政权和组织。1935年，中国国民党政府江西省第五行政区督察专员公署从鄱阳县迁至景德镇，景德镇成为赣东北的政治、经济、文化、军事的中心。第二次中日战争(中华人民共和国称为抗日战争)爆发后，国民党和共产党重新合作，于1938年在景德镇设有中国共产党的新四军办事处，北部山区的瑶里设有留守处。
中华人民共和国 1949年4月29日，景德镇和浮梁县的政权由中华人民共和国接管。景德镇与县划开建市。5月4日成立中国共产党景德镇市委员会和景德镇市人民政府，先后隶属赣东北行署、乐平专区、浮梁专区、上饶专区。1953年6月，经中华人民共和国国务院批准，景德镇市为江西省辖市。1960年，浮梁县建制撤销，其行政区域划入市境。1983年，中华人民共和国国务院批准将乐平县划属市辖，并将鄱阳县属的鱼山、荷塘两个行政区域划归景德镇市辖。1985年，市辖乐平县和珠山、昌江、鹅湖、蛟潭四个区。1988年，经国务院批准，恢复浮梁县建制，撤销鹅湖、蛟潭两区。1992年9月，乐平县撤县建市（县级市）。2005年，景德镇市辖乐平市、浮梁县和珠山、昌江两区。
【景德镇瓷器】
◆瓷器产品简介 景德镇自五代时期开始生产瓷器，至今已有千年历史。景德镇素有“瓷都”之称。景德镇瓷器造型优美、品种繁多、装饰丰富、风格独特，以“白如玉，明如镜，薄如纸，声如磬”的独特风格蜚声海内外。青花、玲珑、粉彩、颜色釉，合称景德镇四大传统名瓷。薄胎瓷人称神奇珍品，雕塑瓷为中国传统工艺美术品。
◆郑和下西洋与景景德镇瓷器据有关史书记载，古代东南亚、阿拉伯、非洲及欧洲地区的人十分喜欢中国瓷器，特别是景德镇瓷器。公元1405年 (明永乐三年)开始，郑和七次下西洋，携带了大量瓷器，特别是景德镇瓷器，促进了中国陶瓷远销海外，扩大了中国陶瓷的声誉，也极大地推动了景德镇的陶瓷国际贸易。这些情况在《明史》和郑和随行翻译费信著的《星搓胜览》都有记载。郑和下西洋对发展中国的陶瓷生产 , 特别是发展景德镇的青花瓷来讲，起了很大的促进作用。由于郑和七次下西洋，景德镇青花瓷、浙江青瓷、福建白瓷，扬名海外，并由东非传及欧洲，使中国瓷器，特别是景德镇青花瓷，名声大振，海外需求大量增加。当时不但海外商船相继到泉州，并派人到景德镇、杭州贩运瓷器绸缎等商品，而且明代国内不少大商人如李锦、潘秀、郭震等，大量装载瓷器等物出海销售，满足海外需求。当时巨商郑龙芝兄弟，拥有商船百艘，海员千余人，常到景德镇采购青花瓷、茶叶，去浙江采购绸缎，然后派遣海船运到东南亚、阿拉伯、东非各地销售，深受欢迎。后来，日本著名陶瓷考古学家三上次男率学者在东南亚、非洲考察了中国古代陶瓷输出亚非各国的大量碎片，著有《陶瓷之路》一书，称海上丝绸之路为陶瓷之路，也是古代景德镇陶瓷的国际贸易之路。
蓝天碧水靓瓷都
5月16日下午，记者来到景德镇市采访，一位朋友见记者穿白衬衫，便笑着对记者说：“现在穿白衬衫来景德镇，穿2天领口不会黑，要是过去穿白衬衫来景德镇，走一圈领口就会黑。”
记者听后不解，朋友解释道：“过去，每天飘浮在景德镇城市上空的烟尘有1吨多，1997年至1999年，城市环境质量考评在全省11个设区市中连续3年排名倒数第一。随后，景德镇市实施了‘蓝天碧水’工程，2003年城市环境质量考评在全省11个设区市中排名第一。”
千年窑火铸就了景德镇的辉煌，但灿烂的陶瓷文化也让当地环境负债累累。景德镇市的大气污染是由于陶瓷烧窑这种特殊工艺造成的结构性污染，30多平方公里的市区里林立着600多根烟囱，每年消耗煤200万吨，环境污染最严重的时候，每月的自然降尘量达到54吨／平方公里。如果一年不清扫的话，烟尘可以达到三四十厘米厚。
面对数以百计、浓烟滚滚的烟囱，景德镇市1995年作出了拔掉千年烟囱的决定，随即就打响“三大战役”：第一战役，以集中锅炉供热改变了坑道烘房分散烧窑的模式，一举拆除了38座烘房，在降低能耗的同时大大减少了低空排放；第二战役，利用“退城进郊”城市改造工程的契机，对国家规定淘汰的183座圆窑进行拆改，拆除率为80％，少部分改为热利用率更高的煤气供热梭式窑；第三战役，2000年针对22条隧道窑炉进行专项整治。景德镇市采取分而治之的方式，彻底淘汰了一部分老化窑，一部分由烧煤改为煤气供热，另外一部分则改造为梭式窑。经过5年的努力，606根烟囱被推倒。
通过窑炉拆除，景德镇市每年削减烟尘2万吨、二氧化硫1．6万吨，彻底改善了城市的大气环境。
昌江河横穿景德镇市城区，是市民娱乐休闲的好地方。为此，2002年，景德镇市集中力量对昌江河进行整治，取缔了一批污染严重的小电镀厂、小轧钢厂和小化工等“十五小”企业。同时，对昌江河里的“淘金”船进行整治，查处了违规船只1000多艘。经过3年的集中整治，昌江河里的水变清了。
天变蓝了，水变清了，海内外客商纷纷来景德镇市投资办厂。现已有45户内外资企业落户景德镇，协议引进外资2942万美元，内资4．2亿人民币，瓷都振兴，曙光已现。
醴陵古瓷都现状分析
醴陵盛产陶瓷、鞭炮烟花，有“瓷城”的美称，且已获“中国花炮之都”称号。是举世闻名的釉下五彩瓷器原产地。瓷器是中国独创的发明之一，至今英文仍把瓷器称之为“china”。醴陵陶瓷生产已有近两千年的历史，远在东汉时期，醴陵就有较大规模的作坊，专门从事陶器制作。清朝雍正七年（1729年）醴陵开始烧制粗瓷。清朝末年至民国初年，醴陵瓷业进入到一个新的发展时期。
醴陵瓷器作为三大古瓷都并不像德化和景德镇那么专业，它还有个副“烟花”，这会不会有影响呢，带着这些疑问，跟随记者一探醴陵瓷都的现况。
1）产区概况。作为中国三大古瓷都之一，醴陵的陶瓷生产已有1700多年的历史。目前醴陵市绝大多数陶瓷生产企业已“民营化”，建立了适应市场经济要求的灵活的企业机制，发展活力明显增强。
2）产品种类及质量优势。陶瓷产品种类：日用陶瓷、化工陶瓷、工艺陶瓷、建筑陶瓷、特种陶瓷等，花色品种达4000多种。日用陶瓷中“天下名瓷出醴陵”，特别是独创的釉下五彩瓷，堪称瓷业一绝。产品品种齐全，但结构不合理。传统产品多，新产品少，过分依赖于日用瓷，不利于醴陵瓷器批发。工业瓷总产值还不到日用瓷的一半，建筑陶瓷和高科技陶瓷比例偏小。科技含量低、附加值低的低档陶瓷占了主要部分。出口的多是中低档日用瓷。
3）生产能力及成本优势。醴陵现有陶瓷企业300多家，既有国光瓷业这样的上市公司，也有湖南华联瓷业有限公司、湖南安沙尼传质设备有限公司等一批技术先进的三资企业，更有浦口电瓷厂、国强瓷厂等一大批活力十足的乡镇企业。初步形成矿山开采、机械制造、生产加工、运输、金水、颜料、包装、科研、教育门类齐全，成龙配套，专业化协作的完整陶瓷工业体系。陶瓷已成为醴陵瓷器最大的支柱产业。2001年全市生产日用陶瓷6.08亿件，占全国日用陶瓷总产量的16%；陶瓷工业总产值达30亿元，占全市工业总产值25%。醴陵有丰富瓷泥矿产资源，有大批熟练的产业工人，劳务成本相对低廉，故具有低成本优势。
4）研发能力及人才优势。千百年来一脉相承的陶瓷文化、商品意识、经营理念熏陶出一大批技术开发、企业管理、市场营销人才。设在醴陵的湖南陶瓷研究所培养、聚集了众多陶瓷艺术大师和技术骨干，是产业发展一笔宝贵无形资产。
5）销售能力及品牌优势。国内市场方面，醴陵市的陶瓷产品行销全国31个省、市、自治区，占有全国日用瓷7.2%的市场份额。国际市场方面，醴陵市有自营出口权的陶瓷生产企业达35家，产品远销欧美、日本等50多个国家和地区，外贸出口总额达1亿美元。但大多数企业品牌意识淡薄，获奖较多但缺少名牌。在该市注册的60个陶瓷商标中，失效的已达四分之一，真正使用商标的企业只占三分之一。因产品缺乏知名度，在国际市场上换汇单价一直在较低水平徘徊。而且所生产的日用器具，例如花瓶，文具，餐具类的，附加值和创新能力一直都提升不大。
综合评价。目前醴陵陶瓷业发展还存在诸多瓶颈。因改革开放起步较晚，整个陶瓷业发展格局还未成形。企业数量多、规模小，产业集中度低。遍布各乡镇的陶瓷厂，不少还停留在“作坊”阶段，专业化分工、集约化程度很低。上市公司国光瓷业未能充分发挥其主导作用，而是逐步淡出陶瓷领域转向生物医药。目前整个醴陵地区闲置国有企业资源与设备较丰富，亟待整合提升，已达到能综合利用资源，顺应社会的发展，更好的为醴陵市和中国的瓷器行业做出应有的共享，让更多的艺术品，收藏品以及礼物制品都印上醴陵瓷器的标志。
关于何朝宗的思考瓷都德化
英国作家王尔德说过：在惠斯勒画《切尔西码头·银灰色》之前，伦敦没有雾。我们是不是也可以这样说：在何朝宗之前，世界上没有瓷塑，也没有德化。在以陶瓷器型演变为主线的世界陶瓷艺术发展史中，“以瓷塑人”的窑口凤毛麟角而艺术家却不乏其人，唯明代“善陶瓷像”的何朝宗以其传世极少的瓷塑杰作，赋予了陶瓷艺术以更完美的品格，从而奠定了其“前无古人，后无来者”的地位，成为举世公认的雕塑艺术大师。一、两种精神交映成辉何朝宗的世身与他的作品一样让人扑朔迷离。关于他的记述，年代较早的仅有三处：“……同时又有何朝宗者，不知何许人，或云祖贯德化，寓郡城，善陶瓷像，为僧迦大士天下传宝之。”——乾隆《泉州府志》卷六十六·明艺术。“何朝宗，泉州人，或云籍德化，寓居泉州，善制陶像，有僧迦大士，天下传宝之。”——《福建通志》艺术传·陶瓷·明(道光旧志)。“有何朝宗者，善制陶像，人争宝之。”——乾隆《晋江县志》晋江乡土志。这些文字向我们传递这样的信息：何朝宗是一个长期寓居泉州附近（以至晋江人把他归入“晋江乡土志”）“善陶瓷像”、作品“天下传宝之”的艺术家。至于何朝宗乃何方人士，一个“或”字给后人留下了无限的想象空间。有许多后世研究者将他与德化乐陶村的何氏联系起来，移花接木地把乐陶何氏的祖先稼接给何朝宗，并推断他的父亲善泥塑、木雕、瓷塑，推断他自幼从父学艺……甚至演绎出一个个生动的故事、传说。让人遗憾的是乐陶何氏族谱并没有记载何朝宗的片言只语，连乾隆《德化县志》对何朝宗也只字未提。尽管我们没有证据确认何朝宗是德化人，但是从其传世作品来看，其材质无疑是明代德化窑的“猪油白”。因而我们至少可以确定，何朝宗是一个用德化“猪油白”进行瓷塑艺术创作的艺术家。何朝宗的瓷塑因德化“猪油白”材质而艺术魅力倍增，以至“天下传宝之”；德化“猪油白”因何朝宗的瓷塑而驰名中外，被誉为“象牙白”、“中国白”。自然物质的美与人类崇尚艺术的精神理想相互交映，熠熠生辉，成为千古绝响。德化窑成就了一个艺术天才，一个艺术天才把德化窑艺术带入了一个顶峰，从这个意义上说，何朝宗是德化的。二、中国宗教雕塑艺术第一人何朝宗之前的宗教雕塑，几乎是清一色的大型雕塑。莫高窟、云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟、大足石窟等石窟佛雕，乐山大佛、泉州老君石佛等摩崖石雕，苏州保圣寺《罗汉》等塑壁，寺观里的泥塑佛像、木雕佛像……基本上都是大型雕塑，它们大多会集大批能工巧匠，耗费很长时间才能完成，也就是说这些大型宗教雕塑及雕塑群并非个人的独立创作，而是一大批人的集体创作。况且，从功能上看，此时的宗教雕塑艺术是服务于宗教和政治，艺术的意义是从属的，工具性的。而何朝宗的每一件瓷塑作品从取材、构思到制作的全过程都是独立完成的，他的作品服从于材质，服从于内容，服从于人类的精神诉求，体现出艺术独立的、自主的品质特征。因而，说何朝宗是中国宗教雕塑艺术第一人并不为过。何朝宗的瓷塑推动了佛教民族化、世俗化的进程，具有里程碑式的意义。他的瓷塑以白中泛黄、温润如玉的德化“猪油白”为材料，因其略带暖色调，与东方黄种人的肤色相近，使远离尘世、不食人间烟火的观音菩萨，从庄严肃穆、一尘不染的佛堂走进人间、走进百姓的生活。其温润如脂的釉色，似乎让人能感觉到，观音丰腴而富有弹性的肌肤散发出来的沁人体温。何朝宗按照中国人的面孔和衣着打扮来塑造观音。现存泉州海交馆的《渡海观音》，椭圆形面庞，丹凤眼，悬胆鼻，樱桃小嘴，额缀一珠，头顶盘髻并贯一如意，披巾罩首，衣裙裹体，胸前横一串珠饰，衣褶作打结状，完完全全一个中国美女的形象（有点“邻家女孩”的味道），尤其是双手藏于袖内作左拱之势，与当时妇女的“万福”之礼何其相似。他的瓷塑作品的衣纹处理，摒弃了非人间烟火气味很浓、线条重叠绵密盘屈的“曹衣出水”，采用了或粗或细的线条表现衣纹裙带飘举的“吴带当风”，使观音与世俗相近。何朝宗瓷塑将神秘的宗教净土与人间的世俗融合，加上小型雕塑便于家庭供奉，让人们亲切地感到佛在家中、佛在眼前、佛在心中。三、白描似的雕塑何朝宗的瓷塑，成功地借用了中国画中“线”的表现方法，使衣纹如毛笔描画的一样，富有韵律感和节奏感。线，相对于点来说，是一个过程，完整地暗示了生命的规律，是最有抽象性与概括性的造型手段。何朝宗瓷塑作品的衣纹刻画，圆柔自若，宛转流畅，且不拘一法，灵活自然。不仅衣服质地的轻薄、厚重之感能真切地刻画出来，更通过衣纹的走向、折变表现人体的动态、身段，巧妙地利用衣段的特征烘托人物的精神气质和内在性格。单是《渡海观音》那一裸足，便可见一斑：趾圆而纤细，脚背丰腴，特别是大脚趾那弯曲的美妙线条，优美而富于肌肉与皮肤机能的感觉，充满了动感，使观音更具生命活力。值得一提的是“Ｓ”型构图的成功运用。现藏于北京故宫博物院的《渡江达摩》与藏于泉州海交馆的《渡海观音》，便是“Ｓ”型构图的经典之作。“Ｓ”型源于古代的太极图，它具有上升性、前进性、周期性、回归性等特征，历来被视为最美的图案。“Ｓ”型构图的方式，“阴中有阳，阳中有阴”，“疏可走马，密不容针”因应而生，衣纹的“线”如行云流水，收放自如，收则紧密细致，放则空旷粗犷。疏处大面积“飞白”，很有“团块”的体量感，极具想象空间。由于人物白描“线”的绘画元素被有机地吸收利用，因此，重复、对称、均衡、对比、调和、节奏、韵律等形式美因素在何朝宗瓷塑上形成了多样性统一的和谐之美。四、罗丹旷世巨作的源头从罗丹的《巴尔扎克像》，我们不难看到何朝宗《渡江达摩》的影子。台湾著名歌手黄舒骏写过一首《未来的街头》的歌词，里面有这样的句子：“……有一天他在罗丹博物馆中/赫然看到一尊小小的达摩/站在巴尔扎克雕像后/透视他心中的脆弱/他热泪盈眶/他终于懂/罗丹旷世巨作的源头……”。歌词叙述的故事可能是杜撰的，但是正如卢贤生先生所言，“当时法国已对中国的造型艺术产生兴趣，东方美术中的达摩祖师、钟馗以及佛雕像中的袈裟僧披等，都给罗丹以新的启示。”流传广泛的“罗丹砍手”的故事，说明了人们对巴尔扎克的雕像没有露出双手的关注。在西方人物肖像雕塑中，不露手是极为罕见的，因此，当时的西方人难以接受“没有双手”的巴尔扎克。而何朝宗恰恰是中国雕塑史上“不露手”的开山鼻祖。现藏于世界各大博物馆中的何朝宗款“不露手”作品至少在10件以上。当我们把《巴尔扎克像》与《渡江达摩》放在一起审视时，便会惊奇地发现他们的“基因图谱”是如此的相似。罗丹的《巴尔扎克像》一改西方古典雕塑的写实风格，运用了前所未有的东方的写意艺术语言，创造了一种“在似与不似之间”的意象，作品虽被西方艺术界抨击了近半个世纪，但罗丹最终还是被公认为“近代雕塑之父”。难道是何朝宗流派的瓷塑艺术启发了罗丹，使之有了《巴尔扎克像》的创新之举，使《巴尔扎克像》成为西方近代雕塑的开山之作？这种推测大可成为我们研究西方雕塑艺术的一条重要线索。小小的一团泥巴，经过一窑柴火的洗礼，不经意间竟然煅造出一件件不朽的艺术珍品，也煅造出一个艺术大师——一个可与罗丹、米开朗基罗相提并论的世界级雕塑大师。这似乎不可理喻，然而它不是传说故事，而是历史事实。