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泥性

泥性

大球泥瓷器鉴别 瓷砖放射性 古代泥瓷器特征

2020-11-25

大球泥瓷器鉴别。

泥是陶瓷艺术创作的语言介质。谙熟“泥性”,是一个陶艺家必须具备的技巧功夫。何谓泥性?通常不会得到一个明晰的答案。这是因为,“泥性”是一个介乎“可说”和“不可言说”之间的概念。对泥性的理解,依赖于实践的体会和领悟。

在人类文明的幼年时代,用泥土造屋,制作器皿,是一项生存的技能。那时人对泥性的理解是直觉的、感性的。在自然经济下的农耕社会,社会化分工和工艺的进步,使陶瓷工匠的社会身份得到确立,与陶泥瓷泥打交道成为一种职业,对“泥性”的把握便成了一种口传心授的行业密技。中国的陶瓷制作技术很早就达到了巅峰状态,我们今天看千年以前的制作,依然会惊叹于其造型技巧之高超,材料把握之娴熟。那些工匠们的技艺(当然也包括对泥性的掌控)多少蒙上了一层神秘的色彩。

陶工们说明泥的性质,通常会用诸如软、细、粗、润、湿、燥之类的字眼,这显然不是科学的描述,而是关乎人的生理感知(触觉)的形容:说到对泥性的驾驭,会用到揉、皱、拉、拍、摔、印、压、推之类的动词——可见陶工们对泥性是通过触觉和动作来感悟的,换言之,泥性所指不仅是泥的物理属性和化学成份,更重要的是人与泥之间经过长时间接触磨合达成的默契。

因此,泥性便有了两层释义,一是泥的客观属性,一是人与泥的契合程度。泥性有如水性,作陶譬若游泳,种种技巧需要经过勤奋的训练和磨砺方能习得。

过去,工匠的地位是很低下的。但是,一旦沉溺于劳作之中,他们便有了沉静的气度和自信的尊严。我们看拉坯老师傅的表演,那种气定神闲、游刃有余与泥共舞的景象,使人感到劳作本身也可以成为审美的对象。

拉坯的过程充满了辩证法,泥是柔软之物,在运动中,拉坯人的手赋予它筋骨,使它成为立体中空的形体:又赋予它精、气、神,塑造成丰富优美的造型。对陶工们来说,泥不是一个需要征服的对手,而是一个朝夕相处的朋友。在拉坯师傅的眼中,泥是有灵性的。他绝对不会用剑拔弩张对抗性的姿态去面对泥,而是摒弃拙力,因势利导,唯其如此,泥才能在他的手指间驯服。

拉坯者是通过双手与泥土进行对话的。对此美国陶艺家鲁迪梅尔有一段精彩的论述——我们的手可以说有它们自己的生命,它们能依赖人的意志学习。人却能藉手向世界传达他的意志。我们的手能学但不靠语言及象征模式,却靠动作。手只能靠做才能学到,总是自学的。这种身体学问我们一般称为“手艺”。“手艺”这名词很难界定,一般说来是一种学来的能力,能成功地完成某项任务。手艺不同于才分,也不同于认知。只能从演示里实习而得。手艺的品格是与权威、表现主义等格格不入的。

手艺和技艺不同,技艺重在“技”,手艺则重在“手”。手艺人强调的是劳作,劳作就是身体与外界直接发生关系。从某种意义上说,泥性是身体尤其是手的一种经验。换句话说,泥性里面有人性。

工业文明的崛起,使机器代替了手工。这是一个手艺式微的时代。不胜枚举的传统手艺在落寞中淡出了我们的视野。在某些场合,我们还能看到一些老手艺的“商业秀”,它不再与我们的生活发生直接的联系,而成为一个被观看的对象。这些表演,像一段一段的黑白影片,撩起我们的怀旧情愫。

在机械化的生产线上,泥性缺失了。我们得到的是整齐划一的、没有人“体温”的产品。在一个消弭了差异和多元性的社会里,人们处在精神家园的荒芜所带来的焦虑之中。

现代陶艺提出回归泥土,回归陶瓷语言本体的口号,要求陶艺家们全程掌控创作的每一个环节,这其实是对泥性的重新审视和强调。但是,传统陶艺以制器为目的,现代陶艺以心灵的自由表达为宗旨,这使它们对“泥性”的理解上有着不同的内涵。

泥性要在身体的动作中去体悟。拉坯是体验泥性、感受泥性的最直接的方法。拉坯工人的手对泥有着极为敏锐的感觉。拉坯成型的作品在造型上多体现为基本保持同心旋转后展现的秩序感和规整性——也就是说,从过程看,传统的拉坯技术是一种训练有素、张弛有度的对运动的控制;从成品看,却要尽可能地掩藏运动的痕迹,追求光洁细致的效果。现代陶艺则把肌理质感摆在了一个突出的位置,往往通过手的转动、揉皱、推拉、挤压、刮擦,有意强调甚至夸张运动的痕迹。一些现代陶艺作品,先利用拉坯成型再对坯体进行挤压、切割或组合从而改变其原来的规整性面貌。这种破形和扭曲实际上是对外力运动的一种暗示。

传统的成型技术,大多数情况下要进行精确的控制——人是泥的主宰。技艺娴熟的拉坯工人依据图样拉出来的作品,可将误差降到忽略不计的程度。而现代陶艺对泥性把握的一个特点则是对偶然性和机遇的迷恋。陶艺家们在长时间的对泥的把玩、揉捏中,在线、面、块的无休止的组合、聚散、铲切的操作中,等待灵感的进发。那些不断变化的肌理、形态,在某一时刻灵光一闪,与陶艺家酝酿已久的主题形象、审美意念契合,也就是说,泥作为一种语言,通过泥性的表现使自身得以实现。在陶艺家看来,泥的不确定性正是其魅力所在。

泥的语汇是丰富多彩的。每一个陶艺家都可以通过不同的方式感悟泥性。拉坯,、泥条盘筑、捏塑、泥片泥块的构筑等等,都能产生独特的、充满天然机趣的形态。现代陶艺对偶然性的重视,也便是对艺术品的不可复制性的强调。

泥与釉彩配合,再经过火的浴洗,由柔人刚,产生“陶化”和“瓷化”的质的变化,泥性才最终得以完全的彰显。对窑火的娴熟控制,其实也包含了对泥性的深刻认识。泥性是贯穿于陶瓷制作的每一个环节的。

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新粉彩的工艺性及艺术性


新粉彩开创了近现代粉彩发展史上的一座艺术高峰。本文重点就新粉彩的工艺性及艺术性的具体表现展开探究,并由此概况出其审美文化和思想本质。

新粉彩陶瓷盘

一、新粉彩的发展介绍

清末民初时期,以王少维、金品卿、程门等为代表的“新安画派”,开创了文人画风浓郁的浅绛彩。其风格往往与浪漫主义气质的宋元山水相符,工艺简洁、构图精炼,且多留白,体现空间的延伸感。而在风格上又往往体现了浓重的山水写意风格,在粉彩的基础上删减了以玻璃白打底的工艺,而直接在瓷胎上绘形写景,如同书画一般,清新野逸、明快爽朗。同时在画面布局上开始体现个人的款识,强调诗、书、画、印于一体的画面结构组成,具有很强的文化意味。而这一时期的人物题材,则也显示出类似国画的写意风格,不求神似,只强调意趣的表达。

浅绛彩可以说是粉彩人物题材发展史上的一个断点,一个重要的分水岭。在其之后,粉彩的民俗意味重新被达官显贵拾起,也随着市场的变化及审美的变迁而重新受到重视。民国时期,新粉彩逐渐达到一个相当的高度。尤其是人物及花鸟题材,更是受到极度的追捧。其中,著名的“珠山八友”在此期间成就了中国古典主义陶瓷艺术史上的一座难以逾越的高峰,他们以文人画意味浓厚的画风在当时吹起了一阵清新之风,在表现形式上有“扬州八怪”的风格特点,为民国粉彩在中国工艺美术史上的重要地位奠定了深厚的基础。民国新粉彩的突出成就,为粉彩人物题材的发展产生了重要的推动作用。从表现形式来看,民国新粉彩虽与浅绛彩不同,但却在画面布局构成上吸收了浅绛彩对于留白、款识等体现方式的表达,旗帜鲜明地提倡了文人画派的影响力及存在地位。而在风格上,大多以“摹古”的方式为主,广泛借鉴明清时期的书画作品。以瓷上绘画的方式进行展现。

事实上,从古典主义粉彩到新粉彩,其中凸显出许多重要的精神品质。首先,从以反映帝王喜好和意志为主,到以表现个人思想及审美趣味为主的创作初衷;从表现他人的思想,到崇尚表达个人主义的情怀;从以工艺语言为主的技法表现,到以思想表达为主的文人画风的崛起;从单一的表现特点,到兼收并蓄的表达手法。这些都体现了新粉彩包罗万象、雅俗共赏的特点及重要品质。而随着文人画风的倡导,许多古典书画的风格和气质被表现在瓷画之上。例如,“珠山八友”的人物花鸟瓷板画,色彩饱满浓郁,却又不华丽艳俗,画工细腻,用笔精巧,对于人物的姿态、动作、表情的刻画入木三分。在体现工艺技法的同时,更突显出文学作品的人文韵致之美。同时,诗、书、画、印的画面构成也让作品充满了浓郁的文人气质。体现了古典主义粉彩人物题材不曾有过的艺术面貌。

二、新粉彩的工艺性

从新粉彩的表现形式及其发展过程来看,它突破了长久以来清代画院的思想桎梏,开创了粉彩表现形式和美学品质上的清新之风。但从深层来分析,其中也包含了许多工艺性的因素。

首先,对于创新程度较高的浅绛彩而言,其创新性除了源自画家们的大胆创新意识及艺术自觉之外,从实现方式来看,它也是基于工艺上的创新转换。通过借用中国画的表现手法,以水墨勾画轮廓并略加皴擦,以淡赭、花青为主渲染而成。而观其风格,则类似元代大画家黄公望的山水作品,尤其是笔法的表现。而浅绛彩瓷中的“浅绛”,系特指晚清至民国初流行的一种以浓淡相间的黑色釉上彩料,在瓷胎上绘出花纹,再染以淡赭和水绿、草绿、淡蓝及紫色等。可见这种特殊的表现方式是建立在工艺性之上的。

其次,对于以“珠山八友”为代表的新粉彩创作群体而言,这种源自工艺性的转化方式体现得更为浓厚。从“珠山八友”的众多作品中可以看出,尽管他们的作品大部分都是粉彩,但却没有出现风格相同的作品。究其原因是他们各自相对独立的创新背景,而体现在表现手法便是一种以工艺为载体的转变方式。如王琦在瓷器上画人物,汲取了黄慎的写意手法,表现人物的衣纹和风姿,获得颇为奇妙的效果。王大凡不用玻璃白打底,直接将彩料涂到瓷胎上的落地彩技法至今影响着景德镇陶瓷艺人。邓碧珊是第一个在瓷板上描绘人物肖像的瓷画家。汪野亭在前人的基础上,以国画的泼墨法,在瓷器上绘山水,同样出现墨分五色的中国画效果,给景德镇陶瓷的山水作品注入了生机。刘雨岑凭借自己深厚的功底,创“水点”技法,在景德镇陶瓷粉彩艺术上产生了极大的影响,这种技术后来运用于烧制毛主席专用瓷,被誉为当代官窑。由此我们可以看出,这一创作群体中,每个人都有着自己对粉彩的独到见解,同时,又运用各自独创性的工艺语言加以实现。

因此,对于新粉彩表现形式的结构来看,它是新的创作群体在思想观念及表达方式上的一种高度创新。而体现在表现手法上则是一种工艺层面的创新,有着各自不同的工艺性表现。

三、新粉彩的艺术性

从古典主义粉彩到新粉彩,这其中最为明显的表现就是艺术性的转变,从朴素主义艺术性过渡到文化自觉的艺术性的层面上。其中包括艺术精神和艺术表现形式的转变。它更多地反映了一种思想、观念、文化对于艺术创作者的重要而深刻的影响力。

事实上,新粉彩作品所表现出的新派艺术性,本质上是人的艺术性转变。从清代古典主义粉彩到新粉彩,创作者们经历了一种从精神禁锢的状态而转变为思维解放的状态。这种变化所带来的影响是深刻的。创作者们开始有了自己的思想,并开始表达和发挥自我的思想。从他们开始在瓷上签名署款这一表现就能够反映出来。并且,每个人都在实践中逐渐自觉地形成了各自不同的艺术特色。在此基础上,由于注重个人独特性创造,他们便以艺术性的表现为目的,更多地思考如何通过富有创新力的工艺去实现。这恰恰表明了艺术性对于工艺性的返璞和补充提升作用。

从表现形式上具体来看,新粉彩的艺术性表现方式是丰富多样的。如“珠山八友”中,王大凡的画风兼工带写,构思严谨,用笔如吴带当风,行云流水;汪野亭绘画艺术来源明朝画家沈周和清代画家王石谷的绘画风格,清新野逸;邓碧珊专功鱼藻兼画花鸟,在设色上受东洋画风的影响,笔及构图又受宋画的影响;何许人的雪景山水结构紧凑,构图大方,用笔流畅……可以看出,这一时期,创作者们的涉及面十分广泛,视界十分深远,对于同类艺术的借鉴和吸收十分活跃。这亦是成就他们作品浓郁艺术性的关键之所在。

四、新粉彩的审美本质-超脱装饰主义的人文艺术

传统造物论讲求“器法合一,技近乎道”的审美思想,即“技”是为“道”服务的。可以将新粉彩的文化本质定义为“带着装饰美学基因的人文艺术”,这主要源于对其艺术本体的考量。首先,所谓装饰是侧重工艺性和技艺性发挥为主的“制器”过程,其审美特质上的表现和发挥也往往只是为了实现“他者”的审美意志,而对艺术家自身的思想情感并无较多的体现。而新粉彩是带有艺术家自觉性的艺术发挥为前提的,从创作思维环境来看,其为艺术家提供了更为自由和开放的艺术表达空间。同时又由于其表达思维和观念的自由度,使得艺术家不用过多地考虑其表现形态的功用性要素的构成,继而实现一种相对开放的观念性艺术表达过程。

此外,之所以将陶瓷绘画定义为“人文艺术”,是因为其表达思维理念中有一种对于人的存在状态的观照和强调。它不再拘泥于传统工艺性表现中对于重工、重细节的理性表现,而更接近于创作者内心世界的感性发挥。实际上,现代艺术论普遍认为,情感化是实现“物我合一”的重要过程,而一味囿于既定范式的形式感和工艺量度,则往往陷入“匠化”的泥潭。这也是其在文化本质上区别于传统粉彩工艺性表现的重要因素之一。

紫砂泥原料的材质特点


紫砂泥的材质特点,归结起来,有如下几个方面:

1. 可塑性好。以紫泥为例,它的液限为33.4%,塑限15.9%,指数为17.5%,属高可塑性,可任意加工成大小各异的不同造型。制作时粘合力强,但又不粘工具不粘手。如嘴、把均可单独制成,再粘到壶体上后可以加泥雕琢加工施艺;方型器皿的泥片接成型可用脂泥(多加水分即可)粘接,再进行加工。这样大的工艺容量,就为陶艺家充分表达自己的创作意图,施展工艺技巧,提供了物质保证。

2. 干燥收缩率小。紫砂陶从泥坯成型到烧成收缩约8%左右,烧成温度范围较宽,变形率小,生坯强度大,因此茶壶的口盖能做到严丝合缝,造型轮廓线条规矩严而不致扭曲。把手可以比瓷壶的粗,不怕壶口面失圆,这样与嘴比例合度,另外可以做敞口的器皿及口面与壶身同样大的大口面茶壶。

3. 紫砂泥本身不需要加配其它原料就能单独成陶。成品陶中有双重气孔结构,一为闭口气孔,是团聚体内部的气孔;一为开口气孔,是包裹在团聚体周围的气孔群。这就使紫砂陶具有良好的透气性。气孔微细密度高具有较强的吸附力,而施釉的陶瓷茶壶这种功能就比较欠缺。同时茶壶本身是精密合理的造型,壶口壶盖配合严密,位移公差小于0.5mm,减少了混有黄曲霉菌等霉菌的空气流入壶内的渠道。因而,就能较长时间地保持茶叶的色香味,相对地推迟了茶叶变质发馊的时间。其冷热急变性能也好,即便开水冲泡后再急入冷水中也不炸不裂。

4. 紫砂泥土的另一个物理性能也很特别,就是它成型后不需要施釉,它平整光滑富有光泽的外形,用的时间越久,把摩的时间越长,它就会发黯然之光。这也是其它质地的陶土无法比拟的。

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