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陶瓷酒坛的造型语义

陶瓷酒坛的造型语义

陶瓷文化 陶瓷知识 陶瓷艺术

2020-01-27

陶瓷文化。

研究陶瓷酒坛在造型方面的语义特征及对消费者的心理影响,以期对陶瓷酒坛的造型设计起一定的引导作用。本文通过理论剖析与案例举证,对陶瓷酒坛造型语义的形成及其特征进行了研究与分析。陶瓷酒坛的造型语义,可归纳为反映酒文化、吉祥文化、地域文化以及体现独特创意和追求形式美感等。陶瓷酒坛造型的语义特征对反映酒的内涵、提升酒的品质、增强消费者购买欲都起着至关重要的作用。

景德镇水晶釉陶瓷酒坛

以陶瓷作为酒包装容器材料在我国已有非常久远的历史,虽然科技的发展使当今酒的包装材料日趋多元化,但陶瓷因造型可塑性强、性质安全稳定以及具有独特的文化底蕴及心理亲和力等优点,依然是目前最为主要的酒包装材料。

作为白酒主要包装形式的陶瓷酒坛,在构成上包含了材料、造型、色彩以及装饰等诸多要素,而陶瓷酒坛的造型是影响消费者购买的重要因素。著名符号学家穆卡洛夫斯基将产品功能的概念划分为实用功能和产品语言功能。从造型方面讲,实用功能是陶瓷酒坛造型的最基本要求,是构成产品的依据和基础。而语言功能却是通过造型并结合陶瓷材质,将产品符号和形式审美功能统一形成一定的产品语义,即通过设计语言使陶瓷酒坛的造型产生象征意义,使人感悟到其造型的精神所指,并以此与酒的品质相吻合,以“完成从表层的使用功能到深层的文化积淀的转向,使消费者得到物质、精神上的双重满足。”从而激发消费者的购买欲望。

中国既是陶瓷古国也是酒的世家,二者都有着丰厚的历史文化底蕴,作为包装容器的陶瓷酒坛造型也因此蕴含了丰富的语义特征,具体可归纳为以下几种类型。

(1)以反映酒文化为造型语义

经过长期的历史积淀,不同的地域都形成了独特的酒文化现象。中国是酒的故乡,酒文化更是内涵丰富,主要反映在“礼”和“文”两个方面。

古人云:“礼以酒成”,酒的最初功能便是用于祭祀,后受儒家礼仪思想的影响,更是形成了“无酒不成礼”的酒文化现象。中国古代的礼器种类繁多,在青铜礼器中,有些本身就是用来盛酒的,如青铜爵、斝、尊、卣、觯、觥等,有些则是用来煮食或演奏用的,如鼎、鼓、钟等。有些陶瓷酒坛便是模仿了这些古代礼器的造型设计而成的,在传达给人们礼仪特征的同时,也带给人们浓重的历史和文化感。如“瓦岗寨酒”采用青铜礼器鼎作为酒坛造型,鼎代表着帝王权贵,象征了酒的品质,同时又喻示了为人处事要有一言九鼎的宽大胸怀,传达给人们一种关于礼仪的质朴之情和关于酒品的温和淳朴。

道家与酒更是有着不解的渊源,庄子主张物我合一、天人合一、齐一生死,追求自然无为、逍遥恬淡、绝对自由的人生观,甚至提出了“醉者神全”的概念。因自由、艺术和美是三位一体的,因此这种自由精神也为文学艺术家的创作产生了深远的影响。“李白斗酒诗百篇”,文人墨客追寻自由精神并借助酒精的作用寻找创作灵感来赋诗作画,因此酒也就有了“文”的特质。有些陶瓷酒坛借鉴于山水景物、梅兰竹菊等造型来营造一种文化气质,从而给人们带来自由恬淡的艺术享受和精神升华。如“泰山雄风酒”采用泰山十八盘山峰作为酒坛造型,营造一种峰峦雄伟的意境美,将酒的特质寄情于山水,使人们从中感悟到泰山的巍峨和雄壮,是对酒包装的一种艺术升华。

(2)以吉祥文化为造型语义

人们在生活中都充满了对于美好生活的期盼,久而久之便形成了独特的吉祥文化。中国的吉祥文化源远流长、博大精深,凝聚了中国人的生命意识、伦理情感、宗教信仰以及审美情趣,并通过语言、文字、装饰等符号反映到日常生活的方方面面。一些动物、植物、器物等因其特有的品格而被赋予了各自的吉祥寓意,如人们熟悉的十二生肖,植物中的荷花、桃子、柿子、花生,物品中的灯笼、鞭炮等。人们将具有吉祥寓意的形态作为造型符号反映到陶瓷酒坛上,酒也就被赋予了吉祥的含义,人们以此祈福,以体现对美好未来的向往并得到心灵上的慰藉。

葫芦是一种非常受中国人喜爱并蕴含了丰富吉祥语义的植物造型,因葫芦音近“福禄”,有聚财、富有的含义;且葫芦里种子众多,可象征“子孙万代、多子多福”;道家更是将葫芦视为神器,盛以延年益寿的灵丹妙药,葫芦也就有了长寿百岁的寓意。因此,采用葫芦为造型的陶瓷酒坛在国内也较为常见,如“蒙山寿星酒”以葫芦为造型,以陶瓷为材质,上面饰以寿星浮雕,给人以饮用此酒可延年益寿的美好联想,深受消费者喜爱。

(3)以反映地域文化特色为造型语义

水和粮食都是酿酒的主要原料,“一方水土养一方人”,加上生产原料与生产工艺的不同,因此,酒也就具有了浓浓的地域文化特色。采用具有地域文化特征的元素作为陶瓷酒坛造型,不但可以增强当地人的乡土亲情和地域归属感,对于宣传地域文化、增强人们对当地的了解也起着重要的作用。

地域文化有的来自于当地的神话传说或风土人情,如“泰山石敢当酒”以人物石敢当手提宝剑、背靠泰山为陶瓷酒坛造型,不但反映了当地的地理风貌,还表现了当地关于石敢当用浩然正气压制厉鬼恶煞的传说,对促进泰山旅游也起了重要的宣传作用;还有的陶瓷酒坛造型是为了纪念本地所发生的历史事件而设计的,如为纪念台儿庄大战而生产的“1938大战酒”,采用子弹、手雷、炮弹等大战中运用的武器作为造型,而且武器的威力越大,酒精度就越高,不但使人联想到当时战争的惨烈,还对人们了解历史、增强民族自豪感和自信心起了重要作用,此酒也已成为当地的旅游纪念品而广受旅游者喜爱。

(4)以标新立异为创意出发点

如今是一个多元化的时代,有些人喜欢以使用个性化的产品来标榜自己的个性以及归属感。而有些产品也希望通过个性化的符号特征来吸引消费者,造型就是其中的重要表达元素。有些酒为了标新立异,不但酒名起得非常奇特,陶瓷酒坛的造型也随之凸显各种个性。如“酒鬼酒”以麻袋为酒坛造型,设计上可谓大俗大雅、质朴归真,不但向人们传达了粮食酒、放心酒的概念,还传递了一种温情和亲情,充分展现了“酒鬼酒”作为“第一文化酒”的个性语义。

还有的陶瓷酒坛采用趣味性造型来取悦于人,比如模仿超萌可爱的人物或动物造型激发人们的兴趣,使人在开口一笑中获得对产品的认同感。如一种品牌叫“老大”的白酒,采用夸张的竖起大拇指的手型作为瓶型,其中蕴含了喝酒的豪爽、为人的豪迈以及做事追求极致等含义,还让人产生“喝了这酒,我就是老大”的趣味联想,使人看了顿生好感。

(5)以追求形式美感为出发点

人们在长期的劳动实践中创造了各种美的陶瓷形态,从而形成了陶瓷造型艺术自成体系的、独立的视觉语言形式。单从陶瓷瓶器造型上就有葫芦瓶、梅瓶、纸锤瓶、天球瓶、胆式瓶以及马蹄尊、双陆尊等众多形态。这些传统的陶瓷造型在比例与形态方面都达到了公认的完美无缺,不但在古代常作为酒的包装容器,大多一直延续到现在还在使用。

人们对于传统的造型形态往往冠以历史的符号印记,因此以传统陶瓷瓶作为酒的现代包装容器,不但会给人以美的享受,还会给人带来深厚的历史感和文化感,人们常说“酒是陈的香”,传统陶瓷瓶容易衬托白酒“陈年老酒”的特征,所以深受消费者欢迎。如“九鼎原浆酒”采用传统梅瓶作为包装容器,梅瓶的历史感加深了原浆酒的陈年特质,二者相配从而达到了相得益彰的完美效果。

有些陶瓷酒坛在造型上去除了过多的曲线,转而以直线为主进行设计表现,使造型看上去更加硬朗和简洁,从而也具有了一定的现代气息,比较符合现代人追求简单生活的审美情趣。如“飞天茅台系列酒”酒坛,瓶体以直线为主,只在颈部做了台阶式曲线处理,看上去简洁大方,在众多以传统元素为造型表现的陶瓷酒坛中也可谓是一种个性展现。

从以上分析可以看出,体现陶瓷酒坛语义的形式多种多样。但是,每种陶瓷酒坛都不可能通过一种单一形式来反映其语义,而是多种形式的综合展现,如在反映地域文化的同时,也会通过其形式美感来取得消费者的认可,或者还同时反映酒文化或吉祥文化等。因此,陶瓷酒坛的造型设计应该具有一定的逻辑性和科学性,应以市场和消费者定位为前提,在充分了解目标消费群体认知程度和情感特征的基础上,使造型语义适应于相应的文化背景进行创意表现,通过内容和形式之间的有机联系来传达足够的产品信息和精神文化内涵,从而也达到陶瓷艺术服务于民生的目的。

陶瓷的色泽、质感是其材质内在品质的外在表现,或粗糙、或细腻,或温润、或清脆,都会给人们带来不同的心理体验,陶瓷酒坛也会因材质的不同展现出不同的语义特征,因此,应该把握陶瓷的材质特点,把造型因素与质地美有效地融为一体,充分展示出材质上的绝佳状态,才能更加完美地反映陶瓷酒坛的语义特征。另外,陶瓷酒坛的造型语义只是整个酒包装语义的一个重要组成部分,只有将其与酒坛的色彩、肌理、图形、文字以及与外包装等包装因素进行有机的结合,通过艺术手段将这些视觉符号进行转换和升华,形成完美的包装语义,才能从整体上打动消费者。

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精美酒坛批发-高端精美陶瓷酒坛厂家


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景德镇精美的高温陶瓷酒坛有以下优点:

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本公司有着完善的生产技术,将传统纯手工制作与现代化生产相结合,陶瓷酒坛经过1300℃的高温烧制,使酒坛耐酸耐碱、耐腐蚀、不浸不漏、透气性能好、吸水率低、釉面均匀,充分保证了酒坛的质量。

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陶瓷酒坛包装设计


将中华传统文化完美融合。商品包装的功能随着人们生活水平的提高不断延伸,包装价值也随之改变。陶瓷包装容器在酒类和化装品中得以广泛应用,陶瓷材料包装容器具有晶莹剔透的质感、优美的造型、绚丽的色彩、尊贵的品质、在商品海洋中显得格外璀璨夺目。采用陶瓷材料做包装商品,大部分具有浓厚的文化内涵与历史根源,如中国茅台酒、汾酒、泸州老窖等。这些白酒有着几十到几百年的历史,以及造酒的乡土文化和地域典故文化。除此之外,还与陶瓷材料包装造型是分不开的,高雅尊贵的陶瓷装饰,是赢得广大消费者信赖的因素之一。

景德镇酒坛

一、千百年来酒包装的演变

酒,自从诞生发明以来,一直需要一个容器,就是酒坛。而在我国,更多的是酒罐、酒盅、酒杯。酒包装在人们生活中是比较常见的包装,在市场上很多商品为了包装而包装,却不知他们失去了一个最好的广告途径,失去了第一印象的加分,也就同时流失了大量的消费群。很多酒产品包装也是如此,粗制滥造,没有将自己的品牌特色文化打入其中。我认为,只有将各种特色元素结合,才能做出一个好的包装。而酒坛就是酒包装的灵魂。最早的酒器是用黏土,后来渐渐的有了青铜器,银器,陶瓷酒坛则是再后来才出现。但是由于其相对低廉的造价,得到了广大民众的喜爱。各种陶瓷酒器出现的年代是元朝。而到了现代,酒器已经逐渐被玻璃这一科技产品所垄断。其晶莹通透的特点,与酒的消费定位很是适宜。而低廉的造价就更是其绝对的优势。要想使老酒长期完好地保存下来,需要很多方面的因素。比如酒精度数、贮存环境,温度、湿度、运输、包装等。其中包装是长期保存的关键。民国以前,中国的酒厂多为私营的作坊式,酒坛大多为陶制的酒坛,由于产量不大销售以散酒为主大多供应本地市场。成品酒也以陶罐、陶瓶为主,也有瓷瓶,玻璃瓶的很少。

二、陶瓷酒坛是白酒文化、艺术表现的需要

白酒的内包装材料种类繁多,色彩多种多样,造型千姿百态,文化也是广博深远。现代酒坛内涵丰富,远远超出了盛酒容器的概念,赫然变为一种特有的包装艺术品类和雅俗文化的载体。

(一)陶瓷瓶是白酒文化、艺术表现的需要

悠久的酿造历史,精湛的生产工艺,香型各异的风格,加之文人墨客的歌咏吟诵,造就了五千年的白酒文明。陶是瓷的源,瓷是陶的流,源远流长的陶瓷文化,是古代华夏文明的起点。将悠久的瓷文化与酒文化巧妙结合,将酒装于传统工艺品之内,方能传承酒之文化,彰显酒之尊贵。白酒,有着浓厚的人文底蕴和迥异的风格;陶瓷,有着独特的艺术表现力和不凡的品位。两者结合,瓷更显亮丽,酒更添醇香。

(二)陶瓷酒坛是保持白酒贮藏质量与卫生安全的需要

食品包装是现代食品生产的最后一个环节,起着保护食品质量和卫生、方便贮藏和运输,延长保存期限和提高商品价值等重要作用。食品包装材料与食品卫生安全有着密切的关系,包装容器应具有良好的化学稳定性,不应与内装食品发生化学反应,确保食品安全。

三、陶瓷酒坛做得好不好,应该要从几个方面去衡量

一是瓶型外观,二是陶瓷酒坛是否漏酒、三是表面工艺是否经常有新工艺、四是厂家是否能准时交货。一个有生产能力,专业的酒坛生产厂家必须具备这几个条件。我们这几年跟全国也有好几家陶瓷酒坛厂合作过,最近一直稳定在深圳康安福酒坛厂那里做,你们可以去他们工厂看一下,价格也比较合理。玻璃酒坛适于现代化生产,灵动、时尚,但在表现高端白酒的历史积淀感方面,却不及陶瓷瓶的古色古香,直白有余而韵味不足;乳玻瓶具有玻璃的内胆、陶瓷的外观,但在质感上远不及陶瓷酒坛,这也成为高端白酒多选用陶瓷瓶的主要原因。从魏晋到唐宋明清时期,陶瓷酒坛,具一直稳坐霸主宝座,美酒与陶瓷都是我国值得大书特书的“国粹”,两者结合,使酒具增添了无穷的文化底蕴和厚重的历史情怀。山西杏花村汾酒厂股份有限公司的高端产品“青花瓷”汾酒,酒质选用陈酿三十年的汾酒,绵柔醇厚,丰满圆润,回甜爽净,余味悠长。酒坛选用景德镇生产的青花瓷瓶,瓷质晶莹剔透,釉面光润柔和,瓶上以手书的“汾”“酒”修饰,简洁明快,用笔自然流畅、动感十足。再配以深蓝色的硬质礼盒、金属质感的底座,历史的厚重感扑面而来,彰显尊贵品质。四陶瓷酒坛的安全要求作为包装容器的陶瓷瓶,与食品的接触时间相对较长,重金属溶出的可能也相对要高,因此铅、镉的溶出量允许极限要远高于其他用途陶瓷的要求。铅的溶出量允许极限为≤lmg/L,镉的溶出量允许极限为40.1mg/L。这对原料、内釉配方的选取,如何降低重金属的含量,提出了更高的要求。陶瓷酒坛相比其他陶瓷制品的生产,是非常繁琐的,按一定比例精选、配置的陶瓷原料,须经过12道工序,在1300-1320的高温下烧结才成。别具匠心的设计,泥浆浓度的统一,成型方法的选择,精益求精的制作,恰到好处的火候,四四制质检手段等等都是容量控制、瓶口统一的保证,也是大规模生产质量保证的必备条件。陶瓷酒坛具有文化内涵,一般是高档的酒才会使用陶瓷酒坛,陶瓷洒瓶本身就具有珍藏价值,避免了光对酒的化学反应,更好地保持了酒质。可以保持适中的酒温,使酒不易变质,对原酒陈酿过程中有很好的催陈效果。

其实在早些年,陶瓷酒坛只是一些低端白酒在用,做工粗糙、形象单一。随着酒鬼酒、舍得酒等品牌的引用,使陶瓷酒坛有了“华丽转身”,成为高端白酒的主要容器。茅台、五粮液、红花郎酒、国窖等都纷纷采用。陶瓷制作成的酒坛,高贵典雅,色泽丰润。不仅是一种酒容器,也是中国酒文化一个重要部分,诸多的经典之作,作为艺术品被人们收藏。随着中国消费水平的提高,一些高端品牌甚至开始打造艺术酒坛。舍得、茅台、国窖等,开始制作具有收藏价值的陶瓷艺术酒坛,艺术观赏性高,价值不菲,受到艺术收藏家和白酒收藏家的追捧。也有一些品牌,为打造超高端白酒,为彰显消费者身份,开始为客户“定制”陶瓷酒坛,让酒坛更具有价值和收藏意义。

陶瓷酒坛有什么优缺点?


陶瓷酒坛有什么优缺点?用陶器盛放白酒的手艺传承至今,已然历久弥新。陶与酒的文化也愈发氤氲着一股香醇。小编今天为大家带来了使用陶瓷酒坛存放白酒的利弊分析,希望能够对大家了解用陶瓷盛放白酒的好处与坏处有所帮助。

陶瓷是用陶土烧制而成,其含有许多微量元素。这样用陶瓷盛放白酒,这些对人体有益的微量元素就会进入白酒,与白酒相容,增加白酒的饮用价值,为人体补充微量元素。

这些微量元素溶于白酒后,还会形成一种容胶状的大分子团,能够缓冲酒精带来的刺激,以减轻对肝脏的伤害力度降低饮用白酒对人体带来的危害。

用陶瓷存放白酒,对白酒的色质也会产生重大影响。一般情况下,存放的时间越长,融出的金属越多,白酒的颜色越黄,着色度越高。

另外,陶瓷存放白酒有利于水分渗透,蒸发,便会产生催陈作用,使白酒更加香醇。

金无足赤,陶瓷酒坛也是这样。下面爱景陶瓷小编再来科普一下用陶瓷酒坛存放白酒的弊端。

陶瓷酒坛益于渗透水分的同时,也就意味着它易漏。因此小编建议大家,新买的陶瓷酒坛在盛放白酒之前最好满水浸泡上1―2天,这样即可以观察有没有漏水,同时有利于增加酒坛的硬度,不至于太脆,顺便弥补陶瓷质地较脆的弱点。

陶瓷酒坛的有效防伪设计和研制


针对当前陶瓷酒坛普遍采用的几种防伪方式,在实际应用过程中均出现不足之处的困扰,无法满足酿酒企业对酒具高等级防伪的需求。而双口圈陶瓷酒坛的瓶颈与防伪盖两方面相互独特设计的运用,从根本上解决了上述缺陷,达到真正防伪的效果,并已顺利地形成了规模产业化的局面。

景德镇中国红陶瓷酒坛

1、陶瓷酒坛防伪现状概况

随着当今生活水平的日益提高,市场上对高端名酒消费需求亦持续升温,融合了传统酒文化气息与现代陶瓷艺术光华的陶瓷酒坛已被广泛地运用在酒类包装容器上。目前充斥市场的假冒伪劣白酒不仅给消费者经济上带来损失,而且严重威胁着生命安全。现在陶瓷酒坛通常采用的三种防伪方式,在使用过程中的实际防伪效果都有缺陷之处:一次性撬断式陶瓷盖所使用的胶水,在加热到一定的温度下可熔化脱落,此特性通常被非法酒商利用灌入假酒,再用脱落的撬断式防伪盖密封后出售;而对于扭断式螺旋铝盖或塑盖和插入式塑盖,因为这些盖子的模具制作工艺要求相对简单,一些不法企业都可以轻易地仿制出以假乱真的盖子,然后不法商贩通过回收正品酒坛,将机械强度有限的扭断式螺旋盖座和插入式塑盖座拆下,原正宗瓶体又完好无损地被灌装假酒后再封上假冒的瓶盖。对于以上几种“移花接木”式的假冒手段,普通消费者是很难识别出真伪的。因此,如何提高陶瓷酒坛防伪效果这一问题亟需解决。

2、双口圈陶瓷酒坛的防伪设计特征

针对市场上陶瓷酒坛防伪所存在的欠缺问题,首先从设计上进行改进,对瓶口与外盖二者的结构方面如何整体契合进行设计构思,从中优选出新型的、有更好防伪效果的瓶口形式,然后根据陶瓷生产工艺特点要求,采用实心注浆成型制作两个口圈的坯件,先后镶接在半干燥的酒坛身筒上,经过高温烧出不开裂、不脱落的双口圈防伪特色的酒坛制品,形成瓶盖盖上后不可能再拆下的不可逆的防伪结构,即瓶身防伪内圈、防伪外圈和瓶盖防伪三位一体的防伪设计。

3、双口圈陶瓷瓶颈的主要技术创新之处

(1)单独设计出一个陶瓷外圈,它可以将插入式盖子与瓶口相接触的部位完全包裹在内,从根本上杜绝了造假者从外部破坏各类外盖座后再灌装假酒的现象。

(2)采用机械强度很高的薄钢片作为插入式外盖的锁扣部件,并在其上面设置一对开口槽与陶瓷瓶颈凸块相吻合,以此来锁定外盖,使其不可左右旋转,再增设一对单向斜扣面来与陶瓷瓶颈凸槽相咬合,以便固定外盖,使之不会上下松动。

(3)将两个口圈分别通过实心注浆成型方式制作坯件,确保了制品对规格尺寸的公差精度要求控制在±0.3mm之内,先内口、后外圈分别镶接在半干燥酒坛身筒上,经高温烧制出颈与瓶身构成一体的双口圈陶瓷酒坛。

经过以上一系列设计构造的整体型式,使得陶瓷酒坛与插入式钢片外盖均只能一次性使用。一旦带有钢片的外盖插入酒坛后,若想要拿出外盖扣件,只能打碎陶瓷酒坛。

4、双口圈瓶颈工艺设计要求

(1)工艺流程

陶瓷酒坛的瓶颈生产工艺流程图为:

配料→球磨→过筛→除铁→泥浆→陈腐→实心注桨→镶接→干燥→施釉→烧成→检验

(2)原料处理

由于成型产品的体积较小,且形状复杂,其注浆口也较一般产品的注浆口要小,所以要求泥浆必须具有相当好的流动性和适当的触变性。为此,通过对稀释剂的品种、用量等进行研究和调整,选用了纯碱、水玻璃和腐植酸钠作为电解质,达到控制实心注浆较空心注浆的坯料PH值偏高些,以防坯裂出现。

具体控制工艺参数如下:

细度(万孔筛筛余):0.3%~1.5%;

含水率:33%~39%;

比重:1.68~1.82g/ml;

酸碱度:8~9PH;

流动性:12~20s/100ml;

陈腐时间>3day;

吸浆速度:7~10mm/h;

干燥强度:3.6~4.2MPa,

(3)成型制作

双口圈瓶颈坯体均采用实心注浆方式成型,脱模后需保持一定的湿度,内外两个颈圈按次序分别镶接在半成品身筒上,具体控制成型的相对湿度:白天75%~80%,晚上70%~76%。

(4)施釉烧成

干坯施釉后放入辊道窑进行1 200℃烧成,烧成时间为4.5小时,成品检验入库。

5、技术标准

产品公差尺寸: ±0.3 mm;

模缝线: 光滑平整,毛刺不得高于0.1 mm;

渗透性: 灌装后不渗漏;

光洁性: 瓶口内外光滑,无划痕、无裂纹、无粘粒。

6、结论

由本企业通过与有关外盖生产商积极合作,在陶瓷酒坛防伪领域内进行开拓创新,充分运用高新技术,采用成型新工艺,在研发试验中经过不断技术改进和相关测试,验证了技术路线的可行性。如今,随着此新型双口圈防伪效果更优异的陶瓷酒坛批量生产,凭借其所具有的科技含量来满足酒厂对酒具包装的艺术口味和文化内涵不断提高的需求,拓宽了企业可持续发展的更大空间,提升了在同行业中的核心竞争力,取得了明显的经济效益和社会效益。

传统元素在陶瓷酒坛设计中的运用


作为一个拥有五千年悠久历史的古国,中华文明在历史的长河中可谓流光溢彩、熠熠生辉,其中在周代形成并传承至今的酒文化更是独树一帜、别具一格。绵延不绝的酒文化不仅是中国传统文化的瑰宝,而且传统或含蕴民族特色的元素在深刻影响着酒文化的走向和流变。本文欲采撷出传统元素对酒文化影响的一角,试从传统元素在现代陶瓷酒坛设计中的容器造型、纹饰、色彩等方面的实践进行阐述。

景德镇陶瓷酒坛

传统是中华民族几千年来劳动和智慧的结晶,它承载了一个民族共同的文化积淀和审美期待。传统因素是一个民族的特色和符号象征。比如中国龙、书法、篆刻、脸谱、太极、脸谱、对联、风筝、刺绣以及名著经典人物形象等常被用于酒的包装设计中。在现代陶瓷酒坛设计中渗透进传统元素来标志不同的风格特色,并且整合出符合当代人感知的审美特质,不仅可以提高酒的文化价值和内涵,而且可以达到“借故推今”的推销效果。

一、传统造型在现代陶瓷酒坛设计中的应用

在中国传统中,酒不仅是一种切实的物质存在,同时也是一种精神或文化的概括。西方文化中有对酒神狄奥尼索斯的推崇,而在我们东方对于酒也有一种近乎偏执的热恋。不仅有夏代仪狄、杜康造酒之说,而且酒似乎是中国文人骚客才情迸发的催化剂,古往今来借酒感发的经典枚不胜数。发展到现代,酒的种类不仅日益丰富,而且作为酒的重要载体和容器——陶瓷酒坛设计也成为酒文化中不可或缺或不容忽视的重要组成。现代陶瓷酒坛设计中传统造型元素的实践主要包括器物造型和人物造型两类。

在历史演变中,中国经历了石器时代、青铜器时代、金银器时代以及瓷器时代,各种各样或朴拙、或粗犷、或精美绝伦、或巧夺天工的器物造型不断地被借用到现代陶瓷酒坛设计中,成为现代陶瓷酒坛设计取法或借鉴的模本。当然这种借用并不是对原型的照搬照抄,而是在原型触发的基础上结合现代的审美情趣,经过艺术的再次加工,创造出契合现代品味的设计造型。如泸州国粹珍品酒的陶瓷酒坛在设计上则是对中国古代梅瓶的借鉴。梅瓶因瓶颈短、口小、瘦底、丰肩仅能插入一枝梅花而著称。在梅瓶基础上启发和构思出的泸州国粹珍品酒的陶瓷酒坛不仅曲线柔美、造型典雅,而且在瓶身加入青花纹饰丰富了国粹酒的深厚底蕴和文化内涵。

除了上述传统器物造型元素在现代陶瓷酒坛设计中的应用之外,传统人物造型在陶瓷酒坛设计中也是数见不鲜、俯拾即是。一般是在陶制或瓷制的酒容器上施以釉色,利用凹凸变化塑造灵动鲜活、巧夺天工的人物形象。如“李白醉酒”的陶瓷酒坛设计为“诗仙”酣醉瞬间依酒坛而倒的姿态,两眼微闭似小憩似构思诗篇,将李白与生俱来的狂放和不羁表现得淋漓尽致。

二、传统纹饰在现代陶瓷酒坛设计中的应用

中国传统纹样是几千年来历史、思想和艺术的结晶,是传统文化,特别是工艺美术的重要组成部分和丰硕成果,经过民族、民间、民俗美术发展和传承形成了璀璨的纹样艺术。在中国传统纹样的民族性或文化性中仍深深地保留着来自远古时代的历史回音,这就是纹样美的形式与有意味的内容之间的联系,与远古初民神化的各种“纹”或纹象之间的承续关系。在石器时代,人们已经懂得在陶器上画上各种各样的花纹(鱼纹、几何纹、植物纹等)来装点生活中的实用器物,而后随着审美意识的逐渐提高和深化,在青铜时代的造型上出现的饕餮纹、夔纹等纹饰,以及后来金银漆器、青花白瓷上出现的更加奢华、精致的纹饰都是不同时代思想观念和审美情趣的反映。

在漫长的历史发展中这些丰富多彩的纹饰形象不但没有被淘汰摒弃,反而不断被赋予与时俱进的内涵和意义,而且当代陶瓷酒坛的设计也越来越倾向于从这些丰富多彩的传统纹饰中汲取创作灵感。如“老牌汾酒”陶瓷酒坛的造型设计则是对传统青花瓷的借用和模仿,在白瓷上辅以青花釉色,用象征高洁、淡雅的兰竹笔意勾勒出“汾”字行书体,围绕行书体“汾”字周围的则是多个用篆书设计的小号字体的“酒”字,不仅呈现了中国独有的书法意韵之美而且彰显了“老牌汾酒”浓郁的民族地域特征。

三、传统色彩在现在陶瓷酒坛设计中的应用

从科学来讲,人的视觉往往具有选择性,色彩鲜艳的东西容易最先攫取人的注意力,而较暗淡的蓝色、灰色等则给人厚重、沉稳的感觉。因此在陶瓷酒坛色彩设计中可以考虑不同年龄层次的审美需求,对于年轻受众,瓶体的颜色宜以鲜艳、活力为主,而对于中年人或者老年人受众,瓶体的颜色适于选择冷色调的蓝色、灰色、土红色等来营造一种浑厚、内敛的风格,所以陶瓷酒坛设计中色彩的巧妙运用可以为造型的表现性和艺术性添光加彩。

在中国传统文化中,红色似乎是人们特别偏爱的颜色。红色的由来和庆祝有关,无论是婚礼上的红窗花、红旗袍还是新年节庆时的红对联、红炮仗、红灯笼都给人一种热情、活力、奔放的感觉。如白云边“凤舞楚天”的陶瓷酒坛在造型设计上采用了战国乐器虎座鸟架鼓的灵感,在色彩使用上则沿袭了传统漆器的特色,瓷制瓶体以黑色做底色,再辅以红色的凤纹阴线刻装点,庄重典雅中又不失活泼灵动。而四川舍得酒业的招牌“舍得酒”瓶身则设计为永不过时的黑白混搭,并且用独具东方审美的浑厚苍劲的楷书表现一黑一白的“舍得”二字,稳重、别具一格而又洋溢着人生智慧,凸显了舍得酒业的品牌战略和特色。

四、结论

综上,中国传统元素在现代陶瓷酒坛设计中发挥着不可或缺的重要作用,因此在借用传统元素的基础上秉承“借古推新、与时俱进”的理念,平衡好传统文化与现代审美的关系,将一些具有民族特色的元素实践到现代陶瓷酒坛设计中,不仅有利于传统的延续,更有利于品牌的塑造和提升,从而有助于越来越来的中国产品走出国门,走向世界。

【陶瓷文化】造型的鉴定


古陶瓷鉴定中,首要的一项是造型的鉴定。孙瀛洲先生在《鉴定瓷器的要领》中说:"造型是鉴定瓷器的重要依据……一般说来陶瓷器在纹饰、胎釉等方面均能体现各时代的特征,但造型在这方面表现得更为突出。所以若能善于识别其形状和神态,就可以在鉴定工作中掌握一种比较可靠的方法。"所有的古陶瓷鉴定家都把造型鉴定列为鉴定的第一要素。造型鉴定,在对元代以前陶瓷器的真伪、时代鉴别中尤为重要。到明清时期,由于陶瓷器的多样化、产地化扩大等原因,造型鉴定虽然为首要因素,纹饰彩釉的重要性比较元以前重要些,在划分时代的鉴别上,有些情况下要造型、纹饰并重,尤其是在划分较细的时代,如某一朝的早、中、晚期时。这点是要注意的。

古陶瓷鉴定专家们积数十年之经验,总结出造型鉴定的要决是:首看总体风格详察局部变化

1.我国古陶瓷的时代总体风格商周:幼稚粗糙--保持了陶器的特征,式样(器形)很少,不太规整。此时原始瓷多仿陶器造型。春秋战国:刚劲古朴--多仿青铜器。东汉:简单粗疏--青瓷刚刚成熟,品种少,质量(胎、釉等)还差。南北朝:西晋--浑园矮胖,许多器物仿动物造型,仿其他质料的实用器物,如仿漆器、铜器等,陶瓷明器更是如此。东晋:秀骨清象,比西晋瘦长。这个风格从南朝直至隋代。唐:浑园饱满--显出勃勃生机宋:修长轻盈--优美清新、秀丽典雅,有些地方显得精细入微。元:厚重粗犷--质朴无华,有些则近乎草率了。明:敦厚古朴--有唐宋遗风。清:轻盈新颖--特别注重创新,因而器型秀丽多姿。认识以上这些古陶瓷器的时代总体风格,有助于我们在鉴定时首先把握住一件器物的在造型上反映出来的时代界线,即人们常说的大致范围,上线下线。因为各时期总体风格的形成,是跟那时期的经济、文化密切相关的,是受那些时期经济文化,特别是文化中的哲学、宗教、文学艺术、美学等意识形态的制约,是时代的产物,是统治阶级,统治民族的意志的反映。有些时代,封建帝王个人的爱好(修养、兴趣乃至个性等)就会决定一个时代陶瓷器总体风格的形成。如北宋政和、宣和年间,宋徽宗赵洁的很高文化素养,深爱文学艺术,尤长书法绘画的气质、个性,就影响到当代瓷器总体风格的秀丽典雅。明嘉靖帝崇奉道教,此时瓷器风格多与道教相关。清雍正帝好古,时仿古瓷大为成功。乾隆好大喜功,意识比较开放,乾隆朝瓷器风格多创新、奇特、多洋味,等等。

2.具有时代特征的器物造型举例虎子:仅见于六朝。三国时器身为较短的蚕茧形,提梁作奔虎状。西晋时器身变得较长,整个器形作卧虎形。东晋以后,器身多简化成园筒形(横筒状)。谷仓罐:又称魂瓶,三国、西晋时矮胖粗大,上部堆塑复杂,楼阁、人物、鸟兽众多。东晋时变得较为修长。东晋后一度消失。到宋代,又大量出现形体更为修长轻盈、形式上迈宝塔的魂瓶,但上面大多堆塑十二生肖像,极少见楼阁鸟兽。品种也由南北朝时的青瓷,变成青白瓷、白瓷。明代一些地区,魂瓶更简化为形体修长的带盖罐(有些人叫做骨灰罐,并不全对,因为有些罐里就装谷物),罐身多堆塑朗龙等,多为釉陶器。莲花尊:仅见于南北朝后期,上面堆塑、缓雕装饰繁复,工艺水平很高,青釉厚润。有人认为它可能是南北朝前期谷仓罐的发展。(图一)

高足盘:首见于隋,有人按古时称谓把它叫浅盘圈足豆。隋代高足盘里心平坦、圈足大而高。盘壁较直,较浅,里心多团形小印花(朵花纹)及阴刻圈纹。全为青瓷。清代中晚期高足盘又突然多起来,但与隋代大不相同:盘壁弧,多花口,高足成喇叭状柱足,高,足径较小。品种多为青花、粉彩等。虽同为高足盘,但二者在造型风格上迥然不同,没有渊源关系,清代高足盘由无明高足杯、碗引发而来。凤头壶:唐代有三彩,青釉凤头壶,造型浑厚,有把有盖,盖和壶口合做成写实凤头,十分生动。后来代、辽代也有绿釉凤头壶,无把天盖,只在口、颈间谁塑一凤头作装饰,与唐代凤头壶不可同日而语。(图二)

盒子:始于隋唐。隋及唐代前期器形较小,器身较高(相对而言,即盒径与高之比值较小),呈扁圆形,多素面。中唐以后,器形变大(身加高,径也增大),出现刻花、划花盒面。这之前,盒子是作为盛化妆品用的。宋代盒子造形多样,盒径较大而身较矮(径与高之比较大),盒面装饰多而精,品种亦由单一青瓷发展到有青瓷、青白瓷,由一格盒发展到多格盒,用途也多样些,发展到除粉盒外还有镜盒、药盒。注子注碗:这种品形仅流行于五代、北宋,之后极少见。(图三)

枕:最早见于隋,唐代才大量生产使用,唐代的瓷枕体形小而样式较少。各种形式的枕,长一般在15厘米左右。宋代瓷枕样式多,形体变得大些,一般长20-30厘米。元枕形体更大,一般长40厘米左右。明以后,日用者少,多作明器--寿枕,形体大而制作较粗糙,多作成沈面深深下弧凹进的形式。关于我国历代陶瓷杭的有关问题,范冬青先生在《上海博物馆集刊》第四期(1987年)上有一篇论文《陶瓷枕略论》讨论较详,且绘有各时期各种形式枕的演变图,较有利于我们对此种器物的鉴定,特附于此供参考。

(图四、五、六)

图四图五

图六

梅瓶:其造型特点是小口,短颈,肩以下收敛,椭腹,形体修长。为什么称之为梅瓶,其说虽多,但难以令人信服,比如一种说法是其口小,仅能插一枝梅花,故名。这同古器命名规律不相符合。许多学者已经指出,这种瓶应叫"经瓶"。宋赵德鳞《侯鳍录》:"陶人之力器,有酒经焉,(晋安人盛酒以瓦壶,其制小颈,环口,修腹)受一斗,可以盛酒。凡馈人牲,兼以酒置,书之"酒一经",或径至五经焉。"这才符合此器用途--酒器及命名习惯。宋代经瓶多为鸭蛋形,腹较丰,有的小口为洗口,整个形体秀长优美。金、南宋时期多为窄肩、瘦长的鸡腿式。到元代,经瓶多为丰肩,园腹,带盖,有的盖成钟形,中有管住形子口,使用时可倒过当酒杯用。明清经瓶多抬肩,最大腹径上移至肩以下,腹瘦,

多有盖,形体笨拙,上大下小,远不及宋代的造型轻盈秀美。(图七)带座瓶:南宋出现,以元代为多,造型粗犷,形制大小皆有,此为元代瓷器一个显著特点,品种大多数为青白瓷,也有枢府釉者。炉:宋、元时多,以宋代的炉造型多样,品种丰富,我们前面介绍的宋代瓷器造型图之图30就是宋代炉类。现举二式以比较宋元炉造型上的差别。鬲式炉:宋代炉身较高,足瘦长,鼓腹。元代炉身较矮,足粗而短,且靠近腹中部、鼓腹。鼎式炉:宋代鼎式炉造型优美,线条圆润流畅,足多为柱足。元代鼎式炉造型生硬,线条呆板,耳僵硬如板,足多为兽足。荷叶盖罐;南宋已有,元代最为典型,明以后渐消失,代之以将军罐之类。荷叶盖罐造形上的特点是直口,直须短,丰肩鼓腹,罐身敦厚饱满。盖似荷叶覆子盖口上,故名。盖纽多作如意形或事养形。品种有青瓷(龙泉窑最好),青花等。(图八)高足杯:元代兴起并最常见器物。这可能是为适应蒙古族席地而坐的风俗习惯而兴起的。元代的高足杯四微撇,腹下部丰满。高足较直,足下部微撇,多有竹节纹。品种有黑釉、青釉、青花等。明代高足杯口撇,足略成长喇叭形,看起稳度比元代大。清代则多高足碗、盘,高足杯不多见。明代高足杯品种多样,清代高足碗盘以青花、粉彩器为多。砚六朝时,砚足较少,多为三足或五足。足多为兽形或兽蹄形(兽形较早,蹄形较晚),砚面较平。隋唐时的砚,足明显增多,十多个为常见,也有近二十个的。砚面隆起,砚中部与砚墙间形成一圈凹槽,称为砚槽。五代宋时的砚,足大大增多,成一圈,有的把足端用一圈连起来,形成栅栏式圈足。砚的形式也多样,不光圆形,也有箕形等。明清时期,除石砚大为兴盛外,陶瓷砚、金银砚也不少。就陶瓷砚讲,数量比唐宋时大大减少,形式却比较丰富,有鼓形砚,箕形砚等。许多造形美观,彩釉鲜明,图案纹饰丰富的砚并不是为了适用,而是为了观赏、陈设。军持,又名军墀,君迟、群持、捃稚迦,一种盛水器,瓶类,有些书上就称之为净瓶。是一种外来文化器物,我国唐代以后南北方窑均大量生产,也大量出口,作为云游僧人,伊斯兰教徒盛水用。这种器物在我国陶瓷业中,生产时间上千年,南北窑都产,品种丰富,时代特征鲜明,我们不妨将它作为器物造型鉴定的典型,在这里略为详细介绍。(下面的材料据中国古陶瓷研究会、中国古外销陶瓷研究会编《古陶瓷研究》第一辑所刊李知宴、黄宝玲《关于军持的几个问题》,1982年)军持造型的基本特征是:长颈,颈上部突出一条宽棱,肩部和腹部丰满,肩、腹之间置流,无柄,平底。各时期的军持造型上有明显不同:唐代:腹部比较饱满,流短,流与颈间夹角很小,两者基本平行。各窑的产品形体上差别很大。北宋:腹体比较瘦长清秀。流比较短,流与颈间角仍比较小,约为20-30度,但比唐代的角度已变大。各窑产品变化多,差异大。南宋:腹部较为鼓园,或扁园,颈变粗,流与颈间角增大到35-45度。各窑所产形体差别较小,同密所产基本一致。元代;腹部以扁园为主,颈也粗短,流变得细长,流、颈间夹角进一步扩大,约45-60度。形体差异更小。明清:形体大体一致,腹部鼓园,直颈较粗短,流为丰满的乳房状,流尖端园滑。(见图九。)唐宋至明清军持这种器物的显著的发展变化,最能说明古陶瓷造型随时代不同而变化的特点了。时代不同,器物造型变化如此剧烈,如不把握此种器形的基本特征,很难把宋代军持和明清军持视为同一种器物。这也正好表明掌握各时代器物造型特征在鉴定时代中的重要作用。壁瓶:明代后期出现,清代增多。清代前期、中期多为半边瓶的形式,晚清多仿动物(如蟹、鱼等)、植物(如白菜、茄等)的造型,亦多有时代特色。帽筒:清中叶嘉庆时出现,多为单个,圆筒形,按海棠形孔多个。清末民初多成对生产,形式上除圆筒形外,有节竹形、六方往形等,多为陈设观赏品。套杯:大小十个、十二个成套,乾隆后出现,清末大盛,以道光窑质量较好。全盘、金碗(攒盘、攒碗):几件造型各异的盘或碗,拼组成一套长方形或方形(为主)组合盘、碗,有的还能组合成花形。此种器形明末即已有之,康熙、乾隆时盛行。清末又大盛,但造型不规整,瓷质粗劣,绘画草率。此种碗、盘一般都有一个漆盒,或皮盒、木盒包装。三、器物局部变化的时代特征举例1.碗、盘的足六朝:平底、实心饼形内凹,较大。唐:早期承六朝特征,实心饼形,但大而平,足底有螺旋纹。中期出现壁形足,愈往后足端愈窄,向环形发展,到晚唐五代成定留足形,称为玉环足。北宋早期:高留足,足径较小,足墙很薄。北宋中、后期:小底浅圈足,足径与口径之比一般为1:0.26,因腹壁斜直,形似一个倒立的斗笠,所以叫"斗笠碗"。南宋:典型的留足--足墙较矮、较厚,足径较大。元:典型的元代留足是一种足壁厚,足径较小,足端平削,足底有鸡心点(文有人叫它乳突壮突起)圈足。在南宋末、元初又出现一种饼形足,这种足不同于唐初瓶形足,足径很小,足中心有一小圆圈,圈外有螺施纹。有人以景德镇湖田窑碗的足部的变化列了一个图表,以此来代表五代至宋元碗的局部变化规律,很有参考作用,转录如下。(图十)到了明清,器物造型多样,思想开放,事情就不如我们前面讲的时代那么简单了,几乎抓不住一个比较明显的规律,有时,一个王朝的碗、盘足部变化多达十余种,非常复杂,足这部分的特征,对于器物时代鉴定的意义就比较不太重要了。本书图39列有永乐、宣德、康熙器足示意图,可供鉴定参考。明、清的官窑瓷器,足背皆削得滚圆,以雍正器最典型,足背圆滑光润,俗称"泥鳅背"。民窑器就不这么工细了,足背明代器较尖,清代较平。清代晚期器的足背尤平的多,削线整齐可见。由于自我国明代中晚期起(约当日本的后柏原天皇永正年间前后),日本多有仿制中国青花、五彩等品种瓷器,除造型、釉色、纹饰等有所不同于中国瓷器的特点外,日本仿品和中国瓷在器足的处理上,工艺是不相同的:日本瓷是在器足削好后再上釉,所以足部釉线模糊不整齐,足跟较粗糙。中国瓷是在上好釉后再削足,所以足部釉线整齐明显,足跟光滑。以上所讲历代碗、盘足部的变化,只是每个时代典型的形式。任何事物都是千变万化,有很多差异的,上面这些足部特征决不是全部中国陶瓷碗、盘足部的包罗,有很多是没有可能都讲到的,所以我们所讲的还要请读者来补充,增添新内容。下面讲的内容,情况也是如此。2.碗、盘口部、腹部六朝:前期为大而圆的敞口,后期圆口微敞。六朝前期、后期的碗、盘腹均为斜弧腹,较浅。隋、初唐:圆口,深腹较直,有些碗腹近似盅形。中唐:有两种形式,一种为圆口微撇,弧腹,一种为圆口斜直腹,斜度约为45度,称做成45度斜出。晚唐、五代:多为花口(又有荷口、海棠口、葵口或菊瓣口等之分),瓜瓣腹(又有四出、五出、六出之分,及凸线、凹线之别)。北宋:多花口斜直腹,这以斗笠碗为典型。南宋:多芒口器。江西景德镇陶瓷馆的黄云鹏先生,就景德镇窑宋代到元代碗类造型各局部的变化特征,进行了深入研究,列出一个示意表。虽然如前所述这仅是一个地区一个时代的特点,但有典型性、代表性,所以抄录于下,可作鉴定宋代碗类时代鉴定参考。变化情况北宋初北宋中北宋晚南宋初南宋中南宋晚元圈足高低低高假圈足径大小小壁厚厚薄薄深度深更深浅浅假圈足壁厚度厚薄薄薄唇口多少高矮高稍矮芒口无无少多多装饰印花无无少多多刻花无少多少少(注:箭头所示为变化渐进过程)

表十四景德镇窑宋代碗类造型变化表

元代以后,碗、盘口、腹部变化太复杂,太多,不可能用较为简单的文字予以归纳。壶、瓶的腹六朝:前期,浑圆短胖,重心偏上后期,形体略瘦,重心偏下隋:形体修长,重心在中、下部。唐:浑圆饱满。晚唐、五代:多为瓜形腹。宋以后,壶的腹变化多样,形式增多,每个时期都有多种造型,每一种又有不同制式,不能用一两句话简明的概括。尤其是明、清时期,许多器的造型着意仿古,更是花样翻新。但我们可以从造型的其他方面来观察、鉴别。壶流西晋:多为较写实的鸡首或羊首,实心、只作装饰,不能实用。流的位置在肩上靠近颈部。因为较为写实,所以流也短。东晋南朝:仍为比较写实的鸡首、羊首,但逐渐变成空心,成为真正的流,既起装饰作用,也有实用意义。流的位置渐渐向肩部外沿移动,距颈渐远。唐;鸡首壶消失,壶流为短直流,即流口大大低于壶口。流的形状多为六方或八方形,流中空,名副其实。这时的壶的正式名称为注子(或叫执壶)。五代、北宋:流渐长,成营状曲流或直流。元、明:一般为长曲流,流口与壶口平齐,流的曲线十分优美,又成为既实用又有装饰性的部件。不言而喻,同明、清壶、瓶腹部的情况一样,明、清时期的壶流也多种多样,正与壶身的多样同步,构成此时变化多端的壶的一个组成部份,亦不是三言两语所能概括了。

陶瓷造型的基本知识


陶瓷设计需要以生活为基础,需要设计者同时具有使用者、欣赏者和生产者等的多重身份,而且陶瓷造型设计不是随心所欲的,它本身还受到很多客观条件的限制,例如物质材料的物理化学性能、力学以及热力学性质,还有成型工艺和烧成工艺的限制,以及它必须符合某种实用要求,比如配件的统一、容量的合适、形体比例的恰当等,这都是需要设计者加以考虑的。

陶瓷造型在最初发生的阶段,主要是采用模拟的手法完成的,是早期的尚未形成系统的造型活动,但它毕竟开始了最初的造型设想和计划,已经把物质产品的生产活动和精神文明的创造活动紧密地结合在一起了。陶瓷造型产生出现以后,起推动作用的因素有以下三个方面:首先是基于当时的生活条件和生活方式的需要;其次它是离不开当时的科学技术水平和生产能力;再次是人们的文化艺术修养的审美爱好。这不但是推动因素,也是限制因素。陶瓷造型的设计原则应该遵循"经济、适用、美观"三要素,也就是说陶瓷造型是由功能效用、物质技术和形式美感三要素构成的。其中功能效用是放在首位的,它决定着陶瓷造型的基本形态和结构。陶瓷造型的物质技术,是指所利用的陶瓷原材料和工艺技术而言的。陶瓷造型的美应该建立在即符合功能效用又便于生产的基础上,不脱离陶瓷造型本身的属性与特征,从客观实际的规律出发,把形式美感与功能效用和物质技术融为一体,这是设计过程中,始终要遵循的原则。陶瓷造型设计,并不是单纯的美术设计,而是包含着对陶瓷产品的功能、工艺和美观诸方面因素的统一的整体设计。功能效用在整个设计中占主导地位,物质技术是实现设计意图的保证,形式美感是为了使产品外观形式更加完善,三者缺少哪一方面都是不可的。这也是陶瓷造型最突出的特点。

陶瓷造型设计构成的三要素:

一般是指:实用、工艺以及美观。陶瓷造型设计的基本法则:

(一)稳定性:

(1)重心下移,关键在于胸腹部的高低;

(2)垂直与水平的平衡;

(3)造型足底面的大小比例适当,检验的方法是看造型上部肩两端平行线与底足两端对角线交叉连接的下部,是否大于三分之一。矮形器物由于自身重量都落在底部,因而不受此规律的限制。

(二)造型的变化和统一:

(1)对比;

(2)加强和减弱;

(3)节奏与韵律。

(三)造型的实用性:

(1)实用必须考虑不同的器物有不同有不同的用途,服从不同的需要;

(2)实用必须考虑使用对象的审美要求和经济条件;

(3)造型的容量要求是日用陶瓷的重要标准;

(4)造型灵巧也是实用的要求之一。

(四)陶瓷造型的科学性:

(1)造型结构变化要适应起码的受力限度(即力学要求原理);

(2)造型结构必须充分注意其泥料的可塑性;

(3)设计造型必须掌握使用原料的高温烧成变化;

(4)造型各部件的相接部位要合理、简便;

(5)设计造型必须要注意使用、洗刷、清洁方便。

古代陶瓷造型:罐类


盖罐 配有盖的罐。新石器时代有的陶罐上已配有专用盖,如甘肃武威皇娘娘台出土齐家文化盖罐,盖的形式似倒置敞口碗。1955年江苏南京赵士岗出土的红陶人物飞鸟罐,盖似倒置直墙洗。南北朝时期比较注重盖钮的装饰,如1965年出土于江苏句容张庙的青釉覆莲罐,盖呈伞状,钮作方莲瓣式。宋以后盖钮的装饰比较丰富,有狮钮、玉免钮、塔式钮、宝珠式钮等。

五联罐 五罐相联的一种罐形,是流行于东汉时期的陪葬冥器。造型为置于中心的大罐肩部或周边附堆起4个小罐或壶,腹间互不贯通:此外器身还堆塑各种瑞兽、飞禽。罐盖作为双线半环钮或鸟形钮两种。广西壮族自治区博物馆收藏的一件五联罐装饰比较简练,4个相同大小的罐排成方形,中间置一较小的罐,五罐相连。这种罐式多流行于广东、广西、湖南、福建一带。五联罐在三国以后演变为堆塑楼阁的谷仓罐。

双唇罐 又称复口罐、双口罐、流行于东汉末至南朝时期的一种罐式,多出土于江南地区。造型为双重口,内口直,外口略低于内口且外侈,溜肩,圆腹,腹下内收,平底,与今泡菜坛形状相似。从出土情况看,西晋以前的双唇罐器身较矮,肩部饰有扁条状竖系、横向半环四系;东晋以后,器身增高, 内口直径较大,肩部亦有半环形系。

鸟食罐 盛放鸟食的小罐。江苏镇江东汉永元十三年(101年)墓曾出土有黑釉器。传世品中偶有唐宋时期遗物。从器形方面看,明宣德时期景德镇烧制的种类最丰富,有钵式、瓜式、横向竹节式、筒式、罐式、水盂式等。各式鸟食罐的一侧均有固定用的环状系。此后各代所烧制的鸟食罐多仿宣德款式。

堆塑谷仓罐 又称谷仓、丧葬罐、魂瓶,由东汉五联罐发展而来,是专为陪葬烧制的冥器,流行于三国吴、两晋时期,有陶、瓷制口。南京博物院收藏有东吴凤凰二年(273年)红陶堆塑人物飞鸟谷仓罐,主体为唇口式深腹罐,佛像、麒麟、朱雀、铺首衔环等纹饰贴塑于罐腹四周,口部有双阙、人物、鸟雀等,顶部有倒置直墙洗式盖。北京故宫博物院收藏的青瓷谷仓罐最有代表性,罐口部不仅有双阙、楼阁、人物、鸟兽等贴塑,罐的肩部还有伏龟驮碑,碑文有"永安三年"纪年。1978年浙江慈溪鸣鹤瓦窑头出土的西晋堆塑谷仓罐,造型虽然与上述二例相似,但罐上部的堆塑着重表现了豪门贵族生前居住的城堡式楼阁建筑,在庄园门前有歌舞伎乐俑,以及飞鸟、牲畜等。

塔式罐 带有佛教特征的一种罐式,多由罐和罐座两部分组合而成,流行于唐代。出土于陕西铜川黄堡镇的黑釉塔式罐,罐形作翻沿唇口,短颈,溜肩,圆腹,腹下部渐收,贴有模印叶纹。镂空多边形底座饰有佛像、花卉等。罐盖为七级空塔形,顶端塑有屈腿直身、抚头按膝、舒目远眺的小猴。唐代墓葬出土的三彩陶塔式罐最为常见。江西九江市博物馆收藏的元代青花牡丹纹塔式罐可谓唐代塔式罐的延续:修长的腹部绘青花纹饰,取代了繁琐的贴花,肩部堆塑两对狮、象首,盖作六棱七级重沿塔式。

横栓盖罐 又称夹耳盖罐、夹梁盖罐。罐式之一。1955年出土于广东番禺石码村五代南汉墓的一件,器形为直口,丰肩,以下渐收,长圆腹,圈足。肩部有两对对称的板式带孔钮座。平顶盖两侧对称的位置伸出长方形带孔横栓,盖合时横栓插入钮座,与钮座的轴孔相合,可以在两孔中插销固定,或只固定一侧的轴孔,器盖能自由开合而不脱落。此类罐式标本,在长沙窑、越窑遗址中也有发现。

荷叶形盖罐 罐式之一,流行于元代。南北窑场均有烧制。因罐口覆有荷叶形盖而得名。1980年11月江西高安出土的青花云龙纹荷叶形盖罐,罐体浑圆,荷叶形盖边缘有波状曲折,以莲杆为钮,并以钮为中心用青料绘出旋转放射状叶脉纹。此外亦有用凸起的线纹作荷叶脉纹的。明永乐、宣德时期继续烧制,荷叶盖沿的曲折起伏比元代大。

四灵塔式罐 带有宗教含义的一种罐式。出现于元代,是从唐代塔式罐发展而来的。江西省博物馆收藏的元青花釉里红四灵塔式罐,平口,短颈,溜肩,腹部下收,平底,腹部贴塑青龙、白虎、朱雀、玄武"四灵"。帽形盖覆于罐口,盖顶作喇嘛塔形,塔基为六棱形须弥座,塔龛内有一尊佛像,塔刹的根部有仰莲瓣纹。

镂空罐 元、明时期流行的罐式。有陶、瓷制品。陶瓷制品出现的时间较早,甘肃武威皇娘娘台新石器时代遗址出土的红陶双耳罐,腹下部有三角形镂空装饰;1965年出土于河北保定的元代青花釉里红镂雕盖罐,腹部采用镂空透雕工艺作装饰;明代珐华罐也多采用镂空技法装饰罐的腹部。

轴头罐 流行于明、清的一种罐式。明永乐时期创烧,因罐体似卷轴画的轴头而得名。造型为上小下大,斜直腹,圜底内凹,颈、腹之间有板沿,弧形帽式盖。清康熙、雍正朝多有仿制。

冬瓜罐 罐式之一。敛口,丰肩,长圆腹,假圈足,宝珠钮平盖,形如冬瓜,故名。其形制始见于湖北武汉龙泉明永乐年间楚昭王墓出土物,此后历朝未再见这一造型,至清代道光朝再度出现并成为晚清时极为流行的器形。道光、咸丰时盖钮似宝珠,同治以后则呈烛焰式。

法轮式罐 又称为戟法轮式罐,明宣德朝出现的罐式。直口,丰肩,广平底,罐肩部有凸起的8个长方形平面扳手,上绘青花折枝花卉;罐身分层饰有青花八吉祥纹、蓝查体梵文。莲瓣纹罐盖顶部下塌,盖内书有"大德吉祥场"篆书铭文,罐底亦有同样的文字与之相对应,为佛教法器。

壮罐 罐式之一。流行于明、清时期。造型特征为直口,折肩,筒腹,腹下内折,带盖。罐口、足直径基本相同。明宣德时制品釉面肥润。清代乾隆年间多有仿制,釉层较薄。

蟋蟀罐 专门畜养、斗弄蟋蟀的罐。有陶、瓷制品。烧制地区比较广泛。瓷制品以景德镇为主,明宣德时期烧制的器形为鼓式,盖下凹,有钱形气孔,盖内竖写六字单行青花款,器底有六字双圈年款。万历时期,造型变化较多,有圆、方、梅花、瓜棱、扇面、八方等形式。清代仍有烧制。

天字罐 明成化年间的一种小型斗彩盖罐,因罐底无边栏的青花"天"字而得名。器形为直口,短颈,圆肩,鼓腹下部内敛,内挖圈足,附盖。盖多平顶微凸,直壁,覆于罐口。罐腹主纹多为海马纹,还有海水龙纹、缠枝莲纹等纹饰。天字罐在清康熙、雍正、乾隆时期均有仿制,康熙朝仿品胎体厚重,雍正、乾隆朝胎薄质细,釉下可见明显的旋纹。

莲子罐 流行于明崇祯朝的一种罐式。直口,垂肩,长圆形鼓腹,圈足,附盖,盖面略鼓,整体造型似一颗莲子。

将军罐 一种罐式,是佛教僧侣盛敛骨灰的器物。因宝珠顶盖形似将军盔帽而得名。初见于明代嘉靖、万历朝,至清代顺治时基本定型。清康熙朝最流行。罐身为直口,丰肩,敛腹,平面砂底,附宝珠顶高圆盖。

瓜棱罐 罐式之一,明代较为流行,因罐身呈瓜棱形而得名。嘉靖、万历时烧制量较大。

粥罐 罐式之一。流行于清代,康熙时始创。器形为直口,圆肩,深腹,底微敛,圈足,器肩部有对称双孔,可系绳索或配金属环以便提携。同治以后,粥罐使用广泛,产量猛增。

鼓罐 罐式之一,流行于清代康熙至道光年间。器形似鼓,一般无盖,罐身上下部各饰一周凸起的鼓钉,腹部巾塑一对铺首衔环。唯有雍正朝的开蓝釉鼓罐器口配盖。

日月罐 一种罐式。敛口,溜肩,长圆腹渐收,圈足,弧形圆盖若太阳,腹侧贴双耳若月牙,故称"日月罐"或"月牙耳罐"。始见于清代康熙朝,为雍正至道光时期官窑独特器形之一。

西瓜罐 一种罐式。敛口,圆腹,形如西瓜,又似宝珠,故南方称其为"西瓜罐"或"西瓜坛",北方地区称为"一颗珠罐"。其形制创始于清代乾隆朝,延续至清末民国。平盖,盖钮早期若宝珠,晚期形如烛焰。

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