古代瓷器上的纹饰。
龙泉窑是中国陶瓷史上烧制年代最长、窑址分布最广、产品质量最高、生产规模和外销范围最大的青瓷名窑。龙泉青瓷肇始于三国，兴起于北宋，在南宋中晚期达到鼎盛，明代中晚期后开始衰落，其生产历史长达1600多年。作品主要以釉色吸引人，是最著名的单色釉瓷器品种。双鱼洗，鱼耳瓶均是宋元时期龙泉窑青瓷中的经典之作。
大英博物馆藏双鱼洗
大英博物馆藏四鱼洗
大英博物馆大维德爵士藏四鱼洗
成长于深山绿水之间的龙泉窑工匠，他们所见到的花草鱼虫、飞禽走兽皆可创作入瓷。据说当年陈万里先生在看到宋元龙泉窑双鱼洗上有很多鱼的形象好像从未见过，后来在龙泉老百姓家中吃饭，无意中看到餐盘里盛放的鱼与瓷器上的鱼极其相像，遂意识到龙泉瓷器上的鱼纹很可能就模仿自龙泉本地土生土长的品种。
元龙泉窑贴花双鱼纹折沿洗
瑞士玫茵堂藏青瓷双鱼洗
台北故宫博物院藏明初鱼耳纸槌瓶
历代古陶瓷的纹饰，不论官、民窑，都有以寓意和谐音来象征吉祥的图案，如游鱼——富足有余、年年有余等。龙泉窑游鱼有单鱼和双鱼，单鱼的时代较早，双鱼中，两鱼同向一般早于相向者。有双鱼成对同向并行，有首尾相对戏嬉，有阴刻纹装饰，有阳印纹装饰，还有堆塑纹装饰。
台北故宫博物院藏元代双鱼洗
台北故宫博物院元代鱼耳纸槌瓶
台北故宫藏元代双鱼洗
精选阅读
陶瓷纹饰——鱼纹
人面鱼纹彩陶盆 仰韶文化
六、七千年以前，新石器时代半坡氏族公社时期生产的仰韶文化彩陶器上，鱼纹成为最普遍、最具代表性的纹饰。所绘鱼的图形拙朴可爱。其数量之大，线条之美，形象之逼真，令后人叹为观止。鱼，成了远古人类的图腾。这些古朴优美的绘画艺术，完全来源于劳动的实践和对自然界的观察和提炼，反映了当时人们以渔猎为主的生产活动，表达了捕获更多的鱼来满足日常生活需求的美好心愿。在古代，鱼不仅仅是人们赖以生存的重要食物之一，而且还因此把鱼看成了祥瑞之物。孔丘生子，友人送鲤鱼一对为贺。孔子十分高兴地收下，以为吉祥，便给儿子取名孔鲤，字伯鱼。
宋 耀州窑白地黑花开光鱼纹梅瓶
明 五彩鱼藻纹罐
在汉代，多将鱼纹刻划在陶或瓷的盆子等大型器物上。到唐宋时期，以鱼纹装饰陶瓷更为盛行。不仅有鱼的瓷塑，还有双鱼连体瓶。划、刻、贴、印等各种风格和形式的鱼纹装饰大量出现。在定窑白瓷上，划花、印花鱼纹最为形象生动。碗、盘内壁有荷叶莲花，器心水波荡漾，双鱼戏水相逐，生趣盎然。至于元、明、清的青花瓷器上，以鱼为纹饰那就更为多姿多彩，而且寓意丰富深远，可以说形成了独具中国特色的“鱼文化”。元青花鱼藻纹多画鳜鱼，大有“桃花流水鳜鱼肥”的诗情画意。由此可见元人对鱼文化同样喜爱。明以后则多画鲤鱼，表达了人们企盼“鲤里跳龙门”的吉祥。鲤鱼跃于波涛之上，口中吐出水气，水气中隐约一条小龙飞上天空。大约这就是所谓“鱼化龙”了。传说鲤鱼跳过龙门便可成龙，比喻幸运和高升，实乃文人对飞黄腾达的一种向往。所以李白在《与韩荆州书》一文中说的：“一登龙门，则声价十倍。”故“鲤鱼跳龙门”是古代常画的题材。
清咸丰 红彩金鱼纹长方形花盆
在民间，有许多以鱼表达吉祥的用语，多采用谐音。如：鲤与“利”，鱼与“余”、“玉”等即是。由此便创造出许许多多寓意丰富、形式优美的词汇来。又由词汇经过形象思维，绘制出活泼生动的鱼的绘画来。各类鱼的图像一旦装饰到瓷器上，就大大增加了其观赏性和艺术性，成为畅销的商品，也有了收藏和研究价值。比如常见的瓷画还有“渔翁得利”，一个渔翁捕得大鲤鱼时的欢快表情跃然瓷上;“金玉满堂”，几条金鱼水波中相互追逐嬉戏，寓意儿孙多且活泼可爱;鲢鱼游于莲塘之中，自然是“连年有鱼”，童子抱只大鲤鱼，背后绘以牡丹，叫做“富贵有余”;一条鲶鱼游于水藻中，可谓“年年有余”。
粉彩鱼跃生趣瓷板
总之，从瓷绘中可以看出，自古以来，鱼受到人们的喜爱，人类与鱼有着十分密切的关系。装饰着鱼文化的瓷器，其上多姿多彩的画面，吉祥谐趣的寓意，很值得陶瓷收藏爱好者细细地玩味。
龙泉青瓷的历史
青瓷以龙泉所产尤为著名。龙泉青瓷是中国陶瓷史上著名的瓷器，产于浙江省南部的龙泉、庆元、逐昌、云和县等地，其碧玉般的釉色，优美的线条，博得人们的喜爱。早在数百年前它就已远销海外，在世界各地享有盛誉。它是宋元时期销量最大的外销瓷。从南朝鲜新安海底沉船打捞发现数以万计元瓷中，龙泉青瓷占大部份就足以论证。
南宋时期，龙泉青瓷的制作已达到登峰造极的地步，其釉色追求一种青碧玉般的情调和效果。后来这种青瓷传入朝鲜，影响到高丽青瓷。日本人称之为砧青瓷，并大量仿造成。在欧注入龙泉青瓷叫做“雪拉同”（Seladon）。这个名字有着一段富浪漫色彩的传说。十七世纪初，法国作家雨费写了一部著名的长篇小说，是当时法国最爱欢迎的读物之一。后来这个小说被改为戏剧，搬上舞台，上演后轰动一时。演出时，剧中的牧童雪拉同穿着一件像海水样碧绿，像青天一样美丽的青色外衣，逗人喜爱。而来自遥远东方充满神秘感的中国龙泉青瓷在当时也是轰动一时的艺术品，许多贵族对它的喜爱几乎达到着迷的程度，人们很想给它起个最能表达那种狂热感情的名称。恰好龙泉青瓷的色调和牧童所穿的衣裳相似，因而人们就把“雪拉同”赠给龙泉青瓷，直到现在，欧洲人还是把龙泉青瓷叫成“雪拉同”。
龙泉青瓷创烧于五代—北宋，停烧历史长达七、八年。釉色主要有成为青瓷釉色美之顶峰的粉青、梅子青等釉色。釉层大都很匀净，富有玉质感，色调柔和。八五年，笔者在杨州“全国古陶瓷鉴定班”学习时，国家文物鉴定委员，南京博物院研究员张浦生先生还拿来一种龙泉大窑仿官窑品瓷片标本给大家鉴赏，断面上可清晰地看到胎中紫金土，釉层比胎骨厚，形成有趣的“夹心饼干”现象。这也是龙泉青瓷中一种珍稀品种。
由于时代 的变迁，烧造工艺的变化，龙泉青瓷在各个不同历史时期都存在着不同的时代风格。
五代、北宋时期的产品在数量上和制瓷技术上都有一定的发展，不过从整个发展进程来看，五代和北宋早期龙泉青瓷属于初创阶段。烧制工艺未成熟，胎厚粗，釉层较薄，釉色不纯，青绿中泛黄色，釉面透明，器物普遍使用刻花。辅以璃点或璃划纹，此外还有波浪，云纹、蕉叶、团花、鹦鹉纹饰，跟越窑、温州窑、婺窑类似。
南宋中期是龙泉青瓷形成自己典型时代风格的时期，青瓷釉色与质地之美达到顶峰，胎薄釉层厚，釉色青翠温润，柔和似美玉。圈足小且薄，器底施满釉，它好似巧夺天工的人工制造的青玉。产品以炉、瓶、碗、碟等为主。宋代龙泉青瓷的每一片粹片，都令人为它的美感所倾倒。
元代龙泉青瓷产量多，早期有南宋遗风，中后期器形增大，胎骨较厚重，釉色多青灰、泛黄、俗称黄龙泉，圈足厚，足底内多不施釉，有的带鸡心点。装饰艺术多样化，露胎二次氧化花纹装饰，阴文刻印、花果、双鱼等都是元代龙泉的特色。
南宋至元、龙泉青瓷中，较有突破性的作品，就是“飞青瓷”，它与鲜朝时代越窑制造的青瓷斑有些相似，越窑时代的青瓷釉下铁斑釉色不鲜明，效果不佳。但到龙泉窑已变幻出浮现美丽青瓷铁斑釉。
明代龙泉青瓷胎色较白，釉的透明度高，光泽较强，无沉着的色调，釉色多见青绿或灰黄色，俗称菜玉色，釉色肥厚已无玉质感，色泽很不悦明，明中期后逐渐走向衰落，至清初便销声匿迹了。
龙泉青瓷鼎盛于南宋、元、明开始衰落，这与明代景德镇彩瓷的兴盛有关。这些五彩缤纷、争奇斗艳的彩瓷出现，使单一色调的龙泉相形见拙。此外，龙泉青瓷生产工艺复杂，成品率低，也是它衰落的主要原因之一。
龙泉青瓷虽然停产了二百多年，但它的声望却越来越高。近年来，国际文物市场对东方古代艺术珍品渴求甚殷，宋代青瓷更是国外著名博物馆和收藏家梦寐以求的珍品，物以稀为贵，宋官窑青瓷洗更创拍卖二千一百万港元纪录。
龙泉窑自五十年代恢复生产，同时也开始传统造型釉色配方研究。到了八十年代，仿古产品日趋精美，造型釉色惟妙惟肖，足可乱真。东南亚印尼、泰国、越南亦有仿制，尤其是印尼仿制也很成功。另一种将旧胎残釉去掉，再施釉重烧，收藏家见此类器物要多与真品对照，以免吃亏后悔莫及。
关于彩陶上“鱼纹”的研究
在史前中国，约6000年前，以河南陕县庙底沟的发现而命名的庙底沟文化彩陶，其传播浪潮，以它所在的晋、陕、豫、甘一带的中心区作为源头，波及四方。 庙底沟文化，作为仰韶文化中期的典型文化类型，学界对其研究、猜想、争鸣从未止歇。近年构建起的庙底沟文化彩陶“大鱼纹”分类系统，将我们对其象征意义及史前艺术浪潮的认识推进到了新的层次。 除史前玉器、殷周青铜礼器的分布和影响外，在中国考古学文化中，再无可与庙底沟文化彩陶比拟者。随着彩陶的播散，我们看到了一种大范围的文化扩展，这种扩展的意义与作用，大大超过了彩陶自身。可以说，对彩陶文化的认同，是中国一统的文化基础之一。 中国史前彩陶为什么如此灿烂？其中又有什么规律与意义？ 现在可以说，出自陕西半坡、河南庙底沟等地的彩陶图案，其中心就是要表现鱼纹。而这鱼纹，为中国文化的认同打下了基础，并幻化进了我们的文化中，消融无象。 鱼纹，并非图腾 说到鱼纹彩陶，最早、也是最深入人心的，便是西安半坡遗址出土的人面鱼纹盘。
陕西西安半坡出土的人面鱼纹彩陶
陕西西安半坡出土的鱼纹彩陶
20世纪50年代刚一面世，人们便纷纷猜测这“鱼身人面”的图案，这件有着6500年左右历史的彩陶，在向我们透露着怎样的秘密。鱼是半坡人的图腾吗？而这种对鱼的感情在之后又是怎样延续发展的？ 在以往的研究中，彩陶上鱼纹的喻意被归结为两种：图腾崇拜与生殖崇拜。图腾是部族的象征，生殖则是史前人类的向往。乍看之下，都有道理。但仔细分析，则都站不住脚。 已故考古学家张光直分析指出，若认为半坡的氏族是以鱼为图腾，就必须将鱼与个别氏族的密切关系建立起来。同时也要将其他氏族与其他图腾的密切关系建立起来。而以现有的材料，这两步都是实现不了的。同样，殷商青铜器上还有虎、牛、蛇、饕餮等动物纹样，也不能草率地将之理解为图腾。 至于说人面鱼纹为生殖崇拜的观点，是将鱼纹视为象征女阴的。而仅凭此一点，将地域分布广阔的彩陶鱼纹归结为生殖崇拜，有将问题简单化的倾向。 我们知道半坡的儿童死亡率非常高，其出生率也并不低，人口增殖并不是当时社会关注的重要问题。相反，过快的人口增长会让他们感觉有太大压力。从大量存在的儿童瓮棺葬可见，半坡人也许实行过包括杀婴在内的种种控制人口的方法，祈愿多产，无从谈起。 另外，原始人的图腾是本部落不能伤害的、是至高无上的，而鱼是半坡人可以随时吃的。半坡虽然有那么多表现鱼的图案，但是也出土了数量惊人的鱼骨，还有渔网图案以及鱼钩出土，鱼显然是半坡人的食物之一，而不是他们敬而远之的神物。 无体的鱼头与无头的鱼体 主持西安半坡遗址发掘的石兴邦先生，在编写宏著《西安半坡》时，注意到了彩陶上鱼纹图案有简化发展的趋势，还发现鱼头与鱼尾有分别演变的现象。继承半坡文化而发展起来的庙底沟文化，当然也继承了这一演变。 艺术的境界，有形似和神似之分。若两相比较，神似也许可以看做是至高的或曰终极的境界。“得意忘形”这个词，便是神似的境界。就此看来，半坡时期彩陶上无体的鱼头图案，也许其最初的用意很单纯——用鱼头来表示鱼。对史前画工来说，这应是一个很好的创意，同时它也会启示画工，进行更多大胆地创作。比如无头的鱼体、无体的鱼尾，甚至仅用鱼眼和鱼唇，都可以表示全形的鱼。
庙底沟之后，具象的鱼纹（尤其是鱼头）渐渐幻化为其他图案，直至失踪。由彩陶鱼纹的无头案，引发我们思考很多彩陶之外的问题，让我们进一步了解到彩陶的深刻意义。 庙底沟文化彩陶纹饰鱼头的这些变化，让我们追踪出了一些相关纹饰，如圆盘形纹、双花瓣纹、重圈纹、单旋纹等，都是鱼头失踪之后取而代之者。它们为我们追寻鱼纹的意义提供了重要线索。 由这些线索，至少我们可以认定，庙底沟文化与半坡文化之间，在精神生活与艺术生活中有着非常密切的联系，即鱼是他们共同的艺术主题，在两个文化的精神世界中都占据重要地位。彩陶上鱼纹的种种变异，让我们进一步相信鱼纹在史前所具有的文化内涵是非常深刻的，彩陶的意义也由鱼纹得到清晰展现。 而彩陶上大量几何纹的产生，本是来源于象形纹饰，是其逐渐简化的结果。直至简化到只表现局部特征，并且明显夸张变形，意存而形已无，是谓：得其意而忘其象、隐其形矣。 笔者对彩陶的一个重要的解读方法，即确认“地纹”彩陶。看纹饰不要看画上去的色块、图形，而是要看它没有画上的，那才是他们想表现的。 各地出土的属于仰韶文化的彩陶，有一半以上需要用此法观察。若要表达三角，史前人是把三角空出来，将周围填色，表现三角。若画圆，他们将圆周围涂色。为什么呢？因为彩陶的陶体多为红色，而绘制笔触为黑色，为了直观地在陶体上表现图案，当时的陶工需要这样隐晦的手法。就此，过去包括苏秉琦先生提出的“玫瑰花、蔷薇花”的俯视花瓣纹样说，我认为都是看错了。他看的是着彩部分，而不是虚空部分。 那么，这些花瓣纹样的虚空处，是什么图形呢？我叫它旋纹。
彩陶上的双旋纹
什么是旋纹呢？比如凤凰台的台标。
庙底沟文化彩陶是黑、红、白三色的配合，主色调是红与黑、白与黑的组合。这很容易让我们想到古代绘画艺术中知白守黑的理念。“知白守黑”，出自《老子》，所谓“知其白，守其黑，为天下式”，本是道家提倡的一种处世态度，与“知雄守雌”是一个意思。 主要以墨色表现的中国画就是这样，未着墨处饱含着作者的深意，观者细细品味，一定会有意想不到的收获。 研究者认为，在中国画中无笔墨处的白，并不是空白无物，画外之水天空阔之处，云物空明之处，都是以“白”为景。对于高妙的捉笔者来说，那空白之处不仅可以为景，更可以抒情。 画家要擅于把握虚实，运黑为白，可根据形式需要，化虚为实、化实为虚。在画作中虚实可以互相转变，黑白亦能互相转变。很多有中国画观赏经验的人都会发现，一幅好的绘画作品，笔墨自是妙趣无穷，而画中的留白，往往更具神韵，黑与白的对应，时常会成为引导观者深入的路径。能够运实为虚，虚实互用，黑白互衬，引人入神，凡此种种，皆缘于画家对“知白守黑”理念的运用。 那么，有一双知白守黑的眼睛，以虚实扭转的眼光，再来审视庙底沟彩陶，尤其是被命名为“花”纹的图案，我们能看到什么呢？ 是旋转。 其渊源，则是鱼目。 我们知道，鱼目是圆目，不论生与死，鱼都不会闭眼，一般也不会将眼珠转向某侧，所以也不会形成偏目。彩陶鱼纹中将鱼目绘成偏目，是一种艺术加工——画工赋予了鱼一种特别的表情，它可能含有我们现在无从得知的某些意义。 惹人联想的是，远在千里之外的长江下游，与此几乎同时的良渚文化的玉琮上，狰狞的神面最终也仅有眼目被保留。这不仅是纹饰的简化，还是人类对于抽象艺术的一种认同。纹饰虽然更简约，但其含义不减，甚至其象征意义被更加强化，所传达信息也更明朗。嗣后，商周青铜器上的饕餮纹，也以眼目最为突出，却很少有人注意到，这种以眼目代形的指代手法，最早是出现于彩陶艺术中。
浙江余杭出土良渚文化玉琮
而一些之前我们释读得莫衷一是的纹样，就此也可以有焕然一新的统一认识。我们将这种旋转的眼目式的纹样，称为旋目纹。
山西和河南出土 庙底沟文化彩陶上的旋目纹
我们发现，早在龙山时代（距今约4000年）之前，已经出现了旋目神面。而过去为学者定性了的庙底沟“花卉纹”，我认为大体都属于旋纹。 旋纹广泛见于庙底沟、大河村、大汶口、红山、大溪、马家窑、凤鼻头等文化的彩陶上。旋纹结构非常严谨，是史前陶工最富韵味的创作。这种图案结构影响了整个古代中国的艺术生活，还在继续影响着现代人的艺术生活。
江苏邳县出土大汶口文化彩陶
旋纹不是普通的装饰纹样，也不是某一个文化独有的纹样。它从一时一地形成，在完成起源的过程后，迅速向周围以不变的方式或变化的方式传播，几乎覆盖了中国史前文化较为发达的全部地区。这不单单是一种艺术形式的传播，而是一种认知体系的传播。正是由旋纹图案的传播，我们看到了中国史前时代在距今6000年前开始拥有了一个共有的认知体系。 旋形是表现力很强且极具魅力的一种图案形式，在更多的史前彩陶上，我们见到了类似的旋式图案，那旋动的韵律感如此有力，很容易让我们想到太阳。旋转的太阳，炫目的光芒，我们现在也经常可以看到将太阳处理成带有光芒的螺旋形状，而这样的螺旋形太阳图案早在史前陶器上即能见到。
甘肃永靖出土辛店文化 彩陶上的螺旋形太阳纹
人类对天体运行的观察，应该是在史前时代就早已开始了，《春秋纬·元命苞》说，“天左旋，地右动”，这未必就没有包纳史前的认识成果。 将各地出土彩陶按照时间排列比较，可以得出一些有趣的演变规律，除刚才介绍的以外，常见的菱形图案，也有证据显示是由鱼尾纹演变而来；著名的“西阴纹”来自鱼唇的轮廓；苏州大学艺术学院教授张朋川认为，四瓣花的图形也是鱼体几何化的结果，就此，我们对鱼纹彩陶的认识向前迈进了一大步：鱼纹在彩陶上真好似一个百变金刚，它存留在彩陶上的面孔如此丰富！
陕西和甘肃出土庙底沟文化 彩陶上的简鱼纹与菱形结构
我们已经想象不出它为史前人带来过多少梦想，也想象不出它给史前人带来过多少心灵的慰藉。“大象无形”，鱼纹无形，鱼符无鱼，彩陶纹饰的这种变化让人惊诧。 彩陶纹饰的演变，尤其是庙底沟文化彩陶纹饰的演变，在相当多的情况下，其实就是一个符号化的过程，是由写实到写意的渐进的过程。写实与写意的象征性其实都没有改变，改变的只是表达形式。 它在形式上，由有形趋于无象，在含义上则由明示向隐喻转变，用“得意忘象”来概括这种变化，非常贴切。得其意之后而忘其象，这是早在彩陶时代创立的艺术哲学，不用说这个“象”是有意忘却的，是为了隐喻而忘却的。无象而意存，这是彩陶远在艺术之上的追求。 彩陶「一统」的中国 由河南陕县庙底沟向西，驾一辆越野车，驶入高速公路G30，再转G70……1068公里之后，可到达青海民和县。而在几无交通工具的6000年前，两地已经有相同的彩陶图案。1980年，青海民和阳洼坡遗址的发现，将人们对庙底沟彩陶的认识又向西推进了。
青海民和阳洼坡出土彩陶纹饰
山高水远，两地绝不可能生活着同一群人。而相似的图案，几乎吻合的存续时间，使我们必然认识到：史前同类彩陶的分布，有时会超越某一个或几个考古学文化的范围。
史前中原地区文化圈关系示意图
彩陶的这种越界现象，为我们理解它的意义和魅力提供了重要的启示。越界即是传播，这传播一定不仅只是一种艺术形式的扩散，它将彩陶艺术中隐含的那些不朽的精神传播到了更远的地域。在庙底沟文化中，这样的彩陶越界现象发生的频率很高，若干类彩陶纹饰分布的范围，远远超过了这个考古学文化自身分布的范围。 我们感觉到，似乎有一股强大的推动力，将庙底沟文化彩陶的影响播散到了与它临近的周围的考古学文化中，甚至还会传播到更远的考古学文化中。这样的推力，也许只有用“浪潮”这样的描述最贴切。 美国人类学家博厄斯在他的《原始艺术》一书中指出，“不论是绘画或造型艺术中的几何纹样，还是音乐中的旋律或乐句，只要具有某种含义，就能唤起人们一定的感情甚至观念。……只有某些众所周知的，具有一定意义的象征符号才能产生象征艺术的效果”。 某些彩陶纹饰的传播，其范围非常广大，在这广大范围内的人们，一定在纹饰的含义与解释上建立了互动关系，发明者是最早的传播者，受播者也会成为传播者。彩陶原来存在的文化背景，也就随着纹饰的传播带到了新的地方。
典型鱼纹彩陶分布范围示意图
当某些彩陶纹饰传播到了不能生根的地方，互动关系就此终止。也就是说，如果此地之人不能解释或者接受彩陶纹饰所具有的象征意义，传播也就中止了。 当我将数种庙底沟彩陶纹饰在中国的发现地点绘制在地图上，再将数张地图重合在一起时，我被眼前所见震惊了——这不就是后来的“中国”吗！ 在我面前的这张“庙底沟文化彩陶典型纹饰整体分布图”可见，其分布范围向东临近海滨，往南过了长江，向西到达青海东部，往北则直抵塞北。
庙底沟文化彩陶 典型纹饰整体分布示意图
庙底沟文化彩陶散布到这样大的区域，意味着什么呢？这样一个范围很值得注意，因为这也恰恰是后来中国历史演进的最核心的区域。
另一刻划鱼纹系统：安徽蚌埠出土 双墩文化刻划鱼纹演变示意图
传播是文化趋同的过程，而文化趋同的结果，则是主体意识形态的成功建构。我不禁想起上述博厄斯的言论，文化中国形成的基础，是与我所总结的“大鱼纹”系统脱不开干系了。鱼纹的演变与传播，是中国文明形成过程中的一次大范围的文化认同，让我们感受到了史前这席卷一切的艺术浪潮的威力，其内动力，是彩陶文化自身的感召力。
(文/由记者张婷据访谈整理成文)
龙泉青瓷的莲花纹装饰
北宋周敦颐在《爱莲说》中曾咏赞莲花“出污泥而不染，濯清涟而不妖”，成为最著名的咏莲名句。中国人爱莲花，莲花自古以来就是被人们不厌其烦吟咏的题材，诗仙李白也曾有“清水出芙蓉，天然去雕饰”的佳句。
莲花在中华文化中是有特殊寓意的景物，它那出淤泥而不染的君子美德富有人格意义。龙泉青瓷色泽素雅，釉色青莹，意境深远，其冰清玉洁的超脱形象，与莲花超凡脱俗的品格相辅相成。我们总能在龙泉青瓷的许多作品中，发现附有莲花纹饰或者本身就是莲花器形的精品物件。1972年在南京灵山南朝大墓中出土了一件名为“青瓷莲花尊”的青瓷器，该瓷器一出土，便得到世人的赞叹，这件瓷器有着“六朝青瓷之王”的美誉，通体装饰有浓郁佛教色彩的莲瓣，是罕见的青瓷艺术珍品。收藏家们对莲饰青瓷也是情有独钟，赞赏不已。那么，莲饰之青瓷备受推崇是何道理？莲纹又与青瓷有何渊源？
莲花纹饰出现在我国瓷器上面，首见于六朝青瓷。魏晋南北朝是中华文化大融合的时代。中国的汉族文化和少数民族文化与来自印度的佛教文化互相融合。受佛教艺术的影响，东晋晚期，瓷器上开始出现了简单的莲瓣纹。
南北朝时期，佛教受到统治者的重视和扶持。随着民间信佛者的剧增和大量寺庙、石窟的修建，佛教艺术的影响已深入到各个领域。在各种工艺品中，莲花题材几乎无处不见。它从东晋时期的初露端倪发展到了鼎盛时期。此时莲纹不仅大量装饰在盘碗类圆器上，也广泛用于罐、尊等琢器上。装饰技法大为拓展，更为丰富，除了延用重线浅刻外，还采用浮雕、堆塑、模印帖花等多种技法。
随后，莲花题材的瓷器随着佛教在华夏大地上的发展不断地增多，工艺更日趋成熟。佛教艺术发展到唐代，从题材到风格都发生了明显的变化。“幻想的宗教世界已和现实生活结合起来，并把外来艺术的精华水乳交融地融入本民族的传统艺术之中。”莲纹自东晋出现在瓷器上以来，经过数百年的发展变化，到宋代已完全脱离了宗教影响，成为优美的纯装饰性题材。莲纹此时已逐渐失去了宗教色彩，日益表现出富有生活气息的民族风格。由于唐宋以来推崇牡丹，莲花已逐渐失掉其传统的优势地位，但深受人们喜爱的莲纹仍是宋代各大窑系中普遍使用的题材。
龙泉溪口窑出土青瓷瓷片，现收藏于绿宝石艺术陶瓷馆。
龙泉青瓷是继浙江的越窑、瓯窑之后兴起的青瓷窑系。早在五代北宋时期,龙泉青瓷就已经大量采用莲纹来装饰青瓷器物，如当时大量生产的碗、盘内壁和大粉盒盖面都装饰各种写意莲荷纹，有的纹饰繁密，两张荷叶托一个饱满的花蕾；有的纹饰较为简约，为两枝花蕾相向的缠枝莲。到了南宋和元代，龙泉青瓷进入鼎盛期，由于这一时期的青釉已经由原来较透明的淡青釉发展为半透明的乳浊釉，装饰风格也为之大变，原来的细线写意刻花变为阳刻凸雕装饰，大量的碗、盘、瓶类的圆器外壁都采用莲瓣装饰，有覆莲瓣，更大量的是仰莲瓣装饰。
南宋龙泉青瓷的仰莲瓣装饰有其自身的发展路径。此时其他窑系已不甚流行的莲瓣纹,而在这里仍作为主要纹饰盛行不衰。龙泉青瓷装饰技法以刻划为主，早期产品与瓯、越两窑有许多相似之处，尚未形成自己的风格。北宋中期以后，刻划花逐渐由纤细娟秀向繁密发展，器物外壁经常装饰一种带叶脉纹的莲瓣。“外壁单面刻制莲瓣的装饰似乎已成为各类制品的共同花纹，几成一个时期的装饰风格。这种半浮雕式的刻花莲瓣纹，中脊显明而挺拨，瓣面自中脊坡向两侧，大小相间，形成双层仰莲，象一朵盛开着的荷花”。到了南宋，这种莲纹装饰技法终于走向了成熟的顶蜂。
工艺美术大师叶小军龙泉青瓷作品【莲花碗】，现收藏于绿宝石艺术陶瓷馆。
工艺美术大师叶小军龙泉青瓷作品【一品清莲】，现收藏于绿宝石艺术陶瓷馆。
当代龙泉青瓷的艺术匠师们在继承传统的基础上进行创新设计，莲饰仍然是主要的装饰方式。许多青瓷器，比如莲花碗、莲花熏炉、莲花茶具等，以凸雕的手法进行器物外表的莲瓣装饰，既优雅大方，又富于美感。
龙泉青瓷之所以被世人珍爱，除了她优雅端庄的造型和晶莹清亮的釉色外，吉祥富丽的纹饰也是其深受人们喜爱的重要原因。历史上龙泉青瓷各个朝代的作品装饰题材丰富多样，尽现古代窑工的聪明智慧与巧思。但不论哪个朝代，莲瓣纹或莲花装饰都是其主流装饰手段。许多当代龙泉青瓷艺人在自己的青瓷作品创作过程中，注重表面装饰，并且特别钟爱莲花装饰，而且在莲纹装饰过程中，不仅仅仿效古代大量采用莲瓣纹装饰，还大胆采用莲叶、莲花、莲蓬的全景式写实图刻画到高度近一米的观音瓶、天球瓶等大型青瓷瓶体上，那荷叶风卷云舒的动感，那荷花摇曳生姿的俏态，无不令人喜爱。
龙泉青瓷中的莲纹、莲饰不但赋予了青瓷深刻的宗教文化内涵，也使得青瓷造型极具动感，富有变化，优美异常，龙泉青瓷因为莲花而更具灵性。将莲饰灵活运用于龙泉青瓷的制作，彰显了青瓷艺人们高超独特的造型工艺，他们以气传神，以形传神，却又含而不露，造就了莲饰青瓷的极高境界——佛法清远人格以及青瓷艺术的完美结合。
可以这么说，莲花纹饰的青瓷就如同传说中的飞天，轻盈灵动又温婉端庄。在过去她既为我们青瓷制作技师们所钟爱，也为广大青瓷鉴赏家所喜欢，她的生命力是如此的强盛，在可以预见的未来，她还会随着社会变迁的潮流继续发展下去，会带给人们更新更美的精神文化财富。
古瓷器上的纹饰图案解析
中国古瓷上的花纹图案样来源于中华民族的历代文化，也代表着中国古老的传统文化艺术。其构成有儒家的、佛教的和道教的，以及一些世俗的东西，都融合在一起了。作为一个鉴定者对图案的一些寓意都看不明白，说不清楚，也是一大遗憾。因此对瓷器上的图案标记作一简释，对鉴定者来说，亦是有所裨益的。
1．龙凤呈样 图案为一龙一凤。
龙的传说很多，记载的文献也多，但将龙和帝王联系起来的是司马迁的《史记》，《高祖本纪》说：“是时雷电晦冥，太公往视，则见蚊龙于其上，而已有身，遂产高祖。”凤凰在刘安《淮南子》一书中开始被称为祥瑞之鸟，雄曰凤，雌曰凰。龙凤都是人们心中的祥兽瑞鸟，哪里出现龙，哪里便有凤来仪，象征着天下太平，五谷丰登。
2．二龙戏珠 图为两条云龙一颗火珠。
《通雅》中有“龙珠在颌”的说法。龙珠被认为是一种宝珠，可避水火。有二龙戏珠，也有群龙戏珠和云龙捧寿，都是表示吉祥安泰和祝颂平安与长寿之意。
3．鱼龙变化 图案为天上有一云龙，水中有一鲤鱼。或一龙首鲤身；或一鲤鱼翻跃于龙门之上。
古代有鲤鱼跃龙门的传说，凡是鲤鱼能跳过龙门的，就可变化成龙，不能跳过龙门的，点额而归，故黄河之鲤鱼多有红色在额头，都是未跳过龙门之鱼。鱼跃龙门表示青云得路，变化飞腾之意。
4．鹤寿龟龄、龟鹤同龄 图案皆为一龟一鹤。
《韵会》：“龟为甲虫之长”。龟寿万年，是长寿的象征；鹤是仙禽，《崔豹古今注》：“鹤千年则变苍，又二千岁则变黑，所谓玄鹤也。”龟鹤同龄，乃同享高寿之意。
5．松鹤延年 图案为鹤和松树。
《字说》：“松百木之长”；《礼·礼器》：“松柏之有心也，贯四时而不改柯易叶”。松，代表长寿象征之外，还作为有志、有节的象征。故松鹤延年既有延年益寿，也有志节高尚之意。
6．鹤鹿同春 图案为鹤鹿与松树。
古人称鹿为“仙兽”。神话故事中有寿星骑梅花鹿。鹿与禄、陆同音，鹤与合谐音，故又有“六合”（指天、地、东、西、南、北）同春之意和富贵长寿之说。
7．岁寒三友 图案为松竹梅或梅竹石。
松，“贯四时而不改柯易叶”；竹，清高而有节；梅，不惧风雪严寒。苏东坡爱竹成癖，他曾说：“宁可食无肉，不可居无竹”，还题写过：“梅寒而秀，竹瘦而寿，石丑而文，是三益之友”。松竹梅被人们称之为岁寒三友，乃寓意做人要有品德、志节。
8．喜上眉梢 图案为梅花枝头站立两只喜鹊。
古人认为鹊灵能报喜，故称喜鹊。两只喜鹊即双喜之意。梅与眉同音，借喜鹊登在梅花枝头，寓意“喜上眉梢”、“双喜临门”、“喜报春先”。
图案为一喜鹊一豹者，称之为“报喜图”。
图案为一蜘蛛网上吊着一个蜘蛛者，称之为“喜从天降”。因我国民间习俗称蜘蛛为喜蛛。
图案为一獾一喜鹊者，称之为欢天喜地。两獾相嬉，叫“欢喜图”；两童子笑颜相对者，称为喜相逢。
四个童子手足相连者，叫四喜人。
9．喜报三元 图案为喜鹊三、桂元三或元宝三。
古代科举制度的乡试、会试、殿式的第一名为解元、会元、状元，合称三元。明代科举以廷试之前三名为“三元”，即状元、榜眼、探花。“三元”是古代文人梦寐以求，升腾仕取之阶梯，喜鹊是报喜之吉鸟，以三桂元或三元宝寓以三元，是表示一种希望和向往的图案，此外还有三元及第、状元及第、连中三元、五子登科等图案。
10．相禄寿喜 图案为蝙蝠、鹿、桃和喜字。
以前人们常以蝙蝠之蝠寓以幸福之福；借鹿禄同音；寿桃寓寿意，加之以喜字，用此表示对幸福、富有、长寿和喜庆的向往。
11．五福捧寿 图案为五只蝙蝠一寿字。
《书·洪范》：“五福：一曰寿，二曰富，三曰康宁，四曰攸好德，五曰考终命。”攸好德，谓所好者德；考终命，谓善终不横夭。还有“五福临门”的图案。
12．多福多寿 图案为一枝寿桃数只蝙蝠。
13．福寿无边 图案为蝙蝠、寿桃和盘长。
14．神速齐眉 图案为蝙蝠、寿桃、荸莽和梅花。
15．福寿双全 图案为蝙蝠一、寿桃一、古钱二。
这些图案都表示古代人心底希望幸福、富有和长寿。
16．福寿三多 图案为一蝙蝠、一寿桃、一石榴或莲子。
《庄子·天地》：“尧观乎华，华封人曰：‘嘻，圣人，请祝圣人，使圣人寿。’尧曰：‘辞’。‘使圣人富’。尧曰：‘辞’。‘使圣人多男子。’尧曰：‘辞。’”古人因以“三多”（多福多寿多男子）为祝颂之辞。石榴取其子多之意，“莲子”乃连子之意。
17．三多九如 图案为蝙蝠、寿桃、石榴、如意。
《诗·小雅·天保》：“哪山如阜，如冈如陵，如川之方至，以莫不增……如月之恒，如日之升，如南山之寿，不骞不崩，如松柏之茂，无不尔或承”。《天保》篇中连用九个如字，寓为祝贺福寿延绵不绝之意。图案中以如意表示九如。
18．福在眼前 图案为蝙蝠与一枚古钱。
古钱是孔方外圆，借孔为眼，钱与前同音，亦称“眼前是福”。
19．福至心灵 图案为蝙蝠、寿桃、灵芝。
桃为寿而其形似心，借灵芝之灵字，表示幸福到来会使人变得更加聪明。
20．寿比南山 图案为山水松树或海水青山。
“福如东海长流水，寿比南山不老松”乃常见的对联。这一图案亦称寿山福海。
21．三星高照 图案为三位老神仙。
古称福禄寿三神为三星，传说福星司祸福，禄星司富贵贫贱，寿星司生死。三星高照象征着幸福、富有和长寿。
图案为一老寿星一只鹿一只飞蝠的，亦称之为福禄寿。
22．流云百福 图案为云纹蝙蝠。
云纹形似如意，表示绵延不断。流云百蝠，即百福不断之意。
23．平安如意 图案为一瓶、鹌鹑、如意。
以瓶寓平，以鹌鹑寓安，加一如意，而称平安如意。
24．一路平安 图案为鹭鸶、瓶、鹌鹑；另有图案为鹭鸶、太平钱的叫一路太平。
以鹭鸶而寓路，瓶寓平，鹌鹑寓安，祝愿旅途安顺之意。
25．事事如意 图案为柿子、如意。
《尔雅·翼》：“柿有七绝，一寿，二多阴，三无鸟巢，四无虫蠢，五霜叶可玩，六佳实可啖，七落叶肥 大可以临书。”事与柿同音，加之如意，寓意事事如意或百事如意、万事如意。
26．诸事遂心 图案为几个柿子和桃。
几个柿子寓为诸事，桃其形似心，表示诸多事情都称心如意。
27．必定如意 图案为毛笔、银锭、如意。
笔必偕音，锭定同音，再加如意，音借意为必定如意。
28．岁岁平安 图案为穗、瓶、鹌鹑。
以岁（穗）岁平（瓶）安（鹌）之偕音惜意表示人们祝愿和平的良好愿望。
29．年年有余 图案为两条鲇鱼。
鲇与年，鱼与余同音，表示年年有节余，生活富裕。
图案为两条鲇鱼首尾相连者，童子持莲抱鲇鱼者，均称年年有余。图案为一磬一鱼，或一磬双鱼、一童子击磬一童了持鱼者，皆称吉庆有余。一妇人手提鱼者，称之为富贵有余。
30．马上封侯 图案为一马上有一蜂一猴。
以马上封侯（蜂猴）寓比立即升腾的愿望。
图案为一大猴背小猴者，称辈辈侯；一枫树一印一猴或一蜂一猴抱印者称封侯挂印、挂印封侯。
31．太狮少狮 图为一大狮子一小狮子。
太师官名，周代设三公即太师太傅太保，太师为三公之最尊者；少师官名，周礼春官之属，即乐师也。以狮与师同音，而寓以太师少师之意，表示辈辈高官的愿望。
图案为一大龙一小龙者，称之为教子成龙、望子成龙。
32．八宝联春 图案为八件宝器相连。
八宝分为两类：佛家八宝有**、法螺、宝伞、白盖、莲花、宝罐、金鱼、盘长八件宝器，俗称：“轮螺伞盖，花罐鱼长”。仙家八宝即八仙护身法宝为渔鼓、宝剑、花篮、笊篱、葫芦、扇子、阴阳板、横笛八件宝器。八件宝器相连接的图案称之为“八宝联春”或“八宝吉祥”。
33．八仙过海 图案为八个仙人皆持宝器，下有大海波涛。
古代神话传说中的八仙，有铁拐李、汉钟离、张果老、何仙姑、吕洞宾、蓝采和、韩湘子、曹国舅。八仙故事多见于唐、宋、元、明文人的记载。“八仙庆寿”、“八仙过海”的故事流传最广，传说，八仙在庆贺王母娘娘寿辰归途中路过东洋大海，各用自己的法宝护身为舟，竞相过海，以显神通。
34．麻姑献寿 图案为麻姑仙女手捧寿桃。
麻姑，古代神话故事中的仙女。葛洪《神仙传》说她为建昌人，修道牟州东南姑余山。东汉桓帝时应王方平之召，降于蔡经家，年十八九，能掷米成珠。自言已见东海三次变为桑田，蓬莱之水也浅于时，或许又将变为平地。后世遂以“沧海桑田”比喻世事变化之急剧。她的手指像鸟爪，蔡经见后想：“背大痒时，以爬背，当佳。”又相传三月三日西王母寿辰，她在绛珠河畔以灵芝酿酒，为王母祝寿。故旧时祝女寿者多以绘有麻姑献寿图案之器物为礼品。
35．群星祝寿 图案为众多仙人各持礼物。
传说三月三日王母娘姐寿诞之日，各路神仙来祝贺，而以此取其吉祥喜庆之意。
36．万象升平 图案为一象身上有卐字花纹，腰背上负一瓶。卐字在梵文中作“室利靺蹉”，意为吉祥之所集。佛教认为释迹牟尼胸部所见的“瑞相”，用作万德吉祥的标志。武则天长寿二年（693年）制定此字读万。万寿升平，表示人民祝愿国泰民安，百业兴旺，国富民强的升平景象。还有“太平景象”、“景象升平”等图案。
37．平升三级 图案为瓶上插有三戟。
瓶与平同音，戟寓级。平升三级乃表示官运亨通，祝愿连升三级之意。
38．天女散花 图案为一仙女提花篮作散花状。
佛经故事《维摩经·观众生品》记载，维摩室中有一天女以天花散诸菩萨身，即皆坠落，至大弟子，便著不坠。天女说：“结习未尽，花著身耳”。谓以天女散花试菩萨和声闻弟子的道行。宋之问《设斋叹佛文》：“天女散花，缀山林之草树”。故取其“春满人间”之意。
39．嫦娥奔月 图案为一仙女奔入月宫状。
嫦娥乃神话中后羿之妻。后羿从西王母处得到不死之药，嫦娥偷吃后，遂奔月宫。
40．四海升平 图案为四个娃娃抬起一瓶。
四个小孩（海）抬起（升）一瓶（平），表示四海升平，以此表达人民厌恶战乱，热爱和平之善良愿望。
41．福从天降 图案为一娃娃伸手状，上有一飞蝠。
以天空中飞舞的蝙蝠即将落到手中，而寓其意为“福从天降”、“福自天来”、“天赐鸿福”等。此外还有“五福临门”、“引福入堂”“天官赐福”等图案。
42．长命富贵 图案为雄鸡引颈长鸣，牡丹花一技。
雄鸡引颈长鸣（命），牡丹乃富贵之花，喻富贵。还有长命百岁的图案，雄鸡引颈长鸣旁有禾穗若干。
43．流传百子 图案为开嘴石榴或葡萄。
旧时传说，文王有百子。“榴开百子”表示子多。还有“子孙葫芦”、“百子图”、“麒麟送子”、“莲生贵子”等图案，表示子孙万代、万代长春等愿望。
44．教子成名 图案为一雄鸡引颈长鸣旁有五只小鸡。
以雄鸡教小鸡（子）鸣（名）叫，寓以“教子成名”。还有“五子登科”、“一品当朝”等图案，表示殷切期望子孙取得成功的业绩。
45．官上加官 图案为雄鸡和鸡冠花。
46．玉堂富贵 图案为玉兰花、海棠花、牡丹花。
47．五世同堂 图案为五个柿子和海棠花。
以上图案都以谐音题名，同音寓意，表示古人的升官、富贵、五代团聚的美好愿望。
48．渔翁得利 图案为鹬蚌相争状，旁立渔翁。
《战国策·燕策二》：“赵且伐燕，苏代为燕谓惠王曰：‘今者臣来过易水，蚌方出曝，而鹬啄其肉，蚌合而钳其喙。鹬曰今日不雨，明日不雨，即有死蚌。蚌亦谓鹬曰：今日不出，明日不出，即有死鹬’。两者不肯相舍，渔者得而并禽之。”比喻双方相持不下，第三者因而得利。
49．英雄斗智 图案为一鹰一熊作争斗状。
《本草》：“虎鹰翼广丈余，能搏虎。”《诗·小雅》：“维熊维罴，男子之样。”鹰与英、熊与雄同音。猛禽凶兽相斗，二勇相争，智者胜。还有一松树上落一鹰，地上有一熊，作相互怒视欲斗之状的图案，以此比喻英雄大智大勇。
50．珠联璧合 图案为珠点连续有白头花蓝点。
《汉书·律历志》上：“日月如合壁，五星如联珠。”后借以比喻人才或美好的事物凑集在一起。
51．八骏图 图案为八匹马姿态各异。
传说周穆王有八匹骏马，名称说法不一。《穆天子传》卷一：“天子之骏，赤骥、盗骊、白义、逾轮、山子、渠黄、华骝、绿耳。”《史记·赵世家》：“造反取骥之乘匹，与桃林盗骊、骅骡、绿耳，献之缪王。穆王使造父御，西巡狩，见西王母，乐之忘归。而徐偃王反，缪王驰千里马，攻徐偃王，大破之。”其他传说钧由此而派生。
52．博古图 图案为鼎彝钟磬、瓷瓶玉件、书画盆景等各种器物造型，种类繁多。
有各式各样的博古图，给人以古色古香之感。
53．天马图 图案为一飞马、马生两翼。
天马一词，最初见于《楚辞·离骚》、《史记·大宛列传》和《淮南子》等书中。张骞使西域得乌孙好马，名曰天马。后得大宛汗血马，比乌孙马强壮，改乌孙马名为西极，大宛马叫天马。史书记载，汉武帝“获汗血马来，作西极天马歌。”元狩三年（公元前119年）后，天马发展成“龙之友”、“龙之媒”的地位。神话故事似的“天马行空”、“独来独往”，使人想向出“马生两翼”，慢慢被称为龙马。《西游记》中有白龙马，便是一例。天马似马又生翼，空中行走又似龙，这种动物图案在古时瓷器、地毯上常见。
54．麒麟图 图案为一兽，头长一角，狮面，牛身，尾带鳞片，脚下生火，其状如鹿。
麒麟，古代传说中的动物，古称之为“仁兽”，多作吉祥的象征。“麟凤龟龙，谓之四灵”。《礼记·礼运》：“山出器车，河出马图，凤凰麒麟，皆在效橄。”“橄”同“薮”即沼泽。汉代砖上的麒麟图案与马和鹿的样子相似，汉以后，逐渐完善了麒麟的形象。由于麒鳞是瑞兽，常借喻为杰出之人，麒麟送子、麟吐玉书等图案等皆有杰出人士之降生的寓意。
55．四艺图 图案为琴、棋、书、画。
琴棋书画是我国古代文人雅士的日常生活中，必不可少的文玩，用以增进学识，提高雅兴。图案中的四艺，其造型设计，古朴、优雅，富有韵律感。
56．踏雪寻梅 图案为风雪中一老人头戴浩然中，骑驴过桥，手持梅花。
踏雪寻梅是根据唐代诗人孟浩然的故事，编写而成的图案。孟浩然（689～约740年），襄州襄阳（今属湖北）人，少年好学，酷爱梅花，早年隐居鹿门山。年四十，游长安，应进士不第，还襄阳。临行前留给王维一首诗。有人传出，孟浩然游长安，王维私邀入内署，适唐玄宗李隆基至，浩然匿床下，维以实告，玄宗大喜，诏浩然出，诵所为诗，玄宗发现无求仕之心，即入还。其实从孟浩然的《留别王维》：“寂寂竟何待？朝朝空自归。欲寻芳草去，惜与故人违。当路谁相假，知音世所稀。只应守寂寞，还掩故园扉。”诗中只见“当路谁相假”之句，那有皇帝发现他不愿为官，放他归去之事。孟浩然头戴浩然中，在风雪中骑驴过灞桥，踏雪寻梅，已成为我国古代诗人的佳话。这一图案在古时瓷器、地毯上常有出现。
57．伯牙摔琴 图案为一人举琴面对一墓，旁立一老人。
出自俞伯牙与钟子期相交的故事。春秋战国时，有位俞伯牙善弹琴，一日乘舟游至汉阳江口，命童仆取琴焚香，调弦转轸，一曲未终弦断之。疑有人听琴，命左右搜之，遇一樵夫钟子期，二人登舟促膝相谈，意合知音，结为兄弟。约定来年江边相见。当俞伯牙按期来到江边时，钟子期已病故。伯牙闻知，泪如涌泉，去子期坟前祭拜，并割断琴弦，双手举琴向祭石台上一摔，摔得玉轸摧残，金徽零乱。老者惊问：“先生为何摔此琴？”伯牙道：“摔破瑶琴凤尾寒，子期不在对谁弹？春风满面皆朋友，欲觅知音难上难。”故有俞伯牙摔琴谢知音之说。古时瓷器、地毯均有此图案。