元青花瓷器气泡鉴别。
元青花瓷（又称元青花），即元代生产的青花瓷器。青花瓷生产于唐代，兴盛于元代。成熟的青花瓷出现在元代的景德镇，纹饰最大特点是构图丰满，层次多而不乱。
元青花瓷大改传统瓷器含蓄内敛风格，以鲜明的视觉效果，给人以简明的快感。以其大气豪迈气概和艺术原创精神，将青花绘画艺术推向顶峰，确立了后世青花瓷的繁荣与长久不衰。
胎釉工艺鉴别口诀
瓷土掺加高岭土，二元配方元代始。
手制胚胎多层摞，斜削外足刀法主。
釉下钴料画青花，各色釉下青花属。
一千二百高温烧，胎体瓷化程度足。
白瓷青花美清楚，元代瓷业世界瞩。
创烧二元青白瓷，真正白瓷元代始。
底足刀工鉴别口诀
元瓷到底看些啥，看着粗糙摸着滑。
挂浆涂红元瓷有，垫砂支钉粗磕手。
器底粘釉留釉斑，跳刀旋痕也全有。
看底认清刀技法，抖刀不稳有七八。
元青花工艺鉴别口诀
器型高大胎厚重，青白卵白都常用。
呈色青灰国产料，呈色浓艳苏料用。
瓢瓶梅瓶玉壶春，多棱制作有成就。
上窄下宽梅瓶口，枢府瓷器小足正。
碗盘器底常无釉，大件底部有滴釉。
圈足外墙斜削制，旋痕跳刀底上皱。
纹饰构图多密布，图过双线鉴之重。
实心蕉叶分瓣莲，鉴时条条不疏漏。
代社会杂剧繁荣昌盛，北方蒙古人对南方汉人历史故事非常着迷，戏剧中人物故事情节的跌宕起伏，深深打动蒙古人爱憎分明的朴实情怀。将故事凝固在厚重结实的瓷罐上，放进蒙古包里，在存放食品杂物的同时，还可时时欣赏那回味无穷的戏剧故事。即使不小心用足踢到也不会被轻易碰碎。那些厚重而扁的元青花罐，成为蒙古皇室贵族的生活实用器。其绘画，一般采用剪纸或版刻模印取其部分拼图，在瓷胎上填色而成。透露着浓郁的年画风味。因为缺乏原创，除造型不同，精美程度大同小异。
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元青花瓷器的秘密
青花瓷诞生于唐代，成熟的青花瓷兴盛于元代，纹饰的最大特点是构图丰满，层次多而不乱。
元青花大改传统瓷器含蓄内敛的风格，以鲜明的视觉效果，给人以简明的快感，以其大气豪迈的气概和艺术原创精神，将青花绘画艺术推向顶峰，确立了后世青花瓷的繁荣与长久不衰。
元青花 龙纹象耳盘口瓶 18 59423 7484高63.8cm
大英博物馆
众多周知，被学界、收藏界公认的元青花完整器全世界仅三四百件，其中具有代表性的精品，估价均过亿。
元青花完整器价值不菲，动辄过亿，这与其存世量的稀少大有关系。
青花瓷虽早在唐朝就出现了，但品质一般，后经五代、宋辽金到元，因蒙古皇室崇尚蓝白这类色彩，青花瓷工艺才获得脱胎换骨的质变突破。
那时，元青花是皇室御用之物，是赠送外邦的国之重器，在青花瓷上作画之人，多为那个时代一流的画师。
元亡后，明清两代的青花瓷均以巧为美，繁缛造作，丧失了元代画工的率真写意，不仅与元代青花瓷的审美迥异，功力也不如前了。
说元青花，不能不提苏麻离青。
西域“苏麻离青料”的引进，使元青花的色彩步入新的境界。“苏麻离青料”本是产于古波斯一带独有的一种矿物质钴料(一说是产于今伊拉克的萨马拉地区，一说是产于伊朗德黑兰以南400公里的格哈默沙村的山中)。
可惜的是，此料太稀少、太珍贵，从元代至正年到明朝宣德年后便绝迹了，现在只能看到当时采掘后遗弃的一个个废洞。
如此珍稀的颜料，自然被当时的生产者及权贵奉为至宝，被专门用于官窑中大小不同的青花瓷器的描绘。
其中以大型器物，如大罐、大梅瓶上所表现出的特征最为亮丽，有如最华丽的彩衣披在最漂亮的模特身上，使其满屋生辉、惊艳群芳。
若非元朝大力开拓疆土，将势力范围扩大到古波斯一带，“苏麻离青料”根本不可能被发现，也就没有所谓的元青花了。
元代至正年间，“苏麻离青料”载在骆驼、马匹上，辗转万里运到中国景德镇，其中的艰辛令人难以想象，这“苏麻离青料”竟比黄金还贵。
元青花的自身工艺达到登峰造极的水平，无论是颜色、画艺、质量，都是青花瓷中的上乘佳作，其雄浑矫健的造型、张力十足的纹饰、浓艳深透的青花发色、通体散发的雄霸之气，强烈震撼着每位元青花爱好者。
资料来源：
故宫博物院、波士顿美术馆、大阪市立东洋陶瓷美术馆、大英博物馆
真假元青花瓷器
瓷器是我国人民的伟大发明创造之一，有着悠久的发展史和鲜明的时代特色。我国历史上曾数次出现发展高峰，其产品深受世界各国人民喜爱。尤其是元青花瓷器，造型古朴端庄，地釉清白坚实，花纹遒劲有力，给人壮美之感。但目前大量赝品充斥市场，或用赝品编辑成书，会让很多文物爱好者、收藏者或博物馆工作人员误解。因此，认真探讨如何辨别真假元青花瓷器是很有必要的。
一．元青花仿品史约有20余年
我国陶瓷历史悠久，不同时代的陶瓷器有不同的特征，无论在造型、花纹、胎釉、款识以及制作工艺方面都存在一个由早到晚的演变过程，这是鉴别古陶瓷的基础。其次，要掌握古陶瓷中仿品的历史发展状况。仿品是陶瓷发展史中一种特殊产品，就是后代有意模仿前代的作品，也可以叫做仿古瓷。
仿古瓷的出现年代，大约是在元代末期，据明初文献记载，元末已有仿宋窑的器物。明代仿古瓷开始增多，并且有官仿和民仿之分。明代早期至中期多为官仿，以仿宋代五大名窑的釉色为主。明代晚期出现民窑的仿品，此时除仿宋代五大名窑外，还仿前朝的名品，如永乐、宣德的青花，成化的斗彩等，并已形成时代风尚。到了清代康、雍、乾时期，制作仿古瓷达到高潮，主要是官仿，包括仿五大名窑，仿明朝各代青花，仿明成化斗彩等。清代晚期光绪时期在陶瓷发展史上属于“回光返照”期，除具有本朝特色的产品以外，还出现许多酷似康熙时期的瓷器。如仿康熙的青花、素三彩、豇豆红等。到了民国早期也就是本世纪初，景德镇瓷业复兴阶段，制作仿古瓷又出现高潮。此时仿古瓷较为复杂，凡陶瓷史中有的名品都进行仿制，仿品中有的精细轻薄，富有民国早期的特点，并大量投入国内市场。但是，在各个不同历史时期的仿品中都没有发现仿制的元青花瓷器。上世纪70到90年代以来，可以说又出现了一个新的制作仿古瓷的高潮。现代仿古瓷更是无所不仿，此时元代青花、元代卵白釉、蓝釉以及釉里红等已经有了仿制品。就国内来说，元青花的仿品出现至今有20余年，也就是说在鉴定元青花时，不是真品就是现代仿制品，不可能是明代或清代仿制品。
二．现代仿制的元青花瓷器
现代仿制的元青花，大致可以分为两大类。一类为精美的“高仿瓷”，一类为粗劣的制品。前者制作技术高超，凡元青花所具备的特点，在仿制品上都能表现，达到乱真的程度。后者为一般的制作，不能乱真。下面分别介绍。
“高仿”瓷，早在本世纪80年代初已仿制成功。景德镇陶瓷馆的陈孟龙、李会中二位先生曾介绍说：元青花瓷的复制技术是由景德镇陶瓷馆和东风瓷厂经过两年多的努力，采用传统手工工艺，按照原物大小、器胎的厚薄、形体的变化、纹饰的形象和画法、装饰的处理以及青花瓷的釉色和彩色等方面进行复制。参与复制的工作人员在复制前对原物进行认真的研究，并充分掌握原物的特点，采取传统手工工艺的同时，并结合运用现代工艺条件及先进的科学技术，力求艺术风格上与原物达到一致。当时的复制品大件有瓶、罐、盘，小件有高足杯、碗、花觚、香炉、小罐、折腰碗、高足洗等。这批复制品，经过多位专家评定，认为复制品保持了原物的时代风格和艺术特色，制作精良。
这批80年代的仿古瓷是许多专业工作者在探讨古陶瓷的科学技术和艺术风格方面取得的重要成果，再现了600年前元代的青花艺术；但是从鉴定上严格的说，则精美有余，古朴豪放不足。今天文物市场活跃，要警惕有人将这批仿古瓷重新投入市场，以假乱真。
另一种高仿瓷是近几年来的新作。近些年来，景德镇私营窑厂林立，只要历史上景德镇出现过的品种，无论是官窑还是民窑，他们几乎都仿。据说有投资商和私营窑厂注入大量资金秘密仿制，作品惟妙惟肖。这种秘密制作的仿古瓷还要经过挑选，将最好的、与原物最接近的器物留下，其余打碎。这种仿古瓷多为稀少的名贵传世品。但窑工发现仿古瓷有利可图，背着老板不全部打碎，保留几件的情况时有发生，于是民间有时也出现高档仿古瓷的重复品。针对上述情况，我们在鉴定时要提高警惕，遇到精美的元青花一定要慎重对待，除了请专家鉴定，广泛听取意见，同时还可以参考科学仪器的测定结果，看看放射性元素的情况，进行研究。
另一类现代仿制的元青花为粗劣制品。稍有元瓷知识的人一看就能认出是赝品。但是近几年来发现这类假制品，也被不少缺乏文物知识的人当作真品收藏。这类制品多为大器，如大盘、大罐、大梅瓶、象耳瓶等。现收藏在北京首都博物馆的元青花凤式壶，为原元大都遗址出土，此壶虽有伤处修复，但小巧精美。笔者曾见到有高40厘米的此壶仿品，收藏者不明真相，当作珍品收藏。这些新品胎体都很厚重，地釉颜色不一，釉面显得油亮又很坚实，绘画的花纹水平很低，都是照搬原图，笔线笨拙。
另外，笔者近几年来在国内外考察与访问中，发现现代仿制品很复杂。以青花为例，国内外都有仿制，除景德镇外，南北各地民窑都有仿制。社会上流传的一些仿古瓷，从胎质釉质上分析，有可能是台湾或日本、东南亚一些国家仿制的古代青花瓷器，也包括元青花在内，有的仿品粗劣，有的也很精细，都是值得我们注意的。
三．如何鉴别真假元青花
元青花的特点很“开门”。“开门”一词是文物界鉴定文物时的一个常用语，是形容一件器物的时代风格较突出，很容易掌握的意思。元青花的特点包括造型、胎釉、款识、工艺技法等多方面，综合起来就是时代风格。这个时代风格是经过几代人多年实践总结出来的。但是现代的赝品将传世品中许多很“开门”的特点通过作伪的手法一一表现出来。在今天科学仪器还不能完全解决古陶瓷鉴定问题的时候，如何掌握真与假的区别呢？我个人的体会是必须牢牢掌握真品的特点，同时要善于识别和掌握赝品的特点。真假对照，互相比较，有比较才有鉴别，这也是一个研究的过程。现将真假元青花瓷器的几个重要特征综合一下，供参考。
首先是元青花瓷器的地釉。总的观感为青白色，但青白的程度不一致，有的白中泛点青，有的较白，有的偏青，更重要的是釉面坚实感强烈。新品的地釉很复杂，以青白釉为主，但呈色上有的偏白，有的青灰，有的青绿犹如淡淡湖水一般，还有的釉面开粉红色或米色纹片，或在釉面上做水碱痕迹，也有经打磨后釉面无光泽等多种现象。
第二，元青花的原料和青花斑点。从元青花瓷器分析，是使用两种青花料，一种大型漂亮的青花瓷器，多为进口原料，色调蓝艳，有宝石蓝的感觉，带有黑褐色的斑点，有的微微带点锡光，手感微微下凹。这种斑点是自然形成的，也有的是根据纹饰构图需要加重点绘的小斑点。斑点中心为深褐色，外围一周蓝黑色晕散到釉中。此类器物仔细赏析，通体青花纹饰的色调不一致，器身的弦纹、花纹的轮廓线以及渲染的花朵，有的地方深，有的地方浅。另一种为国内墓葬出土或外销到东南亚的小件青花瓷，多使用国产料，色调蓝灰。这类仿品少见。新仿制的元青花是现代配制的青花料，呈现出的黑褐色斑点比较密集，斑点颜色较浓重，侧视斑点处，釉上仿佛浮有一层薄薄的银灰色金属片。通体青花颜色虽然也不一致，但多属蓝黑、蓝灰等色，但也有接近元青花色调的，从气韵上看没有达到元青花那样古雅深沉。
第三，元青花的纹饰绘画潇洒自如，笔线有力，具有一种壮美之感。多层次绘画装饰的器物，纹饰紧凑和谐，留的地釉不多。新制品笔线拘谨无力，有的画面纹饰较稀松，器表给人的感觉工细漂亮。
第四，元青花底部釉斑现象一般表现在大罐、大瓶的底部。可能是工匠在施满釉后需将底部釉很快擦掉，但又没有完全彻底擦掉，只要达到在窑内不粘连就可以了，没有擦掉的釉，即成为后人说的釉斑，是在自然状态下形成的。釉斑有大有小，或宽或窄，釉斑周围有的还有浅淡的火石红色。现在的新产品，釉斑给人的感觉仿佛是使用类似毛笔工具随便抹成的，釉面扁平，光亮不自然。
第五，元青花的器底有火石红色旋纹及跳刀痕等现象。不一定每件器物底部都出现，一般出现的火石红色较浅淡，仿佛刷过的泥浆色，表明有点油亮的光泽，旋纹及跳刀痕隐现。现代的仿制品火石红色有的浓重，有的浅淡。浅淡的都是将新做的火石红色在入窑前先抹掉一部分，所留下的痕迹，轮旋的弦纹和跳刀痕纹路很深。有的赝品底部还涂抹一些黑灰色的东西表示器物的旧意。
第六，元青花瓷器很少写款识。目前只发现一对收藏在英国的至正十一年大瓶，这是众所周知的。而新制品中出现许多写有“大元国某某年制”的字样，迷惑他人。
另外，掌握真品的特征是鉴别赝品的依据，但真品的特点有的是可以用语言概括出来的，有的不能用语言形容，这就是每件器物的时代质感和气韵。对于鉴定来说这些极为重要是需要自己用心体会的。
元青花瓷器的火石红
火石红是元青花瓷器的一个重要特征，但不是所有的元青花底足都带火石红，火石红可充分表现出元代青花瓷器的风采，也成为元青花鉴别的重要条件之一。
麻仓土胎元青花瓷器烧制或润生出的这种火石红的颜色为桔红褐黄的融合色，表面有一种半金属光泽。在瓷器釉滴边缘或在底足胎釉结合处渗出窄窄的线状桔红褐黄色来。虽然是一种桔红褐黄色，但颜色却融为一体，并无黄色显露，即有时偏桔红，有时略有褐，绝不会偏出黄色来（人造假火石红边缘经常会偏出暗污的黄色来）。
再就是在元青花瓷器底足的表面渗出点点桔红褐黄色，往往伴着底足出现的一些黑渣点共生存在。个别器物火石红特别多的时候，其底足呈现出大面积的色素覆盖，即全被火石红遮住。
元代时，麻仓土开始用于青花瓷胎体的制作。麻仓土产于景德镇附近一座叫麻仓山的地方，属于一种含有较多铁分子结构的优质高岭土。由于含有铁成份，在和主要制胎材料瓷石配合成胎土料烧制后，会在某些地方产生火石红。比如底足表面、底足胎釉结合处、胎内浪荡釉滴的边缘处（口沿内表、胎内表均会有这种釉滴）。
除了在烧制过程中会产生火石红外，一些出土的器物在出土前也会在所埋藏土层的湿润环境中润发出火石红，或在湿润闭塞的环境中使原有火石红特征增强。
元青花真火石红和假火石红鉴别
真火石红和假火石红的本质区别用两个字概括就是符合不符合“自然”。真火石红生成的因素就相当于自然界中的“基因”，这种“基因”是深藏于麻仓土和古代瓷石中的“密码”，只有在合适的条件下，这种“基因”自然而然地使胚胎生出美丽的火石红。没有这种“基因”，就是使再大的劲儿也没用。比如景德镇造假者研究出火石红是一种含铁较多的晶体析出物，便往现代胎土里面掺些极细的铁分子之类，又在胎体中保留湿气采取垫烧留有空隙增加氧化量，或在足底事先刷一种含铁量较大的浆料，烧出前面说的如同刷出来的褐色，即薄薄贴在底足下一种四不像的发亮的附着层。其毛病之根本就是忘了“自然”，不知道铁分子不等于“基因”。不错，麻仓土中确实含铁多，但铁再多，如没有其中的结构性微因子作用，火石红也不可能生成。故现代火石红难以仿成古代火石红，其关键就在于没有结构性微因子的给力。
火石红现象的模仿是一件极为困难的事。人们常说景德镇能仿出火石红，但其仿照的最高超者和真品火石红相比差距还是很大，就像刷出的一层红褐色浆状物烤在了底足上，或像薄薄一层附在胎骨上的皮层，没有渗出感、浸润感，没有半金属光泽，更像一层发亮的褐红色薄漆。因此连造假者本身也觉得很泄气，现在干脆不做火石红，直接做成无火石红器物来冒充真品。因为元青花瓷中的确有一部分无火石红。这也成了造假者冒充元青花瓷的借口。
元青花瓷器烧制谜团
青花瓷是在唐代开始烧制的，但是元青花瓷器是什么时候烧制成功的，在历史资料中查不到相关记载。目前关于元青花是在什么时候创烧成功的，由很多种说话。今天我们也不探讨元青花瓷器是什么时候烧制成功的，我们今天说说元青花瓷器烧制谜团。
元代社会杂剧繁荣昌盛，北方蒙古人对南方汉人历史故事非常着迷，戏剧中人物故事情节的跌宕起伏，深深打动蒙古人爱憎分明的朴实情怀。将故事凝固在厚重结实的瓷罐上，放进蒙古包里，在存放食品杂物的同时，还可时时欣赏那回味无穷的戏剧故事。即使不小心用足踢到也不会被轻易碰碎。那些厚重而扁的元青花罐，成为蒙古皇室贵族的生活实用器。其绘画，一般采用剪纸或版刻模印取其部分拼图，在瓷胎上填色而成。透露着浓郁的年画风味。
因为缺乏原创，除造型不同，精美程度大同小异。元代是南北文化大融合的激烈时期。看不到未来的迷茫，不知困惑了多少识古通今的知识分子。但文化大融合总会产生最终的结果，这种结果被当时德高望重的赵孟頫清醒认识到。他通天象，精书画，又游走于朝野之间。
将这种结果用自己的理解方式表达出来告慰天下，也说明了文化趋同的历史规律。由于当时过于张扬的艳蓝色，在许多汉人观念上难以接受，此罐在呈色上采用灰蓝色调。用抽象的原创绘画，用骆驼与凤鸟代表两种文化的碰撞与结局。再配以天象轮回卦图，造型精致的凤鸟体内射出道道美丽的蓝色光束，细长的爪子向前伸出，喻其影响深远。独特的艺术构思，深刻的文化内涵令人无限遐想。
元青花的釉面先后有三种：
（一）影青釉
又称青白釉，在元代早中期青花上使用，用国产青料。元末青花瓷的青白釉是影青釉的衍生物，和元代早中期青花的影青釉或青白釉有所区别。
釉面泛灰或泛黄，釉层光泽较强，或为亚光，除了烧成技术欠缺外，还与釉层中釉灰比例较高有关。元代青花瓷施青白釉，莹润透明，胎骨表面上能看到细密的皮壳层，釉面不光滑，用手握摸有凹凸不平感。器身胎釉微闪青蓝，温润中略显淡蓝，除足圈显水绿色外，器身胎釉往往显出淡牙黄色，有时显出乳浊白色，它的显色会随空气中的湿度、温度的变化而微显不同。
元期青花瓶、罐类，斜光透过胎釉会略显出无规则的米白色丝线条纹，也称釉纹饰。元期釉下青花上无气泡，温度偏高时胎釉显干，但有时会出现微弱冒汗现象。元期釉面的显色似有活性之感。
（二）白釉
从14世纪中的至正年间开始使用，用进口青料。釉面白中泛青，釉色莹润透亮，光洁滋润，积釉处显鸭蛋青色，釉色亮度时常会有闪动感，足圈釉面显出淡淡的水绿色。具有恰到好处的透明度、光亮度和色泽，能更好地衬托青花的表现力。
（三）卵白釉
元末青花上开始使用，釉层乳浊，用国产青料，多小型器，以高足杯、碗、钵、小罐类居多，这些器物的外圈往往留下浸釉时手抓留下的指痕。元青花除玉壶春瓶器物外，底部一般无釉。底部露胎的有大小，形状不一的釉斑。高足杯的高足内侧近底处有一圈宽窄不等的釉痕。梅瓶等细身类瓶内侧口沿下素胎。大罐内壁以荡釉法施釉。器盖内侧素胎，浅土黄色，见细微釉斑。
元青花器体釉面基本较平，大型琢器在胎体的粘结处釉面微微凸起，器里口部釉厚薄不匀，釉薄处显米黄色。从残器看，瓶的颈部以下器腹内无釉，瓶、罐的底部或高足杯、碗的足内常见一块块的釉斑，每块釉斑周围或足边及缩釉处都呈现出浅色的火石红边线。器物口边有的有毛边现象（即小气泡破裂状）。器表有的釉面有缩釉现象，不严重，属于少数现象。釉面手感温润如玉，光感柔和不刺目，如过于光亮或有较强的光亮点，则值得考虑。
元青花瓷器发现
1980年，景德镇市考古所在景德镇市红光瓷厂院内的落马桥遗址抢救性发掘时，在离地面1.7米处发现3枚元青花照子，照子上书写着“黄头青”、“戴彩”、“吴”字样，从而拉开了照子研究的序幕。照子揭开了元青花烧造的内幕—照子上的文字，记录了窑工们一项一项的试验经过，工匠们书写的文字、记录的符号，点点滴滴揭示出元青花的烧造过程。
在首都博物馆和上海博物馆建馆举办的两次元青花大展里，也都出现过元青花照子。在元青花瓷器中，照子算是重要一员，有极高的文物价值。
笔者利用七八年的时间在景德镇收集到了165枚珍贵的照子实物资料，其中，有135枚属于元代，其它为宋代、明代和清代的。
照子是试验用具的一个统称，试火的火照应该是照子的一种，试釉的可以叫釉照，试泥的可以称为泥照，还有试验窑位的，试验浓淡的，试验品种变化的……凡是需要下次烧造的产品，都需要提前进行试验性烧制，这就是照子的功能。每一只青花照子之上，都使用色彩深浅不一的青花料，书写着不规则的各种文字和符号。每一枚照子上的文字和符号，都代表着窑工们的一个用意。我们通过对文字和符号解读，不难看出窑工们在使用怎么样的手段试烧釉下彩产品。
当前，元青花的研究已经是国际化的课题，但由于实物少、资料少，很多疑问一直困扰着人们。靠凭空想象猜来猜去，有些判断并不准确，照子上的各种文字，恰是提供了元青花烧造时的重要信息，比如“头青”，应该是指青花料分不同等级，表示头等青料的意思。
元青花瓷器考证
有一枚照子上书写有波斯文，据文献资料记载，元朝在景德镇设立了浮梁瓷局，前后烧制瓷器70多年，波斯文的出现，证实浮梁瓷局里有波斯人从事工作的可能。早在8世纪，波斯人就烧制出釉下蓝彩陶瓷。波斯人的到来，使得景德镇的瓷器烧造有所借鉴，况且当时的景德镇烧制青白瓷和枢府瓷已经非常成熟，进而烧制出釉下彩青花瓷器是一个顺理成章的事情。据专家分析，元青花瓷器的繁缛纹饰、丰满构图，均符合伊斯兰文化的装饰风格，这也为我们做出上述推测提供了佐证。
照子中还有八思巴文。八思巴文为大活佛国师八思巴所创造，以便向普通民众传教，最后成了蒙古统治者上层使用的语言文字。照子中出现八思巴文，说明了蒙古人是景德镇窑区的管理者。
在照子上我们可以看到“试浓淡”、“试好歹”、“试土”、“试泥”、“试釉”、“试料”等类文字，显而易见，这是在试烧过程中所作的各种试验。另外，还有“杭州好药”、“画药”、“画料”、“新料”、“不练药”、“止药”、“药权”等字样，这些文字明显是指绘画青花用的“青料”，即是钴料。“杭州好药”意味着什么？难道在元代就发现了“浙料”不成？一枚“腴釉”字样的照子，釉色肥厚，与其它照子相比，很显然是在试验釉色的厚薄。而书写有“大块料”、“旧料”、“徐宅料”、“愤料”文字的照子，则是指烧制青花时使用的泥料了。有“秀水桥试泥”字样的照子则标明了试泥所在地名。据说景德镇现在还有秀水桥这个地名，也可能在元代秀水桥有元青花烧造的窑址。
照子中出现“新”、“二新”、“新新”，说明窑工们在不断摸索创新，即便一次试验成功了，还要进行二次或者多次创新，不断提高产品质量。
照子中标有姓氏的占了一定比例，说明烧造元青花的窑址是以家族为单位的。当然，浮梁瓷局所控制的瓷窑属于官窑，其生产的青花质量优良。优质的元青花是供给达官贵人使用的，同时也出口。我们从元青花的实物资料中看到，这类元青花等级高、器型硕大、纹饰优美，使用的胎料是洁白优质的好料，使用的画药都是“头青”一级。而以家族为单位的民窑，主要烧造民用日常生活用瓷，质量稍次一等。
此外，照子中出现的“唐礼”、“上声好”、“火应盆中出”、“百人交花”、“三盆纹四盆含”、“君礼”、“宗思”、“木棉”等。内容涉及面广泛，其中所包含的很多秘密需要我们慢慢破译。照子的品种也是非常丰富，有青花、釉里红、青花釉里红、褐彩、褐釉、蓝釉、红釉、枢府釉、青白釉、白釉等，说明每一个品种都需要试验。照子的形状更是五花八门，其中瓷柱的形状占比例比较大，另外还有碗形、片形、圆形、帽形、饼形等。
元青花瓷器揭秘
照子身上沾满了的药渣和流淌的焦油，青花的深浅浓淡不同，能看到生烧现象和过烧现象。青花色泽的变化、瓷胎的薄厚试验，揭示了烧制元青花的成品率。我们在元青花收藏品中经常看到，有些瓷器上留有窑渣，有的还有变形，这说明元青花烧造不易，出窑的产品即便发现一些毛病，也会继续使用。
我收藏照子时，对来源做了详细的记录，有些重要的照子，还请人带我到发现的地方察看。经过总结发现，绝大部分照子都是在景德镇戴家弄和落马桥附近的生活遗址发现的，这说明，在元代这一地区是烧制元青花比较集中的主窑区域。湖田窑附近发现的“杭州好药”，从制瓷工艺水平、书写水平以及色泽，都比较成熟了。在戴家弄和落马桥附近发现的照子有明显的档次区别，有大窑、小窑之分，也有等级高的窑和下等窑并存的现象。但无论是什么规模的窑，要想顺利烧好下一窑产品，没有照子来做依据参考，恐怕谁也没有把握，这就是照子的作用吧。
我通过这批收藏的照子，可以获得元青花生产过程的大量信息，有助于我们对元青花的鉴别，也有利于我们对元青花的深入研究。准确地说，照子已经没有使用价值和观赏价值，在没有正式展出以前，更没有市场价值，这些照子，曾混在碎瓷片中被人们不屑一顾。其实，照子的文物价值极高。这批照子的出现，证明了元青花在创烧时期的全部经过，充分说明了元青花是一步一步地试验成功的。
元青花瓷器因存世量相当少，据说全世界仅存的元青花瓷器也就四五百件，所以元青花瓷器在古玩收藏拍卖会上都有非常好的表现。因蒙古统治中原的时间不长，在加上这个马背上的民族也不注重用文字记录相关生活情况，所以关于元青花的文献资料相当少，希望这边文章能解开元青花瓷器烧制谜团。
元青花瓷器怎么鉴定？
元青花瓷器怎么鉴定？如今世人对元青花的钟爱，导致景德镇元青花仿品销量大升。景德镇对仿制元青花的热情也与日俱增，各种元青花的仿制品不断问世，并由当初的低档产品逐步向高档仿品发展。鉴别高仿品确有一定难度，必要时，还要采用现代高科技手段进行辅助鉴定，但就一般仿品而言，只要熟练掌握古陶瓷工艺知识，就能作出明确判断。
元青花瓷器总体分两种色调，一种呈灰蓝色，较浅淡，一种是深蓝色，较艳丽。传统概念中，呈色灰蓝者为国产料，呈蓝艳者为进口料。进口青料用于大型、中型或小型元青花上，国产钴料仅用于中、小型器。
进口钴料，即苏麻离青，元代进口钴料的成分是低锰、高铁，含硫和砷，无铜和镍，和唐宋青花、明青花的青料成分都有区别，所绘青花纹饰呈色浓艳深沉，并带有紫褐色或黑褐色较光润的斑点，有的黑褐色斑点显现出“锡光”。“锡光”是在黑褐色斑点中出现的一种自然光泽，并有凹凸感，是由于青花原料在高温烧制过程中与釉熔化时依窑内气氛而起的变化。现代仿制的元青花中也有“锡光”出现，但观察仿品的“锡光”仿佛是一块银灰色片贴敷于蓝黑色斑点之上，有的斑点较密集，给人僵硬之感。
另外，苏麻离青呈色有如下特征：
1、呈鲜丽的靛青色，略含程度不同的紫色，有些呈非常幽雅的紫罗兰色。
2、有浓淡色阶，勾勒线条较深，填色青料较浅。青料积聚处有蓝黑色或蓝褐色斑点，釉面下凹并哑光。
3、青料都较细匀，线条边缘稍有晕化。有些呈色浓重，有放射状流散，见蓝黑色结晶或结晶线，应为青料颗粒较粗所致。明初永乐、宣德青花上也有类似现象。
国产青料
元青花所使用国产青料，其成分为高锰、高铝的，与同时的进口料差别很大，所描绘的青花纹饰呈色蓝灰或蓝黑，见浓淡色阶，青料积聚处有蓝褐色或黄褐色斑点，黑褐色的斑点较少，如含锰过高时青花纹饰呈色为蓝中微微泛红，釉面下凹并哑光。无论是国产料或进口料，整体画面青花纹饰色调受窑温影响存在深浅不一的变化，但用放大镜观察，给人一种清澈深沉之感。细看青花呈色，它是“活”的，在浓艳之处有鲜活的“流动状”。
1.元代青花瓷的胎质重而坚，器壁较厚，大器较多。由于含杂质多，胎里大多有铁褐色小点。胎是用高岭麻苍土做的。高岭麻苍土的特点是白而不细，因为当时粉碎的条件有限，工艺有限，所以可以见到很多气孔。现在的胎是非常细的没有气孔。过去老的胎泥，是有经过陈腐的过程，有机物经过陈腐会发生变化。所以它的胎有细腻的感觉，现在做的胎没有陈腐显得很干。现代机械加工出来的制瓷原料的可塑性，一般不如元代手工制备的原料。现代景德镇流行的陶瓷成型工艺说法是：三分拉坯，七分修坯。也就是说，器物的成形主要是用刀修出的。元代工艺恰恰相反，是七分拉坯，三分修坯，主要是由于元代泥料可塑性较强，可以拉得很薄，所以器物的上半部和内部根本不需要修整，只是需要对下半部和圈足做简单修整。因此元代器物的口沿和脖颈都线条流畅，外型圆润，不落刀痕。现代仿品的拉坯拉得很厚，不但要修上半部，甚至还要修内壁，因此，线条生硬，规整有余，刀痕累累。
2.老的元青花，都是用柴木窑烧的，而现在大多仿品都是用气窑烧的，这两种工艺不同，釉质的化学变化物理变化也有所不同。特别是釉中气泡的形成过程上，它是不一样的，古代柴木窑烧的气泡要显得大小不一疏朗，气泡明亮。而现代气窑烧的气泡较细小大小相间，不透亮。这只是相对而言，也不能排除现代造假者用柴木窑仿造的器物，还得在器形、纹饰等各方面深入研究，以致判断。
3.青花发色有浓艳、淡雅、青灰三种。浓艳是用进口苏泥勃青料，淡雅是进口料与国产料混合使用。相当部分的青花烧成后有黑色斑点、且较深。至正型的元青花用的都是进口的苏麻离青料，而苏麻离青料有一个特点，就是高铁低锰，青花深沉蓝中带点紫色，青中微微地泛绿。元代使用的“苏勃尼青”主要成份是氧化钴兼有少量氧化铁。在高温的作用下“苏勃尼青”中的氧化铁会在硅酸盐液态中互相聚集，形成深色结晶斑点。在显微镜下观察，多呈不规则状酱褐色斑点沉于釉下。而现代绝大多数仿品，都只是在国产青花产中简单地加入氧化铁粉，在高温的作用下，这些氧化铁会迅速浮到釉子表面形成结晶。在显微镜下观察多呈矿渣状斑点。
4.元青花大多为宽而较矮的圈足。一般器底、器内盖内不施釉，但大多数器内和器底见有釉斑。元青花的罐瓶类的胎体多数是四段三接。也有五段四接的。接口分别在底部、腹部、颈部。用泥浆粘接口，接合处有明显凸起。接处可见泥浆挤压出的痕迹。器内壁一般不施釉有的呈浅淡的火石红色。器底不施釉，称之糙底或砂底，在糙底上呈有红色斑，俗称火石红大多数赝品器底的火石红做成深橘红，釉面稀薄，有过分晕散，画意呆板等，只要多看，便能辨别。
5.元代器物多采用手工拉坯或脱坯成型工艺，在瓶、罐等器物内壁往往会流下明显的指纹和旋纹。如果在器物的内壁没有发现指纹和旋纹就是采用现代注浆成型工艺生产的低档仿品。还有凡是了解景德镇陶瓷制作工艺的人都知道，修坯用的刀具有两类，一类叫“条刀”，是用来修整器物内壁的；一类叫“板刀”，是用来修整器物外壁和足圈的。“板刀”的出现至少已有二千多年以上的历史了，而“条刀”仅仅是在清代康熙年间才有的。换句话说，就是康熙之前的瓷器只修外壁，不修内壁，康熙中期以后的瓷器才开始修整内壁。有些仿制者不了解这点，只是根据图录进行制作，经常画蛇添足修整内壁。所以看到元青花出现修正内壁那就是仿品。
6.瓷器釉面的平整度与施釉方法有直接关系。由于元代青花瓷器是采用蘸釉、浇釉和刷釉工艺，所以看上去釉质丰满肥厚，但平整度欠缺。特别是采用浇釉和刷釉工艺的大件器物，釉面往往留有“泪痕”和“刷痕”现象。清代以后景德镇普遍采用吹釉法施釉，釉面的平整度较前朝大有提高，现代又采用电动空气压缩机代替人工吹釉，大大提高了生产效率。釉面过于光滑平整稀薄者，均是现代吹釉产品。
7.元青花纹饰繁密，层次较多，通常说是“满画”，七至九层纹饰为常见，有时多达十几层。绘画文饰突出佛教、道教文饰和中华民族历史故事。均是传统的中国传统纹饰。至正型元青花大器的绘画工艺和艺术风格不仅前无古人，而且后人难及其项背。大气、豪放、潇洒、飘逸，显示了画师们非凡的功力。可见元瓷画工并非一般画匠，其中不少是当时顶尖画师，流落窑头作画。留下了这种大气庞然的不朽的作品。
元代青花瓷的胎质白，重而坚，器壁较厚，大器较多。由于含杂质多，胎上大多有铁褐色小点。器底不施釉，称之糙底或砂底，在糙底上呈有红色斑，俗称火石红。大盘盘口有采用菱口的，凤形壶与八楞缸为特有造型，只有元代才有。元瓷白釉泛青色，釉质虽莹润，但常有积釉处，积釉有时如泪痕，青花常有晕散现象。元青花大多为宽而较矮的圈足，一般器底、盖内不施釉，器胎轮旋纹粗糙，接合处有明显凸起接口。青花发色有浓艳、淡雅、青灰三种。浓艳是用进口苏泥勃青料，淡雅是进口料与国产料混合使用。相当部分的青花烧成后有黑色斑点、且较深。元青花纹饰繁密，层次较多，通常说是“满画”，这是元至明特有的绘画技法。
怎么鉴定元青花瓷器？
怎么鉴定元青花瓷器？元青花之所以如此珍贵，很重要的一个原因在于它存世量的稀少人们常把青花瓷比作舞台上的青衣，素雅高洁，清丽婉转，像极了中国的水墨画。“素坯勾勒出青花笔锋浓转淡，瓶身描绘的牡丹一如你初妆”提现青花瓷的雅致风情和其中蕴涵的中国文化。
1、大花大叶，叶为满色，但花朵不填满色，且外部绘有较明显的空白边线。山石、海水、人物、动物纹等、亦相类，纹饰内露白。
2、缠枝莲叶，“叶形多呈葫芦状，或有一至五个尖瓣
3、变形莲瓣边饰，有的为一组、有的画二组，构成上下对应的仰、覆莲瓣纹装饰。除盘以外，其他型器上的莲瓣，均呈单体形式排列，莲瓣间留有空隙、互不相连。明洪武时，除部分执壶和盏托外，瓶、罐、盘及碗的莲瓣纹边饰均呈并拢（共边）型、此后，这种绘法贯穿于明清两代。
4、蕉叶纹，多数作分开状、叶与叶之间留有空隙，少量为并拢型或叶与叶呈重叠状。明初以重叠状多见，偶见有分开的。宣德以后，蕉叶纹几乎不见有分开的，都为拼拢重叠状。此外，元代蕉叶的主脉，均以浓笔的粗线条表示；入明后，蕉叶的主脉均留白、呈中空型、同元代蕉叶主脉的粗实线条，在视觉上泾渭分明，非常醒目。
5、如意云头纹（亦称“云头纹”、“云肩纹”、“垂云纹”）。云头与两云脚相交之尖头，指向呈前后相背形态。即，如意云纹两云脚间的尖头，与云头的尖头，方向相反，很少例外。而洪武，如意云的头与脚的尖头指向，均方向一致、亦绝无例外，并沿袭至永宣。成化起，如意云头的两尖头，既有朝向一致的，亦有相背的。
6、回纹边饰。由互不相连的单体回纹组成、有的回纹呈规矩的方形，有的为变形回纹，有的为减笔式回纹。明洪武时，回纹边饰由一正一反两方相连形式排列组成。明永乐以两方连为主，同时又出现一笔环连式的回纹边饰。宣德以后，除少数边饰仍作一正一反两方相排列连外，多数回纹边饰呈整圈一笔环连式，并延续至清末。
7、龙纹。元代青花瓷器上，画龙的不少。龙躯细长，且细颈，细腿、细爪和尖尾巴（偶有火焰式大尾），体态轻盈。头较小，长鹿角，张口、吐舌，龙的下腭有须，上颌一般无须，但是，至正十一年铭标准器的龙上颌有双须，而此类带双须现象，在元青花件的其他龙纹图案上十分少见。龙身鳞片分两种，以网状细鳞片（图多见，以留白大鳞片少见，后者龙纹更加精美龙有背鳍，腹下通常无橫纹带。胸与背部，常饰有火焰状飘带。肘部有长毛三至四根或一撮。龙爪以三爪、四爪居多，五爪极为罕见。
8、元青花立件中的玉壶春瓶与出戟尊，其内口沿部位，常常加绘一道卷草纹或云头纹边饰。入明后，此类内边饰现象，起初仍存在于明洪武朝玉壶春瓶上，洪武以后消失。
9、元代纹饰采用平涂法，“有的则是在浓笔边线内施以淡色”（孙瀛洲），小件器上为一笔点划，这就是所谓“一支笔”的画法。从明成化起，以“二支笔”工艺见长，构线与填色是分别完成的。“明代青花多是填色或素描。这种技法上的不同，也可以作为划分元、明青花瓷器的旁证”（孙瀛洲）。
10、元代瓷胎，同明代后期及清代瓷胎相比较，有硬中见柔的感觉。“胎质淘练得不如明清瓷细致，因而在砂底处多有砂眼、刷痕和铁质斑点，并在底足、口边与缩釉露胎处呈现火石红色”（孙瀛洲）。
11、除执壶、玉壶春瓶外，器物的底部一般露胎。涩底上往往粘有釉斑，这是时代风貌。“把杯、把碗底足内部多不挂釉，个别的在高足的里部挂半载釉”（孙瀛洲）。大罐的口部通常施釉，小罐的口部多露胎、梅瓶原本都带盖，盖内不施釉，这亦是特征，仿制品有的却盖内施釉。
12、罐的造型多数为口大足小，不同于明清罐的口小足大或口足大小相偌形制。碗、碟、杯的圈足较小，足墙较宽、较厚，给人一种头重脚轻的感觉。有的器物底部可见明显的旋坯痕，个别有粘砂现象。碗、碟、杯圈足的底心常见凸乳，俗称“脐”，为元瓷特征之一。
13、大件器的胎体普遍厚重，小件器却都很薄，胎体大多薄于后世明朝同类器。而仿制品则不然，小件器也显得很厚实。
14、除露胎较高的一些立件外，元代小罐、小瓶近底足处（胫部）常见指印痕。指印痕通常呈三个，系工匠捏着浸釉或刷釉时所遗。此现象，延续至明中期。
15、入土之物，于器内的修胎痕（类似竹丝刷痕）上，常会出现土蚀痕迹（元器内壁多为荡釉、釉最薄，故竹丝刷痕处极易受到土蚀）。土沁斑是否自然、分布是否合理，辨伪时值得重视。
最后要说的是，不管是窖藏的还是传世的，元青花终究会凝固住时光一些印迹：埋于地下的，其釉层稀薄处，不可抗拒地要染带上土沁、土斑；秘藏于地窖，釉面也会因年代久远，显出质地老气、宝光内含。而传世品，由于人间沧桑和岁月抚摸缘故，釉汁则越发滋润、宝光四溢；或因为历经使用，棱角的釉面不免要出现轻微的剥蚀或磕碰，以及支撑点和受力部位，会因磨损划痕纵横、细密，而附上累累旧气。
元青花瓷器的价格是多少？
元青花瓷器的价格是多少？青花瓷作为我国具有民族特征的瓷器，在国际陶瓷史上占有非常重要的地位。其起源于唐代，开展至宋代几近阻滞，直至元代才日臻老练。在远销至国际各地的青花瓷中，14世纪前后的青花瓷，以其精深的技能而享誉国际。据不完全统计，元青花瓷在国内约100件，国外有200多件，首要散布在埃及开罗、伊朗德黑兰、土耳其伊斯坦布尔、英国、美国、日本的博物馆、美术馆中。其间土耳其和伊朗的保藏无论从数量上仍是质量上均可谓国际保藏之冠。艺术品鉴定，出手联系赵总：135-4421-0205（电话+微信）
1929年英国人霍布逊在大维德基金会所藏青花瓷中，发现一对带“至正十一年”(1351年)铭款的云龙象耳瓶，并将其从明代众瓷器平分辨出来，认定为元代瓷器。1952年美国人波普博士在霍布逊的基础上，比照土耳其和伊朗保藏的青花瓷后，将学术效果宣布在1952年版的《14世纪青花瓷器：托普卡帕·撒莱宫所藏一组我国瓷器》和1956年版的《阿德比尔神殿保藏我国的瓷器》中，并将与之类似的、14世纪在景德镇出产的青花瓷都归作“至正型”青花瓷——元青花瓷器研讨的前奏才真正摆开。
青花瓷萌生于唐，但因为胎质疏松，瓷化程度低，故有专家称之为“白釉蓝彩陶器”。到了元代后期，景德镇窑选用瓷石加高岭土的“二元配方”，借鉴磁州窑和吉州窑釉下彩绘技能，引入西亚“高铁低锰”的钴料，才将青花瓷器创烧成功。
元青花开辟了由素瓷向彩瓷过渡的新时代，其富丽雄壮、画风豪宕，绘画层次繁复，被称为我国陶瓷史上的一朵奇葩。
2005年，元青花鬼谷子下山大罐在伦敦佳士得举办的“我国陶瓷、技能精品及外销技能品”拍卖会上，以1400万英镑拍出，加佣钱后为1568.8万英镑，折合人民币约2.3亿元，创下了我国艺术品在国际上的最高拍卖纪录，也开端令元代青花瓷器走进更广泛的群众视野。
元青花的历届成交价格：
元青花云龙纹象耳瓶（38,000.00-38,000.00万50,400.00万2013-06-23
元青花人物故事罐16,000.00-16,000.00万32,200.00万2014-11-30
元青花凸雕海水龙纹象耳20,000.00-20,000.00万25,300.00万2014-06-08
元青花四季花卉纹八方执9,000.00-9,000.00万11,500.00万2014-06-08
元青花牡丹花卉纹葫芦瓶9,000.00-9,000.00万11,270.00万2013-10-27
元青花云龙纹大罐8,000.00-8,000.00万10,120.00万2013-10-27
浅谈元青花瓷器的发色
浅谈元青花瓷器的发色
关于元青花发色问题的探讨，这是一个很敏感的学术问题，我想归根结底还是陶瓷工艺问题，不懂其工艺，单纯的谈论元青花发色，肯定不能对元青花的青花发色进行深入的探讨，更解决不了长久以来学术争论。
青花瓷的发色要求的条件很特殊，首先是胎料的配比，其次是青料配比，再是釉料的配比，最后是温度的恰当性和还原气氛的控制。明中期以后到现在烧制青花瓷，因为有成熟的胎、釉、青料配方和基本配比，所烧青花相比前期比较容易，加上窑炉的改进，窑温可控性大大增强，无论是浙江的青料，还是江西本地的青料，其发色不存在明显的地域之分别，这也就是说：青料不是决定青花瓷发色的本质原因，最主要的还是各料配比融合性和温度、还原气氛。一般情况下，我们看到磁化程度不好，发黄的瓷片，其青花普遍发黑色或褐色，明代民窑为了追求产量，节省燃料和时间，所烧青花瓷器的发色基本偏淡灰。我想这就是其根本原因之一。
下面一片元青花高足杯的标本，内外有绘青花纹，器外釉面白净，青花发色蓝艳，而里面釉面偏黄，其青花发色因受温度的不均匀的影响而钴料呈蓝褐色，与褐彩很类似。
同一片瓷片不同的发色-1(景德镇窑址遗址采集)
同一片瓷片不同的发色-2(景德镇窑址遗址采集)
这类元青花瓷器标本的发色，主要因釉层薄厚的影响，跟温度的不到位也有关系
元青花标本(景德镇窑址遗址采集)
温度和还原气氛的不同，直接导致青花发色的效果。这个资料标本就能充分说明问题。你能说下面这标本就是褐彩吗？对元青花稍有研究的人都知道，这显然不是。
元青花标本(景德镇窑址遗址采集)
关于元代褐彩和元代青花我们首先要必不可少的谈到1975湖北出土的延佑六年墓塔式盖罐，按照甲干算，应该是1319年下葬的。这也是学术界早先定为元青花延佑型早期青花瓷器的过度产品。但现在很多机构或学者定性为褐彩（铁为主），并不是青花料（不含钴），并把它清除出论证元青花瓷器的物证范畴，也因此引起社会上巨大的争论。
那么，1975湖北出土的延佑六年墓塔式盖罐到底是褐彩还是钴料青花瓷呢？如果单凭检测其盖子的彩料中不含钴的元素就定性不是青花，我认为过于草率，违背元青花瓷器纹饰构图、绘画的演变规律。按照上面的标本发色特点，是不是也因为罩釉的薄厚，温度不稳定，导致烧制过程中也影响钴元素可能挥发或流失呢？从塔式罐观察，其胎的粗糙、挂釉较薄、烧制温度不均匀而偏黄（四灵以下釉偏黄，胎不白），都影响了其发色效果。再从其构图、绘画手法来看，都属于青花瓷器早期的范畴。即便是褐彩，但都不应该清排除出元青花研究的行列。起码它是元青花瓷器装饰借鉴的最早证据。文物研究首先我们在真品的前提下，要考虑他的艺术价值和文化价值。
1975湖北出土的延佑六年墓塔式盖罐局部
1975湖北出土的延佑六年墓塔式盖罐
1975湖北出土的延佑六年墓塔式盖罐局部
近些年来，从湖田、落马桥、珠山、风景路、中渡口、曾家弄、戴家弄、詹家弄、薛家坞、艺术瓷厂、印刷厂以及龙头山发现采集的元青花瓷片标本来看，其发色基本有如下特征：大件瓷器如罐、梅瓶、玉壶春、大盘、大碗、碟等发色普遍都好，小件罐、壶、盘、碗、碟、（YI:缺字）、托、杯、盒等发色质量不均，有发色好的，但普遍发色偏灰青，有的成褐青色。调查发现：元代青花窑址中有几类匣，漏斗式匣称“大器”匣，底不很平；直桶形平底匣称“小器”匣，底较平。“大器”匣装的是碗、盘、碟等，多为圆器，均一匣装一器；“小器”匣装的是瓶、罐、觚、壶等，多为琢器，有的一匣装一器，有的一匣装一大件，下部插装小件，有的一匣内满装相同或相似的多器，以提高装烧密度和节省烧窑成本为目的。不同规格的产品选择大小适合的匣钵装烧，所以“大器”和“小器”匣钵也有各种大小规格。这下我们知道了，大件元青花和比较精致的器物都是单独装匣，次要的、普通的日用小件是套（插）装的，单独装匣和插装所受温度的不同，其质量和发色自然就不同了。这也给我们解开了一道困扰学术界长久的一道难题：景德镇所发现的元代瓷窑遗址中，为什么精的很精，差的很差呢？为什么元代瓷器（青花）、明早期瓷器会是官搭民烧的现象如此普遍呢？这是因为官府首先要占用民窑最好、最佳的窑位，其次才是民窑自己的产品。所以才有景德镇诸多窑址遗址中发现精美（出口、赏赐型）元青花大罐、大盘的根本原因。元代有没有真正完全由浮梁瓷局独立管理的官窑瓷场，也就是明代御窑厂那样性质的窑场，从目前景德镇大规模的城市建设中还没有发现。但在北京2008至2010年二环内出土的元代精品枢府釉瓷器来看，这些瓷器必然是元代专控窑精心烧制。
高安博物馆藏元青花瓷
那么元代有褐彩吗？答案肯定有。景德镇元代褐彩与宋代褐彩有很连贯的传承性，景德镇周边地区很多出土的墓葬中，解放以来发现了许多褐彩瓷器，主要都是褐斑点彩人物俑瓷，褐斑点彩仓谷瓷、褐斑点彩盖罐、褐斑点彩枕和小型罐、盘、碗、杯。褐彩绘制的瓷器仅有少量发现，但都是极其简单的纹饰。而且作为陪葬的塔罐的盖塔，与元代形制有很大区别。
元代少数民族入驻中原，统一了中国南北东西地区，忽必烈主持六盘山论佛道，佛教作为国教在全国推行。北方墓葬浓郁的佛教文化以及墓葬形式逐渐影响到南方地区。塔式砖墓、随葬的塔式盖罐也随之在南方地区流行。塔式罐又叫塔形罐，是唐代北方新出现的一种明器。一般由盖、罐、座三部分组成，因似佛教中的窣堵坡而得名。塔式罐以陶质为多，图案主要有宝相花、卷云、仰覆莲等，有的还堆塑莲瓣、兽首、铺首衔环等图案，或直接在器表压印凹弦纹为饰。唐代塔式罐亦即五谷仓，是中国传统丧葬观念与外来佛教文化相结合的产物。其功用在于帮助亡人在冥界的饮食及来世超生。1972年，位于耀州窑遗址区内的黄堡镇新村偶然发现了一座唐墓，出土一件唐代黑釉塔式盖罐；1992年12月，巩义市北窑湾十八号唐墓出土的三彩莲花座塔式盖罐；2004年4月30日,河北蔚县一中西侧的青少年活动中心发现一座唐代墓葬，出土绿釉塔形罐1件；2008年郑州市文物考古研究院在郑州市上街区的一处考古工地上，在一座墓中出土的两件唐代青花塔形罐。两罐形状相同，由盖、罐、底座三部分组成，白瓷胎。器盖呈塔刹状，刹座为一覆碟刹身。罐身饰有万字符号、牡丹、“曲棍球”等图案
元代时期的南北地区不仅继承了唐宋塔式盖罐（瓶）随葬的墓葬习俗，有的迁移到东南地区的贵族，甚至,把坟墓外观也用石材砌成“塔式盖瓶”的样子。如：1992年正式发掘山东烟台牟平区北头村北的元代到明初墓群，中有有迁葬人骨，随葬器物为白瓷碗、褐彩四系瓶、酱釉瓶等少量瓷器。墓群中规格高的在地上还建有墓塔。这种墓俗称“丘子坟”、“模子坟”，在元代和明代前期流行于胶东半岛。可见元代塔式形制的器物在墓葬习俗中占有重要的位置。
从如上反映出，湖北延佑六年（1319年）墓葬出土的塔式盖罐，如果从褐彩绘制的构图、绘画的手法、云头纹和牡丹缠枝纹、莲瓣纹等整个布局均不接近宋代褐彩纹饰的设计。而是与后期大多数元青花瓷器的纹饰极其类似。在说以后再也没有出土过这种类型的褐彩瓷器的器物。难道它是横空出世的吗？显然不是，起码它是在元代青花初期，构图已经相对成熟的实验期阶段。否则就无法解释图案构成的基本特性。宋元褐彩所构成的图案，因褐彩本身的料性特点，并不适宜追求笔墨和笔触的效果，因为它烧结后聚集的浓重的大块铁斑，导致笔触的效果极其不雅（如图1），只有青花钴料因为它的晕散性和浓淡性，铁斑聚集较小，多形成散点分布，不影响其画面效果，最适宜表现笔墨的特征。
元褐彩粉盒标本(景德镇窑址遗址采集)
元代褐彩绘制的器物。注意：主要表现画面而不是笔墨、笔触效果
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