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长沙窑瓷器中的道教文化因素

长沙窑瓷器中的道教文化因素

陶瓷文化 古代瓷器 瓷器鉴别

2020-01-30

陶瓷文化。

唐代是道教发展的鼎盛时期。唐皇室为了提高自己的门第,显赫自己的高贵出身,尊老子李耳为祖先,奉道教为国教,采取措施大力推崇道教,提高道士地位。唐高宗尊奉老子为“太上玄元皇帝”;唐武宗一生醉心道教,好长生不老之术;唐僖宗时封张陵为“三天扶教辅元大法师”。其间涌现了不少具有社会影响和有学问的道士,如成玄英、张氲、李荣、司马承祯、杜光庭、吕洞宾等,他们在道教史上都有重要的贡献和影响。由于唐皇室对道教的推崇和偏袒扶持,使得道教一度呈现十分兴隆的景象。

唐代湖南地区的道教活动频繁,宫观建设兴盛,信众众多。如唐太宗于贞观二年(628),为南岳衡岳观亲书观额。唐高宗于弘道元年(683),令著名道士叶法善来南岳封岳,轰动一时。唐玄宗于开元二十六年(738),令道士孙智凉于南岳紫盖仙洞投金简告文,以求长生不老。并于天宝十二年(753)令高力士亲自监制4000斤铜钟一口,赐南岳九真观。唐武宗于会昌元年(841),昭封衡山道士刘元靖为银青光禄大夫,赐号广成先生。这一时期湖南地区还兴建了许多的宫观,远近闻名的如南岳大庙、郴州苏仙观、湘西道德观、衡山黄庭观、岳阳大云山祖师殿等等。

唐代道教文化无论是在士大夫阶层还是民间,都进行了广泛的传播。长沙窑作为当时的代表性民窑,不可避免受到了道教文化因素深刻的影响。从出土的瓷器来看,道教文化因素主要体现在图案、器型和功用、诗歌等方面。

在长沙窑瓷器图案纹饰中,反映道教文化因素的主要有鹿、鹤、龟、龙、凤等。鹿的图案在长沙窑瓷器上非常常见。如青釉褐绿彩奔鹿纹壶,该件所绘之鹿为奔鹿,形象生动,线条流畅,动态活泼,充满生活气息。鹿在古代被视为祥瑞之兽,早在马王堆汉墓的漆棺上,就绘有仙人骑鹿的图案。在道教中,鹿是仙人的坐骑,是得道升仙的理想工具。正如唐代诗人王昌龄在《就道士问周易参同契》一诗中所写:“仙人骑白鹿,发短耳何长。时余采菖蒲,忽见嵩之阳……”据道教著作《太平广记》记载,孝子吴猛最后得道成仙,升天而去,乘的就是白鹿宝车。在长沙窑瓷器中,所绘之鹿或奔或行,动态简练,种类繁多。

在长沙窑瓷器纹饰中,鹤也是比较常见的图案之一。鹤的形象亦多种多样,或驻足闲憩,或漫步水边,或昂首飞翔,神态各异,形态生动。如青釉褐绿彩鹤纹壶,该件所绘之鹤漫步水草之中,神态怡然自得。在道教中,鹤也是长寿的象征,修道之人修成正果被称为驾鹤西归。在《诗经 ·小雅》就有“鹤鸣于九皋,声闻于天”。《淮南子》则言:“鹤寿千年,以极其游”。在成仙思想的刺激下,道士向往的是三天仙境,他们穿羽衣、戴羽冠,将自己看作是能够进入仙境的羽士。如盛唐诗人王昌龄在《武陵龙兴观黄道士房问易因题》一诗中写道:“斋心问《易》太阳宫,八卦真形一气中。仙老言余鹤飞去,玉清坛上雨蒙蒙。”唐代诗人张说也写过一首《寄天台司马道士》的诗:“……朱阙青霞断,瑶堂紫月闲。何时枉飞鹤,笙吹接人间。”凡此种种都说明了唐代长沙窑瓷器上的仙鹤为道教艺术的呈现,与长寿升仙神话密切相关。

在楚人的心目中,鹤似乎一直与升仙有关。早在长沙子弹库1号墓出土的战国《人物御龙图》中,就有仙鹤的图像出现。如《楚辞》有记载:“蓍蔡兮踊跃,孔鹤兮回翔”。而《楚辞》刘向《九叹·远游》中则言:“周浏览于四海兮,志升降以高驰。征九神于回极兮, 建虹采以招指。驾鸾凤以上游兮,从玄鹤与鹪明。孔鸟飞而送迎兮,腾群鹤于瑶光。”在《九叹·忧苦》追思屈原之辞中亦描叙:“听玄鹤之晨鸣兮,于高冈之峨峨。 独愤积而哀娱兮,翔江洲而安歌。 三鸟飞以自南兮,览其志而欲北。 原寄言于三鸟兮,去飘疾而不可得。”这些似乎都与升仙神话密切相关。

从器型和功用方面来说,在长沙窑瓷器中,反映道教文化因素的主要有葫芦瓶、龟形器、独角兽等。

在中国道教活动中,葫芦与灵药关系密切,为道教仙人最具特征的伴物之一。在道家看来,葫芦具有攘死镇物的意义。道士随身携带葫芦盛以“仙丹妙药”,并以此作为法器。古人常有“葫芦里装着什么药”的问语,其意蕴朦胧、耐人寻味,体现了葫芦在古人心目中的神秘性。

长沙市博物馆收藏的长沙窑瓷器中,葫芦瓶有多件。如绿釉葫芦形小瓶,小巧精致,其用途为盛放“丹药”。道教人生哲学提倡修道成仙,炼“仙丹”以求长生不老。在道教典籍中,葫芦被视为一个小宇宙,被诗人们幻想为浑成而自足的仙境。正如其他众多事物一样,葫芦本身也有阴阳之分,其表为阳,其里为阴。如晚唐诗人李商隐描写的壶中仙境:“紫府丹成化鹤群,青松手植变龙文。壶中别有仙家日,岭上犹多隐士云。”句中一个“别”字,把人们带进了一个扑朔迷离的神秘世界。此葫芦瓶不仅象征着仙境,也见证了当时道士服“仙丹”,求长生不老风气的盛行。

在出土的长沙窑瓷器中,有许多玩具为龟形器,另外还有不少龟形烛台、水注、镇纸等。如长沙市博物馆收藏的绿釉八“王”瓷龟,小巧玲珑,精致可爱。龟是道教供奉的神兽,它是长寿、祥瑞的象征。在道教神话中,很多仙人的坐骑就是神龟。道教经典《抱朴子·论仙》载︰“谓生必死,而龟鹤长寿焉。知龟鹤之遐寿,故效其导引以增年”。而马王堆一号汉墓和三号汉墓的T形帛画中,都有龟的形象出现。有专家认为神龟的形象为四神中的玄武,是我国古代所崇奉的北方之神。如唐孔颖达注疏 《曲礼》 说 :“玄武,龟也。”李贤《后汉书》注 :“玄武北方之神,龟蛇合体。”在道教图腾崇拜中,青龙、白虎、朱雀、玄武四神,是非常重要的组成部分。道教将龟推崇为水神或北极大帝,使它主宰与人生关系极大的雨水旱涝,甚至可以调遣兴云布雨的四海龙王。唐代在继承历代崇龟遗风的基础上,把龟的崇拜推到一个新的高度。

从诗歌方面来说,长沙窑瓷器中反映道教文化因素的主要有两种。一是道人诗,即道士自己创作,描写归隐、入道、成仙等思想感情的诗歌;二是诗歌内容反映道教活动与神仙题材,还有楚原始宗教文化和民俗文化相关的诗歌,它不一定是道士所作。

道人诗在长沙窑瓷器中较少,如长沙市博物馆收藏的青釉诗词壶。该件壶诗文爽口,书道遒劲。在腹部题写诗文一首:“去岁无田种,今春乏酒财。恐他花鸟笑,佯醉卧池台。”诗为《全唐诗》卷八百五十二张氲《醉吟三首》之一。张氲(654—745),一名蕴,字藏真,号洪崖子,晋州神山(今山西浮山)人。曾隐洞中15年,熟读仙书秘典、九经百氏,著《老子》、《周易》、《三礼》等,又著有《高士传》、《神仙记》、《大周易言》等,皆未行世。张氲历游名山,善金丹,精于易形炼化之术。该诗反映了张氲归隐入道之后回到大自然中,以花为友、以鸟为伴,自由自在的隐者情怀。唐代道人诗出现了繁荣景象,从著名道士到一般道士,有不少人投身于诗歌创作行列。除张氲外,著名道士如叶法善、张果等都有作品行世。

又如长沙市博物馆收藏的青釉褐彩“欲到求仙所”瓷壶,壶身上用褐彩写有“欲到求仙所,王母少时开。卜人舟上坐,合眼见如来”诗文一首。诗中王母娘娘,即天下道教全真道祖师。王母娘娘在汉代时成为重要的汉族民间信仰,西王母信仰中包含的长生不老理念与道教对长生的追求是一致的。在上古时代的汉族神话传说中,王母的全称即为西王母,东汉末年,道教兴起,把作为上古先祖神祇的西王母纳入道教神话体系,并且逐渐演变为高贵的女神。在许多中国古代著作中,西王母开始成为天上的一位帝王、人类幸福和长寿之神。西王母的仙桃又称为“蟠桃”,种植于昆仑仙山上的蟠桃园里,传说三千年才结一次果实,拥有起死回生、长生不老的功效。

总的来说,长沙窑瓷器中的道教艺术因素是以多样的形式表现出来的。通过概括简练的绘画、娴熟流畅的书法、通俗易懂的诗歌、朴实大方的造型等多种方式予以呈现。道教作为我国土生土长的宗教,对湖南民俗风情和民间艺术的影响是极其深远而广泛的。唐代是道教发展的鼎盛时期,而长沙窑作为该时期的民窑代表,其艺术创作在许多方面必然息息相关,另一方面也是唐代道教发展的最好见证。

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陶瓷文化鉴赏-长沙窑


唐代重要瓷窑。窑址在长沙铜官镇及书堂乡石渚瓦渣坪一带,又称铜官窑、瓦渣坪窑。发现于1955年,据调查烧瓷时间为唐、五代。烧瓷品种之丰富,在唐代其他瓷窑中尚属少见。器形有碗、碟、杯、钵、洗、瓶、坛、罐、壶、乳钉纹高足杯、托盘、灯盏、水注、筒形罐、鼎及玩具。产品以青釉为主,兼烧少量褐釉、酱釉、白釉、绿釉器。青釉有光素器及釉下彩绘、印花、贴花装饰。釉下彩绘盛行于长沙窑,主要是在青釉下描绘以铁、铜为着色剂的褐、绿彩纹饰,有褐彩与褐绿彩两种,装饰于碗、盘、盒、壶、罐、枕、泡菜坛等器物上。碗、碟采用叠烧,器里心有圆形、方形、多边形露胎,坯上先施化妆土,然后用褐彩绘画。彩绘题材有人物、山水、花鸟、走兽、游鱼等。釉下彩装饰除绘画以外.还有题诗,内容选用民间喜闻乐见的俗言、谚语、警句、通俗诗,书写于壶的腰部,少量见于碗、碟里心及枕面。字体以楷书、行书为主。仅湖甫省博物馆收集的瓷器题诗即达50种。彩色斑点装饰比较普通,最初为4组大块圆斑,逐渐过渡到小斑点组成的纹饰,有的单用褐色,有的褐、绿并用。江苏扬州出土的褐绿彩云纹双耳罐,釉色泛淡黄,用成串的褐绿彩点勾勒出精美的云纹,是唐代长沙窑高水平的作品。印花装饰出现在晚唐,主要见于碗、碟里心,纹饰以花卉居多,也有花鸟、云纹。模印贴花装饰于中唐偏晚出现,多饰于壶、罐肩腹部及系部,题材有人物、鸟兽、园景、双鱼、椰枣、叶纹,纹饰凸起,罩以酱色圆斑。长沙窑继唐代岳州窑而起,迅速发展,影响邻近地区一批瓷窑。其釉下彩绘工艺对我国古代陶瓷装饰产生了深远影响。产品不仅内销,而且大量外销。有些器形及纹饰为西亚风格,显然是订烧器。目前集中出土长沙窑器物及标本的地区有湖南长沙、江苏扬州、浙江宁波以及安徽、广东、广西、陕西、江西、河南;还有日本、菲律宾、泰国、韩国、伊朗、伊拉克等国。

陶瓷文化:一组馆藏唐代长沙窑瓷器


图1唐长沙窑青釉褐斑武士纹执壶

图2唐长沙窑青釉褐彩鸟荷盆内底

图3唐长沙窑青釉红绿彩水草纹盂

长沙窑是唐朝重要瓷窑,窑址位于湖南长沙北郊30公里铜官镇及书堂乡石渚瓦渣坪一带,故又称铜官窑、瓦渣坪窑,是唐朝南方规模巨大的青瓷窑场之一。器物主要有壶、盆、罐、碗、水盂等。近年来,江苏省镇江市出土了不少唐代长沙窑瓷器,后被收藏在镇江市博物馆。今择选其中三件简作介绍如下。

图1所示为中山路拓宽工程工地出土的长沙窑青釉褐彩鸟荷纹三足盆:高10.8厘米,口径27.3厘米。圆唇,葵口,折沿,弧腹,圜底,三兽足。口沿绘褐绿彩草叶纹,内底绘褐绿彩荷花水鸟纹,一只长尾水鸟站在河塘中的荷叶上栖息。胎灰白色,略疏松,全器施釉,釉色青中泛黄。

图2所示为镇江市区出土的长沙窑青釉红绿彩水草纹盂:高4.4厘米,口径3.3厘米,底径3.6厘米。圆唇,敛口,扁圆腹,假圈足。全器施釉,底部无釉。

图3所示为镇江市胜利路侨源开发工地出土长沙窑青釉彩斑武士纹执壶:高20厘米,口径10.6厘米,底径14厘米。卷沿,直颈,深腹,平底,肩部设八棱形短流,条形扁平短柄,两侧设条形扁平系。腹部饰四组模印贴花褐彩武士纹,其身着武士服,双腿盘屈;胎灰白色,略疏松,全器施釉。底部无釉,釉色青中泛黄,釉层剥落。

铜的着色剂在釉料中若在氧化(即含氧多的窑)气氛中燃烧,会烧成氧化铜的绿彩。但如果铜在还原(即缺氧情况)气氛中燃烧,则会成为带红色的氧化亚铜或铜离子。长沙窑以氧化铜为呈色剂烧成高温釉下红彩,开创了中国瓷器史用铜装饰瓷器的先河,北宋晚期均窑窑变红釉、元景德镇窑铜红釉都是在此基础上进一步发展起来的。

创新和影响彩釉装饰最早的是青釉釉下褐彩,出现于三国吴的瓷器上,长沙窑将此技法普遍运用在瓷器上,创烧出高温红彩、蓝彩,进一步推出白地绿彩、青釉绿彩、青釉褐绿彩等用铜等金属氧化物作呈色剂的各种彩绘品种。红彩即为高温铜红,以往人们对高温红釉的起源一直难以搞清。现在,经过考古发掘和专家的研究,认为长沙窑是最早使用高温铜红釉的。

(文章来源:收藏快报江苏镇江刘丽文)

陶瓷文化:淘宝攻略之长沙窑


创烧于初唐、兴盛于中晚唐、衰落于五代的长沙窑瓷器,因窑址首先发现于今湖南省长沙市郊铜官镇瓦渣坪,故而又称铜官窑。其产品以青瓷为主,兼烧少量的白釉、褐釉、酱釉、绿釉和蓝釉等。器物为家用寻常品,壶和罐的造型多样。

长沙窑最重要的成就,是最先把铜作为高温着色剂应用到瓷器装饰上,烧出了以铜红作为装饰的彩瓷,这是我国陶瓷史上的一项重大发明,也是我国釉下彩绘的第一个里程碑,对宋代的钧窑,元明清时期的釉里红、豇豆红、郎窑红等铜红釉产品的问世,都起到了最初的奠基作用。因而其在我国瓷器发展史上占有十分重要的地位。

胎釉及其装饰手法

初唐时,其产品胎质较粗糙,欠坚硬,呈暗红色,有微微灰黄灰青色,釉层显薄,釉色青中发黄,有姜黄色倾向。唐中后期,胎色基本为深灰色或浅灰色,胎质较前坚硬精细,胎和釉粘结程度有了很大的提高,瓷化程度已相当高。长沙窑的胎体,一般是粗厚的,和同时代的邢窑胎骨相比,相差很明显。

长沙窑的艺术装饰主要表现在釉下及釉中彩绘、印花、模印印花、模印贴花、堆花、刻花、彩色斑点等手法的运用。

鉴定技巧

长沙窑瓷器的鉴定,主要在于掌握胎釉造型和绘画文字的时代特征。市场上出现的假货,有的胎体呈浅灰黄色,土质虽细,但掺的细沙粒外露,手触干涩。器型不规整,做不出唐朝器物线条的弧度和力度。真品绘画彩料是矿物颜料,成分复杂,各种颜色均不纯正,画彩部位釉层多有剥落。而赝品颜色则纯净而明艳,釉层不剥落。真品的釉较薄,多数不够滋润,釉色不纯正,如白釉是淡淡的灰白;青釉多发灰、发黄。开片容易剥落。真品经过千年的老化和风雨泥土的侵蚀,一般周身各部位都有天然微损,用放大镜看一目了然。赝品则没有自然损伤,釉层较厚而均匀,釉光明亮。

市场分析

长沙窑是我国釉下彩绘的第一个里程碑,为唐以后的彩瓷发展奠定了基础,是我国彩瓷工艺的骄傲。在很多收藏爱好者眼中,过去这些老窑瓷只有历史价值,没有艺术价值,也就是说很多人没有意识到老窑瓷潜在的升值空间。

如今,随着明清瓷价位的高不可攀,老窑瓷开始受到重视。目前,一个书有唐诗的壶,有过修补的也要数万元。而几年前,同一题材的东西,品相好的数千元就可买到。从拍卖市场来看,2006年,中国嘉德(微博)第3期四季拍卖会上,一件唐长沙窑褐彩题诗壶的成交价为79200元,是目前为止第四高价的长沙窑拍品。由此可见,现在下手长沙窑,正是时机。

明清瓷器中的寿文化


瓦当上的寿字纹饰

寿作为纹饰最直接的运用,便是以象形文字出现在各种古陶器中,从相关考古资料看,在出土的陶器中便发现了“寿”字,这些寿字即是经典的古陶文。古人对寿字的运用具有浪漫的想象力,其中作为纹饰既有对变形变体的创造,也有对寿字的巧妙组合。由于寿字在传统文化中代表着简单又直接的寓意,因此寿字作为纹饰出现在各种艺术品与生活实物中。瓦当中“寿”字纹便是最常见的一种,从汉代瓦当延宕至今,仍不由分说地展现在人们面前。在图一清代瓦当中,倒三角形祥云状瓦当中最明显的纹饰便是“福寿禄”三字,其中“寿”字最为传神,兼具了古代象形文字的特点,如一耄耋老者手扶竹仗,福禄相随,十分精致。

瓷器上的福寿神话

到了明清瓷器,装饰手法日渐多样化,简单的以“寿”字纹饰出现的装饰已不多见,即便有,也只出现在民窑民器中,官窑中寿文化题材的瓷器装饰风格发生了重大的变化,而且是以双色钩添为主,这个时期,大量神话传说中有关福寿的题材出现在瓷器装饰中,其中多为八仙、麻姑、寿星为主。在图二清代光绪粉彩麻姑献寿图诗文耳花耳瓶中便是经典的麻姑献寿纹饰。瓶上口沿施酱釉,颈部两侧置花耳各一、并描金,局部脱金。腹部一侧绘麻姑、其面容娇美,神态娴静,右手持灵芝,神情专注;头挽大髻簪金钗鲜花,肩着披巾,对襟大袖衫,下裳长裙正中系垂带,腰系双玉环佩。衣纹线条刻画传神,旁有仙鹿,仙鹿背上有一神童持花瓶、瓶内有一束盛开的灵芝瑞草,颈部再绘仙鹤、一仙童跪骑在仙鹤上手捧九千年才成熟的寿桃。腾云驾雾,一同陪伴麻姑在三月初三这天,为瑶池的王母去祝寿。整个画面在山石、树木、花鸟的衬托下,显现了仙人仙境般的景致。另一侧提诗文,字里行间均围绕着麻姑献寿内容的记载。此瓶图文并茂,名家所绘。汪照藜是清末民国著名画瓷名人,清晰、简洁、潇洒、细腻地表现出神仙的超凡风度和人物的内心世界,意境幽远,器形流畅饱满,造型古朴,瓷质坚硬。

文图结合寿上加寿

在明代寿纹饰相关的瓷器中,普遍采用文图结合,纹饰繁密的装饰手法,一般在器物中描绘形式各异、字体不一的“寿”字,同时在纹饰中间刻画返老还童的“寿星”,谓之寿上加寿。寿星是传统文化中经典的形象,又被称为南极老人星,主寿考,虽为民间瓷器装饰的常见题材,但是明代正德、弘治年间,也被用以青花瓷官窑。具体而言,寿星的额头又高又大,以显示长寿之相。同时,在盘、碗、罐中多采用开光技法,书写长命富贵,同时彰显主体纹饰南极老人图。这在整体上反映了当时寿文化装饰已经作为人们寿庆文化中的重要组成,通过不断发展变化的方式,满足人们祝寿活动的需求。在图三明代青花开光寿星图八棱大罐中,罐呈八棱形,唇口,短颈,丰肩,鼓腹,平底,底部露胎无釉。罐通体青花装饰,颈部一周朵花纹,一侧青花书“大明嘉靖年制”六字楷书款。肩部锦地开光书“福”字。腹部寿字纹为地圆形开光内绘寿星,腹部下端绘海水江崖。近足处绘一周变形莲瓣纹。该罐造型硕大,胎体厚重,纹饰刻画清晰,时代特征鲜明。

以桃祝寿福寿双全

在有关寿纹饰的装饰中,常常与神话人物、象形文字组合使用,凸显寿庆文化主体的是桃子。《神异经》载“东方有树高五十杖,各曰桃,其子经三尺二寸,和羹食之令人益寿”。釉色素净淡雅,寓有“福寿双全”之意。桃在中国文化中有着独特的文化内涵,《诗经》中有桃夭篇,“桃之夭夭,灼灼其华”,描写桃花盛开时女子出嫁的情景,对新娘的美貌和美德给以赞美。此外,桃树在中国古代典籍中出现较早且充满神奇、浪漫的色彩,于是桃也衍生出一些神奇的意义。比如,中国文化中把桃与寿联系在一起,在《西游记》中有王母娘娘的蟠桃园;民间也习惯将寿桃这种面食以桃的形象出现。又如,“桃夭”在民间习俗中渐谐音为“逃之夭夭”,人们开始赋予桃以避邪、逃避等意义,又有了传说中避邪功能的桃木剑、“总把新桃换旧符”中用于避邪的桃符等意象。在图四清康熙万寿五彩加金盘中,盘心以褐色、翠绿、草绿绘枝干绿叶,黑彩勾勒叶脉,以红、黄及绿彩绘硕大的桃实,桃中心金彩书篆体“寿”字。外壁亦以同法绘三簇折枝寿桃,桃上加金彩篆书“寿”字,与盘心相呼应,盘底双圈内青花书“大清康熙年制”楷书款。其形隽秀优雅,胎体轻巧细薄,釉润而莹白,一如良玉,彩绘的折枝蟠桃,画笔工致,色泽淡雅,以少许矾红点染桃红,质感逼真,极得清疏雅致之妙,下启雍正彩瓷阴柔婉约之气。

题材繁复构图多样

整体而言,明清瓷器上的寿文化题材与构图汪洋恣肆、富丽堂皇,或小家碧玉,或大家闺秀,或舒朗俊奇,或浓墨重彩,共同构筑了我国传统寿文化的审美艺术与精神内涵。从最早的象形文字,到图文结合;从在器物上书写“寿”字,到部分笔画用寿星、仙鹤、或鹿等长寿之物替代,生动形象,福庆喜人。由于民间道教及神话故事的盛行和流传,东方朔偷桃、麻姑献寿、南极老寿星、八仙庆寿等庆寿图案更多地出现在瓷器装饰中。尤其是用树枝巧妙地表现“寿”字,结合于松、竹、梅三友图上,既雅致又寓意明确。在同一器物上大量书写“寿”字,并以缠枝莲等构图方式自然地结合起来也是一种方式。在官窑器上,用龙、仙鹤、缠枝莲托“寿”字的形象时常出现。团寿、篆寿字体在瓷器上大量出现,与寿桃、蝙蝠、龙凤纹、八宝纹、缠枝莲、花绘纹结合,呈现出盛世太平,福寿人间的景象。

长沙窑的历史成就


在北京首都博物馆开幕的中国记忆——五千年文明瑰宝展中有一件唐代长沙窑褐绿彩绘狮座诗文瓷枕(图1)非常引人注目,它造型别致、装饰精美、器形小巧,为长沙窑瓷枕中之极品。高7.3、长13.1、宽8.1厘米。青釉、灰白胎,枕面与底座均为长方形,中一卧狮承托枕面。枕面为长方八角,两端是褐绿彩六边几何图案装饰,中间部分用褐彩书写七言绝句一首:“日红衫子合罗裙,尽日看花不厌春。欲向窗台重注口,无那萧郎恼煞人。”枕头是人们生活中的必需品,它能使人们在就寝时头部舒适、从而使大脑得到更好的休息。南方夏季天气炎热,高温持续时间长,寝具以凉爽为宜。于是季节性商品瓷枕就出现于人们的生活之中。在一件宋代瓷枕上有这样的诗句为证:“久夏天难暮,纱幮正午时,忘机堪昼夜,一枕最幽宜。”

据不完全统计,现已发现长沙窑瓷枕百余件,保存完整的仅有数十件,它们主要是长沙窑窑址、湖南地区以及扬州、宁波等地唐五代墓葬或遗址出土。这些瓷枕的装饰题材和装饰手法相当丰富,从彩釉上看,褐绿彩呈色纯正鲜艳,青、白、黄、绿等颜色釉齐全。如湖南省博物馆收藏的绿釉瓷枕(图2),釉质匀润、釉色纯正,为颜色釉的代表之作。长沙窑瓷枕的装饰手法有绘画、印花、刻划等多种,装饰题材不拘一格,画面很少雷同,诗词、写意画耐人寻味,飞禽走兽、植物等也活现于瓷枕之上。中国传统绘画讲究团团圆圆,成双成对,长沙窑瓷枕装饰也不例外,如瓷枕(图3)上所绘比翼双飞的雀鸟,前面一只回首顾盼,后面一只紧紧跟随,两雀双目传情,画面栩栩如生。由于瓷枕是季节性商品,故在装饰上反映季节性内容也较多,有盛开的莲花、有芦丛中的水鸟,特别是湖南省博物馆收藏有两件长沙窑五代的纪年瓷枕,一件是“开平三年—夏月二女使用”,另一件“贞明六年”瓷枕的胎上刻划的时间是“五月十五”,而枕面用褐彩书写的时间却为“六月六日”,很显然,底款是在瓷枕坯胎未干时刻划上去的,五六月正是南方的盛夏季节,也是瓷枕销路最好的时段。

在首都博物馆展出的这件长沙窑青釉褐绿彩狮座诗文瓷枕,体积不大但内涵丰富,在它身上承载粉长沙窑的釉下多彩、诗文书法装饰等发明创造,而以动物形象为枕座,同样是长沙窑的首创,到目前为止,还未发现早于长沙窑的以狮、虎为座的瓷枕。狮、虎是兽中之王,它们的形象经过工匠们的巧手精心捏塑出来,显得异常温顺可爱,加上彩绘的点缀,真可谓惟妙惟肖了。诗歌是文的代表,而狮虎是力度与威猛的化身,它们和谐出现在一件器物上,体现了长沙窑工匠们对文与武的精湛理解,反映了工匠们丰富的想象力。瓷枕与长沙窑的其它器物一样,是长沙窑对我国陶瓷发展所作出巨大贡献的缩影,通过对它的赏析我们可以感悟到长沙窑的历史贡献与历史地位。

瓷器与宗教—道教(二)


道教是汉民族固有的宗教,它源于古代的巫术,最早的说法当是老子青牛出关,留下《道德经》;后由东汉张道陵倡导于鹤鸣山。

道教历来为皇家推崇,许多皇帝也信仰之,如宋徽宗自命为道君。至元一代,丘处机为元太祖成吉思汗所重视,封为护国真人,使得道教盛行一时。明王朝利用宗教为封建统治服务,还在创业的时候,朱元璋利用道人周颠和铁冠王子来为他编造神话,进行宣传。有明一代,尊崇道教,道士被授予真人,高士及赐爵封官者为数甚众,致使“天下士大夫靡然从风”,明清时期,道教的宗教观念及修持方术渗入人间,与民间传统信仰,混融为一,尤其是道教的多神崇拜,对广大民众的思想观念及经济,文化生活产生广泛的影响,并成为人们生活的风俗的重要内容。

道教的宗教观念,神仙传说,内丹修炼等内容被广泛的应用到青花瓷器的文饰上,大大丰富了青花瓷器的装饰内容。明嘉靖皇帝最信道教被称为道教皇帝,其实道教的社会影响之大,地位之高,前所未有。嘉靖青花瓷器道教色彩浓厚,器型流行葫芦瓶,有八棱,四方,六角,上圆下方等器型!文饰总的风格是追求长寿,长生不老的道教意识增多,常见的八仙人物,八卦,八吉祥,灵芝,云鹤,松竹梅以及用花枝,树枝组成的福,寿字。八仙是古代神话传说中的八位神仙,他们是铁拐李,汉钟离,张国老,何仙姑,蓝采和,吕洞宾,曹国舅,韩湘子,有的八仙图案只画八仙所持的葫芦,扇子,鱼鼓,横笛,宝剑,阴阳板等八种宝器,称为“暗八仙”。八仙图也是清代景德镇瓷器的常用文饰。

“黑石”号长沙窑瓷器里的晚唐风习


长沙窑的窑址,位于长沙市郊铜官镇瓦渣坪,又称"铜官窑"或"瓦渣坪窑".

"黑石"号上发掘的大量长沙窑瓷器,都向人们证明了唐代长沙窑的一度辉煌,然而令人不解的是,在当时,如此规模宏大且出口量极大的一座窑场,却不见史籍文献记载,只有湘籍诗人李群玉在《石渚》这首唐诗中记录了长沙铜官窑鼎盛时期的壮观场面:"古岸陶为器,高林尽一焚。焰火湘浦口,烟触洞庭云。迥野煤飞乱,遥空爆响闻。地形穿凿势,恐到祝融坟。"直到上世纪50年代,铜官遗址才被发现,1988年被国务院公布为全国重点文物保护单位,对它的研究至今也不过半个世纪的时间。

业界普遍认为,认识长沙窑一定要把握两点:一是它是中国历史上最具规模的、最开始的釉下彩瓷器;二是长沙窑是一个外销为主体的窑口,它因为外销而兴起,又因为外销而衰落。

绘着质朴诗歌和花鸟的唐代长沙窑瓷器,沿海上丝绸之路传送至海外

"黑石"号所处的年代约公元826年左右,属于唐朝中晚期。在初唐,长沙窑的瓷器大部分以开片青瓷和陶瓷艺术品为主,多侍女、胡人形象;盛唐时的长沙窑以素釉青瓷为主,有专家指出,长沙窑即是从岳州窑青瓷发展而来,到此时,长沙窑刚刚开始出现彩瓷;唐代中期,由于技术的发展,单色釉到多色釉烧的成功,长沙窑开始研制出釉下彩瓷;而进入晚唐时期,长沙窑瓷器的造型开始多变,不再单纯以中唐的格言警句作为装饰,开始流行花鸟,印花和压花等多种风格。

在烧造技巧上,长沙窑主要有釉下彩、模印贴花、贴花、刻划花、印花和镂空等装饰技法,而最具特点的自然是釉下彩。唐代以前的瓷器多为青瓷单色釉,而以审美而言,直到明代,士大夫的审美情趣也多半以单色釉为主。唐代以后,人们开始使用的釉下彩技法,实际上是将铜、铁等金属呈色剂掺入颜料中,其中铜的颜色即是我们今天见到瓷器上的绿色,而褐色、红色则是铁的作用。用毛笔蘸着这样的颜料在未烧制的瓷器上绘制图案,然后再覆盖上一层釉进行烧制。这种方式使得图案从釉下呈现,提高了美观度。而在长沙窑发现之前,人们只能找到最早至宋代的这类釉下彩瓷器,这意味着,长沙窑的发现,重新划分了一部分陶瓷史。

而模印贴花工艺,即是将湿泥放入模具,再"贴"在瓷器上,也有用刻好花纹的模具直接印刻在器物的坯胎上出现图案的。还有的是在薄泥片上压出花纹,经过低温素烧,贴好后涂上青釉,再在贴花处浸上褐色釉,综合装饰,属于外销产品中的高级产品。邹敏讷说,模印贴花工艺并非是长沙窑独创或首创的,"像唐三彩、越窑等,在贴花上都比长沙窑先、比它好",长沙窑在这个方面是向其他窑口学习的。"黑石"号上发掘的一批长沙窑瓷罐印有椰枣、棕榈纹饰,就是出自模印贴花工艺,其典型的西亚风格,证明了这一批长沙窑器物供外贸出口。

从唐代中期始,长沙窑较喜欢以格言警句、五言、六言诗文为装饰,在"黑石"号瓷器上可窥见这样的特点。比如有只瓷罐上写着"有钱水亦暖,无钱水亦寒"的市井俗语,可见当时制作这只瓷器的匠人、甚至市井社会的一种生活态度,颇具趣味。而"黑石"号的外贸出口产品中,同样包含有大量这种中国诗文、警句的瓷器。"就像是现在的我们去国外,会买一些当地特色的纪念品,我想那个时候的阿拉伯人也是一样。"邹敏讷说,长沙窑的瓷器大部分用于出口,且更多是实用器具,那些印有椰枣纹、阿拉伯纹饰的产品同样在中国应当也有人使用,只是不占主流而已。

长沙窑多产实用器具,盘、碟、碗、杯、洗、盆、瓶、罐、壶、枕、盒,甚至文房用具、玩具等,品类丰富。除了中国人喜欢的圆形器物以外,还出现了花形、瓜果形甚至仿动物形等,和"胡人"喜爱的样式的酒壶和酒盏等。一次海上丝绸之路漫长的行旅,所起到的最大的作用便是加深了各国文化的交融。

长沙窑"因外销兴起,又因外销衰落"

自汉代开辟陆上和海上丝绸之路以来,"丝绸之路"一直都以运输丝绸为主,但到了唐代,海上的这一条由阿拉伯-印度洋-马六甲海峡-南中国海的路径却发生了一些变化,它逐渐以运输瓷器为主,"丝绸之路"变成了"陶瓷之路".邹敏讷认为,主要是因为唐代的手工业(包括陶瓷业)、造船业得到了长足的发展,以"黑石"号一船满载上十万件的货物为例,"这么大的体量,陶瓷不比丝绸,如果是通过陆路运输,成本相对要高很多".

因此,长沙窑瓷器通过海运,走向了世界各地。但如同邹敏讷所说,长沙窑"因外销兴起,又因外销衰落".至唐代结束、五代黄巢起义时,战乱频仍,外商遭到大规模的杀害,外销贸易受到了阻碍,长沙窑相较国内其它窑口产品,大部分瓷化程度差、脱釉现象多,而遭到了市场冲击。有记载,仅湖南境内衡州(今衡阳)地区的蒋家窑、瓦子墩窑及岳州(今岳阳)一带烧制的类似越窑的青瓷产品,都较长沙窑更受本土市场欢迎。长期的大宗出口外销,使得长沙窑已具备很大的规模,市场的挤压、原材料成本的增大,使得长沙窑迅速地走向了衰落。

今人回顾历史,常向史料中寻觅草蛇灰线,但从来没有正式文字记载、仅有几首唐诗佐证的长沙窑则只能通过或碎或完整的瓷器,向人们传递历史信息,随着对长沙窑的不断研究,最终将还原那些消失千年的生活原貌。

长沙窑瓷器价值重在工艺


长沙窑釉下彩纹碗

长沙窑又名铜官窑,始于盛唐,盛于晚唐,为仅次于江西景德镇的中国历代名窑之一,历史上曾有"北有唐三彩,南有长沙窑"之说。业内人士表示,收藏长沙窑瓷器,以盛唐所产的最具艺术欣赏性与收藏价值,特别是长沙窑及其釉下彩瓷器,开创了用绘画艺术美化瓷器的先河,是长沙窑富有历史意义的创造,被誉为"中国瓷器史上的里程碑"。

长沙窑瓷器综合南北瓷文化精髓

据佛山收藏爱好者谭兴德介绍,唐三彩的烧制主要以北方的黄河流域为主,而南方则主要以长沙以北25公里,与新康遥遥相对的湘江东岸石渚、瓦渣坪一带的"铜官窑"为主。一南一北遥相呼应,将唐朝的陶瓷技术推到了一个前所未有的高峰。

而随着晚唐时期安史之乱的发生,大批北方陶瓷工匠外逃南迁,从而进一步促进南方铜官窑飞速发展,吸取南北艺术精华的铜官窑在晚唐时期达到鼎盛,所制瓷器远销欧美及东南亚,深受各国人士喜爱。在英国牛津大学和日本、朝鲜的国家博物馆内,至今仍陈列着一些长沙窑釉下彩中国古瓷器,上面烧有"天下第一"、"天下有名"等题记。

开创绘画艺术美化瓷器的先河

釉下彩是长沙窑富有历史意义的首创。据收藏专家表示,在长沙窑之前,一直是以釉上彩为主,瓷器装饰多以图案、纹饰为主,缺乏立体写实感,而长沙窑釉下彩把瓷器装饰工艺与绘画艺术巧妙地结合在一起,开创了绘画艺术美化瓷器的先河,将陶瓷装饰艺术推向了一个百花齐放、争奇斗艳的新局面。

所谓釉下彩,即是直接在瓷胎上面着彩,再在上面罩上一层透明青釉后烧制,此法烧制出来的陶瓷制品,纹饰率真随意,图案生动多晕色,立体感较强,图中飞禽走兽、花鸟虫鱼栩栩如生,与粗犷的胎骨形成强烈对比,营造出一种与众不同的艺术效果。

"较之以前的釉上彩,釉下彩无论是绘画工艺还是烧制技术都提升了一大步,代表了当时中国制陶技术的最高水平,且每一件釉下彩瓷真品,都至少有1000年以上的历史,因此具有极高的收藏价值。"陶瓷收藏专家马卓南表示。

长沙窑无官民窑之分鉴别主要看三样

由于釉下彩收藏价值极高,因此市场上的仿品也颇多。专业人士表示鉴别长沙窑真假主要看三方面:胎骨、釉面、图案等,还由于唐朝无官窑民窑之分,因此决定其收藏价值的主要是工艺与稀缺性。

据收藏专家谭兴德表示,真正的长沙窑瓷器,胎骨较粗较厚重,手摸上去有细微的沙粒,胎色略为偏红褐,而现代仿制品,胎骨偏白,很难仿制出长沙窑的原味。其次真品长沙窑的釉色多以褐绿彩居多,也有一些是单彩、褐彩、绿彩、红彩等,或者根本没彩,且上面多罩以透明青釉,由于历史都在1000年以上,因此发出的釉光柔润清亮,不似现代仿品发出的釉光晃眼;此外真品长沙窑的图案由于都是匠人随性所作,因此看上去非常率真生动,活泼洒脱,而现代仿品的刻意模仿痕迹明显,因而往往显得拘谨得多。

带有道教色彩的嘉靖瓷器


明代嘉靖皇帝(公元1522—1566年,明世宗朱厚熜年号)在位45年,是明朝实际统治时间最长的皇帝。期间曾多次爆发农民暴乱,国力衰弱。景德镇官窑开始施行“官搭民烧”制度,由于民窑“钦限”器的烧造促进了制瓷技术进步,缩小了官窑器和民窑器之间的差别,嘉靖民窑精瓷已与官窑器之间无明显差别。 明朝历代皇帝都与道教有着不解之缘,太祖朱元璋与永乐皇帝朱棣以及之后的正统、成化、弘治、正德等皇帝都有不同程度的尊道,但嘉靖帝尊道在明代达到了登峰造极的地步。

明嘉靖 青花朵花纹象耳瓶

嘉靖一生尊道教、敬鬼神,这一时期在瓷器制作方面,也深受道教文化影响。据冯先铭先生主编的《中国陶瓷》一书,嘉靖朝对景德镇瓷器派烧额达60万件,加上弘治以来烧造未完的30余万件,45年间,景德镇官窑烧造瓷器总计达100万件。在如此大量的瓷器中,具有道教色彩的瓷器占有相当大的份额,《明史·食货志》记载:“三十七年(1558年)遣官之江西,造内殿醮坛瓷器三万”。可想而知,嘉靖瓷器的道教色彩何其浓重。在官窑影响下,嘉靖一朝民窑瓷器的道教色彩也十分鲜明。

明嘉靖 青花八仙葫芦瓶

明嘉靖 青花八仙云鹤纹葫芦瓶

葫芦自古就是一种极方便的盛器,它和青袍、宝剑同是道士的必备之物。道士们神奇的丹药是用葫芦来装的,而神仙故事里太上老君的炼丹炉则是葫芦形的。明初对持有度牒的道士的人数控制较严,到了嘉靖年间,由于皇帝崇道,全国道士人数剧增,道士用器自然增多。嘉靖一朝官窑、民窑瓷制葫芦瓶不仅数量多,而且瓶体庞大,式样丰富,除普通形状外,还有四方、六方、八方、上圆下方等形状。不仅如此,嘉靖葫芦瓶大多数还都绘有八仙、八卦、云鹤、灵芝、仙桃、万年松等道教纹饰。

明嘉靖 五彩海水龙纹盘

明嘉靖 五彩鱼藻纹盖罐

嘉靖五彩是瓷器发展史上的一个高峰。五彩有红、绿、黄、紫、孔雀蓝等,多彩交织,华丽夺目。广义上嘉靖五彩亦有二彩、三彩之属,五彩只是形容色彩之多。此外还有另一种五彩即青花五彩,其特点是青花作为釉下蓝彩使用。嘉靖时五彩器盛行,一方面由于嘉靖五彩是由宣德五彩、成化斗彩等的施釉技术一路发展而来,另一方面与道教的盛行有关。宫中每次设坛斋醮,坛内都要悬挂许多五色旗。嘉靖官窑五彩器如此之多,当与嘉靖本人深信五彩辟邪有关。 辨别嘉靖五彩除器形特点外,其彩料发色也很重要。嘉靖朝红彩偏灰无鲜艳感,绿彩偏淡无翠绿光泽感。黄彩为皇家专用,民窑多以红、绿彩为主。

明嘉靖 矾红描金孔雀化石纹执壶

明代在瓷器上进行描金装饰最盛行的是嘉靖朝,多见的有矾红描金、蓝釉描金、绿釉描金、黄地描金、紫金地描金等,器物有炉、扁形鸡心执壶、盘、碗、高足碗、六角形葫芦瓶等。嘉靖朝描金器的盛行,与嘉靖崇道关系密切,因为在斋醮时要使用大量描金器。 在道教语言里,“金”字的使用频率很高。玉帝用“金旨”“金牌”,道士们炼“金丹”,甚至“化石为金”“点铁为金”等。嘉靖崇道,斋醮频繁,每次都是礼仪复杂,配器繁多。除了道士们参与外,嘉靖还常亲自扶乩、上祭。道士们不遗余力地夸大金器的作用,说“饮金长生”,说在斋醮时用金器盛食物,可招来神仙下凡等等。但黄金毕竟珍稀,因此,嘉靖时期,宫廷日用器、陈设器,特别是斋醮时用的香炉、葫芦瓶、执壶、碗、盘等多见描金瓷器就不奇怪了。

明嘉靖 青花仙人捧寿纹梅瓶

明嘉靖 青花群仙祝寿图盖罐

嘉靖瓷器上具有典型道教色彩的纹饰繁复多样,几乎涵盖了代表道教文化的所有有形的载体和无形的理念。如人物纹有八仙过海、八仙炼丹、八仙捧寿,植物纹有灵芝、仙桃、万年松,动物纹有云鹤、白鹿、飞马、麒麟、三羊(开泰),此外还有暗八仙、祥云、八卦、寿山福海、仙槎等等。 总之,嘉靖一朝的瓷器除了一般的云龙纹、鱼藻纹、花果纹、婴戏纹瓷器外,便是道教色彩鲜明的瓷器了。了解这些背景,无疑有助于我们对嘉靖一朝瓷器的鉴赏。

陶瓷文化鉴赏-长沙窑有什么特殊成就?


湖南长沙窑创始于唐而终于五代。长沙窑的瓷器式样之多,在唐代瓷窑之可以说是少见的。长沙窑工匠对于罐等器物的口、腹、系统的部位,善于随形变换,创造出了许多实用美观的形式。长沙窑烧造的瓷塑动物也惹人喜爱,兽类有狮、象、牛、羊、猪、狗、马等。长沙窑的装饰艺术方面的特殊成就。出现较早的模塑贴花装饰。花贴在壶流和腹部,纹饰褐色彩斑,然后旋青釉。釉下彩绘是长沙窑有历史意义的首创。开始出现时纹饰比较简单,先出现釉下褐彩,然后发展为褐绿两彩。长沙窑釉下彩突破了青瓷的单一青色。各种纹样大量出现,丰富了唐代瓷器的装饰艺术,对后世釉下彩的继续发展开先了河,在工艺也为后世奠定了基础。此外,长沙窑在唐代还对其它瓷窑发生过一定的影响,例如四川省什坊堂的邛崃窑,出土器物与长沙窑具有共同装饰等征,青釉褐绿斑与釉下彩品种遗留甚多。还有成都青羊宫窑也有类似情况。

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