空白期瓷器真伪鉴别。
人们对一种事物的追求及喜好，往往伴随着时代精神的流传。这种时代精神，可能虔诚恭敬，可能温厚文明，也可能夹杂着许多迷茫的暴力。而古瓷藏家们所珍藏的明代“空白期”瓷器，则被看作是“朝野动荡”的珍贵证物。
明正统 青花缠枝宝相花莲瓣纹大罐 高37.9cm 成交价：105.8万元 北京中汉2013秋拍
所谓“空白期”瓷器，又被业界称之为“黑暗期”瓷器，即指明代正统(公元1436--1449年)、景泰(公元1450--1456年)、天顺(公元1457--1464年)这三朝所烧制的瓷器。这一时期的陶瓷，真实地反映出了当时社会经济、政治、文化的基本状况。
由于明代宣德朝之后的近30年间，发生了一系列政治变革，致使国势倾颓、内忧外患、经济萧条、民生凋敝，社会动荡不安。在这样的形势下，景德镇瓷业生产也受到了非常大的影响，制瓷水平与瓷器品质较前朝永乐、宣德有明显下滑。迄今为止，无论是考古发掘出土，还是公立博物馆馆藏，或是古玩艺术品市场中，能明确确定年代写有纪年款的正统、景泰、天顺三朝的瓷器鲜有发现。这种具有特定历史时代意义的明代空白期瓷器，自然会引起学术界和收藏界的关注。曾经一度，不少业界人士认为“空白期”三朝烧制的瓷器多为民窑产品，并没有官窑器。持这种论点者，其依据主要是因为无论是在出土还是存世的“空白期”瓷器中，器型制作规整的并不多。而且这一时期的青花或釉里红绘瓷技艺亦不及永乐、宣德时期那么精细，胎质也不够细腻。
其实，这一时期景德镇御窑厂仍然在烧瓷，只是因为连年战乱、改朝换代等原因，在品质与数量上比永、宣时期大为减少。这在《明英宗实录》、《大明会典》、《明史》、《浮梁县志》、《江西大志·陶书》等文献中均有记载。故而笔者认为，空白期并非无官窑瓷器，工艺精细者还是有的，只是绝大多数没有年款。笔者曾于广东省博物馆觅得一件带有纪年款的明代空白期瓷器，该器为正统八年的青花笔架，高7.7厘米、宽12.3厘米。整体器形为凸起的五峰相连山丛式，中空，在一山峰的一边和笔架的后面各有一圆孔，可以装水作水盂用。从隔着的玻璃展柜中，可以清晰地看到器物以青料绘三层峦叠起伏的山峰。在笔架主峰后面书有“正统捌年”款。笔架的施釉肥厚，白中泛黄。笔者估计这件笔架由于当时的烧结度不够高，故而釉面开细碎纹片，纹饰和字呈黑褐色，个别处稍泛蓝色。即便官方没有给出明确的定论为官窑还是民窑，但以笔者综合研究之论可定其为民窑制品。尽管此器造形和纹饰较粗糙，但有绝对年款，是正统年间有年款的标准器物，也是一件不可多得的实物资料。
明正统 青花缠枝莲洞石牡丹莲瓣纹双兽耳盘口大罐 高41.9cm 成交价：230万元 北京中汉2013春拍
我们平时在收藏、鉴定明代“空白期”瓷器时，应从前朝的承继和发展的相互关系与影响上去认识与研究。正是由于很少发现过正统、景泰、天顺这三个朝代的瓷器有明确纪年之物，故而学术界非常坚定地将这段时期的瓷器都定义为“空白期”。但从系统的古代陶瓷鉴藏、研究的角度来看，笔者认为这不能够轻易地定义为瓷器的空白期，准确来说，应是官窑纪年款的空白期。
众所周知，这一时期国内的政治和经济都比较动荡，所以景德镇御窑厂处于一个相对低落的时期，因此我们平日在博物馆或者古玩行家手中所见的一些明代早期的名窑瓷器，但凡是没有款识，画工又相对比较草率，工艺也不太精细的作品，其烧制年代基本都往“空白期”靠近。至于这三朝的青花瓷的辨别，自然就不如永乐、宣德及成化那么好辨认，仍然处于探索阶段。由于正统朝瓷器接近宣德晚期，而天顺瓷器更与成化早期相近，而居于中间的景泰朝瓷器的风格特征应在二者之间。因此应该相互对比印证，与宣德、成化瓷各方面特征对比，而进行鉴赏、研究。
对正统、景泰、天顺年间青花瓷器的识别并非易事。因这段时期的瓷器我们在官方博物馆或艺术品拍卖市场见的不多，平时在民间文物流通市场或藏家手中接触的也较少。因此在研究这段时期的瓷器时，我们只能根据常见的一些纹饰和器型去对比、衡量，再进一步推敲。所以不能单看某一两个方面相同或相似就说是这一时期的，必须耐心、细致、全面地进行排比，不但要看器型、釉色、青花料、制作工艺、纹饰等，还应尽量的找出时代特点。
由于“空白期”瓷器的存世量少，故而其器型也不多，大多是沿用永、宣时期瓷器的特征，但也有一些新品种，如戟耳带座的器物，这是对元代瓷器的复古，但变化很大。釉与胎在制作工艺上相对比较粗糙，削足不规整，琢器一般底部无釉，碗、盘类底部跳刀痕比较明显。瓶、罐类器口沿多见削釉现象，足墙较宽而深，也是这一时期的普遍特征。这三朝立器的胎体比较厚重，瓶、尊、罐类的器口，正统瓷器与宣德相同，为直颈。而景泰、天顺的与后朝成化类似，多为上收下阔式。底足修得不太仔细，大多为敦厚的浅宽圈足或微微下凹的平砂底，有火石红斑痕和粘一些星星点点的窑渣在底部。
总的来说，空白期的瓷器胎体比较厚重，胎质细白滋润，釉色大多白中闪青，光亮透明，玻璃化程度较高，有的底足内施白釉，口沿施酱釉，青花发色有浓艳的，也有青中泛灰的，浓艳的是用宣德所存之苏麻离青钴料，也有锈斑。
这一时期的画法大多采用明早期一笔点画技法，笔法粗放，特别是中锋运笔，具有时代特征。画面简洁，布局疏朗，空间较大。自景泰朝开始，几何图案减少，而绘画成分逐渐增加，大部分为人物故事题材，另用缠枝花卉纹，绘画不算细致，但比较流畅。在图案纹饰上采用较多的为折枝花草纹和缠枝纹，动物纹中除龙、凤纹外，也常用麒麟和孔雀等瑞兽纹饰，星象图使用也相对比较普遍。
在史料记载中，正统三年曾禁止民窑烧造与官窑式样相似的青花瓷。正统六年命景德镇烧制金龙、金凤白瓷罐以及九龙九凤青花大缸，正统十二年又颁布了民窑不准私造黄、绿、紫、红、青、兰、白地青花瓷器的禁令。景泰五年、天顺三年又有减少瓷器的记载。从这些记载中可以确定，这段时期无论官窑还是民窑，虽说有禁烧与减烧记录，但都仍在烧制。从景德镇御窑厂出土此期的实物及残片发现，也有一些独创性器物，但数量不多。其实也不难发现，造成这一现象的主要原因，一是战乱频繁、宫廷争权、社会动荡、经济衰退；二是帝王兴趣与爱好转移。在景泰年间，特别风行铜胎珐琅器，这就是最早的“景泰蓝”。其工艺是以铜做胎，然后在花纹轮廓线上镶嵌铜丝或金银丝，再在其中涂上珐琅彩，最后入窑烧制而成。据传景泰皇帝特别钟爱这种景泰蓝器，下令将宫廷陈设均改用景泰蓝制品。其品种之多，不可胜数，凡瓷器所有的器型，均烧成景泰蓝器。
民间对于明代“空白期”瓷器青睐度，自然是人见人爱。但由于其存世量少，投资者便对其市场价值不以为然。根据雅昌网所收录明代“空白期”三朝的瓷器上拍情况来看，总量仅有数百件，且成交价格亦不高，大多集中在十数万至几十万元的价格区间内，成交逾百万元者寥寥。笔者在香港佳士得、中国嘉德、北京保利、广州华艺(原广州嘉德)等知名拍卖行的古董拍卖预展现场参观时，所见“空白期”瓷器拍品上拍量亦是少之又少。
在三个月前在广州华艺国际冬季拍卖预展上，所上手的是一件“明正统 青花携琴访友图梅瓶”(无款)。该拍品来源于著名收藏家徐展堂的徐氏艺术馆旧藏，当时估价为38—48万元，最终成交价为40.25万元。该器唇口、短颈呈梯形，丰肩下渐收，胫部修长，圈足。梅瓶颈部绘卷草纹，肩部装饰锦地开光花卉，足部则饰以蕉叶纹，腹部主体通绘携琴访友人物故事图，一高士手持拐杖，逆风而行，衣襟飘逸，神态悠然，一童子怀抱古琴紧随身后，背景装饰松石、小草、云气，其小草松枝画法简单明了，云气呈灵芝形，上有层层圈点密布，这些特征均为“空白期”时期瓷器所特有。当时笔者将其上手鉴赏时，衡量其重量比例适度，且手感亦非常舒适，是一件比较明显的大开门的明代真品。加之梅瓶的胎体厚重，釉汁肥厚，青花发色浓淡相宜，画面布局疏朗，笔意雄健流畅，画法粗犷大气，更可被认为是一件景泰至天顺时期的典型器物。
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明代空白期青花
正统、景泰、天顺三朝30余年，政局动荡，使得经济生产受到很大影响。据文献记载，此三朝有官窑产品:正统三年(1438)曾禁止民窑烧造和官窑器式样相同的青花瓷器;正统六年(1441)命景德镇烧造金龙、金凤白瓷罐及九龙凤青花缸；正统十二年(1447)又有不准民窑私造黄、紫、红、绿、青、蓝、白地青花等瓷器的禁令;景泰五年(1451)有减饶州岁造瓷器三分之一的记载;天顺元年 (1457)曾派中官赴景德镇督烧瓷器;天顺三年(1459)又有将原定烧造13·3万余件的瓷器准减8万的命令。从上述文献记载看，这段时期不论官、民窑器都曾有烧造。但传世品中至今未见一件署年款的官窑瓷器，所见瓷器均为民窑所产，故学术界有"空白期"和"黑三代"之称。学术界所称原指官窑，并非民窑。
从20世纪50年代以来，人们注意到了明代纪年墓葬的瓷料，在三朝纪年墓里出土了一批民窑青花瓷器，特别是景德镇陶瓷研究所在景德镇珠山以西明御厂西墙外东司岭一巷道中，发现的大量明代正统官窑瓷器，品种有青花和斗彩等，呈现出与宣德、成化不同的风格。随着科学研究工作的深人，特别是对景德镇明代官窑遗存的进一步科学发掘，空白期瓷器的真实面目将会愈加明朗。
正统、景泰、天顺朝青花瓷器就目前巳发现的资料可以肯定，就民窑生产来说，它和其他朝代一样，并未间断过，但就决定青花生产时代风貌特点的官窑来看，三朝则仍然是一个空白期。造成官窑青花生产衰退的原因是多方面的，战乱频繁，宫廷的争权和社会经济的衰败，固然是很重要的原因，但帝王兴趣爱好的转移，也是一个不可忽视的重要因素。景泰年1司特别风行铜胎珐琅器，所谓"景泰蓝"即是这一时期产生的专称。
青花人物纹梅瓶 明正统 高34力厘米
此瓶小口圆唇，直颈稍长，肩圆弧略丰，腹自上至下微内收，底微外侈。造型敦厚古朴，胎骨厚重。人物图在正统、景泰、天顺三朝的器皿上甚为流行，其内容大多表现文人闲情逸趣的生活场面，三朝旦期人物的鼻子较圆，后期鼻端呈尖状，作衬托的柳树条如断续的雨点。
青花八仙祝寿图大罐 明天顺 高43厘米
直口短颈，丰肩鼓腹，腹正渐敛，宽圈足。颈部绘云纹，肩部饰如意云，肩内绘莲纹，腹部通景绘八仙祝寿、三星对弈图，笔意疏朗自然，腔部绘莲瓣纹。小伤。
青花湖石花卉纹盘 明正统 直径33·5厘米
盘内外壁皆以缠枝花卉纹装饰，盘心绘湖石牡丹，绘画婉转流畅，青花鲜艳典雅，白釉肥润，为明正统朝青花器的代表作。
青花人物 "三顾茅庐"罐 明景泰 高32厘米
胎子坚致，白釉泛青，青花淡雅，有少量黑斑，绘三顾牙庐故事图案。□伤，底锯。
青花人物图大罐 明天顺 高37·9厘米
大罐胎质厚重。罐身肩部绘海马纹，颈部绘海水纹，腹部通体绘高士秋游图，或倚栏赏景，或骑马前行，人物形象生动，笔意粗犷飘逸。青花色泽具有晕散效果。有修。
明代空白期瓷器的收藏
空白期瓷器又称“黑暗期瓷器”，指明代正统、景泰、天顺（1436-1464年）三朝烧制的瓷器。《明实录》等文献记载，历时约30年的正统、景泰、天顺三朝，朝廷都在景德镇设置御窑厂烧造瓷器。正统三年，规定禁民窑烧造与官窑式样相同的瓷器。正统六年，命景德镇烧造金龙、金凤白瓷罐和九龙九凤青花缸。景泰五年，减饶州岁造瓷器三分之一。天顺元年，进行派中官赴景德镇督烧瓷器。但是，由于战争频繁，饥荒不断，皇室内部为争夺皇位发冲突，景德镇官窑生产的瓷器此时因朝野动荡不便书写年款。以往很长时期，各博物馆或私人收藏的这三朝官窑瓷器均被划归宣德或成化朝，致使人们对这一时期官窑瓷器生产面貌认识不清，称之为中国明代瓷器史上的“空白期”或“黑暗期”。20世纪50年代以来，这一时期纪年墓里出土了一批民窑青花瓷器，特别是1988年11月，景德镇陶瓷研究所在景德镇珠山以西明御厂西墙外东司岭一巷道中，发现大量明代正统官窑瓷器，品种有青花和斗彩等，呈现出与宣德、成化不同的风格。随着科学研究工作的深入，特别是对景德镇明代官窑遗存的进一步科学发掘，空白期瓷器的真实面目将会愈加明朗。
明景泰 青花人物“三顾茅庐”罐
胎体坚致,白釉泛青,青花淡雅,有少量黑斑,绘三顾茅庐故事图案,口伤,底锔。
估价: RMB 5-8（万元）
胎体：
这三朝琢器的胎体均较为厚重。瓶、樽、罐类的器口，正统时的与宣德时的直颈形状相同，而景泰至天顺时的则多与其后成化时的上收下阔式相近。
所见的这三朝琢器的修足工艺，也与其前后时期有所区别。一般底足削修得并不过分细腻，多为敦厚的浅宽圈足或微上凸的平砂底，带有火石红痕或粘有星点窑渣，类似其后成化大盘类多见的所谓“糊米底”。看来，这应是此时通行的一种琢器底足修整工艺。
纹饰：
纹饰画法，沿袭明初常见的一笔勾勒法而又有所变化特别是中锋运笔所绘的流云和人物，具有独到之处。上述墨书正统二年款青花缠枝莲兽耳樽、墨书景泰二年款青花海水浮莲罐及青花天顺七年款波斯文三足筒炉，均是代表这一时期画风与书体的典型器。随着时间的推移，类似风格的纪年款青花器将会陆续被发现，从而为研究者提供新的资料。
所见的这三朝器物多为民窑瓷，而官窑瓷和民窑瓷又互有影响，因此在鉴定时，应当结合前后朝官窑器的各自特征，从器形、胎体、纹饰、青花色调以及器足处理等方面去分析对比，体察互相之间的细微变化和内在联系。
在瓷器的分期断代中，对各类纹饰、图案及边饰的继承和演变规律进行归纳和对比，对绘画的笔法和风格进行观察和分析，是相当重要的。纹饰固然具有时代标志，但器型、胎釉、色彩及器足等特征，同样至关重要，不容偏废。如果仅重纹饰图案，忽视其他特征，往往会对器物的特殊情况只凭一时的偶合而忽视主流方面。所以，识别并熟记各代不同的造型，领悟其形状和神韵，再倚以胎釉、纹饰、款识等特征，在鉴定中就可少走变路避免失误，而收事半功倍之效。
明代空白期青花瓷器鉴赏
正统、景泰、天顺三朝30余年，政局动荡，使得经济生产受到很大影响。据文献记载，此三朝有官窑产品:正统三年(1438)曾禁止民窑烧造和官窑器式样相同的青花瓷器;正统六年(1441)命景德镇烧造金龙、金凤白瓷罐及九龙凤青花缸；正统十二年(1447)又有不准民窑私造黄、紫、红、绿、青、蓝、白地青花等瓷器的禁令;景泰五年(1451)有减饶州岁造瓷器三分之一的记载;天顺元年 (1457)曾派中官赴景德镇督烧瓷器;天顺三年(1459)又有将原定烧造13·3万余件的瓷器准减8万的命令。从上述文献记载看，这段时期不论官、民窑器都曾有烧造。但传世品中至今未见一件署年款的官窑瓷器，所见瓷器均为民窑所产，故学术界有“空白期”和“黑三代”之称。学术界所称原指官窑，并非民窑。
从20世纪50年代以来，人们注意到了明代纪年墓葬的瓷料，在三朝纪年墓里出土了一批民窑青花瓷器，特别是景德镇陶瓷研究所在景德镇珠山以西明御厂西墙外东司岭一巷道中，发现的大量明代正统官窑瓷器，品种有青花和斗彩等，呈现出与宣德、成化不同的风格。随着科学研究工作的深人，特别是对景德镇明代官窑遗存的进一步科学发掘，空白期瓷器的真实面目将会愈加明朗。
正统、景泰、天顺朝青花瓷器就目前巳发现的资料可以肯定，就民窑生产来说，它和其他朝代一样，并未间断过，但就决定青花生产时代风貌特点的官窑来看，三朝则仍然是一个空白期。造成官窑青花生产衰退的原因是多方面的，战乱频繁，宫廷的争权和社会经济的衰败，固然是很重要的原因，但帝王兴趣爱好的转移，也是一个不可忽视的重要因素。景泰年1司特别风行铜胎珐琅器，所谓“景泰蓝”即是这一时期产生的专称。
空白期青花瓷器
正统、景泰、天顺（1436—1464）三朝，由于政治动荡、天灾人祸等因素影响，导致了经济的衰退。而且从正统初即多次下令“禁造官样瓷器”，故这一时期瓷器数量较少，被称为陶瓷史上的“空白期”或“黑暗期”。正统和天顺是同一个人。总的说来，此期器型主要还是瓶、罐、碗、杯、盘等几类。所用青料仍有部分是“苏青”。青花发色有的浓艳，与宣德器相近似，有的淡雅，与成化器较接近。釉面多泛灰。胎体较厚重。底足修削不细腻，有敦厚感；多见浅宽平砂底，有的有粘砂现象，有的见火石红。正统时的瓶、罐器口为直颈形，与宣德器一致；天顺时的则是象梯形的上窄下阔形，与成化时相近。瓶、罐的身体均是丰肩、圆腹、下收、足稍外撇；梅瓶的器身较宣德的修长。纹饰以一笔点划为主，有人物、花卉、龙凤、孔雀等。人物的背景多画大片云气纹。瓶、罐边饰喜画海水纹或蕉叶纹，其蕉叶中梗留白，叶面较宽大，像小树一般。款识正统的是福字款；景泰开始款识从器心移到器底，除福字外，还有“太平年造”、“太平”、“大明年造”等；天顺有纪年款、梵文款等。实笔点画到天顺就结束了，另外，龟背纹非常喜欢装饰在正统、景泰、天顺这一时期。
1、器型瓶类稍瘦长，胎体稍厚重，景泰、天顺时多见双耳附于颈部，有双兽耳，戟形耳，月牙形耳，长方耳等。罐肩腹较丰圆，似明初风格，只是底稍大，较稳重。碗多小折沿、鼓腹，早期的折腰，小圈足。
2、纹饰多双层螺丝靥形莲瓣纹，天顺间的罐瓶类几乎每件均有一至二层这种纹饰，其次是缠枝莲纹、折枝花、蕉 叶、莲瓣、梅花、杂宝、月华等花纹为多见。早期正统间缠莲纹叶似螺式状较长，多孔雀纹饰、云纹呈灵芝形，有多层小圆圈。碗外壁多绘缠枝莲、云气、木年轮形 山石纹等内底多画双弦纹，再在弦纹内画梅花、月华、福字等纹饰。
3、圈足瓶罐多浅而潦草，底无釉，旋削痕较明显，多有跳刀痕，胎土淘练不精，特别是天顺间有些器物沙底有裂纹或孔隙、底多粘有砂粒。正统、景泰的青花瓷器的圈足露胎处多见火石红色。天顺碗足外壁向内收，内壁与底近垂直，足端多向内旋削一刀，挖足稍深但不过肩，底有釉。
4、瓶、罐类胎体一般较厚重，接口外不甚明显，内壁特明显，釉多有棕眼，且多粘联痕，炉瓶多两道以上接口。天顺间罐内壁多有釉，内底釉不平。
5、青花料多蓝褐泛灰，釉色多白而泛青，似浅鸭蛋青色。较肥润。一、明正统青花
明代正统（公元1436-1449年，明英宗朱祁镇年号）朝，前后共14年，政治动荡，经济衰退。正统十二年（公元1447年）皇家颁发禁令不许民窑烧制黄、红、绿、青、蓝、白地青花瓷器。
正统青花松竹梅纹罐
正统青花松竹梅纹罐
正统青花松竹梅纹罐底足
罐直口，短颈，丰肩，鼓腹，腹以下渐内收，圈足。造型端庄饱满。通体青花装饰。颈饰忍冬纹，肩饰缠枝牡丹纹，腹通景绘月映松竹梅纹，辅以花草、坡地、灵芝等。近足处绘变形莲瓣纹。素底无釉。无款识。
明代正统朝，瓷器的制作无论是造型、纹饰，还是青花色泽，所体现的时代风格均与宣德晚期署款的官窑器接近，是宣德制瓷风格的延续，但在生产中又有所演变和创新。正统青花瓷器所用青料有两种，一种为永乐、宣德时期使用的进口青料，青花色泽浓艳；另一种为国产青料，呈色较淡，为灰蓝色，这一时期使用国产青料开始居多。造型则直接继承宣德器物，器形饱满，瓶、罐类大形器与宣德时期相比差异不大，只是器物口部在正统时期略收，与宣德时器口部外撇稍有不同；器身线条方面，正统时线条变化比较平缓，宣德时线条起伏明显。纹饰布局方面，正统器青花亦是宣德青花的延续，瓶、罐多采用三段式布局方法：即肩、腹、足三部分。永乐、宣德时瓷器上出现的云气纹在正统朝被广泛使用，一般亦采用外粗线、里细线的画法。
胎釉
正统青花瓷胎有粗有细，细者洁白细腻，粗者白而不腻，多为民用瓷器。器物底部多为细砂底，有火石红现象。有的加酱色釉口，还有如刀切，凝脂的腻白釉，有淡卵青复釉斑痕、细缩釉点的底面僵白釉，个别见挖足跳刀痕。
青料
这一时期的青花色料比前前朝精细很多，以国产青料为主，偶见掺用苏麻离青。青花发色蓝中泛灰、深沉幽暗，色料厚处少见黑色斑点，呈黑褐色，抚摸有凹凸不平感，色料淡薄处呈青灰色，个别处泛蓝色，少有晕散现象，流釉处呈蓝黑色。
造型
正统青花造型继承了宣德器物，器形饱满，有代表的器物有双耳瓶、三足炉、筒炉、龙缸、小鱼缸、笔架、梅瓶等。其他器形还有如碗、盘等。其中瓶、炉等琢器出现了带戟耳和带座的器形。
梅瓶和宣德时期的大致相同，正统时期只是口部开始内收，而宣德时梅瓶口向外卷；宣德时从肩至腹部线条变化比正统时明显，正统梅瓶器身线条变化较平缓，肩部不如宣德时期饱满，足不外撇。
罐与宣德时期类似，大口、丰肩、圆腹，造型向高发展，矮扁的罐形较少出现。
纹饰
正统青花纹饰精致，装饰布局繁密。
主体纹样有：龙纹、狮纹、瑞兽纹、麒麟纹、鱼藻纹、犀牛望月纹、孔雀牡丹纹、貂蝉拜月纹、松竹梅纹、鸡冠花纹、荷花纹、菊花纹、西番莲纹。
辅助纹饰有：卷草纹、莲瓣纹、折枝花卉纹、蕉叶纹、连钱纹、灵芝纹、方胜纹、螺纹、法轮纹、海水纹、云纹、锦纹、回纹、火珠纹、八宝纹、杂宝纹、山石纹。
龙纹，凶恶、爪利（三、四爪），蛇胫。龙形粗壮，怒目圆瞪，龙肩高耸，毛发前冲，龙爪犀利，龙腿交错呈奔跑状，辅助纹长配火珠纹和十字形灵芝祥云，构成一幅蛟龙赶珠的壮观场面。
麒麟纹，麒麟昂首前瞻，或站立或卧蹲状，四周配以火焰、杂宝纹，常绘在盘心，也有和牡丹、孔雀纹一起绘于罐身，构成主体纹饰。
牡丹、孔雀纹，孔雀常画成形如鸵鸟，牡丹叶片如掌形，这种构图方法开始于宣德时期民窑。
松竹梅纹，圆球形松叶向椭圆形变化，梅花侧枝呈半放射状，小朵梅花间夹杂几多盛开的大梅花。竹叶排列是叶尖向上，左右纷披，呈自然状分布，竹竿由一笔实线画成。
人物纹，常以飘忽的卷云做背景，绘琴棋书画、高人逸士、八仙故事。人物形象生动，线条流畅。
另外，花卉完全图案化，多二方连续；变体莲瓣最常见的画法是钉螺形作内心，其他还有桃形和螺狮靥形；主题纹饰除后期外不加山石和地皮景；缠枝莲托八宝的法轮光焰组成封闭的上尖下圆图形；犀牛望月纹、连续人字纹饰带，这些都是正统青花上所独有的。
款识
正统青花未见任何带年款的官窑器，仅见民窑器楷书“正统年制”、“正统元年”、“正统捌年”款。另外还有楷、草楷、隶书“福”字款。
二、明景泰青花
明景泰（公元1450—1456年，明代宗朱祁钰年号）朝仅历时7年，瓷业生产是“空白期”中最低落的时期，青花瓷器基本延续正统朝风格。胎质比正统粗糙，器物底部为白砂底，青料以国产料为主，含钴量低，发色清晰。
景泰青花八仙庆寿纹罐
景泰青花八仙庆寿纹罐底足
罐直口，短颈，丰肩，鼓腹，腹下渐收，近足处外撇，足边斜削，浅宽圈足。通体青花装饰。颈绘菱形锦纹，肩绘云鹤间杂宝纹。腹通景绘八仙庆寿图，老者中有执杖者、下棋者、观棋者、执板者、吹笛者、进香者等。童子有的持物，有的执伞，有的执果盘。人物处于山石、小桥、流水的环境中，并有鹤、鹿、松等相伴，空中为大片灵芝状祥云，图案寓意长寿福禄。近足处绘海水江崖纹。青花色泽浓重偏灰，釉面泛青，并有明显的开片纹。素底无釉。无款识。
明代景泰时期的青花瓷延续正统青花瓷的风格，造型敦厚，釉面青白，青花色泽蓝中泛灰黑。其纹饰布局疏朗，画风缓柔，图案形象概括，繁简得当，但画面整体却略显简洁，空间较大。
胎釉
胎质比正统粗糙，器物底部为白砂底。釉层较厚，有细小气泡。釉色白中泛青，呈玉质感。有酱釉口器和青花酱釉弦纹装饰，器物里外釉基本一致。足胎露胎线打磨圆熟，呈“灯草梗”状。
瓶类器物大多以三节成形，器物底部中心微凹，底及圈足内壁无釉，器物外壁施满釉，圈足处釉线不整齐。
筒形炉为平砂底，口沿、圈足内壁向中心切削成八字形，底面平整，施釉，能看到明显的同心圆线条及放射状的跳刀痕，中心有一微突起处。
青料
色料以国产料为主，含钴量低，所以发色清晰，十分适合描绘人物活动场面，钴料厚处发深蓝色，偏灰黑，有褐色斑点，钴料薄处发色清淡，灰绿色，不鲜艳。
最有时代特色的有：梅瓶、长颈双耳瓶、连座方耳香炉、净水碗、小碟等。
其他器形还有：碗、盘、瓶、罐、炉等。
盘以敛口盘为多，足深等于足高的较多。盘、碟开始出现足内壁向心倾斜，足底多平，乳钉少而小。碗的底釉一般较器身为薄，釉面有桔皮纹。
纹饰
景泰青花的主要纹饰有：缠枝花卉纹、折枝花卉纹、菊纹、兰草纹、灵芝纹、卷草纹、福字纹、回纹、锦纹、人物纹、鸳鸯戏荷纹、狮子滚绣球纹、金刚杵纹等。
缠枝牡丹纹花叶常绘成三种式样，最多的是“老虎脚爪”，另一种呈三角枫叶状“鹅掌形”，也有绘成菊花叶形的。
缠枝菊纹一般绘在盘、碗里壁，常和绘在外壁的缠枝牡丹纹相互斗艳，花心部绘成细方格纹，格内点细点。
卷草纹常以四方连续的形式绘制，也作边饰花纹，以二方连续的形式绘制。尖端有一船形状叶。
人物纹是景泰朝最突出的装饰图案，常用大片卷云作背景，有历史故事、高人逸士、侍女婴戏等，线条清晰，形象生动。人物画中有左右飘拂的链条或弹簧状卷云。历史人物故事图中的垂柳用连续“人字纹”表示。高士图常伴以礼帽状花草。神仙佛像头后有光轮一环。婴戏图的婴儿面容健壮，五官攒聚脸心，头顶有翘起的发辫，斜向额前。
狮子滚绣球纹常绘于盘心作主体纹饰，狮子头部的鬃毛绘成几束，向上飞扬，狮身健壮，面部凶猛。
另外，景泰青花的纹饰中竹叶作浦葵叶状；竹竿实心；梅花小朵；松针球椭圆，也有一端尖一端圆的；地皮景为简单折线加圆弧，再用钴蓝渲染，上有壮茂的蒲草丛、太湖石；二叠龟背锦；如意云云脚向右。
款识
景泰青花的款识从器心移到器底，除福字外，还有“太平年造”、“太平”、“大明年造”等。景泰青花未见任何带年款的官窑器。
三、明天顺青花瓷
明天顺（公元1457—1464年，英宗朱祁镇年号）在位7年，明天顺青花瓷以国产料为主，除官窑上品用苏麻离青外，其余皆用国产青料青花发色以靛青为主，有浓淡两种呈色，颜色深沉者似宣德青花，淡雅柔和的似成化青花。
天顺青花携琴访友图
天顺青花携琴访友图梅瓶底足
瓶小口，颈部上收下阔，丰肩，长腹下收。通体青花装饰。肩饰海水纹及海马纹，腹绘携琴访友图，近足处饰海水纹。素底无釉，无款识。
明代天顺时期的青花瓷器具有本朝的特点，以此件青花梅瓶为例，当时的的青花有浓艳的深蓝色和泛灰的淡蓝色的变化，此器采用的是进口青花钴料，色泽浓艳，并带有黑色结晶斑。画面运笔自然，采用一笔勾勒，特别是中锋运笔所绘流云与人物有独到之处，显示出较高的绘画水平。青花图案不似宣德之晕散，亦不象成化之纤细，带有一种飘逸感。而画面中的人物多逆风而行，冠带、衣衫拂扬，神情悠然。足前是疾风下的劲草，背后是云气掩映的峻岭山林。所绘云纹，粗重豪放，呈灵芝形，并有层层的小圈密布于云气的一侧。这种特殊的流云纹，既与明代初期的疏简风格不同，又与成化以后的圆柔风格有异，其时代特征较为突出。天顺青花瓷器在胎体及造型上也体现出时代特色，一般胎体较成化时期厚重，形体较宣德时高大，此瓶也无例外，风格古朴敦厚。
胎釉
胎体厚重，多白净，瓷化程度好，修胎较粗。釉质细平滋润，釉色白度高，大多成浅鸭蛋青色，或略含青味。器物表、里、底三面釉质和釉色一致。底釉颜色一般较器身为淡，呈极淡青色或白色。盘、碗均为釉底。
造型
主要器形有梅瓶、盖罐、长颈瓶、三足炉、碗、盘等。
梅瓶为小口，丰肩，腹部以下内敛，足微撇，全器线条变化较前朝明显，整体感觉比较清秀。
罐类器物里外均施釉，口部内敛，内底釉不平整，器底无釉，但较平整，胎体较厚重，腹部有接缝，为节装成形，外壁接痕不明显，内壁接口突起，浅宽圈足。
瓶类器物外壁及口部内沿施釉，底部无釉，砂底旋削较为草率，底部常有窑裂。
盘造型以拱口为多，碗盏以“宫碗”为主，“墩子”式碗也有两种。
纹饰
纹饰风格趋向淡雅，布局疏朗。装饰花纹表现手法宽广，写实或变形的纹样皆有。
主要有缠枝牡丹纹、缠枝莲纹、缠枝菊纹、折枝牡丹纹、折枝莲纹、折枝菊纹、松竹梅纹、菊石纹、秋瓜纹、海水瑞兽纹、双狮滚球纹、花鸟纹、莲池水鸟纹、月华纹、波斯文。
特有的纹样有各种团花、加藤蔓卷须的花卉、三叠或多叠龟背纹锦、仙人掌状海水浪花、复叶卷草、套叠卐字、狭长三角形、锯齿边缘，叶尖如芒刺的蕉叶，外有双勾葵瓣边缘的蕉叶。
缠枝莲花用青花淡描勾画出纹样，在轮廓线外涂抹色料作为底色，花瓣有单瓣、复瓣。纹样基本上沿袭了前朝风格，纹饰布局较为疏朗，秀丽宜人。人物画普遍水平不高，画面比较稚拙生硬，有些呆板和比例失调，人物纹的衣纹、飘带大多绘成飘动状，看似逆风而行，与之相配的云气纹形如灵芝或如意云头状，粗线条为轮廓，细线条作装饰，这种云气纹构图称为天顺朝的特色。
这一时期，锦地开光装饰大量使用，具体方法是先用青花绘出细腻的锦地如菱形、花形、钱文形、圆点形底纹，在预留的白地上绘花形、方形如意云头等开光纹饰，再在开光内会花卉、人物、动物等纹饰，开光内的纹饰用锦地衬托出来。这种手法在元代已经开始使用，到天顺朝大量使用。
款识
天顺青花上年号款极少，所见“大明天顺年制”六字两行款的青花小碗，系万历伪托。署天顺纪年款的青花瓷有两件，通体连书波斯文古兰经语的三足筒炉。一件由香港收藏家杨永德先生捐赠北京故宫博物院，器口径为16厘米，造型优美，口沿饰回文边饰，器身环写三行波斯文，器底内书“天顺年”三字。另一件现藏山西省文物商店，炉身里壁与底心分别书有“天顺七年大同马”和“天顺七年大同马氏书”双重款。所书“天字”，酷似成化名器“天字罐”的书法，为天顺青花的明显特征。另有“天顺五年”、“天顺七年”款。源于网络
什么是空白期青花瓷器？
青花瓷作为瓷器的一个重要品类，在其鉴赏的过程中往往会出现很多术语，比如“空白期青花”，这个描述就是经常出现的，而且多与断代联系起来，让很多入门者摸不着头脑。那么“空白期青花”究竟是是什么意思呢？
首先，“空白期青花”这个描述，的确与断代有关。因为它特指的是明瓷中正统、景泰、天顺这三朝的青花瓷，至于为什么称其为“空白”，很重要的原因是这三朝青花瓷无官窑款识，所见的几乎都是民窑所出，几乎没有可以佐证其官窑身份的内容在瓷器底部出现，甚至民窑瓷器也难以对其进行断代。所以看似“空白期”，其实也是瓷器烧造业的黑暗时期。对于这一个时期瓷器的鉴赏和经验，都是经过对比分析之后，才提出来的，为了方便区分，便把这一时期的瓷器统称这“空白期瓷器”。
这就是空白期瓷器的由来，有很多人会好奇，这样的“空白期瓷器”，应该怎么去鉴赏与分辨呢？其实即使没有款识，也是可以辨别的。在这几个时期，都是战乱频频，皇位之争盛行，年号更替频繁，是有着深刻的历史缘由的。所以才导致了在瓷器烧造完成之后，并不方便直接书写年号，加上官窑生产也受到限制，所以如今我们能见到的空白期瓷器不多，即使有，也是民窑所出。以青料为主，具有明瓷的一贯风范，古朴秀雅，但由于墨色不精细，纹饰也不够有特色，只能说是较为普通的瓷器，与明瓷中的精品不可比。
但是官窑瓷器就好的多了，因为在景德镇研究所，曾公开过一批官窑瓷器，正是空白期的官窑瓷器，质量非常精美，收藏价值巨大。特别是云气纹等装饰，十分美丽，还有文人画的韵味，留白丰富得体，与青花相得益彰。且釉面平滑、釉色纯正，是质量上乘的青花瓷。但相应的，“空白期瓷器”的缺憾也是有的，那就是瓷器的造型无特别之处，甚至可以说较为朴素。但这并不影响其价值，相较于前朝的精细秀美，清瓷的明丽华美，空白期的官窑瓷器，气度雍容，通体冷艳，更有典雅之气。所以如果是官窑所出的“空白期瓷器”，还是非常具有收藏价值的，只是必须加以仔细甄别。
空白期青花瓷器图片及拍卖成交价格：
1:明空白期青花高士图大罐，尺寸：高40厘米，估价：RMB 550,000 ~ 800,000，成交价： RMB 632,500 ，成交时间：2019-07-17，拍卖公司：中鸿信国际拍卖有限公司，拍卖专场：2019春季拍卖会。
明正统、景泰、天顺三朝，正是明代瓷器史上所谓的“空白期”，官窑瓷器至为罕见。民间亦禁止私烧瓷器，因此传世甚少。本件青花大罐造型、纹饰、发色均体现典型之空白期特点，是为此时期瓷器难得一见的代表佳作。罐短颈，丰肩，弧腹，腹下渐收，近足处外撇，足边斜削，平底无釉。口沿饰缠枝莲纹一周，肩部开光花卉纹饰，中间主题绘山水人物，青花纹饰通体绘制，发色明快，青料浓艳，画面运笔流畅，沿袭明早期一笔勾勒绘法，中锋运笔所绘流云与人物又有独到之处，显示出高超的绘画水平，飘逸感强烈，绘画风格及纹饰均为明代空白期样式。此罐造型标准，雄健稳重。世界各大著名博物馆珍藏的明初人物故事大罐中，此罐同类纹饰极其少见，类似题材大罐有上博的明宣德人物故事大罐，故宫的明成化人物故事大罐，北京市级博物馆藏的明空白期大罐。此器无论画工发色，都是此类中的巅峰之作，是一件极为难得的明早期青花传世精品。
2:明空白期青花人物纹罐，尺寸：高36.5厘米，估价：RMB 280,000 ~ 350,000，成交价： RMB 414,400 ，成交时间：2008-06-26，拍卖公司：浙江保利国际拍卖有限公司，拍卖专场：2008春季艺术品拍卖会。
罐唇口，短直颈，丰肩，弧腹，胫部斜收，矮圈足，平底。底足露胎，泛火石红。这种罐的造型，宋元以来十分流行，曾名之为荷叶罐。罐壁用青花装饰。青花发色妍丽，局部形成铁锈斑，当为典型的苏泥渤青料。颈部饰回纹，肩部饰变体覆莲瓣，胫部饰海水波涛。器腹为其主题纹饰，饰通景山水人物。人物画面可区分为三个连续的场景，有两高士对弈，一尊者拄杖观战；有麻姑捧寿桃献寿而来，二仙女执扇侍立。又有一拄杖老者，前后童子携琴捧盒，访友而来。衬饰仙山、仙鹤、灵芝、古松、梅鹿、灵芝状祥云等背景纹饰。整个画面人物仙风道骨，体现了明正统、景泰、天顺时期道教广为传播，深入人心。同时，其灵芝状云纹的描绘技法和人物脸部、衣纹的表现风格，则又是明空白期青花器的典型特征。该器规格硕大，特征鲜明，值得雅好青花瓷收藏的鉴藏家重点关注。
3:明空白期青花携琴访友梅瓶，尺寸：高33厘米，估价：RMB 300,000 ~ 500,000，成交价： RMB 345,000 ，成交时间：2016-05-18，拍卖公司：北京东方大观国际拍卖有限公司，拍卖专场：2016年五周年春季拍卖会。
4:明15世纪空白期青花人物图棱式碗，尺寸：25.6厘米，估价：HKD 200,000 ~ 300,000，成交价： HKD 250,000 ，成交时间：2016-10-05，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2016秋季拍卖会。
5:明空白期青花“群仙祝寿”图大罐，尺寸：高36.5厘米，估价：RMB 80,000 ~ 150,000，成交价： RMB 218,500 ，成交时间：2019-08-04，拍卖公司：保利（厦门）国际拍卖有限公司，拍卖专场：保利厦门2019春季拍卖会。
此大罐唇口，短颈，丰肩鼓腹，胫部内收。罐口沿点缀回纹，肩部绘以璎珞纹，莲托八宝纹，近足处装饰折枝花果纹。腹部主体通景绘制“庆寿图”，图中绘神仙人物、或对弈观棋、或捧仙桃祝寿，或携宝物逆风而行，人物神态安详自然。中间还有仙鹤与鹿口衔灵芝，穿梭其间，寓意“鹤鹿同春”。背景则辅以松树流云，山石小草，云气呈灵芝形，上有层层圈点密布，俗称“云堂手”，为空白期时期瓷器的典型特征。本罐形体硕大，胎体厚重，釉汁肥厚，青花发色灰蓝，画法粗犷，笔意雄健，是一件特征明显的空白期瓷器作品。
6:明空白期青花高士图梅瓶，尺寸：高36.3厘米，估价：RMB 70,000 ~ 100,000，成交价： RMB 184,000 ，成交时间：2014-09-21，拍卖公司：中国嘉德国际拍卖有限公司，拍卖专场：嘉德四季第三十九期拍卖会。
7:明空白期青花人物故事图梅瓶，尺寸：高38.5厘米，估价：RMB 60,000 ~ 80,000，成交价： RMB 172,500 ，成交时间：2013-05-12，拍卖公司：中国嘉德国际拍卖有限公司，拍卖专场：中国嘉德2013年春季拍卖会。
此梅瓶呈小口、圆唇、短束颈、丰肩以下渐收敛，近足部略外撇。造型敦实，胎坚质厚，釉质莹润，釉面泛青，清新雅丽，颇有特色。颈部饰锦纹，胫部饰蕉叶纹一圈，腹部的主题纹样是人物故事，而辅以大量的云纹，以粗线画云的轮廓，再以细线勾画内层，云纹似灵枝状如意头。通体以青花双弦纹为间隔纹饰的辅助。人物绘画飘逸生动，笔触传神，寓意深刻，在仙境中云游，乃有宣德青花人物之风韵。
8:明空白期青花孔雀牡丹纹梅瓶，尺寸：高33.1厘米，估价：无底价，成交价： RMB 112,700 ，成交时间：2018-11-24，拍卖公司：中贸圣佳国际拍卖有限公司，拍卖专场：2018秋季艺术品拍卖会。
梅瓶制式周正挺拔，肩部锦地菱形开光内绘折枝花卉，此种常绘于正统、景泰、天顺三朝瓶、罐器之上。瓶身绘孔雀牡丹图，孔雀引颈回首，漫步于牡丹丛中，其间衬以蜂蝶飞舞，怪石嶙峋，构成一幅生趣盎然的自然景致。近足处勾绘蕉叶纹一周。画风洒脱且古气横溢，颇具时代特色。
9:明空白期青花缠枝花卉纹花口大盘，尺寸：直径51厘米，估价：RMB 90,000 ~ 150,000，成交价： RMB 103,500 ，成交时间：2017-03-31，拍卖公司：中国嘉德国际拍卖有限公司，拍卖专场：嘉德四季第48期拍卖会。
“空白期”青花罐
明正统、景泰、天顺三代被学术界称为瓷器的“空白期”。所谓“空白期”，并不是指在这个时期没有生产瓷器，而是指这段时期不论官、民窑器都曾有烧造,但传世品中至今未见一件署年款的官窑器，所见瓷器均为民窑，古文有“空白期”之称。
笔者藏有一只“景泰青花应龙纹罐”，此罐高15厘米、口径7．9厘米、足径8．8厘米、颈高1．5厘米、腹径14．81厘米。口沿向外翻卷，丰肩，鼓腹并渐收于底。砂底，足壁外撇，圈足内墙高是外墙高的三分之一，足内侧向外倾斜90度。器身共绘四道纹饰，颈部是四组草叶纹，肩部绘12只如意云头下垂纹，腹部绘两只在天空中飞翔追逐的应龙，腹下部是一圈简陋的变形芭蕉纹。此罐质地疏松，胎色微米黄，器表面气孔、缩翻现象较特殊。为何把这只青花罐断代为景泰时期之物呢？
首先，“土木堡之变”后，明朝经济倒退，瓷器产量、质量下降，明朝从盛转衰。因而此罐胎质疏松，制作粗糙。
第二、从器物造型认证。此罐底足外撇，从腹部收敛于底外墙处有一凹度，宣德罐无此现象。此罐与天顺同类相比较存在的区别是：1.天顺罐的颈部已明显增高；2.天顺罐底足增高，内墙是外墙高的二分之一。造型上承宣德,下遗天顺。
第三、从绘画风格上识别。此罐继承了宣德时期某些特点，特别是龙尾向上飘逸都具宣德绘画技法。而在“成化青花法轮云纹罐”中，又能见到此罐过渡画风。尤其云纹和简单变形芭蕉纹画法，更具有此罐的遗传演变之迹。
第四、从青料色质上研判。此罐所用青料为国产“土青”，这种料含有大量的锰，因而发色不纯，呈淡灰色。宣德瓷用的是纯正发蓝进口“回回青”，因为苏门答腊使节曾多次携回回青进贡明朝，这么多青料宣德朝不可能用尽，所以后人把正统前期产品误判为宣德。但景泰年间,外国不可能再向明朝敬献贡品，这就是景瓷器用“土青”的一个特定因素。
元明清瓷器鉴藏
（一）造型是鉴定瓷器的重要依据
仿制古陶瓷，往往得其形似而失其神采，能效其隽秀，未必能学其古拙。因为一件器物的创作，与当时人们的生活习惯、审美标准以及技术条件都有密切的关系。一般说陶瓷器在纹饰、胎釉等方面均能体现各时代的特色，但造型在这方面表现得更为突出。所以若能善于识别其形状和神态，就可以在鉴定工作中掌握一种比较可靠的方法。
观察器形首先要对历代造型有一个基本概念。陶瓷器的形状，大体是古时简朴，随同时代的演进而渐趋繁复。以元、明、清三代造型而论，元代造型大多较为钝重稚拙，无论青、白瓷器都比一般宋、明瓷器显得突出。尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘、碗等一般器物，常见有相当大的器形。例如传世的元青花与釉里红大碗有口径达42厘米，青花和釉里红大盘的口径也在45～58厘米左右。由于胎体厚重，烧制不易，难免有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷，因而过去文献多有元瓷粗率之论，其实这是不够全面的。元瓷纹饰之丰富多采，固不侍言，即以大盘造型而言，十二瓣板沿花口的多是花口花底（口、底均为十二瓣花形），足见当时制作认真，虽底足之微也不轻易放过。此种作法到明代永、宣以后便不复见（永、宣只见有花口花足的把碗和中型碗、洗，而无花足盘）。
永乐时一般盘、碗的底心也多是外凸内凹，圈足较元代放大，显得格外平稳。特别是胎土陶炼精细，造型轻重适宜。永乐时期另有一种纯白脱胎带暗花的器皿，胎体非常轻薄，清代人形容它曾有所谓“只恐风吹去，还愁日炙销”的诗句。这种“薄如卵幕”的瓷器，造型精美，都是盘、碗之类，后世虽有仿作，但在暗花纹饰的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型种类更加繁多，无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致，而且能独出心裁，锐意创新，如“无挡尊”可称是空前之作，除乾隆时曾经仿制外，后世很少有此种仿品。目前传世品中常见的永、宣时期造型有：鸡心碗、花浇、僧帽壶、长圆腹执壶（流口为葫芦形）、天球瓶、扁腹绶带葫芦瓶、四季委角兽耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。至成化时期在瓷质方面精益求精，造型唯重纤巧，而且也无大器。弘治传世瓷器虽不多，但以黄釉双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的造型有笔架、插屏、墩式碗、磨盘式香盒、七孔出戟圆腹高足瓶等。嘉、万以后造型渐趋复杂，在器形上有很多创新之作，文献上有所谓“制作益考，无物不有”的记载。只以文具一项来说，就有笔架、笔盒、笔洗、水丞、砚台、颜色碟、颜色仓（俗称温盂）、印盒等多种多样。更有大鱼缸、大罐、大瓶、大盘（嘉靖黄地青花大盘口径有达80厘米的）等，器形之巨尤胜过元代；其他如镂空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、灯台、绣墩等不胜枚举。可以说在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之，只是比起永、宣、成时期的作品来未免粗制滥造。
清代无论在器形或种类方面均显著增多，并且制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜。琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的，如双陆尊、三羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等。尤其是所仿宋代名窑及永、成瓷器不仅胎釉、纹饰维妙维肖，而且在造型上更足以乱真。乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩等。这一时期无论创新、仿古都达到了高潮，所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以后，则大多因袭旧制，很少见有创新之作。造型从精美蜕变为粗笨，已逐渐失去前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著，以后渐渐变得笨拙，到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式，造型远不及以前那样精美秀丽了。
知道了元、明、清瓷造型的基本特点之后，进而还需掌握观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同类的器皿乍看外表极为相似，仔细观察这三个部分，便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型，多在腹部留有明显的接痕，而清代以后制品由于旋削细致，此种接痕多不明显。如此所谓一线之差，往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅，明代永、宣大盘盘身弧度稍大而微深，前者底小，后者底大。特别是永乐造型，无论大小盘、碗多是器心下凹，器底心凸起，而且足内墙向外稍撇，较外墙约矮二分之一至四分之一。其他如明末清初许多民窑盘、碗底常有明显的轮状旋削痕（即所谓“跳刀”），而在官窑瓷器中则极为少见。至于康熙大盘有些是双圈底，民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”，也是当时造型上比较常见的特征。文物工作者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据。
有些时代接近或后世所仿前代的精品，由于纹饰画法和胎釉原料前后相似，常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰，碗外绘四层纹饰，而且乍看胎釉也大致相象，都是撇口圈足。然而如仔细加以对比，便会发现他们之间的重要区别在于碗腹下部收敛程度有所不同，即永乐碗腹较丰满，宣德碗腹微削。雍正时期所仿的成化青花撇口碗，也是在造型上存在着碗腹微削的缺点。这些细微的差别，是根据实物仿制时，因成型、烧窑等技术条件所限，或偶然忽略而造成的破绽（仿品的器形往往与真品器形或多或少都有所区别，因仿制时虽按真品原器制造，在未烧前与真器原形尽同，但经过高温烧成后，其形与真器原形在某些地方就有差别。这可能是由于原料的配制和提炼的精粗不一致，而经高温后纵横收缩膨胀的结果，为鉴别器形的关键）。至于有些仅凭传闻或只靠臆测而制成的仿品，如后世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”之类，在造型上更是愈变愈奇（自嘉、万间开始越仿越大，甚至后来的已不成杯而变为大碗），只要见过真的实物，自然就不致妄断臆测。
（二）不同时期具有不同的纹饰与色彩
陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征，并且由于绘瓷原料与技术的不断丰富和改进，无论在题材内容及表现形式方面都有其不同时期的水平和特点，因而也成为划分时代、鉴别真伪的一条有力线索。
大体说来，瓷器纹饰的发展过程不外是由简到繁，由划印贴刻到雕剔描绘，由单纯一色到绚丽多彩。例如元瓷上惯用的变形荷花瓣（俗称“八大码”）图案，就是在晋瓷纹饰的基础上演变而来的，尤其元代青花、釉里红等釉下彩的出现，开辟了瓷器装饰的新纪元，打破了过去一色釉的单调局面。明、清以后各种色彩的发明更丰富了瓷器的装饰，而每一种装饰方法的出现都有其产生、成长、发展过程，因此也可据以推断器物年代的远近。如早期的青花、釉里红因为尚未充分掌握原料的特性，所以在元代制品中颜色美丽的较少，而且釉里红中常有色调灰暗或变为绛褐或灰黑色甚至流散的缺点。但大部分成熟的元代青花、釉里红纹饰布局都非常美观，图案不仅重视主次协调，而且惯用多层连续的花边纹饰，无论山石、花卉多在外留有一圈空白边线不填满色，形成一种独特的风格（至明代中期以后此种画法渐绝，虽间或采用，但为数不多。此外由于原料成分的限制，在画法上也各有不同的时代特征，如元末明初有些使进口青料的瓷器，虽以颜色浓艳渲赫一时，但色调极不稳定，很不适于画人物，因而在元代纹饰中画人物的较少，也有所谓“元代人少，永乐无人，宣德女多男少”的说法。至于成化斗彩，虽然色泽鲜明，晶莹可爱，却也受原料和技术的限制而有所谓“花无阴面，叶无反侧”的缺点，而且画人物不论男女老少，四季均着一单衣，并无渲染的衣纹与异色的表里之分。类似这些就表现为纹饰上的时代特征，往往为后世仿品所忽略，倘能加以注意，自然对于鉴别真伪会有一定的帮助。
另外，在施用的彩色方面也可以找到一些时代上的区别，如根据现在掌握的实物资料看，成化彩绘中没有黑彩，当时除用釉下钴画蓝线外，还用红、赭色描绘轮廓线。假如我们遇到一件釉上黑轮廓的成化彩瓷器，就应该怀疑它是不是真实可靠，因为黑轮廓线的应用最早不超过正德初期。其他如粉彩的出现，现知不会早于康熙晚期，当然也很难令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是赝品了。
至于乾隆时期由于大量使用洋彩，并且吸取了西方纹饰图案的装饰方法，有些作品但求笔法线条精细与纹饰奇异，从而有部分花样失掉了固有的民族风格。这种瓷以乾隆中期以后的制品较多。其他如明代正德时期的官窑瓷器中多有用阿拉伯文字作装饰的。清代外销瓷器中也有画着西洋纹饰图案的，都是比较别致的一种装饰，具有鲜明的时代特征。
在用文字作为瓷器装饰的特点上，明、清两代制品仍有所不同。如明代瓷器有写梵文、经语、百福、百寿字的，而用大篇诗、词、歌、赋以及表、颂等作装饰文字的则是康熙时期的创作。例如“赤壁赋”、“腾王阁叙”、“前后出师表”、“圣主得贤臣颂”等，此种只有文字而无图画的器皿历朝很少仿制。明确这一点，对判断时代和辨别真伪的具体工作，也是很有参考价值的。
根据纹饰的笔法同样也可看出时代特征。例如康熙瓷器由于当时对绘瓷方法十分重视，因而官、民窑瓷器在这方面的成就都非常可观，而且瓷器上的图案纹饰多是模仿名画家的笔法。只以画树方法而论，康熙枝干喜用披麻皴，显得老笔粉披、奔放有力，而雍正彩所绘枝干只是描绘皴点，工力虽细，但笔力纤弱，索然乏味。若能仔细从它的起落转折等处看清笔法，自然会有助于我们的鉴定工作。至于明、清官窑纹饰多较为工整而板滞无力，民窑纹饰则气韵生动而粗放不羁，这些都是大家所熟知的特点。不过，在官窑中又有所谓“钦限、部限”之分，民窑瓷器中往往也有近似官窑的作品，这种以清代带私家堂款者居多。
提到官、民窑瓷器，很容易使人联想到所谓“官窑龙五爪，民窑龙三爪或四爪”的问题。这种封建社会的典型纹饰，一般说来固然也提供给我们一条判断真伪和区分窑口的线索，然而并非是绝对的。相反，在民窑瓷器中既有五爪龙的纹饰，而官窑瓷器画三爪、四爪龙的作品也不是没有的。例如“宣德官窑青花海水龙纹天球瓶”及大量的“康熙官窑青花鱼龙变化折沿洗”等均画三爪龙，“康熙官窑绿地素三彩云龙纹文具盒”画四爪龙。而元代民窑青花纹器皿则三爪、四爪、五爪者均有，并且明、清民窑瓷器中也不乏此种例证。
官窑瓷器上的纹饰往往还与当时最高统治者的爱好和意愿分不开。如明嘉靖皇帝迷信道教，于是多喜用八卦、仙、云鹤一类的图案作装饰。清道光皇帝嗜爱鸟、犬、草虫，因而这一类的画面也出现得较多。又如清代有赏赐瓷器之风，举凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所赐群臣的瓷器，照例是以白地青花莲为主要纹饰，并以海水纹饰绘瓶口者为多（此种赏瓶通身共有九层花纹）。使用这种纹饰的含义，据说是表示为官以清（青、清同音）白为重，莲是廉（莲、廉同音）洁，海水是象征四海升平之意。其他如一桶（统）万年（万年青）、二蟹（甲）传芦（胪）、三羊（阳）开泰、四十六子、五伦图、六国封相、七珍、八宝、九莲登、百福、百寿、红蝠（洪福）齐天等，类似这些充满封建迷信色彩的纹饰，在明、清瓷器上出现的很多，如能进一步联系当时的时代背景，对于我们掌握其发展规律大有裨益。
此外，如某些常用的瓷器纹饰在同时代的银器、漆器、铜器乃至织绣等方面得到有力旁证的事例也屡见不鲜。若能举一反三，互相印证，往往能发现时代特征，找出共同的规律，而对于历代瓷器纹饰中较为突出的时代特征尤其需要了如指掌。例如元瓷的变形荷花瓣和山石花朵不填满色的画法，永、宣瓷的牵牛花与海水江芽，正德瓷的回文的行龙穿花，嘉、万瓷的花卉捧字和道教画，康熙瓷的双犄牡丹和月影梅花，雍正瓷的过枝花与皮球花，以及乾隆瓷的万花堆和锦上添花等纹饰，在决疑辨伪中有重要作用。
总之，观察瓷器纹饰既要考虑到它由简单到复杂，由一色到多彩的发展过程，也要留意其题材内容、笔法结构以及时代风格和所用材料，并且多参考其他旁证，方可得出初步认识，当然还不能执此一端即轻下结论，因为后世利用所谓复窑提彩、旧胎刻填加彩、加暗花等种种手法制成的仿品，往往足以乱真。必须进而结合其他方面的特征，作全面的分析研究。
（三）掌握住明、清两代款识的规律
根据款识以定瓷器之新旧真伪，是鉴别工作中比较重要的一个环节。因为今日的传世品和仿品以明、清两代瓷器居多，而明、清官窑绝大部分都有年款，并且各有其特征。只以明代款识而论，就有所谓“永乐款少，宣德款多，成化款肥，弘治款秀，正德款恭，嘉靖款杂”一类的说法。因此研究各代款识，首先要注意其笔法，如横、竖、撇、捺、勾、挑、点、肩等八笔的特征，都须认真加以领会和对比，以有助于识别真伪。由于每个人的书法不同，写官窑款的字体又必须经过选择，具有一定的水平，因而写仿款的人势必谨慎地摹仿，惟恐有不似之处。既然过于谨慎，就难免失于局促，笔法也不容易自然生动。这种破绽，只有多结合实物反复印证方能看出。
然而，只靠这一方面的研究仍嫌不足，尤其是元代以前瓷器并无正式官窑年款。虽然根据文献记载，北宋曾有带“景德年制”四字的瓷器，但未见实物。只见过耀州窑有印着“大观”、“政和”字样的碎片，元代也只有带“枢府”、“太禧”以及干支的器皿，且为数甚少。明清两代纵有款识，而晚清及民国所仿字体十分逼真，极难识别，必须同时详较其字体及位置，方不致发生错误。例如永乐年款以现有实物来说，只见到圆器上有四字篆款写、刻或印在器里部的中心，而文献上还有六字款的记载，但无实物，并且在琢器上也未见过带年款的器皿，不过仿器却有四字或六字楷、篆字款写在器里或底足、口边的。又如宣德款所谓“宣德年款遍身”的说法。普通多在底足中心或圆器里心与口边，或琢器的口、肩、腰、足一带。甚至个别还有双款（如合欢盖盒、文具盒等在盖里和底足均有年款）。这类款识有竖款也有横款，六字款多而四字款少。至于嘉靖年款的排列方式较前复杂，除单行横款、双行直款外，尚有环形款，十字款（即上下左右写）等。诸如此类，都需要进一步掌握其规律。
大致说来，在字体方面明代多用楷书款（只有永乐、宣德、弘治和其他等少数例外）；清代顺治、康熙二朝亦为楷书盛行期（康熙篆书款尚不及百分之一），雍正则楷书款多于篆书款，由于乾隆开始篆书款渐多于楷书款，嘉庆以后篆书款遂成为主流，直到清末才又恢复以楷书款为主的趋势。而明、清两朝的楷书款与篆书款书法上也各有其不同的风格，可以说是多种多样了。
其次还应仔细观察款色。例如明、清瓷器款识多以青花为主，明代款的青花颜色若用放大镜照视，多是深厚下沉，清初仿品也大致如此。道光以后的仿品青色则散涣，而且浅淡上浮。尤其是宣德款色往往在同一器物上呈现黑、蓝、灰等几种颜色，这一点虽不美观，但是后世绝难仿效的特征。自明正德至清代末期的款色增加甚多，有红、绿、黑、蓝、紫、金等色，并且也使用了刻、雕、印、堆等方法，然而仿制品在款色与刻、雕、印、堆的方法上并未减少。只有认真加以区分，方可看出因用料和技术不同而各有其书法特点，同时由此也可大体判断其时代真伪和瓷质优劣。例如康熙青花款的“康”字多用半水（水）或楷水（水），很少写成泰水。但是堆料款“康熙御制”的康字却受原料特性与边框的限制，不易舒展，又如乾隆时期以前多用青花款，其后多用抹红款，而且清代康、雍、乾堆料款的瓷器绝大部分是官窑中的精品。
在用字和写法乃至字数方面也有一定的规律可循。例如明代官窑有的题某某年制，有的题某某造，而清代官窑却一概都用“製”，还未发现有用“造”字的。其他如宣德的“德”字心上不写一横，成化的“成”字有所谓“成字一点头肩腰”的特征，万历的“萬”字也有羊字头与艸字头的不同，以及写“康熙御制”四字款的瓷器90%以上为当时新制的精品等等，这些都是鉴定工作中值得注意的地方。
明、清瓷器除一般的官窑款外，民窑瓷器中带年款的也不在少数。但大都是景德镇所制，其他地方窑写款的极为罕见。除上述记年款识外，还有所谓堂名款（中和堂、慎德堂）、殿名款（如体和殿、储秀宫）、轩名款（如宜古轩、尘定轩）、斋名款（如拙存斋、乾惕斋）、吉言款（如万福攸同、德化常春）、赞颂款（如万寿无疆、洪福齐天）、陶工款（如吴为、崔国懋）、珍字款（如珍赏、珍玩、奇石宝鼎之珍）、用字款（如上用、公用）、干支款（如康熙辛亥中和堂制、辛丑年制）、供养款（如“信州路玉山县顺城乡德教里荆塘村奉圣弟子张文进喜舍香炉花瓶一付，祈保合家清吉，子女平安，至正十一年四月良辰谨记，星源祖殿胡得一元帅打供。”“皇清康熙甲子岁仲秋日吉旦供奉普陀禅院圣佛前。”）等等。
总之，观察款识既要注意其笔法、字体、位置、款色和字数、结构等各方面，也应当知道同一时款识笔法早、中、晚期仍有不一致的地方，只是在风格及色调上不失其时代特征。因此务必互相印证，稍有可疑之点，便应作进一步的推敲和研讨。何况仿品中尚有新物旧款与真坯假彩等手法，主要仍须根据造型，其次要参考纹饰、胎釉等各种特点，如此步步深入，才可能具有比较可靠的辨别能力。
（四）细致观察胎釉的特征
由于时代和地区不同，在胎釉成分和烧造方法上也或多或少有着比较明显的差别，因此在鉴别一件陶瓷器时决不能离开这方面的细致观察。
观察古瓷的釉质，一般要注意其釉质的粗细、光泽的新旧以及气泡的大小、疏密等几方面的特征。如旧瓷多有所谓“莹光”或“酥光”一类的光泽，这种深厚温润的釉光是由于年深日久而自然形成的。新瓷则多具有炯炯刺目的“火光”，但是有些仿品经过茶煮、浆沱、药浸、土埋的方法加工处理后，也可以将此种“火光”去净（如用放大镜仔细观察，即能找见破绽和不自然的光泽）。相反地，一向被妥善保藏的旧瓷，有些从未启封而保存至今，一旦开箱其光泽依然灿烂如新（如遇到此种崭新的旧瓷，须从器形、釉质、色彩、纹饰、款识等几方面详如考虑）。所以，如果只凭暗然无光即所谓“失亮”一点作为历年久远之证也是不可靠的，又如一般旧瓷常有所谓柳叶纹、牛毛纹、蟹爪纹、鱼子纹、鳝血纹、冰裂纹等大小不同的片纹，这些虽成为宋官窑、哥窑、汝窑等等瓷器上自然出现的特征，然而后世仿品同样能凭人力作出相似的片纹。尤其是雍、乾时期景德镇仿官、仿哥的制品最能乱真，稍不经心极易混淆。因此仍需进一步观察釉中所含气泡的大小疏密，方不致眩于假象。如官、哥窑釉泡之密似攒珠，汝窑釉之疏若晨星，以及宣德釉面有所谓的“棕眼”等，这些都是不易仿作的特征，可以当作划分时代的一条线索。
此外，在观察釉质时对于釉层的厚薄程度及缩釉、淌流状态也需要加以注意。如宋均窑瓷釉多如堆脂，定窑瓷釉多有泪痕，明、清脱胎瓷釉竟薄如卵幕或莹似玉石，这些固然都是难能可贵的特点，可是后世仿品也能大体近似。若不参照其他方面的特色，并注意器里和口边、底足等处，则往往失于片面。例如元代琢器表里釉多不一致，而且常有窑裂、漏釉、缩釉、夹扁的缺陷；永乐白釉器皿的口、底、边角与釉薄处多闪白和闪黄色，釉厚聚处则闪浅淡的豆青色，并且琢器的表里釉多均匀一致；康熙郎窑红釉则有所谓“脱口垂足郎不流”以及“米汤底”“苹果青底”等特征。这些都是后世仿品难于仿效之处。
至于明代景德镇官窑的釉质多有肥厚之趣，清代初期官窑釉质则有紧密之感，不过是就一般而论，当然也有例外，而且后世的仿品在这方面更不乏乱真之作。所以说只凭釉质而断瓷器的新旧真伪仍嫌不足，必须进一步研究其胎质。
鉴别胎质主要是观察底足。大致说来，元代器皿底足多露胎而质粗，明、清瓷器有款者底多挂釉（但也有极少数底款有釉而周围无釉的），清中叶以后则露胎者渐少。但无论任何时代的器皿，在圈足的边缘或口边露胎和器身缩釉之处，大都可以看出胎质火化的特色。例如元瓷胎多粗涩而泛火石红色，明、清瓷胎多较洁白细腻而且很少含有杂质，火石红色也减少甚至不见。这些一方面标志着胎土淘炼方法随着时代的推移而不断进步，同时也自然形成了早晚、真伪之间的一条分水岭。试以明代永、宣的砂底器皿而论，因为选料和淘炼技术较元代粗细，虽亦不免含有微量杂质，形成黑褐色的星点，但已少有凹凸不平的缺点，用手抚摸多有温润细腻之感。而明末清初的砂底器皿及后世仿品的胎质则比较粗糙，又如成化的瓷质一向以纯洁细润著称于世，迎光透视多呈牙白或粉白色，并且具有一种如脂如乳的莹润光泽。而雍正官窑仿成化的瓷器尽管在造型、纹饰和色调方面都有相当成就，同时其釉质、胎质在表面上看来也十分逼真，但若迎光透高则呈纯白色或微闪青色。
上述这一点当然也关系到原料本身质量的改变，例如对于嘉靖瓷质不及前朝，一般多归咎于“麻仓土”渐次告竭。《博物要览》中曾有“夸饶土渐恶，较之往日大不相侔”的说法。然而也不宜过分执着于胎土的颜色和粗细之论，因为即使是景德镇同一时代所产的瓷土，也决不止采自一两处产坑，从而有的细腻滑润，有的细而不润，有的甚至相当粗糙，何况胎土配合的成分也是决定胎质的关键，而且由于制作方法和火候不同，胎色又有纯白、微黄、微灰或微青等若干区别，因此如果凭胎体本身的质量作为断代的标准，还是不够全面的。
有些胎体过薄的器皿如脱胎瓷和永乐、成化瓷一类，因露胎处极为细小，较难辨别胎土的颜色。有些即使不是薄胎，但因裹足支烧而足不露胎，或受窑火影响而使露胎颜色发生变化，如所谓“紫口铁足”的器皿在宋、明、清瓷中均不乏其例。这些似已成为鉴别上的重要条件，然若剖视其断面，便可发现未直接受窑火煅烧的内部胎色并不如此。同时，一般传世品经过多年的污染，也很难辨清胎体的本来颜色。所以为了有助于胎质方面的鉴别，有时还需要兼用比重量、听声音的方法（如所谓瓷胎声音清脆，缸胎体重而坚硬，浆胎体轻而松软等）。至于带有支钉痕的器物，如能细审其钉痕的大小、形状及数目、颜色，也是大有裨益的。
一般说来，永、宣、成瓷胎均较元瓷为轻，而宣德器皿又比永乐为重，若由断面剖视元、明器皿，在口边处的厚薄区别并不很大，主要全在器身和器底相差悬殊。其他如后世新仿的宋吉州窑黑釉圆琢器皿，无论其外貌如何神似，总觉声音清脆（古瓷研究者术语中所谓声音发“冷”），而真者声音反觉沙哑，也是一个明显的实例。
由此可见，辨别胎釉的方法是，既要用眼光辨其色泽，度其厚薄，审其片纹，观其气泡，也要用手摩挲以别粗细，用指扣敲以察音响。可以说耳、目、手三者并用，方不致限于表面或拘于一格，而对于旧坯新彩、补釉提彩、旧彩失色重画，以及旧白釉器新作暗花、款识等各式种样的仿品。尤其应当慎重研究。如果满足于局部的特征相符而失于整体的条件不合，或只看外表而忽略器里，或但观釉色而不问胎质，都是片面的。所以说造型、纹饰、款识、釉质、胎质等鉴定方法必须同时并用，方能收到殊途同归，全面一致的效果。
小谈明代黑暗期瓷器
黑暗期瓷器又称“空白期瓷器”，指明代正统、景泰、天顺（1436-1464年）三朝烧制的瓷器。文献记载，历时约30年的正统、景泰、天顺三朝，朝廷都在景德镇设置御窑厂烧造瓷器。正统三年，规定禁民窑烧造与官窑式样相同的瓷器。正统六年，命景德镇烧造金龙、金凤白瓷罐和九龙九凤青花缸。景泰五年，减饶州岁造瓷器三分之一。天顺元年，进行派中官赴景德镇督烧瓷器。但是，由于战争频繁，饥荒不断，皇室内部为争夺皇位发冲突，景德镇官窑生产的瓷器此时因朝野动荡不便书写年款。以往很长时期，各博物馆或私人收藏的这三朝官窑瓷器均被划归宣德或成化朝，致使人们对这一时期官窑瓷器生产面貌认识不清，称之为中国明代瓷器史上的“空白期”或“黑暗期”。20世纪50年代以来，这一时期纪年墓里出土了一批民窑青花瓷器，特别是1988年11月，景德镇陶瓷研究所在景德镇珠山以西明御厂西墙外东司岭一巷道中，发现大量明代正统官窑瓷器，品种有青花和斗彩等，呈现出与宣德、成化不同的风格。随着科学研究工作的深入，特别是对景德镇明代官窑遗存的进一步科学发掘，空白期瓷器的真实面目将会愈加明朗。
黑暗期琢器的胎体均较为厚重。正统时的瓶、樽、罐类的器口与宣德时的直颈形状相同，而景泰至天顺时的则多与其后成化时的上收下阔式相近。修足工艺，也与其前后时期有所区别。一般底足削修得并不过分细腻，多为敦厚的浅宽圈足或微上凸的平砂底，带有火石红痕或粘有星点窑渣，类似其后成化大盘类多见的所谓“糊米底”。看来，这应是此时通行的一种琢器底足修整工艺。
纹饰沿袭明初常见的一笔勾勒法而又有所变化特别是中锋运笔所绘的流云和人物，具有独到之处。所见的这天顺器物多为民窑瓷，而官窑瓷和民窑瓷又互有影响，因此在鉴定时，应当结合前后朝官窑器的各自特征，从器形、胎体、纹饰、青花色调以及器足处理等方面去分析对比，体察互相之间的细微变化和内在联系。
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