陶瓷文化。
陶瓷,中华民族文明中一颗璀璨的明珠。伴随着中国悠久的艺术发展历史,运用装饰规律和美的法则,充满智慧的华夏先人创造了大量优秀的陶瓷装饰技法和装饰形式,再结合与器型的紧密联系,就构建出了一个充满生机的视觉世界。
1、我国传统陶瓷装饰手法
我国传统的陶瓷装饰都是基于对真实客观世界的感悟而进行的艺术再创造,客观世界的丰富多彩决定了装饰形式丰富多样。再加上每一种装饰形式又因成型时的材料及手法的不同而会产生不同的效果。因此,众多的发展因素使陶瓷装饰从古至今在形式和制作工艺上,一直呈现良好的态势。传统陶瓷装饰的形式是丰富多彩的,表现手法也是各异的。让我们以装饰形式的不同为纲,分别从坯体装饰、色釉装饰以及彩绘装饰试着了解传统陶瓷装饰。
对坯胎本身直接进行加工的装饰手法称为坯体装饰。装饰过程中,一般通过雕塑、剔花、刻花、堆花、镂空、浮雕与塑造等手段,将坯胎表面处理成具有空间感的、多层次的变化效果。这种手法由于较少的借助釉料的变化,因而特别考验制作者技法的熟练程度,考验处理已经干燥或半干的坯胎的技法高低。虽然坯体装饰中使用的仅仅是与坯胎相同性质的粘土,但同一的性质并没有影响其在制作者手中变化多端的效果。
相对于坯体装饰对技法的考验,色釉装饰则以能够呈现出让制作者满意的五彩斑斓的装饰效果为佳,在色彩上丰富了陶瓷的语言。异彩纷呈的变化,在传统陶瓷装饰中占有举足轻重的地位:从低温铅釉到绚丽的唐三彩、从千峰翠色的青瓷到雨过天青般的秘色瓷都让人有着无与伦比的体验。而且,釉面不仅可以装饰,还可以保护瓷器本身。挂了各种釉色的坯胎在烧成后机械强度、热稳定性等都有所提高,光洁的属性还让陶瓷便于清洗。所以,色釉装饰的美化坯体、增强稳定性、便于清洁等各种优良特质已经使其在传统装饰中成为不可或缺的一部分。
景德镇康熙款青花釉里红梅瓶
彩绘装饰则是利用各种陶瓷专用颜料在烧成或未烧的坯胎表面进行绘画的传统装饰方法。釉上和釉下两种制作工艺有所区别的彩绘方法也可以使彩绘装饰呈现出更为多样的效果。在烧成工艺上,釉上是要对二次施彩绘的成瓷再次进行600℃-900℃之间的焙烧而成,而釉下则是在生坯或素烧坯上绘画,罩釉后1340℃高温一次烧成。在绘制技法上,釉上彩施于釉上,用手扪之,有凸起的感觉,并有古彩、粉彩、新彩、刷花和喷花等丰富的装饰色料,绘画过程好控制,艺术性强。釉下彩则是先彩后釉,因此彩不易变色和磨损,颜色清雅,色彩光润。其包括青花、釉里红、窑彩、铁锈花等等。
2、陶瓷装饰的创新及其发展
随着时代的发展,社会的意识和人们的审美都悄然发生着变化,这些也影响到了现代陶瓷装饰,但这并不意味着对传统陶瓷装饰的沿袭和继承截然而止,反而要在对传统的继承基础上,通过对造型、材质、装饰手法的变革和综合运用来促进传统装饰手段的新发展。下面依然以装饰形式为线索,来探索一下传统装饰在现代的发展。目前,最主要的形式有:陶瓷绘画、陶瓷肌理、艺术釉以及材质的综合运用。
陶瓷绘画是对传统彩绘装饰更为全面的发展。传统陶瓷绘画的制作者们一般会有比较深厚的国画功底,因此风格特点也在很大程度上受到了中国画的影响:传统彩绘技法上以写意和工笔为多,题材上以传统吉祥图案为美。而这些过于传统的东西,都与现代人的理念和思想产生了或多或少的冲突,因此,对绘制技法和充满现代感的题材的更新才能更好地适应人们变化了的审美情趣。鉴于这种现象,逐渐出现了多样的绘制技法和各种现代陶瓷装饰图案(如单一的几何图案,卡通形象,抽象花卉、人物、动物、建筑等)。比如,传统的绘制工具以特制毛笔为主,而当下某些创作者们开始寻求新的绘制媒介,开创新的绘制技法,于陶瓷之上形成了更特别的笔触;另外,某些陶瓷产品为了吸引特定人群的目光,会直接将时下最流行的各种形象绘制于陶瓷之上。虽然这其中也有某一些题材在传统的装饰手法中出现过,但是通过对组织形式和配色方案的更新,具有很强的时代感的技法与图案让传统彩绘发展成为了现代的陶瓷绘画。
再来看看陶瓷肌理,诉诸视觉或触觉的组织构造是对传统坯体装饰的发展。最早的陶瓷肌理效果产生于泥条盘筑、拍打、拉坯等成型过程中自然留下的一些纹理和痕迹,这也是传统陶瓷装饰的开始。随后,又发展出了借助某种力量或工具在坯胎表面有意做出肌理的新形式。但随着时间的推移,现代陶瓷肌理也有了全新的发展,肌理装饰不仅仅再局限于对坯胎的单一处理,而是开始综合考虑材料、制作、烧成等各种因素产生肌理的装饰形式。比如,特殊的裂纹釉料也可以在陶瓷表面形成特殊的质地。可摸可看的陶瓷肌理可以带给人视觉和触觉上的多重感受,不同的肌理可以让人们在欣赏过程中同时产生各种艺术感知,符合现代肌理装饰多层次的发展要求。由此可见,肌理有着丰富的表现潜能,相信它必将定会在陶瓷装饰艺术的创造中显示出强大的生命力。Taoci52.Com
随着对釉料原材料的研究和发展,传统色釉装饰的釉料配方有了更科学和规范的配方改良,品种变得更为繁多:在色彩上出现了更为多变的颜色釉;在釉面效果上从有光釉发展出了结晶釉、无光釉、流动釉、碎纹釉等;在烧成温度上研制出了从低温到高温能够适应各种气氛的新品种。随着科学技术的发展和人们审美的需要,现代陶瓷釉色的装饰也不再仅仅局限于一种釉的运用上,还可以综合掌握各种釉的特性来达到一种意想不到的效果,更富有多变的时代气息。
以上所述均为陶瓷装饰形式在某一项上的继承和创新。其实在陶瓷装饰的发展中,综合装饰手法的出现促进了多方面的交融发展,更好地体现了对传统陶瓷装饰手段全面发展的艺术魅力。
所谓“综合装饰”,就是将两种或两种以上不同属性的装饰形式体现于一件完整的陶瓷作品之中,也就是综合了坯体装饰、色釉装饰和彩绘装饰的传统装饰手段。坯体装饰可以利用雕、剔、刻、镂等手段让坯胎表面形成立体多层次的结构;色釉可以通过对各种釉彩的施挂及烧成,得到五彩斑斓的效果;彩绘则可以利用釉上釉下各种绘画手段和题材来赋予陶瓷新生命。总之,坯体装饰、色釉装饰和彩绘装饰三者两两结合或全部运用,既可以任凭作者尽情自由地施展自己的创作构想,又使多种装饰工艺和技术各臻其妙、各显神采、相互映衬,派生出了多种多样赏心悦目的综合艺术效果和意趣横生的艺术魅力的新生代装饰技法。
再有就是陶瓷材料和非陶瓷材料的结合,相对于传统陶瓷装饰而言,这更体现出现代陶瓷装饰开阔的思维方式和综合运用各种材质的表达方式。在原有陶瓷材料的基础上,扩展到与陶瓷相关的领域,如木材、玻璃、塑料等,这样就使陶瓷装饰材料在质感、肌理等众多方面的视觉效果更加丰富。而且材料的综合运用在发挥陶瓷特性的基础上又同时弥补了这种特性所带来的一些限制,这样就达到了形式与内容的完美结合。另外,为了在多种材料运用上既能够体现本身材料个性又能与陶瓷本身完美结合,这就需要我们更贴切地研究,边创新边发展。
3、结语
总而言之,传统陶瓷装饰是陶瓷艺术视觉表达的重要内容之一,伴随着现代社会意识和人们审美需求的变化,陶瓷装饰的发展不仅仅体现于形形色色的视觉感受,更体现了对生命意义的表达。因此,陶瓷装饰要在对传统手法继承发扬的基础上,进行各种装饰形式的变革和综合运用,不断适应更高更新的要求,使陶瓷装饰历久而弥新。
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陶瓷传统装饰图案——可亲可爱婴戏纹
在陶瓷传统装饰图案中,常见以比喻、谐音等手法,组成具有吉祥寓意的装饰纹样。它的历史可上溯到商周,在明清两代达到鼎盛。大量吉祥纹样出现在瓷器之上,如“连年有余”“五谷丰登”“竹报平安”等图案都借助此手法来“讨彩头”。这些吉祥纹样的依据和来源主要是佛教、道教、历史故事和民俗活动,其中民俗活动成为最主要的题材来源。无论人物、动物、器物、植物如何组合,其所代表的意义不外乎吉祥如意、祛灾避邪、多子多寿、升官发财。
婴戏纹作为传统吉祥纹饰中的一个重要代表,从两子、五子到十六子甚至“百子迎福”“百子嬉春”,反映了古代传统封建思想中传宗接代观念深入人心。因此,寓意连生贵子、五子登科、百子千孙的婴戏图案,出现在瓷器、刺绣、银器、漆器等不同的工艺品装饰之中。到了明清之际,由于青花的大量烧造和彩瓷品种如斗彩、五彩、珐琅彩、粉彩的丰富,手绘纹饰成为了瓷器最为主要的装饰手段,婴戏纹作为一种重要的吉祥纹饰,在此时得到了更为全面的发展。
婴戏纹,又被称之为儿戏纹或童戏纹,是最为常见的传统纹样之一。“婴”原指初生女孩,《苍颉篇》:“男曰儿,女曰婴”,后来“婴”则泛指初生儿、幼儿。据史料记载,早在魏晋时期,儿童就成为一种专门的题材,出现在绘画当中。据唐代张彦远的《历代名画记》中记载,南朝画家顾景秀、江僧宝等曾以儿童为题材作画。到了唐代,儿童作为独立的人物画题材出现,直至宋代,才形成了较为完善的婴戏题材的绘画作品,其中以李嵩、苏汉臣的艺术成就最高。婴戏纹这种题材在瓷器上使用最早见于唐代的长沙窑,宋代的磁州窑和景德镇青白瓷上也有所应用。明代宣德时期,特别是到了正德、嘉靖时期才最为风行,一直到清代康雍乾时期还在彩瓷装饰中大量出现,到了清中后期才逐渐衰落。明清两代彩瓷的婴戏纹从最初的一两个孩童玩耍发展到百子嬉戏,做到了千人千面、神态各异。
宜兴陶瓷装饰工艺的发展历史
宜兴堆花工艺技术是一种美化陶瓷制品的装饰手段,她的装饰手法主要是利用大拇指所表现的搭、搓、撕、揿、行五大技法,用各种色坭在陶制半成品表面进行装饰的民间独特的传统工艺,这种工艺仅宜兴地区有,可谓“冠绝一世、独步千秋”。回溯堆花工艺的历史早在5000多年前的原始社会的仰韶文化时期,原始部落的居民就在手制陶器上用黑红两种颜色的化妆上彩绘各种几何图案和一些简单的植物图案装饰,到东周战国时期的陶俑出现了属于陶器时期很早的雕塑,以后又出现了印纹陶器,印纹陶器上的纹样装饰,有些是手捏或拉坯的,亦有利用其它工具来处理效果,如弦线纹、水浪纹,是用竹木工具或陶模印制出来的。到了汉代时期的陶器装饰,人们为了器皿携带方便,加上了铺首(耳把)关系,铺首耳把,即有它的实用性,又有独特的装饰效果,汉代时期陶器装饰采用的是浅刻、刮制、浅雕、捏制、印戳、粘接等综合性的手法处理而成,铺首的出现又是较早的堆塑。
从晋代时期青瓷(器皿)中,挖掘的陪葬品(皿器)称之谷仓的装饰手法来看,同样是集捏堆贴、刻划、印戳、浅雕、浮雕、粘接相结合的综合性装饰,与前期陶制品相比,粗中有细,较突出浮雕立体效果。陶瓷历史的发展和陶瓷器皿装饰手段的演变,为宜兴陶瓷堆花工艺的形成奠定了基础。
据收集的相关资料记载,宜兴陶瓷公司一九七六年在宜兴产区古窑普查和考古发掘的陶瓷碎片及现有堆花古陶器分析,在唐代初期,宜兴地区生产的陶器就发现了呈半堆塑状,捏塑的绳纹,即浅雕而简单的花草纹样,陶器制品未发现釉色,装饰的纹样施用的化妆土的浅红色两种,这些堆花工艺的形成可推测到唐代中晚期陶器施釉烧制后的时间阶段,而堆花的手法操作则由双手捏塑堆贴逐步转为单手即大拇指的运作。
南宋到明代初期,陶瓷堆花制品几乎都使用了上釉烧制方法、釉色呈暗红釉(老红釉)泥浆釉两种,或用两种釉拌和使用,而堆花手法完全运用大拇指进行操作,明代前期使用的装饰泥料,一般是用稍微细致的缸料土,色调比较单一。
明代初期的堆花泥料可见有白坭的使用。堆花的装饰特点,呈半浮雕状,画面的设计相对规范,对称,感觉有点做作,操作手法以大拇指为主,加以雕塑、印模、粘接、挤压、印戳的辅助方法而成,画面题材一般以花卉为主,经过施釉烧成后,玉器感较强。
明末清初的宜兴陶瓷堆花工艺有了较大的变化。从堆花工艺手法上来看,明代前的装饰着重以堆塑为主,清初期的堆花手法,有了很大的转变,当然明代与清代之间的发展是相当重要的,清代时期的陶瓷堆花手法,充分运用了多种技巧,如搭、撕、搓、捺、行五大技法等等,装饰题材较为丰富,如佛教文化,民间传统文化,包括大自然的很多内容,画面布局较为协调,装饰手法随意性很强,形成了绘画大写意的艺术效果,整个画面处理,装饰泥运用较为浅薄,但生动活泼,线条流畅,层次分明。
民国之后的堆花工艺,不但在装饰工艺及手法上有所变化,还在材质、造型、釉料、堆花装饰土上做了大量的研究,从单一的堆花用坭,发展到用化工有色颜料配制多种丰富多彩的色坭包括釉料,原先堆花工艺的装饰,局限在缸类品种之间,现在发展到瓷盆、花瓶、钵、千筒、坛、罐、壁画等。装饰手法也有所突破,借鉴民间传统大写意的艺术特色,发展了堆花大写意与工笔相结合、平堆与半堆、浮堆的艺术风格,创作题材着重创意性,改变了传统堆花随意性。
历代堆花艺人为了追求艺术成就而呕心沥血,总结前人积累的艺术精华,运用了大量堆花工艺手法,并结合陶制品材质、泥料、釉料烧结温度,为堆花技艺提高给现代堆花艺人奠定了一定的基础。
我国传统陶瓷的装饰题材之莲花纹
宋元时期流行的缠枝花卉,到明代已发展为一种定型的装饰题材。“由于它变化无穷,用起来非常灵活机动,不论是作器物胸腹部的主体纹,或是在口沿、颈、肩、胫、足部作辅纹,都容易与器型浑然一体”。因此被大量应用于官民窑瓷器上。其中二方连续、四方连续形式的缠枝莲纹使用最为广泛。明代缠枝莲布局疏朗,空间宽阔,花叶明显变小,花头的布位和主枝的姿态灵活多变。除了单纯的缠枝莲外,明代还有大量与莲纹合绘的图案。如龙穿莲、凤穿莲、缠枝莲托八宝、缠枝莲托梵文等。
变形莲瓣仍是主要的边脚纹饰。洪武时期的莲瓣纹保留有元代遗风,但轮廓转折圆润,瓣内纹饰不象元代那样复杂,仅见团花、云纹等简单的图案。永宣青花瓷器上的莲瓣纹更加简略,常在勾出的轮廓线内用青料平涂为地,以留出的空白形成图纹。正统、景泰时期民窑青花瓷器的肩、胫以及器盖上常装饰一种双层螺丝靥形莲瓣,瓣内勾画叶脉纹的写实莲瓣也开始出现,成化以后,莲瓣纹逐渐趋于复杂,尤其是晚明珐花瓷器上的莲瓣纹,繁缛华丽,具有较强的装饰性。与此同时,为了适应大批量生产的需要,民窑日用瓷器上的莲瓣纹向着高度简单和抽象发展,有的甚至简化成一排平行的竖线条。
明代鸳鸯莲池纹一改元代繁密的布局,画面疏朗有致。1988年景德镇御窑厂遗址出土的宣德斗彩鸳鸯莲池纹盘,盘心画三丛莲花,一对飞翔的鸳鸯雄上雌下,相互呼应,茨菇、芦苇、浮萍穿插其间。鸳鸯的双翅和水波纹用青花绘制,彩料部分先在胎上刻出浅细的轮廓线,施釉烧成后再按釉下轮廓线填绘彩料。荷叶用没骨法渲染,莲花先勾出花瓣轮廓,然后在瓣内填绘红彩。纹饰舒展,线条流畅,画面清新秀丽。成化斗彩器物上的鸳鸯莲池纹与宣德基本相似,但彩绘部分不在釉下预刻轮廓线。纹饰的线条柔和纤细,色彩淡雅。明代后期的鸳鸯莲池纹画工草率,构图凌乱,不能和早期相比。
清代是中国彩瓷艺术的最高峰,青花、斗彩、五彩、珐琅彩等各个品种五彩斑烂,争奇斗艳。以莲荷为纹饰的器物品类繁多,数量甚多。“吉祥寓意的图案在宋瓷上兴起以后,至明代已成为陶瓷装饰的重要内容,入清更是发展成‘图必有意,意必吉祥’的境地”。莲是花中君子,莲字与“莲”、“廉”谐音,因此许多莲荷图案被赋予了吉庆寓意。例如一茎莲花的图案寓意“一品清廉”;莲池鱼藻图案寓意“连年有余”(莲与连、鱼与余谐音);鸳鸯与莲花合绘的图案寓意“一路连科”(路与鸳鸯谐音)。莲是盘根植物,并且枝、叶、花茂盛,于是用莲花丛生的图案寓意“本固枝荣”。凡此种种,不胜枚举。
缠枝莲仍是莲荷题材中数量最多、应用最广的纹饰。清代缠枝莲纹一改明代疏朗自然的风格,开始向繁密、规整、对称发展。经过美化变形的花头和枝叶姿态万千,装饰性很强。清中后期民窑青花缠枝莲纹常加绘双喜字,莲叶细密繁杂,除少数绘制较精外,大多画工粗率。
清代莲荷题材中成就最高的当属康雍时期的写实莲荷纹。故宫博物院收藏的康熙五彩加金莲荷纹凤尾尊,颈部和腹部满绘两幅完整的莲荷图。莲瓣丰腴饱满,荷叶舒张自如,莲丛中点缀着芦苇、茨菇、浮萍,水鸟鸣叫,彩蝶飞舞,画面充满了勃勃生机。色彩浓艳的红莲绿荷与一朵用金彩描绘的莲花交相辉映,整个画面金碧辉煌,宛如一幅精美的工笔国画。天津艺术博物馆收藏的雍正“二年试乙号样”款粉彩莲纹盘,“盘内壁粉彩绘出荷花纹饰,共画八朵荷花,三朵盛开,五朵含苞。这些荷花都是先用黑彩勾勒出花瓣的轮廓线,再填淡粉彩进行渲染,然后用深粉色在花瓣尖端略加点缀,使花朵明暗层次清晰,彩色秀丽温雅。荷花周围配几片荷叶,或肥硕碧绿,或残败苍劲,从而更衬托出荷花亭亭玉立,香远益清的高雅风姿”。清新的画面,纤巧的笔法,柔和的色彩,形成了雍正工笔花鸟图案清雅秀丽的风韵。
乾隆时期,瓷器装饰雍荣华丽,刻意求精。但过分追求规整和工细导致了繁冗和堆砌,艺术上的倒退使莲纹失去了昔日的生机,在斑烂的色彩、华贵的外表下,隐含着僵化、呆板和滞气。乾隆中期以后,随着封建社会的衰败,陶瓷工艺也开始由盛转衰。各种以莲荷为纹饰的器物虽然数量众多,但艺术上已远不能和前期相比。
莲花是我国传统的装饰题材,在西周晚期的青铜纹饰中已开始崭露头角,春秋战国的铜器、陶器上普遍采用莲瓣作为装饰。但中国瓷器上的莲纹是受佛教艺术的影响发展起来的。从东晋的初露端倪到南北朝的鼎盛时期,莲纹带有浓郁的宗教色彩。及至唐代、中华民族巨大的同化力已将外来艺术中的精华水乳交融地融入本民族的传统艺术之中。瓷器上的莲纹进入了成熟时期。宋辽金时期我国陶瓷器装饰艺术有了长足的进步,装饰题材日益丰富,加上牡丹花的异军突起,一直在装饰领域据统治地位的莲纹开始进入萎缩时期。元明以后,缠枝莲纹作为一种定型的装饰题材长盛不衰。乾隆中期以后陶瓷业日趋衰落,莲纹在艺术创新上无所建树,但作为一种深受人们喜爱的传统题材仍广为流行。建国以后,作为中华民族所崇尚并具有传统力量的莲纹又重放异彩。随着新中国陶瓷业的繁荣昌盛,流行了千年的莲纹必将在继承和创新中不断发展,永不泯灭。
陶瓷艺术装饰中的中国传统文化
现代陶瓷艺术装饰更加强调作品对人的精神和心理产生的作用,且艺术家以传承与发展的设计理念,将更多的中国传统文化内涵融入到现代陶瓷艺术装饰作品之中,使现代陶瓷艺术装饰作品更具有民族文化内涵。
一、陶瓷艺术装饰蕴含着独具特色的文化内涵
所谓陶瓷装饰,是根据装饰美的一般规律和表现形式,在限定的陶瓷器物上,将客观世界的真实感受上升到理性认识进行艺术的再创造。运用装饰规律和美的法则去组织、安排陶瓷从器型到画面的关系组合,从而构建起一个新的视觉世界。陶瓷装饰简单地说,就是对陶瓷器物进行修饰、打扮,它是通过釉色、纹饰来美化陶瓷造型,达到釉色、纹饰与造型完美结合,用陶瓷装饰特有的语言表达作者的创意。
景德镇周惠胜手绘青花瓷家居花瓶
陶瓷产品是一种具有实用价值和欣赏价值的作品,其在造型及装饰方面都具有特殊的艺术风格和形式。陶瓷装饰设计不同于一般绘画性艺术品创作,它的平面构成是在陶瓷器物的立体形体上完成的,必须服从陶瓷器物的形状和部位对装饰绘画的题材、形式的特殊需要,符合从任何一个角度对其立体形态的陶瓷器物及附属的装饰纹样进行审视,使之达到合二为一的完美性,才能称得上成功的陶瓷装饰。因此,陶瓷装饰是一种有局限性、有工艺材料限制及艺术要求的、同时以绘画或雕刻方式来完成的艺术创作,这就是陶瓷装饰的艺术语言。
二、陶瓷艺术装饰与中国传统文化的融合历史悠久
中国传统陶瓷艺术,尤见装饰匠心。中国传统陶瓷装饰形式,大体上有刻镂、堆贴、模印、釉色、化妆土、彩绘六大类型。图案纹样装饰于陶器早在新石器时代的仰韶文化中的彩陶上就已出现。先民们感受生活的自然现象创造出波折纹、圆形纹、编织纹等图案,以二方连装饰形式呈现在陶瓷器物上,在西安半坡遗址出土一件绘有精美的人面和鱼纹的彩陶盆是新石器时代彩陶中的精品。陶器上的纹饰体现了先辈们对于自然和人自身观察的结果,陶工们对于点、线、面的熟练融合,对花纹繁密的组合,以及对于旋纹与弧线的审美感,不但表明他们对于自然和人类自身有了一定的认识,而且还表明自然界已经脱离了它的原貌,增加了人的思想和人的想象力,以及人对自然的美化和崇拜。
魏晋南北朝的中国,进入了瓷器时代。隋代,中国窑工烧成了白瓷,隋代这项伟大的成就,改变了青瓷一统天下的局面,以邢窑白瓷最为有名,有“类雪”之誉,开创了“南青北白”新格局。有“诸窑之冠”美称的越窑,在唐代创造了中国青瓷艺术的高峰境界,唐代诗人陆龟蒙曾经写出这样的诗赞:“九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来”。他把越窑的青瓷形容的“千峰翠色”,正是对越窑瓷青翠莹润之釉色特点的诗意写照。
宋、元时期的瓷器在工艺技术上达到更高的水平。宋代是中国传统瓷艺达到最高美学境界的时代,也是“玉的精神”和类玉的品质体现的最为深刻的时代。钧、汝、官、哥、定五大窑所取得的卓越成就,使中国在人类制瓷中上登峰造极。它那冰肌玉骨般的素雅、沉静品格,成为后世瓷业执著追求的审美风范。
明清时期的瓷器在宋、元制瓷技术的基础上,达到了制瓷业的顶峰。永乐年间的白瓷洁净如玉、薄如纸,给人以甜美的感觉;永乐年间的青花瓷也很有特色。宣德年间的青花瓷达到了完美无缺的地步。明朝在高温单色釉方面也取得了辉煌的成就,祭红见于成化,鲜红夺目,祭蓝以氧化钴为色料,蓝色纯正。宣德年间的祭蓝瓷尤为精致。清代的瓷器在康熙中后期有所发展。康熙时期的青花纹饰采用西洋画技。雍正、乾隆时期彩釉瓷发展最快,雍正时期以清丽媚见长,乾隆时期以富丽堂皇为特点。这期间烧制的仿古窑精品,无论纹饰、造型、款识都达到足以乱真的地步。
追溯中国历史各个时期的陶瓷产品,陶瓷装饰有两大特点:一类是以适合陶瓷器皿的图案纹样装饰形式;另一类是以中国绘画形式在陶瓷器皿上进行的工艺转换表现形式。
三、陶瓷装饰艺术表达着丰富的中国传统文化
陶器和瓷器是人为制作的物品,它们在反映客观世界的同时,必然反映人的主观意识,陶瓷艺术装饰表达了人的自然观念,人的想象、情绪和理想。陶瓷艺术装饰精致地表现了中国自古以来人与自然和谐统一的人文思想,历代陶器和瓷器装饰纹饰既有自然界的山山水水、花鸟鱼龙,又有人类自身,而且在这一纹饰中,总是执着地追求人与自然和谐统一。陶瓷艺术装饰表现了人物内心纯真的感情和潇洒的风度,使人成为真正优美的形象。中国瓷器还体现了中国人民对历史的尊重。瓷器所表现出的人文精神,反映着中国人民对美好生活和美好事物的藝术化的追求,它不愧为是中国传统文化的典型代表。
景德镇陶瓷珐琅彩牡丹凤凰冬瓜瓶工艺品
陶瓷装饰艺术属于中国传统文化,并且是其中非常重要的一部分,是中华儿女勤劳智慧的结晶。中国的瓷器从古代就开始流向海外,宋代之后,瓷器更是作为一种十分重要的产品在全世界范围内流通。陶瓷艺术在作为一种价值交换产物的同时也在源源不断地向世界传递着中国的文化,在这一层面上来讲陶瓷艺术极大地推动了中国文化的发展。陶瓷制作的工艺从古至今可以说是代代相传,同时也在不断地创新。为了满足人民大众不同的审美要求,生产创作了各式各样的陶瓷产品。可以说陶瓷艺术在世界文化的传递及交流方面起到了一种纽带及桥梁的作用。极大地丰富和繁荣着中国的文化与世界的文化。
四、结语
中国陶瓷,不仅有着悠久的历史,而且有先进的技术、独特的表现手法和艺术风格。历经千年的衍变,陶瓷艺术在变迁中并未暗然失色,反而愈加有东方民族的特色,历经时间长河的冲刷,更显出其独有的魅力。陶瓷艺术发展过程中的继承性,是一个历史的扬弃与发展的过程,从装饰题材到内容和形式,从创造方法到技巧,我们今天无一不是在继承了前人的优秀成果的基础上发展起来的。今天的陶瓷装饰艺术,是在继承与借鉴中国传统文化的基础上发扬光大的。
中国的传统文化已在无时无刻的影响着中国陶瓷装饰艺术的继承与发展。新时期,陶瓷装饰艺术仍然要从中国传统文化中吸取有利于自身发展的精华,处理好创新发展与保留传统之间的科学关系,这需要陶瓷艺术工作者为陶瓷文化的传播和发展作出不懈的努力。只有一代又一代陶瓷艺术工作者不断传承与发展,就一定能够创造陶瓷装饰艺术更加辉煌的明天。