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明代民窑青花瓷器的变化

明代民窑青花瓷器的变化

青花瓷器的鉴别 明代民窑瓷器鉴别方法 古代民窑瓷器

2020-12-01

青花瓷器的鉴别。

青花瓷器的工艺,不仅体现出当时的生产条件、生产方式、自然状况、人们的审美趋向、生活方式,还从中感受到当时的社会政治环境、社会经济文化发展程度。因此,可从胎釉、造型、青花料、纹饰等几个方面探讨和鉴定明早期各时期民窑青花瓷器。

一、明代早期民窑青花瓷的胎、釉

洪武时期民窑青花瓷胎质疏松,烧制的瓷化程度不强,因窑温掌握不好,器物常有未烧透的空隙。官窑民窑皆如此。胎色米灰色或米黄色。洪武时期罐、瓶、盘、碗等器物大多为砂底,并带粘砂,大盘等较为大件的器物足底往往有窑红和分散着许多黑褐色铁质斑点。瓶、罐都是对节成型,底足部留有较为明显的修坯痕和粘沙现象。足内和足墙部涂刷一层釉浆水,因而产生俗称“火石红”或“窑红”。元代早期瓶罐内壁不施釉,元代后期及洪武时期,内壁有施釉,但施釉不够均匀,显露有旋坯痕,呈枇杷黄,浆水涂刷痕迹。洪武瓷器底足常带乳丁或鸡心底,是元代工艺的遗留。器足内墙呈斜坡状。底足根部平切,边宽,碗心有涩圈,有的无涩圈。洪武器物的釉可分两种:一是发青的灰白釉,这些是胎釉白度不够而产生的现象。另一种是卵白釉,釉厚且浑浊。大多器物的釉面出现较为明显的开片,釉密度显得疏松。青花底釉呈影青的瓷器,大多为元末明初。

永乐器物胎体轻薄,胎质细白。永乐时期胎土淘炼的精细,胎里的杂质较少,因此,器物胎壁普遍比其他朝代的薄一些。有些薄胎器物达到了似乎只有瓷釉不显瓷胎的地步。永乐由于讲究修胎,永乐时期瓶、罐的接胎痕迹不明显。大盘多为砂底,但已与前朝的砂底不同,很少有粘砂现象,器底细腻光滑。小件盘子的盘心大多内凹,盘子底通常施釉,但施釉不均并且留有积釉痕。这时期有仿定窑的包口,有的器物是檀香口或芝麻酱口。此做法一直延续到清代。器物平切的足根比洪武时期的狭窄,洪武时期足根宽平。甜白釉是永乐时期的代表作。青花瓷器的釉面总体泛青白,但要比元代的减弱,釉的白度增强。民窑青花用的多是国产料,青花清淡发灰。永乐时期釉面总体来说均匀细致为突出特点。

宣德时期用的瓷土称为“麻仓土”,制造的器物胎质细腻洁白,因此,宣德瓷器的分量要重一些。宣德的工艺没有永乐的精细。胎土掏炼的没有永乐时期的精细,所以器物露胎骨的有些呈现氧化铁红色斑点。瓶罐的接痕比较明显,大瓷盘的砂底与永乐相比较粗。器物的足根更圆润,盘碗带底釉的增多。永乐和宣德时期的盘、碗都有一个特征:旋削坯时特意从盘心向下多挖一刀,盘腹和盘底结合部形成一圈浅浅的台阶,业内称为“月亮底”。另外,这两个朝代的碗也有一个特征:就是在挖足时有意向上深挖一点,也就形成了“挖足过肩”的现象。这些做法都是为了尽量减少底部的厚度,在这一时期的碗盘类中非常普遍。宣德器物的釉面相对永乐时期的略厚,釉色白中泛青,釉面大多呈现桔皮纹。

二、明代早期民窑青花瓷的造型

洪武时期民窑青花瓷敦厚饱满,器型大多显得较厚重。常见的有碗、高足碗、盘、梅瓶、玉壶春瓶、执壶、荷叶盖罐(图1)、军持等。宋、元时期常见的折腰盘,洪武前期盘腹较深,介乎盘碗之间。折腰部位折弯生硬,底部厚重,圏足较小,圏足中心常留有大小不等的乳凸。底部都不施釉。此时的折腰盘部分采用叠烧法,盘心有环形涩圈。洪武后期折腰盘的腹部逐渐发展变浅。玉壶春瓶颈与元代相比增粗,下腹饱满,圈足扩大,荷叶盖罐口外撇,罐肩丰圆,器足外撇。

永乐时期民窑青花瓷优美清秀,大件器物很少见。永乐器物常见有盘、碗、杯、高足碗、高足杯(图2)、瓶、罐、高足碗等。还有僧帽壶、执壶、玉壶春瓶等品种。还有青花水注、花浇、漏斗等,源于伊斯兰文化。如盘子的圏足较高并且内敛,盘底部下榻,盘口沿略微外撇。碗的圏足比较大,碗口略像外撇,碗下腹部转折生硬,弧度较小,腹部显得较深。另外,还有一种造型的碗:口沿较直,圏足较高,碗底心呈下凹尖形如同鸡心状,称为鸡心碗。

宣德时期器物的品种比永乐时期丰富了一些。除实用器盘、碗、高足碗、葫芦瓶、天球瓶、扎斗、执壶、香炉、背壶瓶、梅瓶(图3)等。宣德时期梅瓶有外卷口和平口两种,并且口有大小之分,颈稍长,梅瓶器身较丰满,器底为砂底,梅瓶分大中小。还有观赏器蟋蟀罐、鸟食罐、绣墩、鱼缸等。

三、明代早期民窑青花瓷的青花

洪武瓷器使用国产青花居多,也有部分用元代留下的进口青花料。进口青花料发色浓艳,蓝中偏紫,色调深沉而明亮。洪武还有一种青花器物发色灰暗,蓝中偏灰、少数泛黑褐色,色调发暗而滞涩,这种青花器物的青花料用的是杂质较多的国产青料,另一产生的原因是因底釉浑浊泛青。中后期青花色调有浓重的,有的也显得清淡。

永乐这一时期青花用进口的苏泥勃青料和国产料,还有用二者混合的钴料,青花的颜色浓淡层次明显,更能渲染画面,因用苏泥勃青料,青花往往出现蓝黑色的结晶斑。青花的品种有:白釉青花较多,还有青底白花、黄釉青花、外豆青内青花、外祭兰内青花等。

宣德时期,由于进口的苏泥勃青料和国产料配合成熟,青花画面能够得到非常好的渲染。宣德青花品种有白地青花、青花白花、黄地青花、外豆青内青花、外祭兰内青花、青花抹红、青花暗花等。TAOCI52.coM

四、明代早期民窑青花瓷的纹饰

洪武时期青花瓷器的纹饰,既保留了元代青花瓷器的某些特征和装饰图案,又有所创新和发展。元代纹饰层次较多,洪武时层次减少。纹饰布局由多层繁密变为简洁疏朗,绘画由写实走向写意,逐步形成自身的独特风格。大多绘画技法是一笔点划画法,起笔青花颜色深,收笔颜色淡;器物图案布局疏朗有致。洪武青花瓷器的纹饰题材广泛:有兰、菊、莲、鱼、蝶、螺、熊、水草、松竹梅石,有八宝、卷云、山水、盘长、缠枝吉祥纹,还有自然景物写意,以及草书的福、寿等文字。辅助图案有水波纹、点纹、三角纹等。洪武时期青花器有特色的纹饰:一是花卉纹。包括缠枝莲花、缠枝牡丹花、缠枝菊花等,用实笔写意的技法寥寥数笔,浓墨重彩渲染出花卉的主体,以流畅圆润的笔法,画出细细缠绕的枝蔓。花叶与元代也有所不同,元代时“大花大叶”、“叶大于花”,洪武时花叶逐渐趋于实物比例。元代叶子呈葫芦形状,叶外框白边。洪武时叶子呈剪刀形、钉螺形。明洪武器物叶子呈△形排列。图案突出主体又灵活生动。二是草书“福”字(图4)。通常在碗、盘的内心,以草书书写青花“福”字,字周围有的带栏圈,有的不带栏圈。“福”字书写均圆润有力,遒劲潇洒。“福”字纹在洪武青花瓷器中较为常见。三是山水云气纹。一般绘画在碗的外壁,而碗心草书书写“福”字,有的碗心画一丛兰草或折枝花卉。碗外壁画大片团形云气纹,缠绕交织,连绵不断。在云纹中若隐若现远山近水,山水与云相连。山水云气纹基本画在碗外壁的上部,下部留出大片空白,两者之间用一道弦纹隔开。整个画面简洁明快并有升腾飞动之感。

永乐民窑青花瓷借鉴了官窑青花瓷的一些图案纹饰,使这一时期的民窑青花瓷上图案内容丰富。永乐时期民窑青花瓷上的纹饰一般以粗细线条相间,纹饰柔美流畅。绘画出的内容既丰富又潇洒飘逸,画面充满活力和灵气。总之,永乐时期民窑青花瓷器的图案丰富多彩,富有浓郁的生活气息和时代风格。常见纹饰有:缠枝莲花(图5)、折枝牡丹、折枝菊花、梅花、水草(图6)、鸳鸯、花果、蕉叶、百合、荔枝、葡萄、、麒麟、绶带鸟,以及各种神仙故事:麻姑献寿、西王母上寿等。草书向楷隶发展。永乐时期的绘画也有其时代特征,如牡丹花下侧各飘出两、三片尖花托。现简要介绍几种永乐民窑青花瓷器上常见的纹饰:一是草书、隶书“福”、“寿”字,基本保留了洪武时期的文字特征,永乐后期,大多字体由草书转变为隶书,字体浓重有力。二是月影纹,这种纹饰始于宋代,一直延续到明代。永乐后期到宣德时期民窑青花瓷器常用此纹饰作为装饰内容。一般用实笔写意的技法画在碗、盘的内中心或外壁。描绘出一勾新月悬挂在空中,映照着挺立怒放的几枝梅花,画面充满冰清玉洁的高雅意趣。三是麒麟杂宝纹,这种纹饰一般绘画在永乐后期的盘类的器物内心。麒麟象征着祥瑞幸福,画面中的麒麟或昂首奔跑,或回首蹲卧,还有表现为回首奔跑状。麒麟背部、肩部一般装饰飘动的火焰纹。麒麟周围环绕着火珠、海螺、灵芝、如意、方胜等象征吉祥平安的杂宝纹。还有一种在透明白釉下印刻出细密的海涛纹,映衬着神采飞扬的麒麟纹,画面形成强烈的动态美。

宣德时期民窑青花瓷器,基本继承了永乐时期的纹饰特点,但在绘画笔法上比永乐时期显得更粗犷和豪放。线条流畅,图案丰富,画面豪放疏朗,绘画技法采用一笔点画法,还有一部分采用勾勒渲染的绘画方法。纹饰有福、寿、海水、龙凤、云凤、鱼纹、灵芝、蕉叶、卷草、兰花、奇石、牡丹、麒麟(图7)、怪兽、宝相花、松竹梅、枇杷、缠枝莲,束莲等。宣德以前,器物上画花鸟和人物较少。题材有岁寒三友、王母骑风、庭院仕女(图8)、琴棋书画、仙人骑鹤等。道教题材的故事也反映在画面上。宣德时期民窑青花瓷器较有特色的纹饰:一是高士图(图9),大多绘制在盘类的内心,绘画采用写意的笔法描绘出云彩烘托出一轮明月下,一个文人(高士)抄手盘膝跪坐。旁边画有山石、兰花等。画面显得超凡脱俗,雅逸宁静。二是鱼乐图,宣德时期民窑青花瓷器上此纹饰出现的较多,喻意年年乐有余、富贵有余。宣德官窑中也有“鱼乐图”,但官窑“鱼乐图”画面规矩呆板,呈图案化。而民窑青花瓷器上的“鱼乐图”绘画的活灵活现,绘画的鱼儿穿梭游离在水草、浮萍、莲花之间。画面显得生机勃勃。三是花卉纹,宣德民窑青花瓷器上的花卉纹饰全面继承了永乐时期的花卉纹,只是宣德民窑青花瓷器上的花卉纹在绘画笔法上比永乐时期更加豪放。画面随意而自然。这时期有的纹饰图案添加了许多辅助纹饰,纹饰显得层次多而且繁密。这些绘画特点也是宣德时期纹饰装饰风格。

-我国的青花瓷器自唐代中晚期创烧以来,经宋代的初步发展,到元代已相当成熟。至明代初期永乐、宣德年间,我国的青花瓷器可谓达到黄金时期,而其间又首推永乐年间新创的青花压手杯。青花压手杯,早在明代天启年间谷应泰撰写的《博物要览》一书中就有记载,“永乐年造压手杯,坦口折腰,沙足滑底,中心画有双狮滚球,球内篆书‘大明永乐年制’六字或四字,细若米粒,此为上品,鸳鸯心者次之,花心者又其次。

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明代民窑青花瓷断代的研究现状


关于明清时期青花瓷的断代,在许多陶瓷著作中都有相应的叙述,但大多侧重于各朝的具体特征,而对于断代的依据却很少涉及。这些从理论上总结的各朝民窑青花瓷的特征,大体都是正确的,但对于具体器物的断代则需要更明确、更细化的标准。

明清时期民窑青花瓷的断代,特别是对于明代民窑青花瓷的断代,目前处于混乱状态。相同或相似的器物,有时在不同的著作中所断年代早晚差异较大,甚至在同一著作中,有时断代结论也不一样。有些类型的器物,虽然在多数著作中的断代基本一致,但其结论却未必是可靠的。即使是在一些著名学者的著作中,对于书中附图器物的断代,也或多或少存在明显错断情况。至于目前书店流行的各类关于青花瓷断代的,诸如纹饰图典、款识大典、装饰大典、青花瓷画、瓷片鉴赏等图录式收藏类图书,其错谬情况则更为普遍。中国的文物鉴定类著作历来重视图谱,在民窑青花瓷器断代标准模糊不清的情况下,各著作间相互参照借鉴,以讹传讹自然难以避免。

目前民窑青花瓷的断代,尚未确立一套科学的标准体系,大多数学者对民窑青花瓷的断代依靠的是经验,具有很大的随意性。因而要对民窑青花瓷进行科学断代,重要的是要建立科学的断代标准,最基础的工作是通过系统的考古类型学研究。

清代早期民窑青花瓷特征


清代早期景德镇窑的瓷器生产,也像明代推行“官搭民烧”的制度,这不仅充分释放了民窑的生产潜力,调动了工匠的积极性,提高了民窑作坊的规模及烧造精细瓷器的技术,而且由于当时官窑民窑相互影响,相互促进,无形中也刺激了民窑青花瓷器业的进一步发展,这也是清初青花瓷器生产以民窑居多的一个重要原因。

至于清初景德镇民窑青花瓷的具体特征,有如下几点:

(1)胎釉:清初青花瓷器胎体厚重呈灰白或灰黄色,瓷化程度较好,胎釉结合紧密,多数釉面呈鸭蛋青,透明度较差,光泽度不强,个别釉面有缩釉,大部分有酱口,同时许多大件琢器底部不施釉,修胎也不太规整,盘碗底部厚重,口沿逐渐扁薄,圈足稍微向内收,有的器物足沿经过工匠仔细修琢后,还出现有泥鳅背现象,较光滑,底边还带有窑红即火石红。

(2)青料:清初青花瓷器大部是使用国产浙料绘制,大致有青翠淡雅与灰篮等种,总体呈色稳定,少数趋于灰暗,也有一些青花晕散和纹饰模糊现象。

(3)造型:清初青花瓷器多以生活用器为主,陈设器为辅,造型侧重于实用性,基本是延续明代的传统式样,形制上还多具有明代古朴浑厚之遗风。

(4)纹饰:清初青花瓷器的青花纹饰质朴自然,绘画一反已往单线平涂的方法,而是釆用多线平涂的技法,讲究匀称,疏密有致,相互辉映,粗犷豪放,同时纹饰题材丰富,常见有动物纹、植物纹、山水图、博古图等,龙纹高大雄壮,矫健有力,有腾云驾雾之势,麒麟纹常和挺拨的巴蕉叶画在一起,相映成趣,而且蕉叶纹中常留白。

总之,对清初民窑青花瓷器的鉴定,必须广泛地接触清初青花瓷器物,才能培奍和提髙鉴赏水平,也就是说只有这样,才能得出正确和中肯的鉴定结论,正如古人所说:“操千曲而后晓,观千剑而后识器”。这话说得很有道理,鉴定青花瓷又何尝不是如此。因此我们应遵循这一原则,就要多看,多对比,多分析以识别真伪。清代龚轼在《陶韵》中曾这样说过青花瓷:“白瓷青花一火成,花从釉里见透明,可参造化先天妙,无极由来无极生。”充分说明青花瓷的艺术魅力。你看,明明笔划简洁,却有一种由内而外的华贵,明明色调单纯,却有一种无法比拟的绚丽,明明恣肆风流,却有一种漫不经心的从容,明明清盈飘逸,却有一种温柔可融的意境……所以说与青花瓷相遇则是一种缘分,当你见到它时,定会立刻被它所震撼、所吸引、所痴迷!

康熙民窑青花瓷器 享有举足轻重的地位


一、官民窑的关系及康熙青花的分期

青花,中国陶瓷王国中的主要品种之一。它不仅与玲珑、色釉、粉彩一道并称景德镇“四大名瓷”,而且还享有“国瓷”美誉。明清时期官民窑皆大量生产。

官窑生产不惜成本,价值在于精。而民窑则变化多,纹饰生动活泼,以商品生产为目的。产品粗细兼有,产量很大。不仅满足了国内市场的需求,而且还大批外销。官窑是在民窑基础上的提炼和升华,其反过来又会影响和推动民窑的发展。官民窑这种相辅相成且相互促进的关系,使其形成了既有共同时代风格又各具自身特点的状况。而正是其中的共同时代风格为民窑断代提供了依据。

民窑通常按生产力的发展,使用方法的进步和民间艺术观念的渐变等客观因素自然地变化和过渡,这是民窑普遍存在的承袭性特点。历史文献中关于民窑的可靠记载几乎为空白,与官窑研究相比,景德镇民窑青花的研究还处在为解决断代问题获取资料的初始阶段。民窑青花面貌的多样性,发展演变的复杂性决定了民窑断代研究的难度。

处于历史最高水平的清康雍乾景德镇瓷器生产中,康熙民窑可谓具有重要影响。康熙朝历61(1662——1722)年,经济业旺发达,对外贸易繁盛,国力强大。由于采取了减免赋税,“官搭民烧”和废除“匠籍”制等一系列举措,使民窑生产得以大力发展。鉴于时代跨度较长,目前学术界一般将其划分为早中晚三个时期。早期系元年至二十年(1662——1681年)),中期是二十一至四十五年(1682——1706年),晚期为四十六年至六十一年(1707——1722年),作者今以康熙朝景德镇民窑青花瓷器鉴定为题进行探讨,以期“抛砖引玉”。

二、造型、胎、釉和工艺

康熙民窑青花造型古朴、端庄,整体比例协调,线条流畅,充满阳刚之美。型制、规格众多难以计数。这恰映证了梁同书《古铜瓷器考》所云:“官窑器纯,民窑器杂。”主要见有瓶、方瓶、观音瓶、梅瓶、筒瓶、棒槌瓶、胆瓶、玉壶春瓶、琵琶瓶、花觚、盖罐、将军罐、粥罐、高奘罐、莲子罐、盘、六方盘、八方盘、花口折沿盘、攒盘、碗、侈口碗、收口碗、墩式碗、笠式碗、盖碗、高足杯、提梁壶、缸、花盆、笔筒、洗、砚、盒、绣墩、熏炉、钵式炉、筒式炉、洗式三足炉、鼎式炉和瓷板画等。其中,以花觚、梅瓶、筒瓶、棒槌瓶、盖缸、将军罐、粥罐、盘、碗、提梁壶、军持、缸、笔筒及钵式炉等最为多见。

花觚除沿袭崇祯、顺治时筒式觚形制外,还新创了上短下长二截,大口外撇,长颈渐收,鼓腹下敛。足底外倾式觚,因其口颈外撇呈凤尾状,又名“凤尾尊”(其高度通常在45厘米左右)。对此《饮流斋说瓷》曾载:“口大腹小者谓之花觚,明制者身段直下绝无波折,康熙以后则腰际凸起略如香案中插花之具矣。”梅瓶唇口,短颈,丰肩至下渐敛于胫部外撇。筒瓶别称“象腿瓶”,口沿外倾收颈,溜肩,柱形往下慢收。棒槌瓶在筒瓶后面因状似中国江南农家洗衣所用的棒槌,故名。有方、圆棒槌瓶之分,以后者居多。盖缸直口露胎,丰肩鼓腹,底有施釉、露胎二种,盖见馒头形和盖面下凹两式。将军罐直口,短颈、丰肩、鼓腹下收,分无釉平底、圈足二类,盖顶饰宝珠钮。粥罐直口、溜肩、圆腹、底微收、平底。盖为圆形钮或有孔,可加铜环饰。肩部具对双孔洞,可穿装金属环以利提系。盘通常是唇边。碗侈口圆腹至下缓收,釉底圈足。军持喇叭口、束颈、球腹,流似乳头状,一般系外销产品。提梁壶中以肩部饰面相清晰的四个铺首用于提系者最为多见。缸普遍制作较精细,常见直口、里外两边有唇边呈滚圆状,鼓腹下收,底部无釉一类。笔筒见有直筒、撇口束腰、竹节形等。口径大者可至34厘米曰“大笔海”。钵式炉与明末、顺治朝器物基本一致,均呈撇口、鼓腹、下敛、平底、圈足状。

胎土淘洗得很纯净,胎体坚致缜密,断面似糯米糕,份量较重。还流行用精细淘洗之浆泥制成的质轻松软瓷胎,俗名“浆胎”。该胎体始于明代,通常用于细路瓷器。早期胎体兼有明末遗风,较之中晚期手感略重。釉汁享有“坚白釉”,“粉白釉”、“亮白釉”的美称。表面光润具紧披光亮感,一般见有桔皮纹、棕眼。器内外釉色调基本一致,底部釉面多数泛白且薄,与器身有别。早期釉色白中闪青,中期釉白光亮,晚期呈硬亮青色。早期器物常见芝麻酱釉口。口沿及足部釉面多见有自然的毛边或爆釉点,此乃原施加的一层具凸起感含粉质的白釉遭风化而破裂之故。胎釉结合紧密,修胎较规整,旋胚痕较明显。少量砂底及厚胎器的露胎处见黄褐色火石红。早期圈足多系两面斜削状,中晚期(尤其精细品)圈足处理光滑谓“泥鳅背”,粗者一般底足粘砂,打磨欠平滑。器足分为平足、宽厚圈足(盘、碗类常见)、双圈底(笔筒、印盒、小碟、盏托等多见))、二层台底(琢器类为主)、拱壁底(笔筒为多)和圈足等数种。

三、纹饰

康熙民窑青花早期的纹饰仍保留着明末、顺治时的绘画风格,豪放粗犷和精细工丽并存。中晚期受明末清初书画家董其昌、陈洪绶、刘泮源、华喦及“四王”等人的影响,构图舒朗,意境深远。早期画法流行单线平涂,有明末遗风。中晚期以流畅工细,勾、染、皴、擦并用为主流,多可分出阴阳面及层次。主要使用浙料和珠明料作画。

装饰题材丰富多彩,不胜枚举。均是当时社会习俗和文化观念的直接反映。这种来源于民间现实生活并充满活力的题材,其情趣盎然的内涵与粗犷洒脱热情奔放的艺术表现,可说是青花中独特且最具艺术魅力的部分。

常见图案有:山水庭园、望江兴叹、人物、婴戏、羲之爱鹅、西厢记、三国故事、水浒故事、无双谱、天仙送子、麒麟送子、一琴一鹤、十八学士、周处斩蛟、指日高升、十八罗汉、饮中八仙、八仙庆寿、加官晋爵、刀马人物、耕织、御沟拾叶、云龙、鱼龙变化、夔龙、海水龙、二龙戏珠、蟠螭、四福、龙凤、麒麟、云凤、丹凤朝阳、凤穿牡丹、柳马、松鼠葡萄、松鹿、锦堂富贵、太狮少狮、玉兔、花鸟、缠枝牡丹、缠枝莲、四季花、冰梅、四君子、月影梅、三友、花篮、皮球花、寿字、梵文、赤壁赋、兰亭序、腾王阁序、圣主得贤臣颂、博古、饕餮及四艺雅聚等。上述题材大致分为山水、人物、瑞兽、花鸟、书法及图案等几类。

山水类图案早期流行披麻皴法,中晚期除多见斧劈皴法外,还应用西洋画法借鉴光线的强弱来体现阴阳面。它充分证实清初山水画皴法较为见长,尚有宋元遗意。清朝山水画面一般绘工精美且数量较多,古人“仁者乐山,智者乐水”之说由此可见一斑。早中期人物画面高大、用笔豪放,晚期则趋于清秀。人物面大多为侧面。整体比例协调,绘工精致,简练清晰。仕女发髻高耸,脸庞丰满,眉似弯月,唇如朱点,端庄稳重,姿态婀娜多姿。余者人物线条明快、劲捷,大多见于轮廓线内轻点口目,少数涂染面部。婴戏图一改明代流行的武戏,盛行文戏画篇。此时着重于人物状貌和神情的表现。其形象的概括和提炼达到了不可再简的地步。对此我国老一辈古陶瓷研究专家童书业先生曾这样评价:“清初的花纹最为精工,人物多作细笔,康熙以人物为著,康熙青花高过雍正。”瑞兽形态逼真,较之明代更为写实。有的加绘嘘气喷雾纹样,更衬托出异兽的凶猛雄健。最常见的龙纹被刻画为头大细身(以四爪为主),龙麟呈“八”形,像拳师般勇猛。花鸟类题材丰富多样,花卉俯仰、向背、聚散、飘逸等姿态各异。其中以双犄牡丹(外缘处留白)与折冰梅(画面较小且排布齐整)和对视呼应感较强的鸟雀最具时代特色。书法类作品以楷书为主,书艺高超,排列有序。图案类纹饰似一笔一画中规中矩。多种图案中流行于上部点画一小太阳(寓意指日高升)及水涡状云纹。几种辅助边饰也颇具时代特征,常见有人字形锦纹(亦名竹编纹)、万字形锦纹、垛形纹、山字形与连贯如意纹等。开光纹饰作品较少见(以二道弯菱形开光为主),绘画一般较精细。各种图案所占篇幅与后世相比通常较大。

各类纹饰的点、线处理得恰到好处且特色鲜明,其中山水、书法类文人气息浓厚,人物类多反映传说或历史上著名人物的故事。瑞兽、花鸟类充满祥和之兆,图案类则仿古氛围浓郁。整朝纹饰通过借喻、比拟、双关、象征和谐音等表现手法,构成“一句古语一图案”的美术形式,换言之,“有图必有意,有意必吉祥”。

早期青花呈色一般系灰蓝或黑蓝,中期通常鲜艳清翠,晚期则以灰暗、浅淡为多,有的晕散不清。在同一时期也有发色好坏并存的情况,在鉴定中须具体情况具体分析,不可一概而论。主要品种见有白地青花、豆青地青花、哥釉青花、黄地青花、青花堆粉浆胎青花、蓝釉青花、青花地留白(于留白处加绘纹饰)、青花暗刻和青花釉里红等,以前者为主流。

同样使用浙料或珠明料作画的瓷器,为何会分别出现不同的青料呈色?笔者认为其原因有二:首先,两种青料皆存在上、中、下料之分(氧化钴含量高者为精)。再则,烧造时受技术、窑位、窑温和其它等不确定因素的影响。浙料,也称“浙青”,产于浙江绍兴、金华一带,国料中以此为上乘,万历朝始用。明末宋应星《天工开物》卷七《陶埏》载:“凡饶镇所用,以去衢、信两郡山中者为上料,名曰浙料。”清《南窑笔记》说:“料有数种,产于浙江、江西、两广。其浙产有元子、紫料、天青各种……总之浙料为上。”珠明料,产于云南会泽、宜良与宣城等县,但成份不一,以宣城所产为上,含钴量最高,康熙时始用,云南将其所产上等青料为“金片”或“珠窑”,“珠明”即由“珠窑”转音而来。清朝民窑青花重点所用浙料、珠明料虽呈色有别,但终以发色鲜明者为主流,其当为青花的标准色彩。窃认为青料色泽的变化和装饰纹样实系青花鉴定的首要依据。

四、款识

康熙民窑青花瓷器款识种类丰富多样。大致可分为纪年、家藏、人名、吉语赞颂、图记及寄托款等数类。书体以楷书为主,篆书(较硬的铁线篆)为辅。排列严谨且书法精良者较少。

纪年款按时间排序为“康熙元年四月初八日具”、“癸卯(二年)年春月”、“康熙乙巳(四年)年制”、“大清丙午(五年)年制”、“丙午年制”、“康熙丁末(六年)年制”、“大清戊申(七年)年制”、“癸丑(十二年)秋月写”、“己未(十八年)年秋月渭水渔翁书”、“壬戌(十一年)仲冬写于居敬堂新安程子受”、“康熙二十二年岁次癸亥仲冬之月仿古”、“大清康熙上元甲子(二十三年)春月制”、“丙寅(二十五年)岁初冬阳春月”、“丁卯(二十六年)秋八月”、“戊辰(二十七年)秋月录于昌江之浮碧亭,攻玉子”、“己巳(二十八年)本村刘殿帮”、“庚午(二十九年)秋月”、“癸酉(三十二年)秋月书”、“甲戌(三十三年)之秋写于群英馆”、“大清康熙年丙子(三十五年)岁”、“丁丑(三十六年)岁夏月书”、“戊寅(三十七年)秋月写于玉兰斋”、“康熙戊寅孟冬秋月”、“康熙庚辰(三十九年)年黄州府太守许锡龄制”、“壬午(四十一年)王钦宣制”、“丙戌(四十五年)阳春月西园主人写”、“康熙四十六年夏月吉日立”、“康熙乙未(五十四年)仲夏吉立”、“康熙伍拾陆年秋月日谷旦”、“壬寅(六十一年)秋月”、“大清康熙年制”和“康熙年制”等。

家藏款见有“淇竹斋”、“丛菊斋制”、“拙存斋制”、“芝兰斋制”、“玉兰斋”、“光裕堂制”、“集兰堂仿古制”、“奇玉堂制”、“北庆堂制”、“益友堂制”、“碧云堂制”、“兴裕堂制”、“惟善堂制”、“白云堂仿古制”、“正玉堂制”、“余庆堂仿古制”、“桂育堂制”、“书锦堂”、“奇玉堂制”、“昭玉堂”、“益友鼎玉堂制”、“安陆竹林堂制”、“留耕堂制”、“永和堂制”、“同顺堂制”、“碧玉堂制”、“安素草堂”、“怡玉堂制”、“采玉堂”、“心逸堂”、“紫荆堂制”、“莲柳轩制”、“可林轩制珍玩”、“应德轩”、“应德轩博古制”、“常丰轩珍玩器”、“杏林轩”、“木石居”、“木石居仿古制”、“玉石居”、“水云居”、“萃文苑制”、与“元玉锦记”等。

名人款有“渭水渔翁”、“商山仿古”、“善山仿古”、“峰霞山人”、“中山人”、“程子受”、“吴仲兴”、“晓山主人”、“东海鼎臣”、“许锡龄”、“王钦宣”、“西园主人”及“刘殿帮”等。

吉语赞颂款为杏林春宴、东壁西院、在川知乐、永庆奇珍、奇石宝鼎之珍、友昆连碧之珍、天、禄在其中、沧浪绿水、玉石宝珍、若深珍藏、文章山斗、永兴珍玩佳制、文房一玉、万福攸同、福贵佳器、玉石宝珍、青玉宝鼎之珍、奇石席上佳珍、永兴佳玩、玉石雅玩、玉石佳玩、博古雅玩、昌江珍玩、同玉珍玩、美玉雅玩、留香雅玩、宝石雅制、昌江美玉、真玉和信友玉珍记等。

寄托款以仿明代款识为主,有永乐年制、宣德年制、大明宣德年制、大明成化年制、大明弘治年制、大明正德年制、大明嘉靖年制、大明隆庆年制及大明万历年制等。

从大量传世品分析,康熙早期官民窑署帝王年号款者极为少见,而多写干支、家藏和图记款。余认为其因有二:一即《浮梁县志》讲:“康熙十六年邑令张齐仲,阳城人,禁镇户瓷器书年号及圣贤字迹,以免破残。”它充分证实该时期禁写年号。二是此时康熙帝不尚尊号,拒绝臣下给他“加上鸿称,以显功德。”

楷书年款字体较扁,繁体“制”字下面的“衣”字一横较长。干支款往往如上所述在年号后增注月日,它是民窑所独有。中国用干支纪年,始于东汉建武三十年(55年)。在此之前远溯夏商,则以干支记日。陶器上的纪年款最早见于秦、汉时期。瓷器中的纪年款则始于三国时代,盛行于明、清两朝。康熙民窑青花中的纪年款,因其标明了器物制作的年代或具体时间,所以当是本朝青花早、中、晚期划分的最重要依据。家藏、吉语赞颂款较多使用,而人名款则较少见。图记款中以双圈款最为普遍,其显著特征系正圆且每圈的接头处笔触较重。寄托款虽书写无力,但较工整。各类款识落款位置多数在外底部,少量写于外腹部。外底部署款者大多呈二行竖式排列,并于字外加双圈,双方框,无圈栏则较少见。

五、仿作

由于康熙民窑青花在景德镇制瓷领域中具有重要影响,因而后世对其仿制较流行。从大量传世品来看,仿品主要出现于光绪、民国(1875——1949年)时期。多为观音瓶、筒瓶、花觚、棒槌瓶、罐、笔筒、钵式炉与碗等。学界认为光绪青花瓷在清代仅次于康熙,某些仿康熙青花瓷精品(应指官窑及民窑精品——笔者注)甚至几近乱真。图案流行花卉、山水、瑞兽及人物等,以前者为上。正如童书业先生所言:“清末仿造的康熙青花以花卉见长。”

通过学界以往对历代陶瓷仿品的研究结果看来,无论作伪技术多么高明,许多赋予时代文化气质的东西是永远无法再现的。一件瓷器表面上看只是一个简单的技术流程的结果,实际上是一种特定的时代文化在窑工身上的自然折射,为心灵的外化,犹如植物开花一般自然而然。别人内心的那些东西不是想模仿就能模仿的,仿制毕竟不是克隆,要想达到无差别的境界从理论上而言不成立。技术手段只能作为辅助。

尽管光绪、民国时仿康熙青花中的某些作品达到惟妙惟肖的地步,但终究真就真、假即假。与原作相较,仿品造型力量显秀柔,线条折角外较圆滑,足呈尖状或圆状。胎质疏松体较轻。釉汁稀薄色洁白,胎釉结合欠佳。绘工细腻,画意拘谨,层次感不强。青料呈黑褐、深蓝或浅蓝色调。款识以楷书“大清康熙年制”和“康熙年制”为主,落明代年号款,但画风仿康熙者为辅。排布齐整多见二行竖式,书法颇为纤秀。字外常绘双圈,每周衔接处笔触浅显。

光绪、民国民窑仿制处于清代之冠的康熙青花作品为何深受学界认同,窃认为其重要原因之一当系清末官窑解体后,良工四散,禁令解除,官窑的技术普遍传入民间,极大地推动了民窑瓷业的发展。

六、结论

康熙民窑青花瓷形制众多,陈设、日用、文具等品类齐全。重点使用浙料与珠明料作画的纹饰,从内容到形式都是以老百姓喜闻乐见的题材为主,民族化及大众化为一重要特点。纵观中国陶瓷的发展变化,主要表现在二个方面:一即器形,二是装饰。在此基础上再进一步研究分析其胎、釉、款及工艺。清朝青花研究当亦不例外。

余在经手过目大量康熙青花后,以为其形、图、胎、釉可用一个“硬”字予以高度概括。一件优秀仿品,跟真品的差别往往就在毫厘之间,只要鉴定者具备了辨别一丝一毫一厘的本领,即可鉴别真赝。恰如古人所云:“观千剑而后识器,操千曲而后晓声。”

经过采石、粉碎、淘洗、制坯、描画、上釉和烧成等七道工序生产的康熙民窑青花瓷,粗细兼有,差距很大。上乘者堪称“巧如范金,精比琢玉。”它说明此时社会贫富与贵贱悬殊。换言之,社会的普遍需要才会成为生产动机。

总之,康熙民窑青花瓷因产于我国陶瓷最高峰时期,所以,其在景德镇民窑研究领域中应享有举足轻重的地位。

明代空白时期青花瓷器


正统、景泰、天顺三朝30余年,政局动荡,使得经济生产受到很大影响。据文献记载,此三朝有官窑产品:正统三年(1438年)曾禁止民窑烧造与官窑器式样相同的青花瓷器;正统六年(1441年)命景德镇烧造金龙、金凤白瓷罐及九龙凤青花缸;正统十二年(1447年)又有不准民窑私造黄、紫、红、绿、青、蓝、白地青花等瓷器的禁令;景泰五年(1451年)有减饶州岁造瓷器1/3的记载;天顺元年(1457年)曾派中官赴景德镇督烧瓷器;天顺三年(1459年)又有将原定烧造13.3万余件的瓷器准减8万的命令。从上述文献记载看,这段时期不论官、民窑器都曾有烧造。但传世品中至今未见一件署年款的官窑瓷器,所见瓷器均为民窑所产,故学术界有“空白期"和“黑三代”之称。学术界所称原指官窑,并非民窑。

从20世纪50年代以来,人们注意到了明代纪年墓葬的瓷料,在三朝纪年墓里出土了一批民窑青花瓷器,特别是景德镇陶瓷研究所在景德镇珠山以西明御厂西墙外东司岭一巷道中,发现的大量明代正统官窑瓷器,品种有青花和斗彩等,呈现出与宣德、成化不同的风格。随着科学研究工作的深入,特别是对景德镇明代官窑遗存的进一步科学发掘,空白期瓷器的真实面目将会愈加明朗。

正统、景泰、天顺朝青花瓷器就目前已发现的资料可以肯定,民窑生产和其他朝代一样,并未间断过,但就决定青花生产时代风貌特点的官窑来看,三朝则仍然是一个空白期。造成官窑青花瓷器生产衰退的原因是多方面的。战乱频繁、宫廷的争权和社会经济的衰败,固然是很重要的原因,但帝王兴趣爱好的转移,也是一个不可忽视的重要因素。景泰年间特别风行铜胎珐琅器,所谓“景泰蓝”即是这一时期产生的瓷器的专称。

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